سخنوری در رنسانس انگلستان

در رنسانس انگلستان رابطه ی متقابل ادبیات و خطابه را می توان به روشنی در نوشته های طنزآلود تعلیمی و همچنین در نمایشنامه ها و اشعار غنایی دید. نمایشنامه را نیز مانند موعظه می شد براساس متنی نوشت. سوگندنامه ی دامون و پیتیاس ( 1565) از ریچارد ادواردز مضمون رفاقت را می کاود و به نمایش می گذارد. موریل بردبروک یادآوری می کند که چپمن سوگ نامه ی سزار و پمپئی را بر پایه ی این
حکمت که « فقط انسان عادل انسان آزاد است» نوشته است. این سخن حکمت آمیز که در پایان « خلاصه ی اثر» (1) آمده است پارادوکسی رواقی است که باید بسیار در مناظره ها مطرح شده باشد. چپمن گویا بر این باور بود که کار « تراژدی واقعی» سوق دادن مخاطب به سوی تقوا و دور کردن او از بی تقوایی است. (2) در تراژدی های قدیمی تر، بیان کشمکش درونی معمولاً در قالب خشک خطابه ی مجلسی رخ می داد و شخص نمایش بعد از اینکه جنبه های مثبت و منفی عملی را می سنجید تصمیمش را می گرفت. اما کم کم از خشکی خطابه کاسته شد و شخص افکارش را به همان ترتیب طبیعی که به ذهن اش خطور می کردند بر زبان می آورد، نه به آن صورت مصنوعی که نمایشنامه نویس از پیش مقدر کرده بود. در این میان امکانات ظریف تر صنایع ادبی نیز بررسی می شد. در تراژدی اسپانیایی اثر تامس کید، برای تشریح شخصیت از صناعت های خطابه استفاده می شود. لورنزو، ماکیاولیست واقع بین رک گو، با دخالت ها و ملامت هایش، بالتازار، درباریِ بی عرضه را، که زبان پرکاری دارد و مدام از شیوه های تصنعی تکرار و تدریج ( gradatio، استدلال پله پله) استفاده می کند، سرجایش می نشاند. در هیاهوی بسیار برای هیچ، دن جان خبیث- به نوشته های برایان ویکرز- به نثر مصنوع متقارنی سخن می گوید: « به من اعتماد کرده پوزه بندی بسته اند؛ محبت کرده به زنجیرم بسته اند... اگر دهان داشتم گاز می گرفتم؛ اگر آزادیم را داشتم هر چه می خواستم می کردم. » این طرز بیان برای القای تصلب « خودپسندی درمان ناپذیر» و دل سنگ اوست و تضاد آشکاری دارد با گفت و گوهای بی تکلف تری که تا اینجا بین شخصیت های اجتماعی تر اثر دیده ایم. (3)
چون ما عادت کرده ایم که تغزل را بیانی عاطفی یا فوران احساسات تصور کنیم، شاید نتوانیم بپذیریم که نسبتی هم با فن خطابه داشته باشد. اما این تصور ما محدودیت بی موردی را بر شعر غنایی تحمیل می کند. بسیاری از اشعار کوتاه الیزابتی ( مربوط به دوره ی سلطنت الیزابت اول، 1558-1603، یعنی حدوداً نیمه ی دوم قرن شانزدهم) خطابه های نمایشیِ فشرده ای به نظر می رسند، مدایحی در وصف بانوان زیباروی پاک دامن، یا ابداعاتی انتقادی به زبان هزل: « چشمان دلداده ی من کجا و خورشید کجا. » نمونه ای از آنها اکلوگ « آوریل» در تقویم چوپان اسپنسر است. در خلاصه ی اثر عنوان می شود که « به قصد بزرگداشت و ستایش فرمانروای زیر دست نواز ما، الیزا، ملکه ی همه ی چوپانان» سروده شده است. توضیحات E.K ( روای) حسن تناسب شعر را به ما یادآوری می کند و طرز استفاده ی شاعر از مواضع تمجید ( مثلاً نیاکان بانو) را نشان می دهد و مقدمه و متن روایت و مؤخره را موقعی که به آنها می رسیم معرفی می کند.
شاعر غنایی می توانست به شیوه ی مجلسی و چه بسا قضایی نیز به قصد اقناع بنویسد. پاتنم با گرفتاری شاعران عاشقانه سرا مزاح می کند:
بیچاره ها گاهی دعا می کنند، التماس می کنند، تعریف و تمجید می کنند، تعظیم و تکریم می کنند؛ جای دیگری لغز می خوانند، فحش می دهند، نفرین می کنند؛ بعد زانوی غم بغل می گیرند، اشک می ریزند، آه و ناله می کنند؛ آخرش می خندند، شادی می کنند، دوباره به معشوق دلداری می دهند؛ با هزار دوزوکلک، هر چکامه و ترانه و مرثیه و مدیحه و تصنیف و سرودی که می دانند سر هم می کنند و زورشان را می زنند تا بلکه دل طرف را به رحم بیاورند. (4)
شاعر معمولاً سعی می کند دل بانو را به رحم بیاورد و یخ ضدیت یا کم محلی او را ذوب کند، ولی ممکن است لازم شود که استدلال های مخالفان، حریفان، یا ناظران را هم ابطال کند. بسیاری از غزل های جان دان به همین شکل مستقیم اقناعی اند، مثل شعر کک و شعر سخنرانی تودیعی در منع سوگواری که عنوانش آناً نشان می دهد که بی تعارف خطابه است. استدلال آن از طریق انگاره پردازی به این قصد است که کیفیت والاتر عشق آنها را به بانو بقبولاند و انگاره ی مشهور « پرگار» به وسیله ی موضع ستایش ( « استواری تو دایره ی مرا دقت می بخشد») سوگواری را کاملاً بی مورد می نمایاند؛ چه اگر تقریباً همه چیز بستگی به ثبات شخصیت بانو دارد، محال است او گریه و زاری کند.
یا شاعر ممکن است خودش را به کاری قانع یا کمابیش قانع کند، مثلاً در این شعر آستروفیل و استلا از سیدنی:
آیا این گونه آزادی خود را بر باد داده ام؟
آن پرتوهای خاموش آیا می توانند چنین زخم های سوزانی
در جانب آزادم پدید آورند؟ یا من آیا برده ای به دنیا آمده ام
که گردنش آماده ی پذیرش یوغ استبداد است؟
یا که آیا شعور می خواهم تا احساس کنم فلاکتم را؟
یا روح، تا احساس کنم حقارت تحقیر را؟
که تا عمر دارم هر روز گدایی کنم
اما جز ننگ در یوزدگی عایدم نشود؟
بیدار است پرهیز، و زیبایی دیگر آن زیبایی که بود نیست
شاید، باید، بتوانم، بخواهم، بکنم ترک او
که به دست آوردنش مقدمه ی از دست دادن اوست.
بگذار برود. خرامان می آید اما. برو نامهربان.
تو را من دوست نمی دارم. وای برمن، وای بر آن چشم
که قلبم را وادارد دروغبر زبانم جاری کند.
آتشبار آغازین پرسش ها ( queaesitito، پرسش های زنجیره ای) به حیرت و خشم شاعر از اینکه آزادیش را « این گونه» از دست داده است نیروی نمایشی می بخشد و تجانس ها و تکرارهای لفظی- « حقارت تحقیر» ، « زیبایی دیگر آن زیبایی...» - عزم جزم را تداعی می کنند. سطر « شاید، باید، بتوانم، بخواهم، بکنم ترک او» از دو صناعت آنافورا و پاریسون بهره می برد و فعل هایش را به ترتیب صعودی می چیند ( صناعت آئوکسِیس ( =مسلسل) یا اینکرِمِنتوم ( = افزایش) که پاتنم ترجمه اش می کند به آوانسه یا صنعت افزایش) . لازم نیست که ما تا پایان شعر صبر کنیم تا ببینیم که آن همه اوقات تلخی شاعر نهایتاً توخالی از آب در می آید. تمهید خطابی، خصوصاً زنجیره ی سنگین صنعت افزایش، چنان توجه را به خود جلب می کند که نشان می دهد شاعر در اعتراضش بیش از حد تند می رود و قهرش اراده ای می خواهد که بعید است او داشته باشدش. چنان که از سطر آخر هم برمی آید، قلب او خارج از اختیار اوست. اما این خنثاسازی خطابه ی خود اقناع گرانه در واقع بخشی تعمدی از طرح خطابه ی کلی است. شاعر در نهایت قصد دارد که زیبایی استلا و نیروی مقاومت ناپذیر عشق را برساند و خواننده را درباره ی آن اقناع کند.
مورد سِر فیلپ سیدنی بسیار آموزنده است. او استاد فن خطابه بود و در به کارگیری صناعت ها تبحر فراوان داشت. ایبرهم فرانس در کتاب خطابه ی آرکادیابی شاهد مثال هر صناعت را از شعر یا نثری از سیدنی می آورد. با این حال به سبب نوعی خویشتن داری که ناشی از تقلید واقعی از باستانیان بود، همچنین شادی به علت اصرار مکتب راموس بر حاکمیت منطق، سیدنی جنبه ی زینتی محض را فدای استفاده ی هوشمندانه ی اثرگذار از صناعاتی کرد که « زور یا ( به لفظ یونانی) انرگیای نویسنده» (5) را بهتر نشان می دادند. صناعت ها ابزاری در خدمت هدف بزرگ تر شاعرند، که عبارت است از نمایاندن حقیقت و راندن اذهان به سوی فضیلت. اما صناعت ها تابع حسن تناسب نیز هستند، کیفیتی سبکی که مورد تأکید همه ی منتقدان در دوره ی رنسانی بود. پاتنم همچون سیسرون حسن تناسب را کمابیش یک شیوه ی زندگی می دانست. میلتون در کتاب درباره ی تعلیم و تربیت نوشت حسن تناسب « شاهکار فخیمی» است که باید در همه ی تألیفات شاعرانه مراعات شود. درایدن نیز اعتقاد راسخی به حسن تناسب داشت و نوشت که « در قله های ادبی، قدرت و شدت صناعت ها باید با مناسبت، موضوع، و اشخاص هماهنگ باشد. » (6) صناعت ها همچنین باید با سطح سبک انتخابی- والا، میانه، یا ساده- تناسب داشته باشند. این سطوح به نوبه ی خود کمک می کنند که سلسله مراتب « انواع» ادبی معین شود: شبانی، طنز، و هزل قالب های بی آلایشی در خور سبک ساده اند؛ غالب غزل ها و قصیده ها و بعضی انواع مرثیه در سطح میانی قرار می گیرند؛ و اشعار تراژیک، حماسی، و مقدس که عالی ترین انواع اند فاخرترین سبک را می طلبند. نظریه ی « انواع ادبی» تا نیمه های قرن هجدهم همان که بود مانده بود، زیرا شاعران اغلب تحصیلاتی بر مدار فن خطابه داشتند و به نگارش در همین چارچوب قانع بودند. برای مثال درایدن قواعد خطابه را در مدرسه ی وست مینستر از ریچارد بازبی آموخته بود. سال 1688 مادری با افتخار نوشته بود « آنها در مدرسه ی دکتر بازبی در وست مینستر، که پسر من هم آنجاست، با زحمت آموخته اند که هم ادیب باشند و هم خطیب. » (7) درایدن و شخصیت های آثارش در بسیاری از منظومه ها و نمایشنامه های او یا در حال اقامه ی دعوا و یا در حال دفاع از آرمانی اند؛ و اصول انتقادی درایدن به شکل بارزی از نظریه ی خطابه ی رومی تغذیه می کنند.
اگر بخواهیم نظری اجمالی به رابطه ی متقابل شعر و خطابه از سال 1700 به بعد بیفکنیم، می توانیم تبلور آن را در پوپ جست و جو کنیم، یکی از نخستین کسانی که نقد جدی با ملاک های خطابه به بررسی کارش پرداخت. دیگر تجلی گاه این رابطه ی متقابل اشعار جانسون است که در آنها از صناعت های کلامی ( تکرار و توازی) و فکری ( مَثَل و تأکید) استفاده ی کاملاً کاربردی و غیرتزئینی شده است. و جلوه گاه دیگرش شعر دهکده ی متروک از گولدسمیت که شاعر در آن نیز نقش خطابی و تعلیمی شعر را از یاد نمی برد:
یاری رسان به حقیقت مغفول، با قوه ی اقناعت
بیاموز به انسان خطاکار، که مهار کند جنون سودجویی را. (8)
در مورد شاعران جدیدتر، طبیعی بود که هاپکینز، با اعتقاد راسخش به این که شعر باید شنیده شود، برای ساخت الگوهای شنیداری که مفاهیم مورد نظر او برسانند به فن خطابه متوسل گردد:
این عیادت بیماران آنها را نزد ما عزیز می کند؛ و ما را نزد آنها عزیز می کند. زبان من به تو آرامش آموخته بود؛ لمس من اشک تو را در آورده بود؛
اشک تو قلب مرا به درد آورده بود، ای کودکم فلیکس، ببیچاره کودکم فلیکس.
هاپکینز هم به یک راوی نیاز داشت تا تمجید کند از مهارت او در استفاده از آدنومیناتیو ( جناس لفظی؛ تکرار واژه ای در قالب یک صنعت دیگر یا در یک نقش دستوری دیگر) و کیاسموس ( صنعت قلب) که در این مثال با هم آوایی واژه هایی مانند to و too به تقارن نیز نزدیک می شود. اما کار بزرگ تر این راوی اظهار نظر درباره ی مناسبت صناعت هاست، که اینجا شاعر را به نعل بند مرتبط می کند و مرد بیمار را به کشیش پرستار.
این نیز طبیعی بود که تی اس الیوت،در جست و جوی امکانات تنظیم موسیقیایی در شعر، قالب هایی لفظی براساس صناعت ای ادبی بسازد:
وقت را نگه دار،
آهنگ رقصشان را نگه دار،
همچون زندگی شان در این فصل های زنده،
وقت چرخش فصل ها و کهکشان ها،
وقت دوشیدن شیر و برداشتن خرمن،
وقت جماع زن و مرد،
وقت جفت گیری دام و دد،
پایکوبی، سورچرانی،
آنگاه سرکشیدن ریغ رحمت. (9)
از قرن هجدهم ادبیات اقناعی به بالندگی اش در نثر انگلیسی ادامه داده است. از یک سر قرن در قالب نثر جدلی سوئیفت تا سر دیگر قرن در قالب آقار ادموند برک و نامه های جونیوس (10) و تألیفات راسکین و کارلایل و آرنولد، خطیب به اعمال نفوذ در ما مشغول بوده است. رد پای او را در رمان هم می بینیم، در فیلدینگ، در استرن، در اسکات، و مهم تر از همه در دیکنز، استاد بزرگ نثر شنیداری، مثل نثر خطیب که نوشته می شود تا شنیده شود. شرح آتش سوزی ( زندان) نیوگِیت در رمان بارنابی جونز مثالی از صناعت دمونستراتیو ( گزارش مو به مو) است که اگر سیسرون آن را می خواند از ضرب جمله هایش به وجد می آمد. ولی مهم تر اینکه صنایع خطایی آن ما را با طنز تلخ آزادی ای روبه رو می کنند که شاید بدتر از اسارت باشد:
دراز جاکنده می شود. از داخل زندان هجوم می آورند و در دالان های که طاق ضربی دارند همدیگر را صدا می زنند. صدای درهای آهنی که حیاطی را از حیاط دیگر جدا می کنند به گوش می رسد. درهای بندها و سلول ها را می کوبند. چفت ها و قفل ها و میله ها را از جا می کنند. درها را می کشنند تا مردان را بیرون بیاورند. زور می زنند تا آنها را از توی سوراخ ها و پنجره هایی که بچه ای هم به سختی از داخل آنها رد می شود بیرون بکشند... گهگاه بدبخت گرسنه ای که جرمش دزدیدن قرص نانی یا قطعه ی گوشتی بوده است پابرهنه عبور می کند. می رود چون زندان، خانه اش، آتش گرفته است؛ نه چون خانه ی دیگری دارد که برود، یا دوستانی دارد که به سراغشان می رود، یا جایی را می شناسد که سابقاً پاتوقش بوده است، یا آزادی ای را به دست می آورد که تشنه اش بوده است. ( آزادی ای که بدست می آورد فقط آزادی مردن از گرسنگی است. ( فصل 65).
این قسمت های رمان های دیکنز را باید مثل نویسنده اش با حرارت تمام برای جمع خواند.

پی نوشت ها :

1- اصطلاحی argument را اینجا نویسنده در گیومه گذاشته است تا برساند که معنای غیر از معنی اصلی آن را در نظر دارد. در قرون گذشته رسم بود که خلاصه ای از داستان را در آغاز اثر، نظم یا نثر، بیاورند. خلاصه ی اثر ممکن بود یکی دو صفحه باشد یا فقط یک سطر و همان سرفصل، مثل « ذکر حکایت افشین و خلاص یافتن بودلف از وی.» م
2- Bradbrook, Themes and Conventions, p.76.
3- Brian Vickers, Artistry of Shakespeare's Prose, pp. 177 ff.
4- Arte of English Posie, p.45.
5- Philip Sidney, Apology, ed. Shepherd, p.38.
6- John Dryden, Preface to the Spanish Friar ( 1681), Essays, vol. I,p.278.
7-G.F. Russell Barker, Memoir of Richard Busby, London, 1895, p.100 .
8- Oliver Goldsmith, The Deserted Village, 423-4.
9-T.S.Eliot, Four Quartets, East Coker.
10- نامه های شیوایی درباره ی مسائل مهم روز که شخصی به نام مستعار جونیوس از ژانویه ی 1769 تا ژانویه ی 1772 برای روزنامه ای در لندن می فرستاد و به چاپ می رسید. هویت او هرگز معلوم نشد. م

منبع مقاله :
دیکسون، پیتر؛ ( 1389)، خطابه، حسن افشار، تهران: نشر مرکز، چاپ اول