نقد کتاب حافظ برتر کدام است؟

اشاره

سال ها پیش بود که زنده یاد امیری فیروزکوهی «حافظ بس» اعلام کرد، اما اعماق ناشناخته ذهن و زبان حافظ هنوز هم پژوهشگران- و بیشتر مدعیّان- را به خود مجذوب و مشغول می کند. به گفته نویسنده دانشمند کتاب حافظ برتر کدام است؟(1)، دیوان حافظ عالی ترین جلوه گاه ذوق و اندیشه بشری و از پایه های سترگ فرهنگ و تمدن اسلامی- ایرانی محسوب می شود. نویسنده گران سنگ، دکتر رشید عیوضی، بر آن است تا «موارد اختلاف چند نسخه را با نسخه مصحّح خود مطابقه و بررسی» کند، «تا بلکه بتوان به وحدت نظر ممکن رسید...» (عیوضی، 9:1384). «از آنجا که دیوان حافظ در زمان خود او تدوین نشده است، اختلافی عظیم، حتی در میان 9 نسخه کامل و دو نسخه ناقص و دو جُنگ وجود دارد که در فاصله سال های 807 تا 827، یعنی شانزده تا سی و پنج سال بعد از مرگ حافظ نوشته شده اند» (همان).
چنان که شاهنامه پژوه برجسته، دکتر رواقی، درباره شاهنامه گفته است، برای خوانندگان معمولی، تفاوت ضبط ها و نسخه ها اهمیّتی ندارد و آنان بهره مطلوبشان را از آن می گیرند؛ اما دیوان حافظ که سرشار از ایهامات لفظی و معنایی است، اختلاف حتی کلمات نیز در بازسازی ذهن شاعر، اهمیّت می یابد، و هم از این روست که موضوع کتاب حافظ برتر کدام است؟ برجستگی خاصی می یابد.
در این بررسی، سه تصحیح دیوان حافظ، یعنی چاپ های: 1- حافظ به سعی سایه (در متن کتاب به اختصار با «سا» مشخص می شود) بر اساس 29 نسخه خطی کامل و منتخب مورّخ و غیر مورّخ از قرن نهم و دو نسخه چاپی قدسی و قزوینی- غنی، و 2- دیوان حافظ براساس 48 نسخه خطی سده نهم، اعم از کامل و منتخب و مورّخ، تدوین دکتر سلیم نیساری (به اختصار «نی»)، و 3- دیوان حافظ، قرائت گزینی انتقادی بر اساس تصحیح قزوینی- غنی و مقابله با نسخه های خانلری، جلالی نائینی- نورانی وصال، عیوضی- بهروز، سایه، خلخالی، به کوشش هاشم جاوید بهاء الدّین خرّمشاهی (به اختصار «خج»)، با دیوان حافظ تدوین و تصحیح دکتر رشید عیوضی، بر اساس 8 نسخه کامل کهن مطابقه شده و وجوه اختلاف با منابع آنها در نسخ کهن تر مشخص گردیده است.
نسخ مورد استفاده در این بررسی عبارتند از:
الف) 9 نسخه کامل کهن مورّخ به سال های 813، 818، 819، 821.
ب) 2 نسخه ناقص مورّخ 814-813 (حاوی 152 غزل) و 816 (حاوی 158 غزل) و دو جنگ مورّخ 807 (حاوی 41 غزل) و 811 (حاوی 36 غزل).
ج) چند مورد نسخ متأخر با تاریخ کتابت.
پیش از پرداختن به شیوه کار کتاب، یادآوری نکته ای در کار مؤلف، مهم می نماید و آن، روش نیکوی نویسنده است در پرهیز از طنز و تفطّن به اینکه «اگر در موردی بویی از طنز به مشام برسد، یقین بدانند که به هیچ روی عمدی در کار نبوده است» (همان:32).
به نظر نویسنده کتاب، در تهیه دیوان حافظ چهار مسئله مطرح است: 1- تشخیص غزل های اصیل، 2- ترتیب توالی ابیات، 3- روش تصحیح اشعار، 4- تدوین اشعار.
در 9 نسخه مستند نویسنده، مجموعاً 522 غزل غیرمکرّر ضبط شده است، که گویا از این میان، 37 غزل از نظر محتوا و طرز بیان، تفاوتی محسوس با اشعار حافظ دارند و لذا مؤلف آنها را غزل های اصیل ندانسته و در دیوان مصحّح خود نیاورده است. حال این سؤال مطرح می شود که معیار اصالت «محتوا و طرز بیان حافظ» چگونه تعیین شده است؟ هر معیاری لابد به ذوق و سلیقه پژوهشگر راجع می شود، و قصد از تصحیح گوناگون مستند به نسخ قدیم تر، این است که پس از نزدیک شدن به اشعار تقریباً قطعی حافظ، تازه محتوا و طرز بیان شاعر حاصل آید. ای بسا همه آن 37 غزل و یا بخشی از آنان، سروده حافظ باشد؛ چه، ضبط آنها در 9 نسخه قدیم، قوّیاً حاکی از چنین مدّعایی است و کار مستند و روشمند باید چنین باشد که برخلاف ذوق و پیش داوری، تمامی آن غزل ها را هم اصیل بینگارد و در چاپ دیوان وارد نماید. ذهن و زبان حافظ منطقاً دچار نوسان ها و افت و خیزهایی بوده است؛ همچنان که عموم متفکّران و بزرگان چنین بوده اند؛ مثلا ًدرباره ی دفاتر مثنوی گفته اند که دفتر ششم به لحاظ اندیشه و بیان، سست تر از دفاتر اوّلیه است؛ تحوّل فکری ابن عربی، سنایی، ویتگنشتاین، هگل، مارکس و شاید تمامی اندیشمندان، امری شناخته و انسانی است و محقق بهتر است از کمال گرایی بپرهیزد و قالبی پیش ساخته را بر موضوع تحقیق تحمیل ننماید. با همین کمال گرایی است که چند سال پیش ادیبی پیشنهاد کرد بیت های کثیر متوسط «غیر بلورگون» از مثنوی حذف شود.
غیرعلمی بودن حذف غزل های فوق مؤیّدتر می شود، آنگاه که به تقسیم بندی مؤلف از نسخ نه گانه مستند توجّه کنیم؛ می گوید: «در ضمن تحقیق و بررسی و عمل، معلوم شده است که دو نسخه 813 و 822، هر یک کهن ترین نماینده دو گروه قابل توجّه از لحاظ ترتیب توالی ابیات و ضبط الفاظ و تعبیرات به شمار می روند. گروه الف، شامل سه نسخه 813، 818 و 824، گروه ب، شامل دو نسخه 822 و 827، گروه ج، شامل چهار نسخه 819، 821، 823، 825 هستند» (همان:23) که البته مصحّح به ضبط های دو نسخه 813 و 822 اهمیّت بیش تری قائل شده است.
با مراجعه به ملحقات غزلیات دیوان حافظ تصحیح خانلری (جلد دوم)، ملعوم شد که 1 غزل مستند به چهار نسخه، 13 غزل مستند به دو نسخه و 24 غزل مستند به یک نسخه کهن است. در بین 13 غزلِ دو نسخه ای، 3 غزل از گروه الف (سال های 813 و 818)، 5 غزل از گروه ب (سال های 822 و 827) و 5 غزل دیگر از آن گروه ج (سال های 821 و 825) به شمار می روند و با معیار مؤلف 8 غزلِ گروه ج هم باز به گفته مؤلف البته سروده حافظند، اما شاید نسخه های اولیه سروده شاعر.
و اما در بین 24 غزل یک نسخه ای، 3 غزل از گروه الف (سال 818)، 13 غزل از گروه ب (سال 822، 827) و 6 غزل متعلق به گروه ج (سال 821، 825) هستند؛ یعین از مجموع 38 غزل که به نظر دکتر خانلری و دکتر عیوضی غزل های غیر اصیل و الحاقی به شمار می روند، 24 غزل متعلّق به گروه های معتبر الف و ب می شوند؛ همچنین 11 غزل نیز در گروه ج قرار می گیرند.
شادروان خانلری 3 غزل از ملحقات را با «احتمال قوی» از آن دیگر شاعران می داند؛ نیز دو غزل دیگر را هم به نقل از مرحوم پژمان، متعلق به نزاری قهستانی و زنگانی معرّفی کرده است. حتّی پس از کسر این 5 غزل، در صحّت انتساب دیگر غزلیات «الحاقی» به حافظ کمتر جای شکی می ماند.
درباره مسئله دوم تهیه دیوان حافظ، یعنی ترتیب توالی ابیات، مؤلف، نسخه 813 را مناتسب ترین معرفی می نماید؛ البته با قید این مطلب که 30 غزل از کلّ در این نسخه نیامده و نیز برخی بیت ها از دیگر نسخ اساس افزوده شده است.
در روش تصحیح اشعار، اختلاف ضبط های اساسی را ناشی از توجّه دائم حافظ در اشعار خود و تهذیب و تنقیح مکرّر آنها می داند و اینکه روش مقبول، قرار دادن کهن ترین نسخه ها به عنوان اساس و منظور داشتن این نکته است که نسخ نُه گانه تقدّم زمانی ناچیزی نسبت به یکدیگر دارند و در صورت لزوم، باید به ملاک های نقد ادبی مبتنی بر خود دیوان و طرز تفکّر و شیوه بیان حافظ تمسّک جست.
همین جاست که پای ذوق و نگرش شخصی به میان کشیده می شود. معیار «طرز تفکّر حافظ»، یعنی گرفتار آمدن در گردابی که از همان زمان حافظ تاکنون، همگان را در کام خود کشیده است. «طرز تفکّر حافظ» را ختمیِ لاهوری «قرن یازدهم»، مرحوم مطهری، داریوش آشوری و...، تماماً عرفانی می دانند، که جز به یاد حق سخن نگفته است. برخی او را تک لاقبایی کفرگو و پاره ای زرتشتی می دانند و بعضی نیز مانند خرّمشاهی و اسلامی ندوشن، ریاحی و سروش، فکر حافظ را منطبق با فلسفه اگزیستانسیالیسم می شناسند و نه فلسفه های رسمی، مانند اعتزالی و اشعری و غیره. جالب است که این همه، دلیل و علت را از دیوان حافظ برمی گیرند و صد البته ایهام گویی حافظ و تاریخ دار نبودن غزل ها و عدم دسترسی به سیر منطقی تاریخی محتوای غزلیات، به تمامی این معیارهای گاهی متناقض راه می دهد. پس ادعای در دست داشتن معیاری به نام «طرز تفکّر حافظ»، رهی به دهی نیست و تنها موجب ارضای شخص و تأیید پیش فرض های متکی به ذوق و سلیقه می شود.
می دمد هر کسش افسونی و معلوم نشد …که دل نازک او مایل افسانه کیست
از نکات مهم کتاب حافظ برتر کدام است؟، پرداختن به نسخه 827 معروف به نسخه خلخالی است، که همان نسخه اساس دیوان حافظ تصحیح قزوینی- غنی بوده و برای حدود شش دهه، مطلوب و مرجع بسیاری از حافظ شناسان و حافظ پژوهان واقع شده است. دکتر عیوضی در این باره چنین آورده است: «مطابقه نسخه 827 با منابع مقدّم نشان می دهد که این نسخه کمابیش در 400 مورد، ضبط های منفردی دارد که مورد تأیید هیچ یک از 8 نسخه مقدّم نیست. این نسخه از هشت نسخه مقدّم به نسخه 822 نزدیک تر است؛ یعنی می توان گفت که هر دو نسخه در موارد بسیار از منبعی واحد استنساخ شده اند. با این وصف، نسخه 822 نیز در همان 400 مورد با ضبط های نسخه 827 موافق نیست. از این روی، صحت انتساب بسیاری از ضبط های منفرد این نسخه محلّ تأمل است و قابل توجّه نیست» (همان:37). درباره این نسخه، علامه قزوینی در مقدمه دیوان نوشته است: »[...] گرچه این نسخه باز یکی از بهترین نسخ موجود دیوان حافظ است، با وجود این، به هیچ وجه نمی توان آن را منفرداً و بدون استعانت از نسخ قدیمه دیگر، اساس هیچ طبعی قرار داد؛ زیرا اغلاط بسیار فاحش واضح [...] در این نسخه فراوان است» (قزوینی، دیوان حافظ: مقدمه).
با توجّه به تهذیب و تنقیح های مکرّر حافظ در اشعار خود، که سرچشمه اصلی تفاوت ضبط ها به شمار می رود، می توان گفت نظر صائب قزوینی درباره تمام تک نسخه های کهن صدق می کند و این اشکال تنها متوجّه نسخه 827 نیست.
بر این اساس، دکتر شفیعی کدکنی نسخه 827 را «یکی از بهترین نسخه های شناخته شده دیوان حافظ» می داند و درباره تفاوت ضبط های این نسخه با دیگر نسخه های کهن بر این باور است که نسخه 827 «نمودار آخرین مرحله تکامل هنری حافظ است» (شفیعی کدکنی، 422:1388 و 426، پاورقی)؛ یعنی درست برخلاف نظر دکتر عیوضی که 400 مورد ضبط های منفرد را محل اشکال و تأمل نسخه 827 می داند، دکتر شفیعی کدکنی آنها را مطابق با تهذیب نهایی حافظ می انگارد. البته ذکر این نکته ضروری است که در همان کتاب موسیقی شعر، دکتر شفیعی کدکنی با معیار ویژه خود، برخی ضبط های نسخه 827 را مربوط به مرحله آغازین شاعری حافظ دانسته و ضبط دیگر نسخه ها را مقدّم و مرجّح دانسته است. از اینجاست که حملات بی دلیل دکتر عیوضی به کاتب نسخه 827 و متهم داشتن وی به جعل کلمات و عبارات حافظ وجهی ندارد؛ بلکه اصرار و بر معیار درستی بی چون و چرای نسخ اقدم و اکثر، سبب قضاوت نادرست نویسنده حافظ برتر شده است.
نکته جالب این است که در کتاب حافظ برتر، علی رغم بی اطمینانی به نسخه 827، بیش از 20 درصد ضبط ها منطبق با همین نسخه است. مطابقت 20 درصدی ضبط های نسخه 827 با معیار انتخابی دکتر عیوضی، معنی دار است و نشان از استحکام این نسخه دارد. از این گذشته، در بیش از 80 درصد موارد اختلاف ضبط های نسخه 827 با دیگر نسخ مؤیّد دکتر عیوضی، تفاوت در حدّ ناچیز حروف یا واژه های کم اهمیّتی است که اختلاف مفهومی و معنایی در بیت ایجاد نمی کند. برخی از این تفاوت ها در کتاب حافظ برتر ذکر می شود: در آن، بدان- در، از- در، بر- او، آن- در، با- ننگ و نام، نام و ننگ- ار، گر-من، ما-بر، از- وصالت، وصالش- گه، دم- بیا، برو- کزان، کزین- ار، ور- اگر، وگر- هنر، هنری- دلم کشد، کشد دلم- معالجه، معالجت- زبانی و بیانی، بیانی و زبانی- به، ز- این و آن، آن و این- وان کس، هرکس- وزین، وزان- به، در- بران، بدان- از، ز- و.... امیدوارم این دلایل سبب شود تا نویسنده اندک مهری نسبت به نسخه 827 پیدا بکند.
نویسنده حافظ برتر کدام است؟ چاپ های دیوان حافظ به سعی سایه و نیز خرّمشاهی- جاوید را به جهت استفاده نامحدود از نسخه 827 و شیفتگی غیرعلمی به نسخه قزوینی، معتبر و علمی نمی داند. درباره دیوان حافظ تدوین دکتر نیساری هم با وجود «کوشش مداوم سالیان دراز و پشتکار کم نظیر» نقدهای وارد می کند؛ اولاً پراکنده ساختن دیوان به غزل ها و اشعار غیر غزل و غزل های الحاقی را کاری چندان صواب نمی شمارد و ثانیاً الحاقی دانستن 9 غزل توسّط نیساری را علمی نمی داند.
نویسنده حافظ برتر کدام است؟ در 590 صفحه، مجموعاً 1126 مورد، اعمّ از بیت و مصرع، را بررسی کرده و اختلافات ضبط چهار چاپ دیوان با یکدیگر و نیز مستندات نسخ کهن نُه گانه و دو نسخه ناقص و دو جنگ را در هر مورد به نحوی آسان یاب آورده است. این کوشش روشمند مأجور و مشکور در این زمانه کم طاقتی و پرمشغله روزمرگی، شایان تقدیر است. در کلّ کتاب، 19 مورد تصحیح قیاسی و ذوقی و 18 مورد غیر ضروری بوده و با ضبط های مربوطه در نسخ مرجع، مفهوم روشنی ندارند (شماره 414، 463:6 و شماره3، 25 قصاید: 569). لذا می توان جرئت کرد و گفت که تصحیحات قیاسی و ذوقی هیچ گرهی را از مشکلات دیوان باز نمی کنند و از آنجا که به تعداد مصحّح، تصحیح قیاسی و ذوقی خواهیم داشت، بهتر است ادبای گران سنگ از کار بی حاصل تصحیح قیاسی و ذوقی بپرهیزند. ذیلاً شماره تصحیح دکتر عیوضی ذکر می شود.
تصحیحات قیاسی: 60، 1-61، 5-114، 10-229، 5-364، 2-375، 5 -378، 5 -414، 6 -424، 2 -452، 7 -458، 3-462، 3 -479، 8- قصاید1، 4-1، 24-3، 25- 3، 27- مثنویات3، 48-3، 55.
تصحیح ذوقی:228، 4.
تصحیح املایی: 229، 6- مثنویات3، 31.
از مجموع 1126 مورد بیت و مصرع بررسی شده در کتاب حافظ برتر کدام است؟، دستِ کم 147 مورد جای تأمل جدّی دارد و ضبط های مصحّح، منطقی و منطبق با موسیقی و تقابل های صوری مرحله کمال شعر حافظ نیست. این موارد، با ذکر دلیل و با رعایت موازین و معیارهایی که ذکر خواهد شد، به اختصار هرچه تمام تر توضیح داده شده و ضبط های برتر نیز ارائه شده است؛ یعنی بیش از 13 درصد ضبط ها با وجود یقین مؤلف، محل اشکال جدّی است و این درصد از نظر آماری، معنی دار (Significant) بوده و از ارزش بررسی علمی به شدّت می کاهد؛ یعنی از حدّ انحراف معیار مقبول روش علمی (5 درصد) بسی فراتر می رود. همین جا به مناسبت، از حافظ پژوهان و نسخه شناسان خواهش می شود تا ابتدا تک نسخه های کهن را با تصحیح املایی- و نه ذوقی و قیاسی- به چاپ برسانند تا پس از تکمیل چاپ تک نسخه ها، نوبت به چاپ های مستند چند نسخه ای برسد، که طبعاً دشوارتر و بحث انگیزتر بوده و امکان توافق حداکثری نیز تقریباً محال است.
البته کار سخت کوشانه و علمی مؤلف شایان تقدیر است که مبنایی منطقی برای حل بسیاری از اختلاف قرائات به دست داده و 13 نسخه و جُنگ کهن معتبر را مستند ساخته و تحلیل نموده و در کنار تلاش های ارزنده زنده یاد خانلری و سلیم نیساری و دیگران، کار و بار حافظ پژوهی را در مسیری منطقی میسر ساخته است.
دکتر عیوضی در ضبط های برگزیده شان به کرّات از «یقین» و «قطعیّت» و بلاشُبهگی سخن رانده اند. این یقین های بی شمار، حتی در عالم ریاضیات هم محلّ تردید است، چه رسد به شعر و هنر، که عالم خیال است و کیفیّت. به قول دکتر شفیعی کدکنی، قطعیت ضدّ هنر است. در بررسی روشمند علمی، منطقی می نماید که از احتمال- قوی یا ضعیف- سخن گفت؛ چون به گفته فیلسوفان علم، علم یقین آور نیست:
شیدا از آن شدم که نگارم چو ماه نو ... ابرو نمود و جلوه گری کرد و رو ببست
غلط های چاپی کتاب، نسبتاً زیاد است (بیش از 54 مورد) و گاهی مخلّ معنی.
به جز بیست و چند فقره آخرِ بررسی، که در بازخوانی مجدد افزوده شد، بقیه موارد از ترتیب فقرات کتاب تبعیّت می کند. اکنون معیار بررسی و رویکرد نگارنده به کلام حافظ و کتاب حافظ برتر کدام است؟ توضیح داده می شود:
1. به جز بعضی موارد استثنائی، به خصوص در دایره نسخه های کهن دیوان حافظ تا قرن نهم، عامل اصلی اختلاف نسخه ها، شخص حافظ است و هیچ کاتب و نسخه برداری را در آن دخالتی نیست. این تغییرات گاهی به علت دگرگونی در مبانی جمال شناسی هنر او و گاهی در نتیجه فشارهای سیاسی و اجتماعی عصر، در شعر حافظ چهره می نموده، که البته این نمونه ها بسیار اندک است و مهمترین مثال آن، بیت زیر است:
به خوبان دل مده حافظ، ببین آن بی وفایی ها ...که با خوارزمیان کردند ترکان سمرقندی
که به دلایل سیاسی، حافظ آن را بدین گونه درآورده است:
به شعر حافظ شیراز می رقصند و می نازند ... سیه چشمان کشمیری و ترکان سمرقندی
از نمونه های نوع دوم:
بنت العنب که صوفی امّ الخبائثش خواند ... اشهی لنا و احلی مِن قبلة العذارا
به صورت زیر تغییر یافته است:
آن تلخ وَش که صوفی امّ الخبائثش خواند....
« که تلخ وَش از آنِ مرحله کمال یافتگی هنر حافظ است و بنت العنب محصول دوران نخستین هنر او» (شفیعی کدکنی، همان: 421 -423).
2. با پذیرش نسخ مرجع دکتر عیوضی (13 نسخه کامل و ناقص مورّخ 807 تا 827)، ترجیح گروهی از نسخه ها بر گروهی دیگر بر مبنای قدمت آنها صورت نگرفته است؛ چون اختلاف قرائت نسخ، تنها بیست سال است. به عبارت دیگر، این نسخه ها در فاصله پانزده تا سی و پنج سال از مرگ حافظ نوشته شده اند، که اختلاف زمانی معنی داری نیست و می توان گفت کمابیش ارزش و اعتبار یکسانی دارند.
3. ترجیح ضبطی بر ضبط دیگر «بر اساس تکامل مبانی جمال شناسی شعر» حافظ صورت گرفته است؛ یعنی «در نخستین دوره شاعری، [حافظ] بیشتر به صنایع معنوی ای از نوع مراعات نظیر، نظر داشته» و بعدها در مرحله کمال هنری، «غلبه موسیقی و پارادوکس (شطح) بر دیگر جوانب بیان هنری، کاملاً آشکار است» (همان:427). «در مرحله آغازی، که قوانین حاکم بر جمال شناسی شعر عصر او در آن مشهود است، [...] تقابل های معقول و منطقی و تناسب های از پیش آزموده شده سنّت شعر فارسی حاکم است، و در مرحله کمال، گریز از این قراردادها، همراه با مجموعه ای از تناقض ها و گرایش به شطح» و موسیقی (همان:436).
4. «نظام موسیقیایی شعر حافظ بیشتر بر موازی های آوایی و توزیع خوشه های صوتی در طول بیت استوار است. تکرار صامت ها و مصوّت های مشترک در زنجیره مصراع یا بیت، عامل اصلی ایجاد نظام موسیقیایی در شعر اوست. [...] یکی از نقش های قافیه در شعر، جذب کلمات و اصواتی است که با آن تشابه داشته باشند [...] آنچه به عنوان یک اصل در سراسر دیوان [حافظ] به چشم می خورد، رابطه ای است که میان قافیه و ردیف و دیگر کلمات، از لحاظ تشابه صوتی یا وحدت آوایی وجود دارد؛ تا آنجا که می توان گفت در بیشتر موارد، کلید اصلی در شکل گیری نظام آوایی بیت را مشخص ترین حرف از حروف قافیه تشکیل می دهد» (همان:437).
5. نفس تکرار یکی از حروف، عامل موسیقیایی شعر حافظ نیست، بلکه پرهیز از تنافر حروف و کلمات و رویکرد به تجانس یا «همین قُرب و بعُد مخارج» آوایی و «نسبت آواها به یکدیگر، به گونه ای که در نظام موسیقایی و ایقاعی برخوردار باشد»، کلید مهم فصاحت شعر حافظ است و از اینجاست که «هرکدام از عناصر و عوامل هنری که رویاروی موسیقی شعر قرار گیرند، باید جای خود را به موسیقی بدهند» (همان: 437، 443، 447).
6. «موسیقی معنوی شعر حافظ در جهت پارادوکس و گره زدن متناقضات حرکت می کند، [...] بازتابی است از جهان بینی خاص او، که برخاسته از «اراده معطوف به آزادی» است. غلبه اسلوب ایهام نیز در شعر او، یکی از جلوه های همین میل به آزادی است: حق انتخاب هر کدام از دو سوی معنی»
حافظ در غزل های خود «تنوع تقابل های صوری» را به فراوانی و به نحوی بی نظیری به کار می گیرد. «منظور از تقابل های صوری، عطف دو چیز است به گونه ای که آنها را در مقابل هم قرار دهد؛ خواه این تقابل، تقابل تضاد باشد و خواه از دیگر مقولات». در بعد کیفیت این تقابل ها هم البته تقابل تضاد و تناقض (تقابل دو امر سلبی و ایجابی)، برجسته است (همان: 434، 455، 458).
* شماره سمت راست، شماره غزل و سمت چپ، شماره بیت، مطابق دیوان حافظ تدوین و تصحیح دکتر رشید عیوضی است:
1. مرنج حافظ و از دلبران حفاظ مجوی ...گناه باغ چه باشد نرست (20 /9)
ضبط «این گیاه» برتر است (807، 827). با آمدن «گیاه»، برخلاف ادعای مصحّح، معنی فدای لفظ نمی شود. آنچه در بیت اهمیّت دارد، آبیاری و محافظت نکردن دلبران از گیاهی/ درختی است که در باغ محبت کاشته می شود و البته «گیاه» خوش آهنگ تر است و با «گناه» هم جناس دارد. درباره خوش آهنگ نبودن «خ»، که استدلال خرمشاهی- جاوید است، اظهار بی اطّلاعی و نامعلومی کرده اند (رک: ماجرای پایان ناپذیر حافظ، 121:1374، 123، 124، که در آنجا حروف «ش»، «چ»، «خ» را جزو اصوات درشت و «م» و «ب» را اصوات نرم معرفی کرده است. نیز رک: موسیقی شعر، همان: 438، 449).
2.مرو به خانه ارباب بی مروّت دهر ... که در سرای خویشتن است (44/6)
نوشته است: «سایه و خرّمشاهی به درستی گنج عافیت آورده اند؛ ولی نیساری آن را کنج عافیت خوانده و در مقدمه دیوان مصحّح خود، دلایلی برای این انتخاب بیان کرده است. اما البته در آن مقدمه از برتری کنج سخنی نرفته و چنین نوشته است: هر دو ترکیب را می توان معنی کرد». (عیوضی، همان: 81)
«کنج عافیت» ضبط تمامی شش نسخه مأخذ است و «گنج عافیت» معنی سر راستی ندارد. می گوید برای یافتن عافیت، به خانه ارباب دهر مرو؛ یعنی به تعلّقات دنیوی دل خوش مکن؛ و با توجّه به بیت های پیشین غزل، که عشق و فنای عاشقانه و بی نیازی را پیش می کشد، به کنجی قانع است و چون در این کنج با عشق دوست خلوت می کند، لذا عافیت هم حاصل می شود: نکته دیگر اینکه، به خانه ارباب برای طلب گنج نمی روند؛ بلکه حداقلی از خواسته را می طلبند. این «کنج عافیت» می تواند اشاره به دام زلف معشوق در بیت مطلع باشد. بیت زیر به تقریب، همان معنی را می رساند:
بیار باده که عمری ست تا من از سر امن ... به کنج عافیت از بهر عیش ننشستم
به نظر دکتر عیوضی –به نقل از خرّمشاهی- «کنج» اهمیّت شعری و معنایی ندارد؛ اما اگر چنین است، پس به چه دلیل در غزل 306، بیت بالا آمده است؟! شایان ذکر است که در صفحه 312 دیوان حافظ تصحیح خرمشاهی نیز «کنج عافیت» آمده است.
3. مطرب چه پرده ساخت که در
بر اهل وجد و حال درِ آرزو ببست؟ (50 /6)
«حلقه سماع» را ترجیح بلامرجّح و عدم توجّه به عمق مفهوم پنداشته اند: «پرده ساختن، به معنی ابداع و تصنیف است و پرده سماع در مفهوم آهنگ سماع به کار رفته است» (همان:89). اما این معنی با «حلقه سماع» هم حاصل می شود. پرده اول مصرع، شامل سماع هم هست؛ یعنی ابداع و تصنیف مطرب در حلقه سماع، درِ آرزو را می بندد.
4. که رسید از دیار دوست ... و آورد حرز جان ز خط مشکبار دوست (60 /1)
«این پیک ناموَر» ضبط هیچ نسخه ای نیست. مصحّح در صفحه 85 در اعتراض به افزودن واو پیش از کلمه ای، چنین نوشته است: «البته مصحّح در مواردی نظیر این بیت، مختار است که هر یک از دو ضبط را که برتر می داند، انتخاب کند؛ ولی باید صورت صحیح آن را در متن بیاورد». صورت صحیح در اینجا «آن پیک نامور» و یا «این پیک نامه بر» است.
5. جمال شخص
هزار نکته در این کار و بار دلداری ست (67 /6)
چاپ های سه گانه دیگر، مطابق نسخه 827، «نه چشم است و زلف و عارض و خال» آورده اند، که مناسب تر است؛ چون روی و رخ و عارض، یکی اند و حشو قبیح خواهند داشت. در تأیید ضبط مختار نوشته اند: «حافظ 24 بار خال و نزدیک به 40 مورد خط به کار برده است، و خال از اجزای فرعی ولی خط از اجزای اصلی حسن است» (همان: 105). این استدلال مقبول نیست؛ چون فراوانی استفاده، موجب اهمیّت نمی شود. عین القضاة، خط و خال، هر دو را حجاب معشوق می داند.
6. ناظر روی تو صاحب نظرانند، آری ... سرّ گیسوی تو در هیچ سری نیست که نیست (74 /2)
ضبط سایه با استناد به نسخ 814-813، 819و 823 «صاحب نظرانند، ولی» است. به نظر دکتر عیوضی، «فقط آری صحیح است»؛ لیکن معنی با «ولی» محصل و هشداردهنده تر از «آری» به نظر می رسد: اگرچه ناظر روی تو صاحب نظرانند، ولی سرّ گیسوی تو در هیچ سری نیست (حتی صاحب نظران نیز نامحرم و دورند).
7. تو ای چشمه نوش ... غرق آب و عرق اکنون شکری نیست که نیست (74/7)
سه چاپ مورد مقایسه، «از حیای لب شیرین» را ترجیح داده اند و مصحّح، ارتباط بین تن و شستن شیرین در چشمه و شرم شیرین از خسرو را مضمون بیت نمی پذیرد. ارتباط چنین است که شکر (معشوق دیگر خسرو) از حیای لب شیرین دچار عرق شرم می شود (حیا در معنی بیم ملامت؛ شاید نیز مقایسه شیرینی لب شیرین با خود)؛ در ضمن، غرق آب و عرق شدن با حیا مناسبت دارد.
8. چمن حکایت اردیبهشت می گوید ...
که نسیه خرید و نقد بهشت (78 /3)
ضبط 822 و 827 «نه عاقل» است، که ترجیح دارد. عارف، عاشق است و عقل را به مثابه ابزار دنیوی در نیل به معشوق و ماورای طبیعت، ناکارآمد و لنگ می داند. عرفا، به ویژه مولوی، اگر نگویم دشمن، اما نقاد و نافی عقل فلسفی اند و عقل جزوی را هم دچار وهم و ظن می دانند و از آن دوری می جویند. بیت هم به تبعیّت عقل، نقد را بر نسیه ترجیح می دهد (فرمول عقل، که جلب سود و دفع زیان است)؛ اما عارف نه کار به نقد دنیا دارد و نه به بهشت نسیه؛ بلکه با تمام وجود طالب یار است و بس:
نعیم هر دو جهان پیش عاشقان به جُوی... که این متاع قلیل است و آن عطای حقیر
9. گر طمع داری از آن جام مرصّع میِ لعل ...
سایه و خرّمشاهی با استناد به نسخ 819، 821، 823، 825، 827، «ای بسا دُر که» آورده اند و مرجّح است. «دُر» به تنهایی نیز نشان از اشک و سعی طالب دارد. در عین حال، «طمع» با «ای بسا» متناسب می نماید.
10. حیف است طایری چو تو در خاکدان غم ... زینجا به می فرستمت (91/2)
می نویسد: «با توجّه به خاکدان غم در مصراع اول، رجحان آسمان وفا قطعی است» (همان:126). می توان در مخالفت با این استدلال مدعّی شد که با توجّه به «طایر» و «خاکدان غمِ» مصرع اول، رجحان «آشیان وفا» معقول است. توجّه به کلّ غزل هم مؤیّد «آشیان وفا» و فضای زمینی و احیاناً محبوب است؛ بزرگی که دچار شکستی شده است و مشمول دعا و ثنا و دعای خیر و دلداری حافظ می شود. این محبوب زمینی، آیینه صنع خداست، که هاتف غیب مژده دوای درد او را گفته و از خاکدان غم به آشیان وفا منتقل خواهد شد. «آسمان وفا» حتی می تواند موهم پرواز روح و مرگ باشد. درباره قطع های «قطّاعانه» (بسیار قطع کننده) نویسنده محترم، تفطّن به بیت حافظ، پُر بیراه نیست:
معشوق چون نقاب ز رخ بر نمی کشد... هر کس حکایتی به تصور چرا کنند؟
11. سیاهی نیک بخت است آنکه دایم ...بود و هم زانوی فرّخ (95 /3)
در ردّ ضبط «همراز و هم زانو» نوشته اند: «مراد از سیاهی نیک بخت، زلف است و آن، همراه و هم زانوست. همراز نمی تواند باشد» (همان:130). اگر زلف می تواند هم زانو باشد، چرا همراز نباشد. راز با سیاهی و انبوهی زلف مناسبت دارد.
12. هر آنکه روی چو ماهت به جشم بد ببیند ... بر آتش تو بجز
او سپند مباد (102 /6)
ضبط خج و نسخ 814-813 و 827 «بجر جان او» است، که در این ضبط نوشته اند: «[...] چشم است که نظر می زند و منطقی تر آن است که او بسوزد، نه جان» (همان:134). به قرینه بیت زیر، «جان» می تواند سپند باشد، هر چند که چشم نظر می زند:
جان عشّاق سپند رخ خود می دانست ... وآتش چهره بدین کار برافروخته بود
13. گر خود شمع است، اسرار ازو بپوشان ... کان شوخِ سر بُریده بند زبان ندارد (115 /5)
در مخالفت با ضبط «رقیب» به جای «حریف»، می نویسد: «رقیب کسی است که همه چیز را از او می پوشانند؛ نیازی به سفارش ندارد» (همان:147). اما «رقیب» در معنی مراقب و نگهبان و به ویژه نگه دارنده راز (لغت نامه «رقیب» برتر است؛ یعنی حتی از نگهبان و کسی که رازنگهدار است، اسرار را بپوشان. قافیه «زبان»، حروف قریب را در بیت و مصرع فرا می خواند و در این معیار، «رقیب» موسیقیایی تر است.
14. درین باغ از دگر پیرانه سر حافظ ... نشیند بر لب جویی و سروی در کنار آرد (122 /7)
ضبط شش نسخه «از خدا خواهد» است و مفهوم طلب و آرزوی قوی تر دارد.
15. علم و فضلی که به چل سال دلم جمع آورد ... ترسم آن به یغما ببرد (124 /6)
خج «نرگس مستانه» آورده، که ضبط چهار نسخه 816، 821، 823، 827 است. می نویسد: «به قرینه یغما، بی گمان نرگس ترکانه ضبط برتر است» (عیوضی، همان: 157). گمان می رود مستانه به یغما بردن، با «نرگس» و «علم» و «فضل» مناسب تر باشد. «یغما» خود ترکان را تداعی می کند. «مستانه» با علم و فضل ترکیبی پارادوکسی می سازد که با کلام پخته و کمال یافته حافظ سازگارتر است.
16. نه شگفت از گل طبعم ز نسیمش بشکفت ... مرغ طرب از برگ گل سوری کرد (137 /5)
نوشته اند «خوشخوان» -که ضبط سا و خج است و ضبط نسخ 819، 822، 825، 827- به معنی سرودگوی و مغنّی است. «شبخوان یعنی بلبل و عندلیب و به قرینه گل سوری... قطعی است که فقط شبخوان صحیح است» (همان:171). اما «خوشخوان» هم برخلاف قطع مصحّح، به معنی بلبل است (لغتنامه «خوشخوان»). این مرغ، خوشخوانی را از برکت نسیم مطلوب (معشوق/می) دارد و از برگ گل (گلبرگ/توشه) به طرب می نشیند. مرغ خوشخوان را می توان همان «گل طبع» مصرع اول دانست و البته خوشخوان و گل، مناسب تر از شبخوان و گل است.
17. درویش را نباشد
سرای سلطان ...ماییم و کهنه دلقی کآتش در آن توان زد (149 /5)
این ضبط مطابق نسخ 813، 821، 823 ،824 است؛ اما 822، 825، 827 به جای «نُزل»، «برگ» دارند. دکتر عیوضی بر این باور است که «از آنجا که کاتبان، لغات غریب را به لغات ساده تبدیل می کنند، یقین حال است که ضبط اصلی و صحیح، نزل است» (همان:185 ). استدلال غریبی است! کاتب واقف به معنای هر دو کلمه، چرا باید دست به تبدیل بزند؟! همچنین از کجا معلوم که در زمانه حافظ، «نزل» لغتی غریب بوده و از کجا می دانیم که خود حافظ چنین تبدیلی را انجام نداده است؟ مصحّح گرامی درباره نسخه 822 نوشته اند: «دو نسخه 813 و 822، هر یک کهن ترین نماینده دو گروه قابل توجّه به شمار می روند و ما به ضبط های این دو نسخه اهمیّت بیشتری قائل شده ایم» (همان:23). پس روشن است که ضبط «برگ»، پشتوانه قوی گروه ب و نیز یک نسخه از گروه ج (825) را دارد. از طرفی، «برگ» در معنی سامان و توشه، هم در شاهنامه و هم در دیوان حافظ چندین بار به کار رفته است:
- هر امیّد را کار ناید به برگ ... بس امیّد کانجام آن هست مرگ
- جوانی و پیری به نزدیک مرگ ... یکی دان، چون ایدر بُدن نیست برگ
(به نقل از واژه نامک)
استفاده از واژه برگ در شاهنامه، نشان از رواج آن در ادبیات پیش از حافظ دارد. موسیقی بیت هم با برگ خوش آهنگ است. (تکرار «ر» در مصرع اول و گ، ق، و «ک» قریب مخرج) مثال هایی از حافظ:
«مرگ که از زر تمغاست ساز و برگ معاش»، «گر برگ عیش می طلبی ترک خواب کن»، «برگ نوا تبه شد و ساز طرب نماند»، «برگ صبوح ساز و بده جام یک منی». آیا در این موارد هم کاتبان دست به تبدیل زده اند؟
18. مردمی کرد و کرم بخت خداداد به من ... کان بت سنگدل باز آمد (169 /5)
در نسخ 819، 821، 823، 825 «از بهر خدا» آمده، که بهتر است. بت سنگدل نیز البته بی وفاست؛ یعنی فوا بر او واجب نیست؛ بخت خداداد است که وادارش می کند از بهر خدا بازآید. «بهر خدا» ایهام به نصیب خداداد هم دارد. با قافیه «خدا»، نغمه حروف نرم کام و قریب مخرج خ، گ، ک در مصرع دوم و خ، خ، ک و ک در مصرع اول خواهیم داشت.
19. حافظ از شوق رخ
تو بسوخت...کامگارا، نظری کن سوی ناکامی چند (176 /9)
«فروغ» مهر را چندان شیوا یافته اند که ناچار از امتیاز کهن ترین نسخه ها چشم پوشیده اند؛ اما از نظر شیوایی، تفاوتی بین «مهر فروغ» و «مهر فروز» نیست و با «فروز»، هم آوایی سه حرفِ ز موسیقی مصرع را بهتر می کند. همچنین «مهرفروز» با سوختن تناسب بیشتری دارد. نسخه های مهم تر 813، 822، 824 همین ضبط را دارند.
20. کس چو حافظ نکشید از رخ اندیشه نقاب ...تا سر زلف سخن را
شانه زدند (178 /7)
می گوید قیدِ «به قلم» ناظر به زمان اختراع خط و کتابت نیز هست. اما با ضبط دیگر: «تا سر زلف عروسان سخن شانه زدند»، یعنی شانه زدن زلف عروس سخن، معنی زمان پیدایش سخن نیز مستفاد می شود. کشیدن نقاب از رخ عروس سخن، بسیار زیباتر و شاعرانه تر است؛ و گرنه با شانه قلم زدن به سر زلف، نقابی از رخی کشیده نمی شود.
21. ...بس درِ بسته به مفتاح دعا بگشایند (196 /3)
شش نسخه (و نیز 827 مکرّر) «به صفای دل رندان صبوحی زدگان» ضبط کرده اند و به زعم مصحّح، «تردیدی نیست که ضبط صحیحِ [...] که صبوحی زدگان در نهایت رسایی و شیوایی است» (عیوضی، همان:232). البته این تردید نیز وجود دارد که چرا صبوحی زدگان درهای بسته را می گشایند؟ صبوحی زدگان از هر قماشی می توانند باشند؛ از جمله رند ریایی و صوفی ناصاف و هر میخواه دیگر. رندان صافی اند که بسا درِ بسته را به مفتاح دعا می گشایند. توجّه شود که غزل به تقابل رندان صبوحی زده و خرقه پوش اهل تزویر پرداخته است. در ضمن، از بیت مطلع، سخن از فاعل یا فاعلانی غایب می رود که از بهر دل زاهد خودبین، درِ میخانه را بسته اند، اما همان ها به صفای دل رندان صبوحی زده و با مفتاح دعا و از بهر خدا می گشایندشان.
22. ... که در او آه مرا قوّت تأثیر نبود؟ (204 /2)
در ترجیح ضبط «یا رب آیینه حسن تو» بر «این آینه حسن»، که ضبط نسخ 813 و 827 است، می نویسد: «این آینه حسن حاکی از حسن کلّی است و حال آنکه در شش بیت دیگر این غزل، مخاطب معشوق است» (همان:242). استدلال درست نیست. «این» و «آن» و ضمایر مانند «همین» و «همان»، اشاره به جزئی و قضایای جزئی دارند و لذا ضبط «این آینه حسن»، اشاره به نزدیک، با مراد مخاطب مشخص و نه کلی است. در بیت مطلع هم در اشاره به خود می گوید: «قتل این خسته به شمشیر تو...». با استدلال نویسنده، معلوم نیست اگر کسی بخواهد از خستگان کلی سخن بگوید، به چه نحوی باید ادا کند! اگر «این خسته» و «این حسن» کلی باشند، خسته مشخص و حسن جزئی را چگونه باید گفت؟ ضبط درست، همان ضبط کهن ترین نسخه، یعنی «این آیینه حسن» است.
23. حدیث عشق که از حرف و صوت مستغنی ست ... به ناله دف و نی در خروش و
بود (209 /2)
می نویسد: «اساساً فقط غلغله صحیح است؛ زیرا در ولوله بودن حدیث عشق، مفهومی محصل ندارد» (همان:245). خروش و غلغله هم معنی اند و از مقوله حشو قبیح می توانند تلقی شوند. ضبط کهن ترین نسخه (813)، «مشغله»، منطقی است. در ضمن، اگر نویسنده «اساساً فقط غلغله» را صحیح می داند، چرا در دیوان حافظ تصحیح به همراه دکتر بهروز، «مشغله» آورده؟
24. معاشران، گره از زلف یار باز کنید ... شبی خوش است، بدین
دراز کنی (238 /1)
ضبط 7 نسخه، «وصله» است و تنها نسخه 827 «قصه» ضبط کرده است، که به قول دکتر شفیعی کدکنی، «با توجّه به قانون اصالت موسیقی، [...] قصه تناسب بیشتری دارد، به خاطر گ در گره و خ در خوش، که با ق در قصه قرب مخرج دارند و در مجموع هماهنگند با ک، که در ردیف شعر تکرار می شود و همگی از حروف نرم کامند [...]. یادآوری این نکته بسیار ضروری است که قصه خودش به معنی موی طرّه و پیشانی است. در کتاب البلغه می گوید: قصه، موی پیچه (طرّه) و در تمام کتب لغت عرب، قصه را به معنی موی پیشانی، همه جا آورده اند [...] به هر حال، از لحاظ صوتی، تداعی قصه/ خوش هم با اسلوب حافظ هماهنگی دارد» (شفیعی کدکنی، همان:449-450).
25. صبا ز منزل جانان گذر دریغ مدار ... وز او به
خبر دریغ مدار (241 /1)
ضبط نسخ 819، 821، 823، 824، 825 «عاشق مسکین» است، که به زغم مصحّح، «بی دل، با داشتن وسعت معنی (آزرده، گرفته، دل تنگ، عاشق، دل داده، شیدا)، بیش تر با شیوه بیان حافظ مطابقت دارد. ضبط متن، بی گمان مطابق آخرین تهذیب حافظ است» (عیوضی، همان: 282). چنین نحوه بیان و استدلال، سخت غریب است. از کجا این یقین کوبنده را به دست آورده اند؟ حتی اگر حافظ سر از خاک برآورد و چنین خبری بدهد، باز هم جای گمان دارد. در تشکیک بی گمانی مصحّح محترم، دلایل زیر شاید کافی به نظر آید:
نخست اینکه ضبط «مسکین»، مؤیّد دو گروه متفاوت نسخ کهن است؛ دوم، در دیوان حافظ تصحیح نویسنده کتاب، چهار بار «عاشق مسکین» آمده و «عاشق بی دل» تنها همین یک بار چاپ شده است؛ یعنی بیت های 408 /4، 171 /4، 270 /8 و 473 /5؛ پس چگونه می توان حکم داد که «عاشق مسکین» مطابق شیوه بیان حافظ نیست؟ سوم، به قول مصحّح، یکی از معانی «بی دل»، همان عاشق است؛ لذا مناسب تر می نماید که از تکرار الفاظ مشابه پرهیز شود، و نیز طبعاً عاشق، بی دل هم هست؛ در غیر این صورت، اگر صاحبِ دل خود باشد، در اساس، عاشق شمرده نمی شود؛ چهارم، یکی از معانی «مسکین»، نوعی نرگس است، که با توجّه به صبا و خبررسانی و خوش بوییِ ناشی از بوی خوش محبوب نرگس وار، ترجیح ضبط «مسکین» مشخص می شود. این عاشق مسکین، هم ضعیف و فقیر است و هم عاشق و نیازمند نکهت نرگس.
26. آن را که بوی عنبر زلف تو آرزوست ...چون عود گو بر
بسوز و ساز (252 /3)
ضبط سه نسخه 819، 822، 827، یعنی «آتش سودا» برتر است. «آتش» همان سوزانی را افاده می کند و البته آتشِ پرشرار می تواند منظور باشد؛ چون عود با آتش کم هم می سوزد و در اصل، مراد سوختن عود است و کمی و بیشی آتش مهم نیست. اما «آتش سودا» مفهومی ژرف و متناسب با آرزوی عنبر زلف مصرع اول دارد؛ یعنی برای برآورده شدن آرزوی بوی زلف، سوختن عاشق ضروری است؛ سوختن در دو معنی: 1. تحمّل رنج و پختگی (که با در آتش بودن تناسب دارد)، 2. تبدیل وجود.
یک ربط مضمونی مهم، سنخیّت عاشق است با معشوق، تا وصال میسّر شود: بوی عنبر زلف معشوق و بوی سوختن عاشق، مانند عود (آتش معشوق، بوی خوش خود را به عاشق می دهد). در ضمن، «آتش سودا» دو بار دیگر هم در غزل های حافظ آمده است، اما «آتش سوزان» هرگز.
27. گل عذاری ز گلستان جهان ما را بس ... زین چمن سایه آن
سروچان ما را بس (261 /1)
ضبط هفت نسخه کهن و انتخاب سا و خج، «سرو روان» است، که با داشتن معانی ایهامی گسترده، برتری دارد: سرو روان موهم معشوق، خرامنده، گذرنده، روح و ... است (نک: مرتضوی، 1388 : 462 -463).
به نظر مصحّح، ضبط سرو چمان «به یقین [...] مطابق آخرین تهذیب حافظ است» (عیوضی، همان:299). درباره این یقین های فراوان، که یادآور شک شکّاک و قطع قطّاع است و بسی جای تردید دارد، اشاره به نظر حافظ درباره «یقین» بی مناسبت نیست:
در ره عشق نشد کس به یقین محرم راز ... هر کسی بر حسب فهم گمانی دارد
این یقین، هم به معنی «یقیناً محرم نشدن» است و هم نایل شدن به «مقام یقین راز گشایانه». حافظ یک بار هم از کلمه یقین استفاده کرده، که از قضا آن هم به معنی ضدّ یقین است و نشان می دهد که به نظر او، وجود متیقّن ناممکن است. به گفته فرزانه ای حافظ شناس، حافظ تا پایان عمر در دوران شک و حیرت باقی ماند و اگر هم یقینی بر او عارض شده، «حال» بوده است، نه «مقام».
نه حافظ را حضور درس خلوت ... نه دانشمند را علم الیقینی
28. حافظ از مشرب قسمت گله
است ... طبع چون آب و غزل های روان ما را بس (261 /8)
«بی انصافی» را نرم تر و ملایم تر از «ناانصافی» دانسته اند و درست به همین دلیل و مضمون هشداردهندگی مصرع، «ناانصافی» مناسب تر است. موازی های آوایی «مشرب» و «ناانصافی» (م و ن) با کلمه قافیه (روان) ضبط «ناانصافی» را تقویت می کند.
29. مرید طاعت بیگانگان مشو حافظ ... ولی معاشر رندان
می باش (768 /7)
ضبط سه نسخه 822، 823، 827 «رندان پارسا» است، که به قول خج، «پارسا» به معنای پارسی/ فارسی آمده، و با توجّه به دیگر ابیات غزل که اشاره به پیر سالک حواله دهنده به می (پیر مغان)، جم و همدمی جام جهان نما دارد، رویکرد به فرهنگ پارسی در برابر بیگانگان (به قول مصحّح، «زهدفروشان بیگانه از معرفت خدا») مشهود است. رندان پارسا در مقابل بیگانگان مصرع اول، همان آشنایان را تداعی می کند. «مرید» در ابتدای مصرع اول و «ولی» در آغاز مصرع دوم هم در تقابلی هوشمندانه قرار گرفته اند. افزون بر بیت شاهد خج در تقابل فرهنگ پارسی با تازی:
تازیان را غم احوال گرانباران نیست ... پارسایان مددی تا خوش و آسان بروم
بیت زیر هم رویارویی فرهنگ پارسا و زندگی بخش پارسی در برابر جان ستانی ترکان را نشان می دهد:
ترکان پارسی گو بخشندگان عمرند... ساقی بشارتی ده رندان پارسا را
باری، به نظر می رسد «رندان پارسا» ضبط برتر باشد.
30. نازها زان باید کشید ... این دل شوریده تا آن بایدش (270 /6)
ضبط نسخ 827، 822، 814-813 و نیز سا، خج و نی، «نرگس مستانه اش» است، که به دلایل زیر، کاملاً برتری دارد:
«ترکانه» با دو معنای منسوب به ترک و بی ادبانه و بی رحمانه و خارج از لطافت، هیچ تناسبی با مضمون مصرع و بیت ندارد. چه مراد چشم تنگ ترکان باشد و چه بی ادبی و بی رحمی آنان، «نرگس ترکانه» سخت سست و خلاف مراد لطیف مصرع است؛ اما با انتخاب «نرگس مستانه» (فاعلی و مفعولی)، تناسب با دل شوریده تقویت می شود.
با ناز کشیدن از نرگس «مست»، شاید بتوان جعد را به دست آورد (مست زودتر گول می خورد)؛ اما آیا ناز کشیدن از نرگس ترکانه- که بی لطافت و بی رحم و بی ادب است- موصل به هدف می شود؟ نوشته اند: «نرگس با ناز تناسب دارد و ترکانه با کاکل، که نوعی آرایش مومی سر تکان بوده است» (همان:305). این استدلال موجّه نیست. ضبط مناسب، «جعد سنبل» نسخ 813 و 822 است که در این گزینه، چشم معشوق به «نرگس» و جعدش به «سنبل» تشبیه می شود (مراعات نظیر). سه نسخه مهم، که کهن ترین هم در بین آنان است، «جعد سنبل» را تأیید می کنند. در ضمن، مأخذ مربوط به کاکل، که آرایش موی سر ترکان بوده، کدام است؟ لغتنامه آن را بین خراسانیان و خوارزمشاهیان شایع می داند.
31. کمند صید بهرامی بیفکن، بردار ... که من پیمودم این صحرا، نه بهرام است، نه گورش
(272 /4)
ضبط 8 نسخه از 9 نسخه مأخذ، «جام جم» است؛ لیکن مصحّح ضبط یک نسخه (813) را ترجیح داده و چنین استدلال کرده است: «جام جم هفت بار در دیوان حافظ به کار رفته است [...] چنان که ملاحظه می شود، در هیچ یک از ابیات مذکور از جام جم مفهوم جام می استنباط نمی شود تا بتوان آن را به جای جام می به کار برد» (همان:307).
چنین نیست. 3 بیت از آن 7 بیت به نفع این همانی و یا همانندی «جام جم» و «جام می» است:
سال ها دل طلب جام جم از ما می کرد ... آنچه خود داشت، ز بیگانه تمنا می کرد
به قرینه بیت های دیگر این غزل با انسجام معنایی تام، جام جم همان «قدح باده» و «جام جهان بین» است:
مشکل خویش برِ پیر مغان بردم دوش... کو به تأیید نظر حلّ معما می کرد
دیدمش خرّم و خندان، قدح باده به دست ...واندر آن آینه صد گونه تماشا می کرد
گفتم این جام جهان بین به تو کی داد حکیم؟ ...گفت آن روز که این گنبد مینا می کرد
بیت دوم مستند مصحّح چنین است:
به سر جام جم آنگه نظر توانی کرد... که خاک میکده کحل بصر توانی کرد
مباش بی می و مطرب، که زیر طاق سپهر... به این ترانه غم از دل بِه در توانی کرد
سرّ جام جم را در میکده می توان یافت که می غم زدا را ارائه می دهد.
بیت سوم:
گوهر جام جم از کانِ جهانی دگر است ... تو تمنا ز گِل کوزه گران می داری
به قرینه بیت زیر:
بر در میخانه عشق ای ملک تسبیح گوی ... کاندر آنجا طینت آدم مخمّر می کنند
طینت آدم که در میخانه مخمّر می شود و نفخه الهی در آن دمیده شده، از جهان دگر است؛ یعنی گوهر جام جم در میخانه عشق ساخته شده است. بیت های زیر نیز مؤیّد این همانی و یا نزدیکی نیرومند جام می و جام جم اند:
آن کس که به دست جام دارد... ســـلطانی جــــم مـــــدام دارد
باده نوش از جام عالم بین، که بر اورنگ جم ... شاهد مقصود را از رخ نقاب انداختی
«جام عالم بین» یا جام جم، همانم جام باده است.
ای که در کوی خرابات مقامی داری ... جمِ وقتِ خودی ار دست به جامی داری
بده جام می و از جم مکن یاد ... که می داند که جم کی بود و کِی کِی؟
به این ترتیب، ضبط «جام می» تنها ضبط «متعیّن» نیست و بلکه «جام جم» ترجیح دارد که خومد دست کم متداعی جام می نیز هست. در ضمن مطابق استدلال مکرّر مصحّح آیا شدنی است که ناسخ ها هشت نسخه در زمانی حدود ده سال، برای ضبط «جام جم» تبانی کرده باشند؟ جام جم و بهرام و گور مجموعه تاریخی (و اسطوره ای) نیز محسوب می شوند.
32. بگیرم آن سر زلف و به دست خواجه دهم ...
حافظِ کُشته چگونه می تواند سر زلف را بگیرد؟ ضبط 822، 825: «که داد من بستاند ز مکر»، و ضبط 827: «که سوخت حافظ بی دل ز مکر و...» است که هر دو معنایی در خور دارند.
33. ار مراد میسر شدی مدام ... جمشید نیز دور نماندی ز تخت خویش (285 /7)
نسخ 807، 819، 821، 825 «حافظ اگر» ضبط کرده اند، که انتخاب سا و خج نیز چنین است؛ اما به زعم مصحّح، «مضامین این غزل حاکی از نامردمی هاست و این آخرین بیت مضمونی تسلّی بخش دارد. ضبط متن مطابق مقتضای مقام و فصیح تر است» (همان:322). با چه معیاری «ای حافظ» فصیح تر از «حافظ اگر» دانسته شده است؟ «اگر» با حرف «گ» می تواند تسلی بخشی قوی تری را القا کند؛ نیز هشداردهندگی.
34. به مقراض غمت ببریده شد ... همچنان در آتش مهر تو خندانم چو شمع (288 /4)
تمامی 8 نسخه مرجع «رشته صبرم» ضبط کرده اند؛ اما مصحّح «رشته عمر» را مطابق ضبط دو نسخه 843 و 862 آورده است. به زعم ایشان «مضمون پایان یافتن صبر در بیت پیشین هر چه زیباتر بیان شده است و تکرار همان مضمون در این بیت مناسبتی ندارد و مایه ضعف می شود. وانگهی تشبیه صبر به رشته و بریده شدن آن به مقراض غم، غیر معهود و خارج از عرف ادب فارسی است» (همان: 325).
در پاسخ ایراد اخیر، باید گفت بیت زیر از حافظ ضبط «رشته صبر» را تقویت می کند:
فلک چو دید سرم را اسیر چنبر عشق ... ببست گردن صبرم به ریسمان فراق
لیکن «رشته عمر» در هیچ بیتی از دیوان دیده نشد. افزون بر این، چگونه ممکن است رشته عمر بریده شود، اما خندان بماند؟ اما درباره استدلال نخست راجع به تکرار مضمون، نظرشان صائب نشان نمی دهد. در بیت پیشین، از نرم شدن کوه صبر به جهت گدازان بودنش در آتش عشق می گوید؛ اما در بیت اخیر، همان غم با وجود بی صبری، موجب خندانی اش می شود (غم مطلوب و نه مذموم که دوری کردنی است).
وقتی تمامی نسخ مرجع ضبط یکسانی دارند، چه جای درنگ و اصلاح ذوقی است؟
35. طالع اگر دامنش آورم به کف ... گر بکشم، زهی طرب ور بکشد، زهی شرف؟ (289 /1)
ضبط کهن ترین نسخه (813) و 814-813 «مدد کند» است، که بر ضبط اکثریت نسخ ترجیح دارد، و نه تنها به قول مصحّح «نرم تر و خوش آهنگ تر» نیست، بلکه متنافر نیز هست (سه دال مکرّر بدخوان).
36. تویی آن پاکیزه که در عالم قدس ... ذکر خیر تو بود حاصل تسبیح ملک (292 /2)
سا و خج به تبع ضبط 814-813 و 827 «گوهر» آورده اند؛ اما به نظر مؤلف، «جوهر با داشتن مفاهیم لغوی و فلسفی [...] بر «گوهر» رجحان کافی دارد و ضبط اکثریت قریب به اتفاق نسخ کهن هم هست. عدول از آن، خلاف اصول تصحیح علمی است» (همان:331). از مصحّح محترم باید پرسید که اگر ضبط اکثریت نسخ کهن معیاری پذیرفتنی است، پس چرا درباره ضبط «رشته صبر» در بیت 288 /4، که ضبط نه اکثریت، بلکه تمامی نسخ کهن هشتگانه است، از این معیار عدول کرده اند، اما راجع به «رجحان کافی» جوهر بر گوهر، بهتر می دانند که «جوهر» معرّب «گوهر» فارسی است و ای بسا در این انتخاب به تأکید مصحّح، سیاق عادت در کار باشد و نه روشمندی. در مصرع های زیر از حافظ، «گوهر» در مفهوم فلسفی آمده است:
گوهر پاک تو از مدحت ما مستغنی است/ عقل و جان گوهر هستی به نثار افشانند/ گوهر معرفت اندوز که با خود ببری/ دلم که گوهر اسرار حسن و عشق در اوست/ تاج شاهی طلبی گوهر ذاتی بنمای.
نغمه حروف گ و ک در «گوهر» و «پاکیزه» و «که»، مصرع را خوش آهنگ تر می نماید.
37. خوش بسوز از غمش این شمع، که اینک من نیز ...
کمر بسته و برخاسته ام (304 /3)
ضبط «هم بدین کار» را استوارتر از ضبط «به همین کار» می دانند. اما ضبط اخیر تداعی کننده «به هم»- «با هم» شاعر و شمع است. قدیم ترین نسخه ها، 813 و 814-813 همچنین ضبط کرده اند.
38. ز چنگ زهره شنیدم که صبحدم می گفت ...
حافظ خوش لهجه خوش آوازم (326 /9)
ضبط نسخ813، 816 و 819 «نوید حافظ» است که به زعم مصحّح «هیچ یک از معانی نوید هم در این بیت مناسبتی ندارد» (همان:366). لیکن به نظر می رسد ضبط «نوید» برتری دارد: صبحدم، زهره چنگی، نوید برآمدن آفتاب (آواز خوش حافظ با ترکیب ساز زهره) را می دهد، یا با برآمدن آفتاب و دمیدن صبح، حافظ خوش آواز بیدار می شود و به همراه ساز زهره به کار موسیقی می پردازد (ساز و آواز). مصرع دوم می تواند مضمون سخن صبحدم باشد که نوید آواز خوش حافظ را می دهد. مصرع های زیر دلایل ارائه شده را تقویتمی کند:
به این نوید که باد سحرگهی آورد/ نوید فتح و بشارت به مهر و ماه رسید.
به نظر مؤلف، «نوید» به احتمال فراوان محرّف «مرید» است؛ اما سه نسخه کهن از سه گروه متفاوت مرجع چنان ضبطی دارند و غیر هم گروهی نسخه ها احتمال تحریف را بسیار کاهش می دهد. منطقی و اخلاقی نیست که با اندک شکی در معانی واژه ها، کاتبان را مقصر قلمداد کرد. به برکت زحمت کاتبان است که حافظ شناسی و دیگر پژوهش های معطوف به کلام منظور پیشینیان میسّر شده است. در نهایت، یکی از معانی «نوید» به مهمانی خواندن است، که در بیت کاملاً جا می افتد: زهره چنگی، مهمان حافظ خوش آواز است.
39. شهباز دست پادشهم،
... کز یاد برده اند هوای نشیمنم؟ (333 /5)
ضبط 813 و 816 «یا رب از چه حال» و 822 و 827 «این چه حالت است» بوده و مصحّح ضبط پنج نسخه را «استوارتر» و «زیباتر» یافته است. بیت از جدایی عاشق از معشوق شکایت می کند و در بستر غزل عرفانی، متوقّع «حال» یا وارد قلبی «انس» است؛ لذا «از چه حال» مناسب تام با بیت دارد. معیار نویسنده مبتنی بر استواری و زیبایی، ذهنی و ذوقی است؛ چنان که سه حافظ شناس دیگر (سایه، جاوید و خرّمشاهی) «حالت» را استوارتر و زیباتر دانسته اند. «حال» در مصرع اول با دو حرف «هـ» دیگر ایجاد موسیقی هم حروفی می کند و با هوای مصرع دوم هم ایهام تناسب دارد.
40. دل دیوانه از آن شد که
...مگرش هم ز سر زلف تو زنجیر کنم (337 /2)
به نظر می رسد ضبط دو نسخه 818 و 825، «پذیرد درمان»، درست تر است. نصیحت دیوانه از مقوله محال عقلی بوده و حافظ نیز در دیوان خود دنبال چنین محالی نبوده است. دیوانه را درمان می کنند و نه نصیحت؛ برای نصیحت شنونده عاقل ضرورتی تام دارد تا با معیار خرد، گزینه ای را بر دیگر گزینه ترجیح دهد. یک شیوه رایج درمان دیوانه تا حتی صد سال پیش، زنجیر کردن بوده است. به تقابل های صوری دقت شود: دیوانه/ درمان، دیوانه/ زنجیر، دل دیوانه/ زنجیر زلف، دل دیوانه/ نپذیرفتن درمان.
به شواهدی از دیوان حافظ در باب زنجیر کردن دیوانه اشاره می شود: عقل دیوانه شد آن سلسله مشکین کو/ من دیوانه چو زلف تو رها می کردم- هیچ لایق ترم از حلقه زنجیر نبود/ خرد که قید مجانین عشق می فرمود- به بوی حلقه زلف تو گشت دیوانه/ شکنج طره لیلی مقام مجنون است/ گفت کو زنجیر تا تدبیر این مجنون کنم.
41. ... صد بار توبه کردم و دیگر نمی کنم (344 /1)
ضبط مصرع اول را در نهایت فصاحت می دانند. اما به نظر می رسد با توجّه به بی معنی بودن عشق بدون شاهد، خالی در فصاحتِ بی نهایت مورد نظر پیدا شود. عشق و شاهد تکرّر معلومند و لذا شاهد زائد است؛ اما عشق بازی مفهومی است بلند که از مقومّات فکر حافظ به شمار می رود: در خانقه نگنجد اسرار عشق بازی/ عشق بازی کار بازی نیست ای دل، سربباز/ در طریق عشق بازی امن و آسایش خطاست.
پس ضبط فصیح چنین است: من ترک عشق بازی و ساغر نمی کنم... . این ضبط را نسخ 813، 816، 818 تأیید می کنند. ضمناً در 35 باری که «شاهد» در دیوان حافظ به کار رفته (برابر فرهنگ واژه نمای حافظ)، بجز بیت بالا، هرگز با «عشق» نیامده است.
42. نه هر کو نقش نظمی زد، کلامش
... تذرو طرفه من گیرم، که چالاک است شاهینم (345 /7)
ضبط پنج نسخه مرجع «دلپذیر افتد» است؛ اما به زعم مصحّح، مفهوم ضبط مختار حکایت از دلپذیری ذاتی شعر حافظ دارد. نخست باید گفت چالاکی شاهین به معنی دلپذیری ذاتی نیست؛ چون از شعر حافظ هم بر می آید که به منظور شکار کردن بهتر، دیده باز را بر می دوختند و یا کلاه بر سر او می نهاده اند؛ اولی برای انس با بازیار و دومی به جهت نسخه نشدن چشم باز؛ ضمناً به نقل از دهخدا، شاهین از خانواده باز است: باز ار چه گاه گاهی بر سر نهد کلاهی/ بر دوخته ام دیده چو باز از همه عالم... (خرمشاهی، 1506:2). این شواهد نشان می دهد که استعداد ذاتی را می توان با پرورش تقویت کرد. درباره شعر حافظ هم درست چنین است؛ یعنی افزون بر «لفط سخن خداداد»، «صبر و ثبات» بر «جور و جفا» و صبر بر شیرینی (کوشش و تربیت ذوق) سبب شده است تا «این همه شهد و شکر» از سخنش بریزد:
این همه شهد و شکر کز سخنم می ریزد ... اجر صبری ست کز آن شاخ نباتم دادند
بیت از مقدمه صبر بر شیرینی می گوید که نتیجه سخن شیرین به بار می آورد و یادآور سخن مولوی است:
گر سخن خواهی که گویی چون شکر ... صبر کن بر حرص و این حلوا مخور (1603 /1)
صبر باشد مشت های زیرکان ... هست حلوا آرزوی کودکان (1604 /1)
این همه، قرائنی است بر اینکه برخلاف رأی مصحّح، «شعر حافظ ذاتاً دلپذیر» نیست؛ بلکه لطف سخن خداداد را- که مشترک همه شاعران می تواند باشد- به همتِ پرورش و صبر و تمرین و نیز تهذیب های چندین و چندین باره- که مؤیّد مؤلف هم هست (صفحه 22)- بارور و پربار ساخته است.
افزون بر این، «افتد» با «زد» مصرع اول و «تذرو طرفه» مصرع دوم متناسب تر می نماید: شاهین حافظ، تذرو را می زند و تذرو می افتد، نیز تذرو سخن حافظ طرفه می افتد.
43. دوستان، عیب نظربازی حافظ می کنید... که من او را می بینم (348 /7)
ضبط نسخه ی 822 (و 843) «ز محبّان خدا» است و مصحّح در ردّ این می نویسد: «بدیهی است که اختیار نی، بسیار ضعیف تر است؛ زیرا کیست که از محبّان خدا نباشد؟ وانگهی، روی سخن شاعر با دوستان است و می گوید که ای دوستان، من از دوستان شما هستم؛ بهتر است که نظربازی را بر من عیب نگیرید» (عیوضی، همان: 385)
غزل به تمامی،عرفانی است و از تجلّی نور خدا در خرابات مغان، حصر توجه سالک عاشق به معشوق و رازگشایی عارفانه سخن می گوید؛ لیکن سلوک خارق عادات در بسیاری از ابیات پیداست؛ از جمله در بیت دوم، که تعریضی به ملک الحاج و حجّ بی حضور قلب او می زند و نیز در تنعّمات زمینی به شهود نایل می شود (خرابات مغان، ناقه گشاییِ زلف بتان و مشک ختن و نافه ی چین و باد صبا، که این همه، افزون بر تجلّیات حق، موهم طیّبات زمینی هم هستند)، این گونه «مقام مشاهده» خرق عادتی را، به قول حافظ، «کس ندیده است» و هم از این روست که دوستان حافظ نظربازی او را عیب ناک می یابند و حافظ هم در پاسخ خرده گیری آنان- که علی الاصول، دعوت حافظ به زهد و ترک نظربازی است- می گوید من محبّ خدا هستم و به مصداق آیه ی کریمه ی «فَرجِعِ البَصرَ کَرتّین»، از فضیلت نظربازی، در مفهومِ نگاه دوباره به امور اشیاء و رفتن از سطح پدیده ها به عمق آنان، برخوردارم. با این «علم نظر» است که حافظ، صاحبِ نظر و ناظر روی حق می شود، آن هم در خرابات مغان؛ و کام روایی های زمینی طبعاً در ظرف عادت و سنّت های ظاهر و «فهم ضعیف» دوستان و اکثریت نمی گنجد.
استدلال مصحّح مبنی بر اغماض دوستان حافظ، مصداق عذر بدتر از گناه است. حافظ نظری بازی اش را سلوک حق جویانه معرفی می کند و به صراحت در بیت ششم غزل می گوید: این تجلّی حق را کسی درک نمی کند؛ و البته حافظِ نظرباز، که در این غزل پرتو حقیقت را در دل منزّهش دریافته، طالب وصال مستقیم معشوق عرفانی است: «خواهم از زلف بتان نافه گشایی کردن...»؛ و مصرع دوم همین بیت، پاسخی است به توضیحات ساده انگارانه ی مصحّح: «فکر دور است همانا که خطا می بینیم».
44. بگذار تا بگذریم ... کز بهر جرعه ای همه محتاج این دریم (363 /1)
ضبط سایه «به شارع میخانه» و مطابق نسخ 814-813 و 825 و 822 است. دلیل مصحّح در انتخاب «ز شارع» پذیرفتنی نیست. می گوید: «شارع یعنی راه تمام. از راه می گذرند به راه نمی گذرند». معنی ایشان درست است؛ اما در بیت نامفهوم است. «ز شارع میخانه بگذریم» یعنی از میخانه عبور کنیم؛ اما «به شارع میخانه بگذریم» یعنی به میخانه برویم: کجا به کوی طریقت گذر توانی کرد/ او خود گذر به ما چو نسیم سحر نکرد/ او به شاهراه طریقت گذر نکرد/ گذر به کوی فلان کن در آن زمان که تو دانی.
45. سوی رندان قلندر به رهآورد سفر ...
این بیت در 5 نسخه آمده است:
821، 823: دلق بطحایی و سجّاده ی طامات بریم
822: دلق سلطانی و سجاده و طامات بریم
824: دلق و سجاده و شطّاحی و طامات بریم
827: دلق بسطامی و سجاده ی طامات بریم
«در مفهوم دلق بطحایی و دلق سلطانی، راه به جایی نبردیم و درباره ی دلق بسطامی نیز باید گفت که منصرف ذهن از آن، بایزید بسطامی، عارف بزرگ قرن سوم هجری، است و تصوّر نمی رود که حافظ او را مورد طعن قرار داده باشد. با توجه به هر چهار ضبط نسخ کهن، به نظر می رسد که ضبط صحیح، ضبط نسخه ی 824 است؛ منتها تألیف جمله در این نسخه دستخوش تغییر شده است» (همان:399). پس از این صغری و کبری چیدن ها و با جابه جایی کلمات در ضبط 824 و بدون رعایت هیچ معیاری، به ضبط من درآوردیِ «دلق شطّاحی» رسیده اند، که بسی بیراه تر از هر ضبط نسخ کهن است. و انصاف باید داد که ضبط هر چهار نسخه، وافی مقصود بوده و نیازی به استحسان و ذوق ورزی نیست. «دلق بطحایی» به معنی دلق مقدس، مربوط به اماکن مقدّسه ی مکه و مدینه است و توجهی به بیت مطلع (خیز تا خرقه ی صوفی به خرابات بریم...)، تعریض حافظ به صوفیان را نمودار می سازد، که مقدّسات را هم رنگی و زمین کرده اند. اما «دلق سلطانی» هم روشن تر از «دلق شطّاحی» مصحّح است و می تواند مفید معانی زیر باشد:
دلقی که صوفی را در مقام سلطان زمینی، صاحب اختیار و مال و مکنت فراوان و دم و دستگاه خانقاهی کرده، و دیگر اینکه دلق اهدایی سلطان است که در مقابل «خرقه ی تبرّک» و «خرقه ی ارادت» و «خرقه ی ولایت» می ایستد، که به مناسبت شایستگی های خاصّ سالک، توسط پیر پوشانده می شود. اما اینکه دلق بسطامی از آنِ بایزید عارف بزرگ بوده است و مصحّح تصوّر نمی کند «که حافظ او را مورد طعن قرار داده باشد»، تصوّری است که عقلش نمی کند تصدیق. نیم نگاهی به بیت مطلع غزل، حکایت از آن دارد که حافظ با هر خرقه ی صوفی و هر دلق و طاماتی مخالفت و عناد می ورزد و از آنجا که بایزید بسطامی، هم صوفی بوده و هر دلق و طاماتی مخالفت و عناد می ورزد و از آنجا که بایزید بسطامی، هم صوفی بوده و هم دلق پوش- گویا معروف بوده که دلق بایزید در آسمان آویخته شده است- و هم طامات (لیس فی جُبِّتی سِویَ الله، سبحانی ما اَعظَم شأنی)، در نتیجه، حافظ او را هم، مانند تمامی شطاحان، مورد طعن قرار داده است.
به نظر مصحّح، ضبط نسخه ی 824 دستخوش تغییر تألیف شده است؛ اما برای این ادّعا دلیلی ارائه نمی شود. در دیوان حافظ تصحیح خانلری، «دلق» 22 بار به کار رفته، که در 21 مورد، ضدّ ارزش منفی است. همچنین «سجّاده» در تمامی 9 بار تکرار، بار منفی دارد. «طامات» و «شطح» هم به قرینه ی بیت مطلع و نیز تمامی مواردِ به کار رفته در دیوان، منفور حافظند. پس منطقی می نماید که مطابق ضبط 824، دلق و سجّاده و شطّاحی و طامات، همچون متاعی کم ارزش و حتی بی ارزش، در پای رندان قلندر ریخته شود تا اصولیّت های برتر اینان، که سخت مقبول حافظ است، بسی برتر از صوفیان و شطّاحان و مدّعیان کرامت (بیت نهم غزل) بنشیند، که به قول حافظ، زاهدانی هستند مستحقّ زندان مکافات (بیت یازدهم غزل).
46. چو در دست است رودی خوش،
سرودی خوش ...که دست افشان غزل خوانیم و پاکوبان سر اندازیم (365 /4)
در ترجیح ضبط «بگو مطرب» بر «بزن مطرب» می نویسد: «فعل سرود زدن در دیوان حافظ نیامده [...] در لغتنامه، ذیل سرود و «زدن»، فعلِ سرود زدن دیده نمی شود» (همان:401).
اگر مصحّح گرامی به دیوان حافظ تصحیح خودشان مراجعه می کردند، متوجه می شدند که در صفحه ی 629 مجلّد اول، حافظ «سرود زدن» را آورده است:
مغنّی نوایی به گلبانگِ رود ... بگوی و بزن خسروانی سرود
از این گذشته، «راه زدن» هم در همان معنی در شعر حافظ بارها به کار رفته است.
47. صوفی بیا که
برکشیم ... وین نقش زرق را خط بطلان به سر کشیم (366 /1)
مصرع اول، مطابق ضبط 827 و 822 چنین است: «صوفی بیا که خرقه ی سالوس برکشیم». به دلایل زیر، ضبط «خرقه» ترجیح دارد:
نخست اینکه موسیقی بیت با «خرقه» دلنشین تر است: قرب مخرج حروف خ، ق، ک، هر دو مصرع را آهنگین می سازد. دیگر اینکه « خرقه ی سالوس» در تقابل صوری با « نقش زرق» و « خط بطلان»، متداعی « خرقه ی تبرّک» و«خرقه ی ارادت» تصوّف هم هست؛ حال آنکه «جامه ی سالوس» نمی تواند خرقه های خاصّ صوفیان را متداعی کند. استفاده ی حافظ از فرهنگ تصوّف، در دیگر بیت های غزل (مراعات نظیر و از آن مهم تر، تقابل های صوری)، ضبط «خرقه» را برتر می نشاند: نذر و فتوح صومعه/ وجه می/ در تقابل با دلق/ یار/ آب خرابات/ بزم صوفیان/ غارت باده/ برکشیدن شاهد.
48. دلم از پرده بشد، حافظ خوش لهجه کجاست ... تا به
ساز نوایی بکنیم؟ (368 /8)
ضبط شش نسخه: «تا به قول و غزلش»، مناسب تر می نماید. «قول و غزل»، هم آواز و هم شعر است، که با حافظِ خوش لهجه مناسبت دارد: با لهجه ی خوش، آواز می خواند و به یاری غزل زیبایش، دل را به پرده باز می گرداند. در انتخاب «قول و غزل»، آنچه برجستگی دارد، «قول» است و «غزل» زاید می نماید.
49. ز خال تو، هست در آتشش وطن ... چشمم از آن دو چشم تو خسته شده ست و ناتوان (375 /5)
ضبط هر سه نسخه ی مرجع (822، 825، 827) «حال دلم» است و اصلاح آن به «خال» وجهی ندارد؛ بویژه که در ضبط یک نسخه، «حال دلم ز خال تو» آمده است، که احتمال خطای کاتب را کاهش می دهد. معنی بیت با «حال دلم ز خال تو...» موجّه و محصّل است: معشوق، طبیب وار به بالین خسته می آید و پرسش می کند و فاتحه می خواند و می رود. هنگام عیادت، «حال» بیمار را می پرسند؛ بیمار هم در پاسخ احوال پرسی می گوید حالم خراب است. از آنجا که بیماری، بیماری دل است، در جواب از عضو بیمارش سخن به میان می آورد. اگر فرض کنیم معشوق از حال دل خسته پرسیده باشد، پاسخ حافظ معقول تر و مناسب تر هم خواهد بود.
50. بردم از ره دل حافظ به و چنگ و غزل ... تا جزای من بدنام چه خواهد بودن (381 /7)
ضبط دیگر: «به می و چنگ و غزل»، برتر می نماید. می و چنگ، دو مقوله ی جداگانه اند؛ حال آنکه دف و چنگ، هر دو موسیقی را مراد می کنند، که با چنگ تنها هم متداعی می شود. توجه به غزل و به ویژه بیت های مطلع و مقطع، نشان می دهد که ابتدا می و جام را مطلوب می دارد تا ببیند که سرانجام چه خواهد بودن (موهم درک راز عرفانیِ «غایات امور» توسط میِ معرفت بخش). در بیت مقطع هم پیر میخانه از خط جام، معمای فرجام (سرانجام بیت مطلع) را چنین رازگشایی می کند: حافظ، دل برده ی می و موسیقی شده و این همان مفهوم کام روایی و پختگی و فرجام کار است.
«می و چنگ» در شعر حافظ به دفعات آمده است:
اگرچه باده فرح بخش و باد گل بیز است... به بانگ چنگ مخور می، که محتسب تیز است
این بیت، همان مضمون راهزنی دل به دست می و چنگ را دارد.
- گیسوی چنگ ببرّید به مرگ میِ ناب
ما می به بانگ چنگ نه امروز می خوریم
- مِی خور به بانگ چنگ و مخور غصه، ور کسی...
51. مراد ز تماشای باغ عالم چیست؟ ... به دستِ مردم چشم از رخ تو گل چیدن (383 /6)
ضبط چهار نسخه ی 818، 819، 823، 825، «مراد ما»، ترجیح دارد. این ضبط، واجد معنایی گسترده تر است و به هدف آفرینش راجع می شود؛ اما مراد دل می تواند میلی شخصی باشد. توجه شود که به قول دکتر مرتضوی، این غزل مهمات فکر حافظ را نشان می دهد و هر بیت آن حکایت از باورهای ثابت تفکّر وی دارد. شاعرانگی و صنعت نباید بر معنی ترجیح داده شود. در ضمن، این ضبط از صنعت نیز خالی نیست: هم حروفی و هم صدایی چهار باره ی «م» در مصرع اول و تناسب «مراد ما» با «رخ تو».
52. مدام خرقه ی حافظ به باده در گرو است ...مگر ز خاک خرابات بود
او (397 /7)
نوشته اند: «طینت با خاک تناسب قابل توجهی دارد» و لذا از ضبط «فطرت او» برتر می نشیند. اما فطرت در معانیِ هم خمیره و هم سرشت، دربرگیرنده ی طینت نیز هست و پشتوانه ی ضبطیِ کهن ترین نسخه (به تکرار) و چهار نسخه ی معتبر قدیمی را دارد. بیت زیبا و بلکه بیت الغزل زیر، مؤیّد این ضبط است:
می خور، که عاشقی نه به کسب است و اختیار این موهبت رسید ز میراث فطرتم مصحّح محترم را به نوشته شان در دو صفحه ی بعد متفطّن می سازم: «در موارد نزدیک بودن تعداد منابع، بهتر است از ضبط کهن ترین نسخه ها عدول نشود». از همه ی اینها مهم تر اینکه «بود» و «طینت» به جهت قریبِ مخرج بودن «د» و «ط»، متنافرند و خلاف موسیقی شعر.
53. هوای لب چند کنی ...جوهر روح به یاقوت مذاب آلوده؟ (412 /4)
ضبط شش نسخه، «به هوای»، ترجیح دارد؛ چون «ب» حرف نرم است و با منظور «هوای لب» متناسب تر می نماید و موسیقی شعر را لطیف تر بیان می کند.
«شیرین پسران» ضبط ده نسخه از منابع کتاب و «شیرین دهنان» ضبط تنها نسخه ی 824 است، که ضبط برتر بوده و مطابق با تهذیب نهایی حافظ- احتمالاً- باید باشد. نخست اینکه موسیقی مصرع با «شیرین دهنان» (تکرار حروف ن و هـ) زیباتر است؛ همچنین تناسب لب و دهن، این انتخاب را تقویت می کند. تقابل صوریِ شیرین دهن/ روح آلوده در جنبه ی پارادوکسی شان اهمیّت دارد، که البته این تضاد با شیرین پسر به دست آمدنی نیست. به قول دکتر شفیعی کدکنی، تعدّد ضبط نسخ، معیار مهمی در انتخاب ضبط ها نیست؛ بلکه باید به مراحل شاعری حافظ توجه داشت، که در مرحله ی اول، «قوانین حاکم بر جمال شناسی شعر عصر او» و «تقابل های معقول و منطقی و تناسب های از پیش آزموده شده ی سنّت شعر فارسی حاکم است»؛ اما «در مرحله ی کمال، اسنتیک و مبانی هنر عرفانی و گریز از قراردادهای سنّتی شعر، همراه با مجموعه ای از تناقض ها و گرایش به شطح» حکومت می کند. لذا اگر ضبطی واجد ویژگی های «مرحله ی کمال» حافظ باشد، ولو ضبط یک نسخه، منطقی و علمی است که همان را انتخاب کرد (شفیعی کدکنی، همان: 436).
نکته ای که باید بدان اشاره کرد، استدلال مع الفارق مصحّح علیه موافقان ضبط «شیرین دهنان» است؛ می نویسد: «باید توجه کرد که تنها در این بیت نیست که حافظ، شیرین پسر آورده است، تا با کنار گذاردن ضبط نه نسخه، بتوان دهان کج اندیشان را بست» (عیوضی، همان: 460). مصحّح گرامی توجه به مذموم بودن هوای لب شیرین پسر (یا شیرین دهن) در بیت نکرده اند. بیت در پی تقبیح و تحذیر از مراد گوینده، تمتّع و تحذیر از هوایی است که جوهر روح را آلوده می سازد، و از کلّ غزل و نیز همین بیت برمی آید که مراد گوینده، تمتّع از لذات دنیوی است و نه انحراف جنسی. مغبچه ی باده فروش، در مقام عرفان و زهد، حافظ را به دوری از کام روایی و زندگی بهره مندانه ی زمینی (بهره های حتی مشروع) دعوت می کند و زندگی زمین را چاه طبیعت می نامد و دیرِ خراب آلوده، که به هیچ وجه شایسته ی توجه نیست. پاکی و صافی و طهارت، در دوری از بهره های زمینی است (فلسفه ی زهد، سخت آن را دشمن می دارد و در جواب مغبچه ی داعی به دنیاگریزی، زندگی را دفتر گل و بحر عمیق پاک و باصفا می شمارد. پس غزل دو نحوه مشرب و مکتب را رو در روی هم قرار می دهد: زهد و عرفان، در برابر زندگی متنعّمانه، که منجر به پختگی و آشنایی با ره عشق و ناآلودگی می شود. با این حساب، روشن است که شیرین دهنان به مثابه ی نماد رویکرد به خوشی و بهره مندی، ضبط درست و مطابق با مرحله ی کمال شعر حافظ است.
54. از من جدا مشو، که توام نورِ دیده ای ...
و مونس قلبِ رمیده ای (421 /1)
ضبط دو نسخه ی 822 و 827، «آرام جان» و هفت نسخه «محبوب جان» است. «آرام» با «رمیده» قافیه ی متضاد بوده و ضبطِ برتر است. «نور دیده» قطعاً محبوب هم هست، اما به کارگیری پارادوکس، هنر مرحله ی کمال حافظ به شمار می رود: مونسی که هم آرام بخش است و هم بی قرار کننده. هم حروفی «رمیده» و «آرام» (ر، م) و تکرار سه (ن و م) (جان، مونس) موسیقی شعر را دلکش تر می سازد.
55. تا چه خواهد کرد با ما
عارضت ...حالیا نیرنگ نقش خود بر آب انداختی (423 /2)
دو نسخه (821، 822) از هشت نسخه ی مأخذ، «آب و رنگ» ضبط کرده اند، که با توجه به مجموعه ی اصطلاحات نقاشی، یعنی آب و رنگ و نیرنگ و نقش، ضبط برتر است. استدلال مصحّح در انتخاب «تاب و رنگ»، ابتدا ترجیح شش نسخه، که کهن ترین نسخه ها نیز در رأس آنهاست، بوده و سپس مفهوم دقیق تر «تاب» را مطرح می کند: «تاب» با داشتن مفاهیم فروغ و درخشش و نور، در کنار «رنگ» مناسب ترین وصف برای عارض است. باید مصحّح گفت که «آب» نیز واجد همین معانی (فروغ و درخشش و نور)، به اضافه تازگی و لطافت و رونق و... هم هست و لذا با انتخاب آب و رنگ هم درست به همان معنی می رسیم که نویسنده بیان کرده است: «حالیا طرح اولیه ی نقش توست که ما را این چنین مفتون تو کرده است. نمی دانیم وقتی فروغ و رنگ آن به حدّ کمال برسد، با ما چه خواهد کرد؟» (همان:470-471). پس روشن است که دقت مفهومیِ «آب» بسی بیشتر از «تاب» نامألوف و نامناسب بوده و در ضمن، در خدمت مراعات النظیر هم قرار می گیرد و با آب مصرع دوم جناس تام می سازد. اما درباره ی اینکه نوشته اند: «بی گمان، تاب و رنگ گفته ی حافظ است»، گویا فراموش شده که غالب و بلکه تمامی ضبط های گوناگون نسخ کهن مرجع، از آن حافظ است و غرض از تصحیح نسخ، نزدیک شدن به ضبط «مرحله ی کمال» شعر حافظ است. چه، عموم ادبا و از جمله مصحّح کتاب اذعان دارند که بیشترین تفاوت ضبط ها توسط خود حافظ و به منظور نیل به کمالِ جوانبِ گوناگونِ هنرش صورت گرفته و به قول دکتر شفیعی کدکنی، به جز موارد استثنایی، عامل اصلی این اختلاف نسخه ها شخص حافظ است و هیچ کاتب و نسخه برداری را در آن دخالتی نیست (شفیعی کدکنی، همان:421).
56. هر پاره از دل من و از غصه قصّه ای ...هر
از خصال تو وز رحمت آیتی (427 /3)
مصحّح در مخالفت با ضبط «هر سطری»، به نقل از دکتر محبوب می نویسد: «به آسانی می توان اندیشید که خصال سطرهایی ندارد که هر یک از آن آیت رحمتی باشد [...]» (عیوضی، همان: 475). این استدلال قانع کننده نیست و می توان با توجه به بیت های غزل، درباره ی محبوب روحانی ای اندیشید که دفتر خصال او سطر به سطر نوشته به نوشته آیه ی رحمت است. توجه شود که خطاب غزل به کسی است که فراتر از بهشت و بهشتیان می نشیند؛ به مقامی بالاتر از عیسی و خضر رسیده و عاشق پریشان (دل پاره پاره و پرغصه) و مهجور از او می خواهد تا سطری از دفتر رحمتش را بر او بخواند و مشمول عنایتش گرداند و پریشانی را به مجموعه بدل سازد.
موسیقی شعر هم با «سطری از خصال» در تکرار حرف س زیباتر می نشیند و تقابل های صوری دلنشینی در بیت ساخته می شود. پاره ی دل/ سطر خصال (اولّی نمایانگر تفرقه و دومی مبیّن مجموعه ی سطرها و آیات، در خدمت مجموعه اند؛ اما «شطر خصال» آن را تکه تکه می نماید)، قصه ی غصه/ آیت رحمت. این تقابل های صوری در خصلت متضادشان، و نیز «موازی های آوایی» که «خوشه های صوتی» می سازد (غصه ی قصه/ سطر خصال/ رحمت آیت)، کمال هنری حافظ را نمودار می کند (اصطلاحات و استدلال ها منقول از «موسیقی شعر»است).
57. ... که سهل باشد اگر یار مهربان داری (437 /8)
ضبط دو نسخه ی 818 و 824 چنین است: «بکش جفای رقیبان مدام و خوش دل باش». این ضبط ترجیح دارد؛ نخست به این دلیل که جفای رقیب، اعم از جور حسود است. جفا، هم در معنی «جور» و هم «استخفاف»، و نیز رقیب در مفهومِ هم «مراقب» و هم «رقیب عشقی»، بیان گر «جور حسود» هم هست و لذا جور حسود زائد می نماید. با انتخاب «خوش دل باش»، تکرار «ش» موسیقی شعر را زیبا می کند و از آن مهم تر، جفاکشی و خوش دلی، متضاد صوری می سازد که صفت مرحله ی کمال شعر حافظ است.
58. گرت دست می دهد یک دم ... برو که هر چه مراد است در جهان داری (437 /9)
ضبط بهتر، «وصال دوست» است، که تکیه ی مصرع هم بر آن واقع می شود. مصحّح استدلال می کند که با ضبطِ «به وصل دوست»، تکیه بر روی «یک دم» می باشد؛ اما آنچه اهمیّت دارد، وصال دوست است؛ چه یک دم و چه بیش تر؛ لذا «وصال دوست» ترجیح دارد. «به» در مصرع، زائد به نظر می رسد و بدون آن، تمامی واژه ها ضرورند و در جای خود می نشینند.
59. حافظ دگر چه می طلبی از نعیم دهر ... مِی
و طرّه ی دلدار می کشی (449 /8)
ضبط برتر، «می می خوری» است (ضبط های 818، 821، 827). به نظر مصحّح، «مِی می چشی» با «طرّه ی دلدار می کشی» هم خوانی دارد؛ اما همچنان که دکتر شفیعی کدکنی گفته است، کلمه ی قافیه از اهمیّت تامّی در فراخواندن و ساختن مشابهات برخوردار است و «می چشی« هیچ مشابهتی با «دلدار» ندارد؛ اما «می خوری» با تکرار حرف «ر» (همچنین در طرّه)، تشابه با قافیه و رَوی دارد؛ به ویژه که به نظر می رسد برجسته ترین حرف قافیه، همان «ر» است. درباره ی مفهومِ چشیدن هم گفتنی است که اگر مراد، مزه مزه کردن و کم نصیبی از می باشد که نعیم دهر به حساب نخواهد آمد، و اگر هم منظور خوردن باشد، پس همان بهتر که «مِی می خوری» ضبط شود.
60. گل یار حسن گشته و بلبل قرین عشق ... این را
نه و آن را تبدّلی (425 /4)
دو ضبط دیگر، «این را تفضلّی نه» (827) و «این را تعزّزی نه» (821؛ 823) است که هر دو بر ضبط «تغیّری نه» رجحان دارند. به زعم نویسنده، «تغیّر و تبدّل، بیشتر در کنار هم به کار می روند [و] هم وزن هم هستند»؛ اما هیچ کدام از اینها امتیازی ندارد و تقابلی صوری و یا موازی آوازی ایجاد نمی کند و هر یک به راحتی به جای دیگری می نشیند. با انتخاب «تعزّز» و یا «تفضّل»، تقابل صوری برقرار می شود؛ یعنی عاشق از تفضّل معشوق برخوردار نیست و یا به جهت بی اعتنایی معشوق بی عزّت است. این معانی به صفت استغنای معشوق راجع می شوند و در مقابل چنین حالتی که گاهی حافظ به دو جانب بودن عشق اشاره می کند و هر دو طرف را نیازمند هم می داند؛
سایه ی معشوق اگر افتاد بر عاشق، چه شد؟ ... ما به او محتاج بودیم او به ما مشتاق بود
- گرچه می گفت که زارت بکشم، می دیدم ... که نهانش نظری با منِ دل سوخته بود
نکته ی آخر اینکه با توجه به قافیه و برجستگی حرف «دل»، احتمالاً موسیقی مصرع با «تفضّل» بهتر است.
61. سویدای دل من تا قیامت ...مباد از
و سودای تو خالی (454 /9)
ضبط «شور و سودای تو» برتر است و با سودا (در معنی عشق و جنون) و قیامت، که شور و هیجان بر آن حاکم است، تناسب بسیار دارد.
62. که حافظ را غرض چیست ... و علمُ اللهِ حَسبی مِن سؤالی (454 /13)
818، 823، 825، 827 «خدا داند» ضبط کرده اند، که خوش آهنگ تر است (تکرار سه «د»). استدلال مصحّح به هیچ وجه پذیرفتنی نیست؛ می نویسد «واقف» سنگین تر و فخیم تر از «داند» است و مفهوم آن نیز با مضمون بیت مطابقت بیش تر دارد». با کدام دلیل «واقف» را فخیم تر از «داند» می پندارید؟ سه حافظ شناس دیگر، خرّمشاهی و سایه و نیساری، «داند» را سنگین تر و فخیم تر یافته و همان را آورده اند. در ضمن، با ضبط «خدا واقف»، فعل مفقود است.
63. نمی کنم گله، لیکن ز ابر
دوست ... به کشته زار جگر تشنگان نداند نَمی (457 /8)
با این ضبط و با ساکن خواندن «ت» در «رحمت»، تنافر کلمات خواهیم داشت (ت و د قریب مخرجند)، ضبط مناسب از آنِ نسخ 821 و 827 است: نمی کنم گله ای، لیک ابر رحمتِ دوست... .
64. سینه مالامال درد است، ای دریغا
... دل ز تنهایی به جان آمد، خدا را همدمی (458 /1)
نسخ 821، 824، 827 «ای دریغا مرهمی» ضبط کرده اند و بسیار برتر است. درد را درمان می کنند و با توجه به مصرع دوم، معلوم می شود که درد عبارت از تنهایی است و درمان آن هم مرهمِ همدمی. به نظر مصحّح، «درد دل با گفتن آن به محرم مداوا می کنند، نه با نهادن مرهم» حکم غریبی است. شاید در مکتب روان کاوی فرویدی چنین ادّعایی مقبول باشد که با دردِ دل گفتن، درد مداوا می شود؛ اما روان شناسی علمی چنین باوری را مردود می داند. باری، درد دل، با گفتن آن به محرم موقتاً شاید تسکین یابد، اما مداوا نمی شود.
65. خیز تا خاطر بدان ترک سمرقندی دهیم ... کز نسیمش
آید همی (458 /3)
این بیت سه نسخه دارد: 813: «بوی جوی حوریان»، 824: «بوی جان مولیان»، 827: «بوی خون مولیان».
ضبط «بوی جوی مولیان» در هیچ نسخه ی کهن دیده نمی شود و مصحّح با تأیید نظر علامه قزوینی، ضبط مزبور را اشاره به مطلع قصیده ی رودکی می داند و می گوید هرگونه تردیدی در صحت «بوی جوی مولیان» منتفی است. در پاسخ یقین ایشان، باید گفت جای تردید فراوانی هست. نخست اینکه از کجا معلوم شده است کاتبان این کلمه را به کلی تحریف کرده اند؟ تصور اینکه قصیده ی رودکی برای کاتبان ناشناخته بوده است، عجیب و دور از ذهن می نماید؛ دیگر، مسئله ارتباط «ترک سمرقندی» و «بوی جوی مولیان» است، که ظاهراً بوی جوی مولیان متداعی امیر سامانی شده است. اما در بیت حافظ، «بوی جوی مولیان» محبوب ترک سمرقندی را تداعی می کند و نسبت ترک سمرقندی با مولیان نامعلوم می ماند؛ مگر اینکه بگوییم حافظ سامانیان را تُرک می دانسته است. ضبط نسخه ی 824 «بوی جان مولیان» معنایی درخور افاده می کند: محبوب سمرقندی بوی جوی مولیان را دارد (هم چکیده و اثر مولیان و هم رایحه ی آنجا). «بوی جان» در دیوان حافظ در دو جای دیگر هم به کار رفته است:
- بوی جان از لب خندان قدح می شنوم ... اهل دل را بوی جان می آید از نامم هنوز
66. چو سلک دُرّ خوشاب است
تو حافظ ... که گاه لطف سَبق می برد ز نظم نظامی (459 /10)
ضبط 825 «نظم پاک» است، که «بر نظم خوب» ترجیح دارد. از جمله ی صفات «درّ خوشاب» صافی و شفافیت است که با نظم پاک بهتر متداعی می شود. خوشاب هم همان مفهوم خوب را دارد. بیت زیر از فرّخی (به نقل از لغت نامه) می تواند مؤیّد «نظم پاک» باشد:
گر سخن گوید، تو گوش همی دار بر او ... تا سخن ها شنوی پاک تر از درّ خوشاب
67. خون پیاله خور، که حلال است خون او ...در
باش، که کاری ست کردنی (462 /3)
این بیت و غزل را تنها نسخه 827 دارد، با این ضبط: «در کار یار باش [...]».
مصحّح با استناد به نسخه ی بی تاریخ، که احتمالاً به نیمه ی اول قرن نهم مربوط می شود، ضبطِ «در کار باده» را آورده است و استدلال می کند که «با توجه به اینکه مضامین کل غزل در زمینه ی اهمیّت باده [...] است، چنین به نظر می رسد که ضبط این نسخه مناسب تر است» (عیوضی، همان:520). چنین نیست و افزون بر اهمیّت باده در غزل، به موسیقی و شادی بخشی و رازگشایی آن هم تصریح شده (ابیات 5 و 6و مصرع دوم بیت4). از طرفی، «در کار باده باش» همان مفهوم «خون پیاله خور» مصرع اول را افاده می کند و هیچ سخن تازه ای ندارد. موسیقی «کار» و «یار» زیباتر است و نیز «یار» می تواند موهم خون پیاله هم باشد و ضمناً «می» سبب تسهیل قریب دوست می گردد (ایضاً موسیقی):
اول به بانگ چنگ و نی آرد به دل پیغام وی ... وانگه به یک پیمانه می با من وفاداری کند
68. گویی بدهم کامت و جانت بستانم ... ترسم ندهی کامم و جانم
هر سه نسخه ی منبع، «جانم بستانی» آورده اند و تصحیح قیاسی مؤلف، آن را به «جانم نستانی» تغییر داده است. معنی بیت با ضبط نسخ منبع روشن است: چون کام نمی دهد، لذا جان عاشق ستانده می شود. در هر حال، همان جان عاشق فدای معشوق است، چه با کام و چه ناکام. اگر قرار باشد هر مصحّحی مطابق ذوق و تشخیص شخصی، برخلاف سند و منبع اجتهاد ورزد، هرج و مرج و روایت سلیقه ای بر این دیوان پرگهر حکومت خواهد کرد.
69. خُم شکن نمی داند این قَدَر که صوفی را ...جنس خانگی باشد، همچو لعلِ رمّانی (466 /7)
نسخ 821، 822، 823، 827 به جای «خم شکن»، «محتسب» ضبط کرده اند و مصحّح می نویسد: «خم شکن و محتسب، هر دو کنایه از مبارز الدین محمد است. خم شکن با جنس خانگی و لعل رمّانی تناسب دارد» (همان: 523).
البته معروف است که امیر مبارزالدین معروف به محتسب بوده است؛ اما چنین نیست که هر جای دیوان حافظ محتسب را برابر با مبارزالدین بدانیم. در همین غزل، به قرینه ی بیت مقطع: «... حال دل بخواهم گفت پیش آصف ثانی»، نمی توان خم شکن و محتسب را همان امیر مبارز گرفت؛ چون آصف ثانی اشاره به خواجه جلال الدین تورانشاه و نیز قوام الدین صاحب عیار دارد، که هر دو وزرای شاه شجاع بوده اند که پس از کور کردن و حبس امیر مبارز در سال 759، حکومت شیراز را به دست گرفت؛ یعنی زمان سروده شدن این غزل، امیر مبارزی بر سرِ کار نبوده است تا خُم شکنی و احتساب بکند. یک دلیل دیگر هم می توان ارائه کرد مبنی بر اینکه محتسب در این بیت منطبق با امیرمبارزالدین نیست. مفهوم بیت، نقدی اجتماعی است مشعر بر همدستی محتسب و صوفی؛ یعنی محتسب می داند که صوفیِ شرابخوار، شراب خانگیِ اعلائی فراهم می کند، اما نادیده می گیرد؛ چون با همدیگر بده و بستان دارند:
واعظ شهر چو مهر ملک و شحنه گزید ... من اگر مهر نگاری بگزینم، چه شود؟
از طرفی، می دانیم که امیر مبارز پس از توبه، درِ میخانه ها را بست و نسبت به امور خلاف شرع سخت گیری شدیدی را اعمال کرد، و در جایی نوشته نشده است که پس از توبه و رویکرد به قشریّت، در نهان باده خواری و یا خوش گذرانی می کرده است. در هر حال، محتسبِ بیت، فردی است منافق که در طمع تنعّمات، با صوفیِ ناصاف عقدِ اتحاد بسته و ظاهر شرع را بها می دهد. این معنی با «خُم شکن» حاصل نمی شود؛ چون خم شکن لزوماً محتسب (ضابط قانونی) نیست؛ کما اینکه شیخ جام هم معروف به خم شکن بوده است، اما به مانند شاه شجاع، در دوره ی توبه و پرهیز از شادخواری اش، خم شکن واقعی بوده است و نه ریایی و مصلحتی. باری ضبط برتر، «محتسب نمی داند» است.
70. بگو که جان عزیزم ز دست رفت، خدا را ... ز لعل روح فزایش
ضبط برتر، «ببخش آنکه» است در نسخه های 821، 822، 823؛ 827. «از» انتخاب مصحّح، زاید به نظر می رسد: از لعلش از آنکه تو دانی ببخش. اما با ضبطِ «ز لعل روح فزایش ببخش آنکه تو دانی»، معنی چنین می شود: «از لعلش آنکه دانی، ببخش (یا آنکه داند، ببخشد).
71. من این
نوشتم چنان که غیر ندانست ... تو هم ز روی کرامت چنان بخوان که تو دانی (468 /4)
ضبط 821، 822، 823، 827 «این حروف» است، که به دلایل زیر برتری دارد:
«این حروف» برخلاف استدلال مصحّح، «صرف معنی نوشته» را نمی دهد؛ بلکه از حروف مشخص بیت و غزل اخیر- سخن می گوید (این و آن بیانگر تعیّن جزئی اند؛ همچنان که «من حروف نوشتم» مبیّن حروف کلّی است). باز هم به نقل از خجل نوشته اند: «دو حرف متضمّن معنی ژرف تری است...» و بیت زیر را هم درتقویت استدلالشان آورده اند:
آسایش دو گیتی تفسیر این دو حرف است ... با دوستان مروّت، با دشمنان مدارا
هر دو استدلال، سست است. بیت اخیر دو توصیه را در میان می آورد: مروّت با دوستان و مدارای با دشمنان؛ و اگر «دو حرف» در اینجا اهمیت یافته، به دلیل دو توصیه و رهنمود مشخص است و اگر بر فرض، یک یا سه رهنمود ارائه می شد، آن وقت باید از «یک حرف» یا «سه حرف» سخن می گفت و یا یک یا سه حرف ژرفا می یافت و گرنه صِرفِ «دو حرف» ژرفایی به کلام نمی بخشد؛ چنان که در رباعی نغز زیر «یک حرف» کمال برجستگی را دارد و اشاره است به ذات احدّیت:
دل گفت مرا علم لدنّی هوس است ... تعلیمم کن گرت بدان دسترس است
گفتم که الف، گفت دگر، گفتم هیچ ... در خانه اگر کس است، یک حرف بس است
همچنین در بیت زیر از حافظ «یک حرف» در معنی ختم کلام و اندرزی انسانی بیان شده است:
یک حرف صوفیانه بگویم، اجازت است... ای نور دیده، صلح به از جنگ و داوری
72. بیا که
این کارخانه کم نشود ... به زهدِ همچو تویی یا به فسقِ همچو منی (472 /4)
813، 822، 824: «فسحت»/ 814، 813، 819، 823، 825: «قسمت»/ 818: حشمت/ 827: «رونق».
به نظر مصحّح، «ناگفته پیداست که قسمت و حشمت، هر دو تحریف فسحت است... [و] به آسانی می توان دریافت که رونق برساخته ی کاتب نسخه ی 827 است». این احکام یقینی از کجا حاصل شده و چرا ناگفته پیداست که «قسمت» و «حشمت»، هر دو تحریف «فسحت» است. بیت با هر دو ضبط، معنایی روشن و عمیقی دارد. «قسمت» در معنیِ بهره و بخشش و نصیب، این مفهوم را مستفاد می کند که دنیا بهره و بخشش خود را دارد و بی نیاز از زهد و فسق ماست (مفهومی اشعری و ضد علّیتی»؛ و اما «حشمت این کارخانه کم نشود» در معنی عظمت و اعتبار و شکوه کارخانه، که با زهد و فسق تغییری نمی یابد، همان مفهوم «فسحت» را دارد، به اضافه ی معانی مهم دیگر، از جمله قدرت نمایی. در همین مفاهیم، ترکیبات «سپهر احتشام» و «عطارد حشمت» در لغت نامه آمده است. تا اینجا دیدیم برخلاف احکام متقن مصحّح، هر دو ضبط «قسمت» و «حشمت» معنایی برتر و بهتر از «فسحت» دارند و معلوم نیست با کدام قراین، مؤلف ضبط شش نسخه ی کهن را- که متعلق به سه منبع متفاوت است- محرّف می داند؛ بویژه که حتی ضبط نسخ 819 و 821 و 823 و 825- یعنی گروه ج که گویا مرجعی واحد با یکی دو واسطه دارند- در بسیاری از موارد متفاوتند؛ مانند 325، 1-365، 4-466، 7-467، 5-468، 4. همچنین گاهی یکی از این نُسخِ هم گروه، بیتی را ضبط نکرده، اما دیگر نسخ گروه آن را آورده اند؛ مانند: 364، 2-458، 1-460، 7. همه ی اینها نشان از این دارد که احتمال تحریف، بسیار کم است. بهتر است نویسنده به جای محکوم کردنِ بی دلیل کاتبانِ هفت نسخه با اتهامات بی سوادی و دست کاریِ عامدانه و خیانت در امانت، رهنمود عالمانه ی دکتر شفیعی کدکنی و بسیاری دیگر از حافظ شناسان، از جمله دکتر رواقی، را بپذیرند که بجز «موارد استثنائی، به خصوص در دایره ی نسخه های کهن سال دیوان حافظ تا قرن نهم، عامل اصلی این اختلاف نسخه ها شخص حافظ است و هیچ کاتب و نسخه برداری را در آن دخالتی نیست» (شفیعی کدکنی، همان: 421)
در نهایت، به ضبط «رونق این کارخانه کم نشود» می رسیم که با داشتن معانی اعتبار، پیشرفت امر، جلوه و صفا، احتمالاً مناسب ترین ضبط می نماید.
73.
پاکیزه دل پاک نهاد ... بهتر آن است که با مردم بد ننشینی (473 /8)
به شهادت ابیات این غزل، این خسروِ مه رویان که رقیب جائر دارد و با خار همنشینی می کند و از بسِ نازکی و سرکشی، لایق بزمگه خواجه جلال الدین است، دور است که پارسا هم باشد؛ گشت و گذار و ادب و معاشرتِ گسترده ی او چنین صفتی را برنمی تابد. «نازنین» او را بهتر وصف می کند؛ لذا ضبط 823 درست تر می نماید: نازنینی چو تو پاکیزه رخ پاک نهاد.
در ضمن، پارسایی مستلزم دوری از مردم است؛ حتی مردم خوب؛ چه رسد به همنشینی با بدان. پارسایان قبول خلق را بزرگ افتی می دانستند؛ حتی گاهی بزرگ ترین.
74.
نه درمان دلی نه درد دینی (474 /9)
مصرع اول بیت مطابق هفت نسخه ی 818، 819، 821، 822، 823، 825، 827، که متعلّق به سه گروه متفاوت منابع هستند، چنین است: «نمی بینم نشاط عیش در کس» (818: نه می بینم، 822، عشق). به زعم مصحّح، «با اندک توجهی معلوم می شود که ضبط هفت نسخه با مصرع دوم تناسبی ندارد». اما با وجود توجه بسیار، تناسب دقیق و فصیح بین دو مصرع برقرار است: سخن از روزگار و جامعه ای است که در آن، نه کسی بهره ای از عیش می برد و نه دل درمان می شود و نه درد دینی هست (جامعه ای بی نشاط و غمگین و بری از همدردی و صداقت و تأمل در ارکان انحطاط تاریخی و زوال اندیشه، با رواج درس دین و نه درد دین). مفهوم این بیت درست ادامه ی بیت پیشین است:
درون ها تیره شد، باشد که از غیب ... چراغی بر کُند خلوت نشینی
75. ره میخانه بنما تا بپرسم ...
از پیش بینی (474 /11)
ضبط 822، 823، 827 چنین است: «مآل خویش را». این ضبط برتر از انتخاب مصحّح می نشیند. به قول خج: «مآل معنی اصطلاحی پیش بینی حال را هم دارد». دکتر عیوضی به زیباییِ «مآل» و «حال» در کنار هم اشاره کرده و از کلیله و دمنه و مرزبان نامه دو شاهد آورده است: «[...] فایده ی حذق و کیاست آن است که عواقب کارها دیده آید و در مصالح حال و مآل غفلت برزیده نشود» (به نقل از عیوضی، همان: 538) و «چه آنکه پادشاهی به عون بازوی اکتساب گیرد [...] ناچار موارد و مصادر کار شناخته باشد و مقتضیات حال و مآل دانسته» (همان). در هر دوِ این موارد، حال و مآل در معنی حال و آینده آمده اند و تدبیر سیاسی مربوط به امروز و فردا. اما این شواهد ربطی به بیت حافظ ندارد. در آن غزل، ضمن ابیاتی که اشاره رفت، «حال» و وضع جامعه و عوامّ و خواص ترسیم شده و در نگرانی از آینده، رویکرد به میخانه را توصیه می کند. در ضمن، قافیه ی «پیش بینی»- که مهم تر از دیگر کلمات است- با «خویش» موسیقایی تر و متناسب تر می نماید.
76. تو دم فقر ندانی زدن، از دست مده ... مسند خواجگی و
توران شاهی (749 /8)
818: مجلس خواجگی و مسند بزم شاهی.
827. مسند خواجگی و منصب توران شاهی.
مصحّح هیچ یک از دو ضبط را نپسندیده و ضبط نسخه ی 743 را آورده است. می نویسد «منصب در این بیت مفهومی ندارد. منظور حافظ این است که نباید ملازمت مسند و مجلس توران شاهی را از دست بدهد» (همان:543). با ضبط فوق، مسند و مجلس، هر دو افاده ی یک معنی می کنند و یکی زاید است. اما مصرع با «منصب» مفهومی مناسب می یابد: نباید ملازمت مسند و شرف و مقام توران شاهی را از دست داد.
77. حافظ خام طمع، شرمی ازین قصه بدار ... عملت چیست
7 نسخه: که مزدش دو جهان خواهی.
827: که فردوس برین می خواهی.
می نویسد: «مفهوم و ضبط درست این بیت، بدون توجه به بیت پیشین معلوم نمی شود: تو دم فقر ندانی زدن، از دست مده/ مسند خواجگی و مجلس توران شاهی. مراد از دو جهان، ملازمت مسند خواجگی و مجلس توران شاهی است» (همان: 544). استدلال بسی سست است. مسند خواجگی و مجلس توران شاهی اشاره به یک مجلس دارد و چگونه می توان آنها را حمل بر دو جهان کرد؟! این دو جهان، همان دنیا و آخرت است که در بیت دو غزل بدان تصحیح شده: «همچو جم، جرعه ی ما کش، که ز سرّ دو جهان...». همچنین در هشت نسخه از ده نسخه ی مرجع غزل، که بیتِ «تو دم فقر ندانی زدن...» را ندارند، بیت پیش از «حافظ خام طمع...» چنین است:
اگرت سلطنت فقر ببخشند، ای دل ... کمترین ملک تو از ماه بود تا ماهی
در این بیت هم دو جهان (جهان ماه یا ماوراء طبیعت) مشخص شده که همان جهان های بیت دوم است. اشاره ی حافظ به عملِ کم بهایش در مصرع دوم، عمل شرعی و چه بسا عمل اجتماعی اش را تداعی می کند، که مطابق مفهوم توبیحی مصرع، نباید متوقّع مزدی باشد.
از جمله ی معانی «عمل»، عمل صالح و عمل به وظایف شرعی است (لغت نامه، «عمل»)، با این معانی، ضبط نسخه ی 827 رجحان می یابد: «چه اعمال صالح و وظایف شرعی- و نیز کار و کردار عام- انجام داده ای که متوقّع بهشت هستی؟
78. به روز واقعه
ز سرو کنید ... که می رویم به داغ بلند بالایی (481 /6)
نسخه های 821، 822، 827 «تابوت ما» ضبط کرده اند، که به همراه وا (واقعه) و تا (تابوت) در مصرع اول و دا (داغ) و بالا (بالایی) در مصرع دوم، موازی های آوایی زیبایی می سازند. مصحّح در انتخابی شان، حسن صنعت التفات را امتیازی می داند؛ لیکن این گونه صنایع به دوره ی آغازین شاعری حافظ راجع می شود. در مرحله ی کمال، حافظ به موسیقی شعر اهمیّت اساسی قائل است: بر ساختن «موازی های آوای و توزیع خوشه های صوتی در طول بیت [از طریق] تکرار صامت ها و مصوّت های مشترک در زنجیره ی مصراع یا بیت [...]» (شفیعی کدکنی، همان: 437).
79. هر مرغ به دستانی در گلشن شاه آید ... بلبل به نواسازی، حافظ به
9 نسخه: به دعاگویی؛ 821، 827: به غزل گویی.
در توجیه «دعاگویی»، حافظ چنین آورده است: «نواسازی با دستان متناسب است و دعاگویی با مجلس شاه. در کهن ترین نسخه ها، حافظ را با لقب مولانا یاد کرده اند. چنین مقامی با دعاگویی مناسبت دارد نه با غزل گویی» (عیوضی، همان: 552).
لقب مولانای حافظ ارتباطی با این بیت ندارد. گویا مصحّح ابیات این غزل را فراموش کرده اند: «می خواه و گل افشان کن»/ «مسند به گلستان بر تا شاهد و ساقی را- لب گیری و رخ بوسی، می نوشی و گل بویی». اینجا با حافظی سر و کار داریم که توصیه ی رویکرد به عیش و می و شاهد و بوسه از لب آنان می نماید. در بیت مقطع نیز حافظ، مرغ سان در گلشنِ شاه دستان سرایی می کند. بلبل در نواسازی است و حافظ شاعر در غزل سرایی. دعا در گلشن شاه و مجلس بزم، زمانی که بلبل به آوازخوانی پرداخته است، ناهنجار و مغایر حال و مقام خواهد بود. در ضمن، بلبل آوازخوان و حافظ غزل گو می تواند همان حافظ خوش لهجه ی خوش آواز باشد. به فرمایش خودتان، «دعاگویی» احتمالاً متن اولیه است.
80.
که کند قدح در سیاهیِ مشک ...در او شرار چراغ سحرگهان گیرد( 1 /4 قصاید)
825: زحال شب.
917 /912: نکال شب.
نوشته اند: «در دهه ی اخیر، هر دو ضبط نکال و زگال مورد بحث قرار گرفته است و هر یک از محققان جانب یکی از آن دو ضبط را گرفته اند. با توجه به همه ی مناسبات لفظی و معنوی و جهات رسم الخطی و منطق کلام، بی گمان زگال صحیح است و لاغیر». ای کاش نویسنده یکی از آن همه مناسبات لفظی و معنوی و منطق کلام و جهات رسم الخطی را برای اقناع خوانندگان مطرح می کردند و چون حتی یک دلیل هم برای یقینشان ارائه ننموده اند، لذا باید تصور کرد که چنین مناسباتی در کار نیست و ذوق شخصی جای تمامی آن مناسبات را پر کرده است. درباره ی ضبط درست «نکال شب»، توضیحات عالمانه ی دکتر رواقی در کلک (شماره ی 21) کارساز است: «نکال» در معنی زشت و بی ریخت و زنِ زشت، در ادب فارسی پیش از حافظ سابقه دارد و در این بیت، «حافظ تلفیق بسیار دقیق و زیبایی از سیاهی و زشتی را در یک تصویر کرده است». معانی دیگر نکال، آتش و آتشِ افروخته با شرار مصرع دوم تناسب دارد.
- نگیرم پیشِ رو مر جاهلی را
که نشناسد نگاری از نکالی (ناصر خسرو)
- یقین بدان که عروس جهان همه جایی ست
کز اندرون به نکال است و از برون به نگار (دیوان عطار)
- ای هژده زمستان تو به هم پیوسته
جز دوزخ پر نکال گرمت نکند (دیوان کبیر)
نکته ی جالب این است که مصحّح با این نوشته ی دکتر رواقی آشناست و در مواردی، از جمله 387 /8 و نیز 412 /8 (در تأیید ضبط «جان و جهان» و «فضول نفس») به همین مطلب ایشان استناد کرده، اما درباره ی «نکال» و بحث مستوفای آن خاموشی گزیده است. اگر دلایل دکتر رواقی قانع کننده نیست، برهان مخالف ارائه شود.
81. چو شمع هر که به افشای راز شد مشغول ...
825: مصراع دوم متن؛ 917، 912: بسش زمانه چو مقراض در زبان گیرد.
باز هم قاطعانه نوشته اند: «ناگفته پیداست که ضبط نسخه ی 825 فصیح تر است». اما چنین می نماید که این «برهان قاطع» دستِ کم خرمشاهی- جاوید و نیساری را قانع نکرده است، بلکه آنان ضبط 917و 912 را فصیح تر یافته اند. از حیث موسیقی شعر، تفاوتی بین دو ضبط نیست؛ اما ضبط 917 و 912 با آوردن «زمانه چو مقراض» مفهوم بلندی را القا می کند که «زبانه ی مقراض» فاقد آن است. در واقع مقراض به تنهایی در مصرع وافی مقصود است و «زبانه» تنها وزن را پر می کند و به احتمال زیاد، مربوط به مرحله ی آغازین شاعری حافظ است.
82. شهنشهی که چو خورشید، حصن گردون را ... به عکس آتش تیغ
گیرد (1 /24)
نسخ 822 و 917 /912 این بیت را ندارند؛ 825: تیغ فلک ز جان.
«این بیت را نسخه ی 917 /912 نداشته و مرحوم قزوینی نیاورده است. سا، خج و نی هم آن را نیاورده اند. دلیلی برای حذف آن وجود ندارد. توضیح اینکه «فلک رخان» تصحیح قیاسی ماست» (عیوضی، همان: 561).
بهترین دلیل برای حذف بیت از جانب پنج حافظ شناس مذکور، همین تصحیح قیاسی است که هیچ شباهتی با سخن حافظ ندارد.
83 بعد از کیان به ملک سلیمان
کس ...این ساز و این خزینه و این لشکر گران (3 /27)
917 /912: نداد کس.
بیت با ضبط تنها منبع، معنی محصّلی دارد و نیازی به تصحیح قیاسی نیست: این ساز و غیره را از کیان تاکنون به کسی (جز تو) نداده اند. اگر هم بنا بر تصحیح باشد، به جای «نداد» می توان «ندید» آورد، که حداقل تغییر، تحمیل می شود.
* مثنویات
84. دو تنها و
... دو دامت در کمین از پیش و از پس (1 /2)
822: دو سرگردان بی کس؛ 827: دو سرگردان دو بی کس.
تلفظ «دو» پس از «سرگردان» سخت است (تنافر ن و د). ضبط 822، «دو سرگردانِ بی کس» وافی مقصود است و روان تر هم تلفظ می شود.
85. به من ده، که بدنام خواهم شدن ...
می و جام خواهد شدن (3 /18)
822: مرید می و جام؛ 827: خراب می و جام.
ضبط 827 برتر است. خرابی با بدنامیِ مصرع اول تناسب دارد؛ یادآور ملامتی گری حافظ هم است. مفهوم خرابی از مفاهیم بلند اگزیستانسیالیستی حافظ به شمار می رود؛ هم خراب کردن خود نزد خلق و هم خراب دیدن خود.
86. مغنی
آن نوآیین سرود ... بگو با حریفان به آواز رود (3 /41)
822: مغنّی بساز؛ 827: مغنّی بزن.
به زعم دکتر عیوضی، «فعل «سرود زدن» در ادب فارسی دیده نمی شود». آیا مصحّح محترم تمامی ادبیات فارسی را گشته اند که چنین حکم محکمی صادر می کنند؟ در دیوان حافظ تدوین و تصحیح ایشان (ص629) فعل سرود زدن آمده است:
مغنّی نوایی به گلبانگ رود ...بگوی و بزن خسروانی سرود
87. چو آن
شد کاروانی ... ز تاک سرو می کن دیده بانی (1 /12)
813. سرو سهی؛ 827: سرو روان.
«سرو روان» مناسب تر است؛ با کاروان روان می شود، نیز همچون روح است و با رونق. این معانی از «سرو سهی» برنمی آید. از نظر موسیقی بیت هم، «روان» با کاروان و دیده بان موازی آوای می سازد. همچنین تکرار حرف «ن» در هر دو مصرع، حرکت کاروان را تداعی می کند.
88. مده جام می و پای گل از دست ... ولی غافل مشو از دهرِ
813: دهر بد مست؛ 822، 827: دهر سرمست
«دهر بدمست» زیادی فاش است و ذوق آزار و موافق کلام ایهامی حافظ نیست؛ لذا به احتمال زیاد، این ضبط مربوط به مرحله ی آغازی شعر حافظ است. اما «دهر سرمست» با تدبیری عاقلانه و پیش بینی پذیر بیگانه است؛ چون آنچه در سر دارد، مستی خلاف عقل است. این نکته، با مفهوم بی علّیتی و رفتار بی سبب چرخ مناسبت دارد و برای چنین درک اشعری از دهر، نیازی نیست که آن را بدمست خواند؛ صرف مستی کافی است. موسیقی «سرمست» زیباتر هم هست.
89.
من چه وزن آرد بدین ساز... که خورشید غنی شد کیسه پرداز (1 /15)
813: نثار من؛ 822، 827: نیاز من
«نیاز من» مناسب تر است: کلّ ابیات این قطعه (از بیت 12 تا 23) هجرانی است و در غم رفتن سرو روان؛ لذا خورشید غنی کیسه پردازی نکرده و حافظ هم از نیازهای خود سخن می گوید: جام می، پای گل، لب سرچشمه، طرف جو، نم اشک، گفت و گوی با خود، در حقیقت این ابیات تعریض و گله به خورشید است، که در عین غنا، هیچ به شاعر نداده است.
90. که حافظ چو مستانه سازد سرود ... ز چرخش
822: دهد زود زهره درود؛ 827: دهد زهره آواز رود.
حافظ چنان دل نشین می خواند که زهره با رود همراهی اش می کند: ساز و هماهنگی چرخ و زمین. ضبط 827 برتر است.
91.
... ندانم چراغِ که بر می کند (3 /55)
822: وگر زند چون آتشی؛ 827: دگر رند مغ آتشی.
معنی بیت با هر دو ضبط، روشن و معقول است؛ لیکن دکتر عیوضی مفهوم محصلی از ضبط های نسخ دوگانه نمی گیرد و لذا به سادگی هر چه تمام تر، «چون» را به «میغ» تبدیل می کند تا معنایی ثقیل به دست آید. با ضبط ایشان، «میغ» زاید است و مصرع بدون آن هم معنی را مستفاد می کند، و آیا شدنی است که کاتبی «میغ» را با «چون» اشتباه بگیرد؟ به هر روی، با ضبط «وگر زند چون آتشی می زند» این معنی افاده می شود: اگر زند بدان سان آتشی می زند (یا بدان گونه آتشی می زند...).
دگر رند مغ آتشی می زند: با توجه به روزگار فتنه و عرصه ی رستخیز و دور گردونِ شگفت بیت های پیشین، «رند مغ» که موهم مفاهیم فوق است، آتشی می زند. آیا این آتش چراغی را روشن می کند یا «فریب جهان» را؟
92. غمزه ی شوخ تو خونم به خطا می ریزد ... فرصتش باد،
827: که خوش فکر صوابی دارد.
در مخالفت با ضبط نسخه ی 827 نوشته اند: «ظاهراً کتاب نسخه ی 827 یا کاتب منبع آن، با توجه به شوخ در مصرع دوم این ضبط را برساخته است» (همان: 151). هیچ دلیلی در دست نیست تا فکر کنیم کاتب نسخه ی 827 عمداً کلمه ای را تغییر داده است. آن چنان که به دفعات، دکتر عیوضی درباره ی این کاتب نوشته اند، گویا فرد نااهل و بی صداقتی بوده که هر زمان اراده می کرده، کلام حافظ را تغییر می داده است. یادآوری این نکته بد نیست که در همین کتاب حافظ برتر کدام است، دکتر عیوضی درباره ی اختلاف ضبط ها چنین نوشته اند: «محققان در این مطلب اتفاق نظر دارند که غالب اختلاف ضبط ها ناشی از بررسی مداوم حافظ در اشعار خود و تهذیب و تنقیح آنها بوده است... [و] شمار اندکی از اختلافات از دخالت یا کم سوادی یا عدم دقت نسخه نویسان می باشد» (صص22، 21، 18).
به نظر می رسد در این ضبط هم مسئله ی تهذیب و تنقیح خود حافظ در کار باشد؛ زیرا «شوخ» موسیقی مصرع را بهتر می کند: قرب مخرج «خ» و دو «ک» و نیز تکرار «ش». آیا دکتر عیوضی دلیلی برای دخالت کاتب دارند؟ ایشان سایه و خرّمشاهی- جاوید را متهم به جانبداری غیر علمی از نسخه ی 827 می کنند؛ اما چنین پیداست که خود نیز در مخالفت غیر علمی با این نسخه سوگیری دارند.
93. عالم از ناله ی عشاق مبادا خالی ... که خوش آهنگ و فرح بخش
827: هوایی.
این ضبط به قرینه ی تکرار «هـ» قافیه در «آهنگ» و «فرح» و نیز تناسب «هوا» با «آهنگ» و «عشاق» برتر است.
94. یاد باد آنکه
برستی ... در رکابش مه نو پیک جهان پیما بود (199 /7)
827: نگارم چو کمر بربستی
دکتر شفیعی کدکنی درباره ی این بیت در کتاب موسیقی شعر چنین نوشته اند: «اینجا از لحاظ قانون اصالت موسیقی، می توان حکم کرد که کمر درست است یا آخرین انتخاب است؛ زیرا م در کلمه ی پیما، که در مرکز قافیه قرار دارد، طیف صوتی خود را جذب می کند؛ یعنی حروف m.n خیشومی را با خویش می آورد: آن/ مه/ من/ مه نو/ جهان/ پیما/ کمر». البته ضبط 827 به جای «مه من» مصرع اول، «نگارم» دارد، که م و گ و با م و ک در «کمر» نزدیک است.
95. ترسم که روز حشر عنان بر عنان رود ...
و خرقه ی رند شراب خوار (240 /8)
8 نسخه: تسبیح ما؛ 827: تسبیح شیخ.
ضبط 827 بر ضبط 8 نسخه ترجیح دارد: حروف خ در قافیه محوریت دارد و دو حرف خ در «شیخ» و «خرقه» را جذب می کند. همچنین ش در «شراب» و «شیخ».
96. به این سپاس که مجلس منوّر است
... گرت چو شمع جفایی رسید، بسوز و بساز (254 /5)
819، 825، 827: به دوست.
به دلیل موسیقی بیت و تکرار حرف س قافیه، «به دوست» ضبطِ مناسب تر است.
97.
کارِ بازی نیست، ای دل سر بباز ... ورنه گویِ عشق نتوان زد به چوگان هوس (260 /6)
827: عشقبازی.
تقابل صوری عشقبازی/ سرباختن، که تقابل از نوع تضاد است، و نیز دیگر تقابل ها:
عشقبازی/ گوی عشق/ چوگان هوس، سرباختن/ گوی عشق، ضبط «عشقبازی» را برتر نشان می دهد.
98. در دفتر
باب عشق نیست ... ای دل به درد خو کن و نام دوا مپرس (263 /6)
814-813: طبیب خرد.
این ضبط بسیار مناسب تر است: تقابل های صوری بین طبیب خرد/ باب عشق، طبیب خرد/ دل دردمند و طبیب خرد/ درد بی دوا، که اولی و سومی از نوع مهم تقابل تضادند.
99. دریا و کوه در ره و من خسته و غریب ... ای خضرِ پی خجسته،
به همتم (305 /7)
6 نسخه: مدد ده؛ 827: مدد کن.
نوشته اند: «دلیلی برای خروج از ضبط اکثریت قریب به اتفاق نسخ در میان نیست» (همان:348). اما تنافر حروف د در «مدد» و «ده» دلیلی محکمی به نفع ضبط نسخه ی 827 است.
100. گر خلوت ما را شبی از رخ بفروزی ... چون صبح در آفاق جهان سر بفرازم (325 /7)
822، 827: بر آفاق جهان.
این ضبط به دلیل موسیقی بهتر مصرع با سه [ب] مناسب تر است.
101. بجز صبا و شمالم نمی شناسد کس ... عزیز من که بجز باد نیست همرازم (326 /6)
816، 821، 823، 827: دمسازم.
«دمساز» در معانی همراز، دردآشنا، موافق و هماهنگ، ضبط برتر است. دم با باد و صبا و شمال تناسب دارد. تکرار س در هر دو مصرع، به نفع «دمساز» است.
102. طاق و رواق مدرسه و قال و قیل فضل ... در راهِ جام و ساقیِ مه رو نهاده ایم (357 /3)
824، 827: قال و قیل علم.
به نظر مصحّح، «علم نیازی به قال و قیل ندارد». از قضا در علم قال و قیل داریم: هم در معنی پرسش و پاسخ و هم گفت وگو. قال و قیل علم، همانند عُجب علم است: «به عُجب علم نتوان شد ز اسباب طرب محروم [...]».
در مدرسه، علم می خوانند نه فضل، فضل پس از کسب علم حاصل می شود. باری، «علم» ضبط برتر است.
103. عابدان آفتاب از دلبر ما غافلند ... ای ملامت گر، خدا را رو مبین و رو ببین (392 /4)
823، 827: ملامت گو.
«ملامت گو» با قافیه ی «رو» مشابهت دارد و مرجّح است.
104. حافظ ار در گوشه ی محراب می نالد، رواست ... ای ملامت گر، خدا را آن خم ابرو ببین (392 /7)
823، 827: ای ملامت گو.
باز هم به قرینه ی مشابهت بین «ابرو» و «گو»، ملامت گو ترجیح دارد.
105. به بوی نافه ای کآخر صبا زان طرّه بگشاید ... ز تاب زلف مشکینش چه خون افتاد در دل ها (1 /2)
822، 827: ز تاب جعد مشکینش.
«جعد» در معنی گیسو و گیسوی در هم پیچیده، مناسب تر از «زلف» است. گیسوی در هم پیچیده با تاب و صنع ظلمانی و راز آلود تناسب تام دارد.
106. در آسمان نه عجب گر به گفته ی حافظ ... سماع زهره به رقص آورد مسیحا را (6 /8)
5 نسخه: سماع؛ 827: سرود.
زهره سرود می نوازد و حافظ می خواند و این موسیقی دل انگیز آسمانی، مسیحا را به رقص می آورد.
107. ما نه مردان ریاییم و حریفان نفاق ... آنکه او عالم سّر است، بر این حال گواست (26 /5)
822، 825: ما نه مردان ریاییم؛ 827: ما نه رندان ریاییم.
می نویسد: «رند ریایی در کلّ دیوان یک بار هم نیامده است و با توجه به تلقّی حافظ از رند، منطقاً هم مفهومی ندارد» (همان:69). هر دو دلیل نارساست. حافظ قائل به مدارج تکمیلی رند است، و گرنه رند از ابتدا مرتبه ی ولایت را ندارد، «رند نوآموخته» یا رند مبتدی هم تنها یک بار در دیوان حافظ آمده است، اما از حیث مراتب گوناگون سلوک رندی، اهمیّتی بسزا دارد. همچنین «رند بازاری»، که آن نیز همین یک بار در دیوان آمده است و باز یکی از مراتب رندی را نشان می دهد. به این ترتیب، کاملاً محتمل است که «رند ریایی» هم وجود داشته باشد. از قضا، در کتاب از کوچه ی رندان به این رندان ریایی اشاراتی شده است. (2)
108. دیدن لعل تو را دیده ی جان بین باید ... وین کجا مرتبه ی چشم جهان بین من است؟ (46 /2)
9 نسخه: دیدن لعل تو را؛ 827: دیدن روی تو را.
در ترجیح ضبط «دیدن روی تو را» توضیح خرّمشاهی- جاوید کاملاً منطقی است: «دیدن روی تو، اشاره به رویت وجه الله و لقاء الله دارد و این نکته از جان بین پیداست. دیدن لعل تو را، عمق و لطف مضمون را از شعر می گیرد» (به نقل از همان: 84).
اینکه به قول دکتر عیوضی، حافظ لعل معشوق را هم جان می داند و ایهام به تنگی دهان نیز دارد، بسی سست و دور از منطق علمی و شعری است. احتمالاً اشکال در حکم پیشین دکتر عیوضی مبنی بر کم اعتباری و محکومیت نسخه ی 827 است که سبب سوگیری شان می شود.
109. جان بی جمال جانان میل جهان ندارد ... وان کس که این ندارد، حقّا که آن ندارد (115 /1)
8 نسخه: حقّا که جان ندارد؛ 821، 827: حقّا که آن ندارد.
کسی که «این» و «آن» را ندارد، یعنی هیچ ندارد، در ضمن، «آن» اشاره به «جان» هم دارد. اگر هم «این» را اشاره به «میل جهان» بگیریم، «آن» ناظر به «جمال جانان» خواهد بود؛ لذا ضبط دو نسخه بهتر است.
110. دعای صبح و آه شب کلید گنج مقصود است... بدین راه و روش می رو که در دلدار پیوندی (430 /2)
818، 827: با دلدار پیوندی.
ضبط «با دلدار پیوندی» به دلیل حرف «پ» قافیه- که به نظر محور کلمه ی «پیوندی» است، حروف مشابه را همراه می آورد (حرف «ب» قریب مخرج با «پ» که در هر دو مصرع تکرار می شود)- مناسب تر است. در ضمن، پیوند دو انسان با «با» بهتر نشان داده می شود تا پیوند انسانی «در» انسان دیگر.
111. ز هجر و وصل تو در حیرتم، چه چاره کنم؟ ... نه در برابر چشمی، نه غایب از نظری (434 /9)
827: تو خود چه لعبتی ای شهسوار شیرین کار؟ ... که در برابر چشمی و غایب از نظری
سادگی و کم لطافتی این بیت نشان می دهد که به احتمال قوی، این بیت مربوط به مرحله ی آغازین شاعری حافظ بوده است و ضبط نسخه ی 827 به دوره ی کمال شعر حافظ راجع می شود. در مصرع «ز هجر و وصل تو در حیرتم، چه چاره کنم»، «چه چاره کنم» زاید است و به نوعی متنافر (تلفظ دو «چ» مشکل است)؛ در عین حال؛ هجر و وصل با حضور و غیبت مصرع دوم هماهنگ است و دلیلی برای حیرت وجود ندارد. شیرین کاری بازیگر معشوق شهسوار، که آنی در برابر چشم است و آنِ دیگر دور از ترس، مایه ی حیرت می شود. در واقع از شیرین کای معشوق است که مفهوم حیرت افاده می شود.
112. من حال دل زاهد با خلق نخواهم گفت ... کاین قصه اگر گویم با چنگ و رباب، اولی (456 /4)
824، 827: حالت زاهد را.
7 نسخه: حال دل زاهد.
چگونه می توان از «حال دل» کسی خبردار شد و با خلق در میان گذاشت؟ حال دل هر کس، چنان شخصی است که جز خودش، دیگری هرگز بر آن آگاه نخواهد شد، مگر اینکه منجر به رفتار شود. اما در بیت، سخنی از رفتار زاهد نیست. ضبط درست، «حالت زاهد را» است که ناظر به وضع مشهود او می شود، و حافظ که شاهد این وضع و حال بوده است، آن را با خلق در میان می گذارد.

پی نوشت ها :

1. حافظ برتر کدام است؟ (تهران، امیرکبیر، 1384)، نوشته دکتر رشید عیوضی است که در چهارمین دوره جشنواره زرین در سال 1385، به عنوان کتاب برتر شناخته شد. از دیگر آثار دکتر عیوضی می توان به تصحیح دیوان حافظ، بر اساس سه نسخه کامل کهن (تهران: مؤسسه تاریخ و فرهنگ ایران، 1386) با همکاری اکبر بهروز و دیوان حافظ (تهران: صدوق، 1376) اشاره کرد. این مقاله در شماره 1و 2 کتاب ماه ادبیات (اردیبهشت و خرداد 1386) به چاپ رسیده است.
2. ر.ک به: زرین کوب، عبدالحسین، 1373، از کوچه رندان. تهران: سخن.

کتابنامه :
- اسلامی ندوشن، 1374، ماجرای پایان ناپذیر حافظ. تهران: یزدان.
- حافظ شیرازی، شمس الدین محمد، دیوان. 1388، تصحیح بهاء الدین خرمشاهی و هاشم جاوید، تهران: فرزان.
- خرمشاهی، بهاء الدین، 1387، حافظ نامه. تهران: علمی و فرهنگی.
- دهخدا، علی اکبر، لغت نامه. تهران: دانشگاه تهران.
- زرین کوب، عبدالحسین، 1373، از کوچه ی رندان. تهران: سخن.
- شفیعی کدکنی، محمدرضا، 1388، موسیقی شعر، تهران: آگه.
- عیوضی، رشید، 1384، حافظ برتر کدام است؟ چاپ اول، تهران: امیرکبیر.
- مرتضوی، منوچهر، 1388، مکتب حافظ، مقدمه بر حافظ شناسی، چاپ پنجم، تهران: توس
- نوشین، عبدالحسین، 1385، واژه نامک. چاپ اول، تهران: معین.
- نیساری، سلیم، 1388، دیوان حافظ، تهران: سخن.
منبع مقاله :
خاتمی، احمد؛ (1386)، گزیده مقالات کتاب ماه ادبیات درباره نقد کتاب، تهران: نشر خانه کتاب، چاپ اول 1389