نقد و بررسی کتاب موسیقی شعر حافظ

اشاره

امروزه با گسترش دامنه ی فراگیری علوم مختلف و مرتبط شدنِ هر چه بیشتر دانش ها، ضرورتِ به انجام رسیدن تحقیقات میان رشته ای بیش از پیش احساس می شود. این تحقیقات که منافع آن متوجه رشته های مورد مطالعه و دوستداران آنها خواهد بود، می بایست به دست متخصّصان هر دو- یا چند رشته- انجام پذیرد. اخیراً کتابی به نام موسیقی شعر حافظ(2) منتشر شده و به دست دوستداران ادب پارسی رسیده است، که نگارنده ی آن پا را از دایره ی علم ادبیات و بررسی موسیقی درونی و بیرونی شعر(3)فراتر نهاده و جای جای به اظهار نظرهایی موسیقایی پرداخته است. ایشان کوشیده است، با آوردن چند اصطلاح تخصّصی موسیقی، پیوندی میان شعر و دانش موسیقی برقرار کند؛ امّا استفاده ی او از این مفاهیم، چنان نابجا و نادرست است که با هیچ ملاک و معیاری پذیرفتنی نمی نماید. همان طور که از سودمندی پژوهش های میان رشته ای سخن گفتیم، باید خاطر نشان کرد که این پژوهش ها در صورت نادرستی و راه یافتن لغزش در آنها، می تواند آشنایان هر یک از دو رشته را به گمراهی کشاند. راقم این سطور بر خود فرض دانست برای جلوگیری از گمراهی خوانندگان، به ویژه دوستداران ادب پارسی(4)با رعایت نهایت اختصار، به نقد این اظهارنظرهای موسیقایی و برداشت هایی ادبی ای که از آنها شده است، بپردازد.

1.موسیقی شعر حافظ و آکورد

ساده ترین تعریفی که از آکورد می توان ارائه داد، چنین است: «چند صدا را که در یک زمان با هم شنیده شوند، آکورد می نامند.»
(کمال پورتراب، 1377: 96).
همین تعریف ساده - بی آنکه بخواهیم به تئوری پردازی و بررسی اصطلاحات تخصّصی آکوردشناسی بپردازیم- خطّ بطلانی بر نظریه ی پیوندِ موسیقی شعر و آکورد می کشد. برای فهم این مطلب نیازی به آشنایی عمیق با موسیقی نداریم. روشن است که در شعر- و اصولاً همه ی آثار ادبی و غیرادبی زبان فارسی یا هر زبان دیگر که بشر بدان تکلّم می کند- امکان ایجاد دو صدای همزمان وجود ندارد. امّا ببینیم تصوّر نویسنده ی کتاب از آکورد شعر حافظ چیست:
«در کلّ این غزل(5)70 بار مصوّت آ شنیده می شود... می توان گفت که مصوّت آ به صورت یک نت پایه، از اول تا آخر غزل تکرار می شود و آکورد موسیقی غزل را می سازد»(دادجو، 1386: 209).
سپس گویا مؤلف، خود متوجّه شده است که برای تبیین مطابقت آکورد موسیقی و شعر، دست کم می باید از دو حرف(دو نت) استفاده شود. پس در ادامه می نویسد: «امّا بیشترین بسامد را- پس از مصوّت آ- آوای ر دارد، که حدود 45بار(6) در طول غزل شنیده می شود ... بنابراین در این غزل روی دو آوای آ و ر نوعی آکورد موسیقی ساخته شده است»(همان: 209).
ایشان دانسته یا ندانسته- با ردّ و نقض تعریف علمی آکورد، که از «هم زمانی دو یا چند نت» سخن می گوید، به «تکرار در طول زمان» قائل شده است. این تصور به راستی مایه ی اعجاب است. چنان که می دانید، زبان فارسی-و هر زبان دیگری- از آواهای صامت و مصوّت محدودی ساخته شده است؛ لاجرم در هر جمله تعدادی از این آواها تکرار می شود. در زبان موسیقی نیز «برای همه ی صداهای موسیقایی، از بم ترین تا زیرترین آنها، فقط هفت نام وجود دارد»(منصوری، 1379: 31). پس قطعه ای نمی توان یافت که در آن نُتی تکرار نشده باشد و اگر قرار باشد که به تکرار یک یا دو نت در طول یک قطعه، اطلاق آکورد کنیم، باید گفت هیچ آهنگ بی آکوردی در تاریخ موسیقی ایران و جهان وجود ندارد. برای مثال، در «درآمد» دستگاه « راست پنجگاه»(طلایی، 1379: 439 -440) نت "فا" 33 بار و نتِ "لا" 22 بار آمده است و بنا بر سخن مؤلف گرامی، باید گفت در این گوشه نیز نت "لا" و "فا" ایجاد آکورد کرده اند؛ لیک چنین سخنی از بُن نادرست است. نکته ای که در این بخش نظر نویسنده را جلب کرده، تکرار یک یا دو آوای- صامت و مصوّت- خاص است. این نکته به هیچ وجه نغز و نو نیست و سال هاست که در علم بدیع مطرح و بررسی شده است. در گذشته آن را «توزیع»(7)می خواندند و امروز نام «هماوایی»(کزّازی، 1381: 84) یا« واج آرایی» (شمیسا، 1381: 79) را بر آن نهاده اند. مؤلف در این بخش بحثی کهنه را با برداشتی غلط و یکسره نادرست، در لباس آکورد جلوه ای فریبنده بخشیده است؛ لیک سخن او به هیچ روی خردورزانه و پذیرفتنی نیست. ایشان به جای چنین کاری می توانست به راحتی سخن از واج آرایی در سطح یک غزل بگوید.

2.انعکاس صوت و آکوستیک

نویسنده در صفحه 219 مبحثی را تحت این عنوانِ پرطمطراق آورده است. در آغاز، گمان می رود که ایشان قصدِ یافتن پیوندی میان علم آکوستیک و شعر حافظ را دارد- که کاری نو و شگفت است- امّا در سراسر این بحث، حتی یک بار، نامی از آکوستیک و تعریف آن یا دستِ کم اشاره ای ضمنی به آن دیده نمی شود. از آنجا که در این بخش هیچ سخنی از آکوستیک به میان نیامده است، راقم این سطور نیز سخنی در تصدیق یا تکذیب آن نمی تواند بگوید. تنها این سؤال مطرح می شود که قصد ایشان از آوردن چنین عنوانی چه بوده است؟ در این بخش، نویسنده باز هم به بررسی تکرار صامت ها و مصوّت ها در شعر (تنها چهار بیت از دیوان حافظ) پرداخته است و چنان که گفتیم، بدیع نویسان پیش تر این کار را در بررسی روش تکرار، تحت عنوان واج آرایی انجام داده اند. نویسنده موضوع تکراری بحث پیش را در این بخش با نامی دیگر بازآورده است. دامنه ی بررسی ایشان نیز(چهار بیت) بسیار محدودتر از آن است که در پی آن به نتیجه ای ارزشمند و قابل اعتنا درباره ی شعر حافظ بتوان دست یافت. آنچه بیش از هر چیز در این بخش کوتاهِ دو صفحه و نیمی خودنمایی می کند، خطاهای متعدّد مؤلف است:
«در بیتِ: طاق و رواق مدرسه و قال و قیل فصل...»(کذا فی الاصل)(دادجو، همان: 219).
نویسنده سخن از بیت می گوید، امّا تنها مصراع نخست را آورده است و در ادامه از واژگان مصراع دوم نیز سخن می گوید؛ لیک اگر خواننده ای بیت را در حافظه نداشته باشد، در نخواهد یافت که نویسنده از چه سخن می گوید. ضمناً «فضل» به غلط، «فصل» چاپ شده است.
مصراع دوم بیت چنین است: «در راه جام و ساقی مَهرو نهاده ایم». نویسنده در بررسی واژگان این مصراع «مهرو» را به شکل «ماهرو» آورده؛ که با وزن شعر ناسازگار است. در جایگاهی که بحث از موسیقی کلمات است، آوردنِ شکل دقیق کلمه، یعنی همان شکلی که در موسیقی شعر، ایفای نقش کرده است، ضروری می نماید.
«در غزلِ 191 با مطلعِ:

آن کیست کز روی کرم با ما وفاداری کند*** بر جایِ بدکاری چو من یک دم نکوکاری کند
همخوان ک 9 بار و واکه ی ای 3 بار و باز همخوان ی 6بار در این بیت، پرسشِ کی؟ و کیه را در بیت به گوش می رساند»(همان: 220).
صرف نظر از اشکالات نگارشی و بی آنکه به بررسی این مطلب بپردازیم که چگونه در این بیت پرسشِ«کیه» به گوش می رسد، نخستن نکته این است که نویسنده در شمارشی ساده نیز دچار لغزش شده است. برخلاف گفته ی ایشان« ای» 4 بار و«یِ» 3 بار در بیت آمده است.
عیشم مدام است از لعل دلخواه*** کارم به کام است الحمدلله
ترصیعی که دو رکن اوّل مستفعلن فع در هر دو مصرع ساخته (عیشم/کارم، مدام است/ به کام است) و...موسیقی بیت را تقویت می نماید»(همان: 221).
لیک در این بیت ترصیعی دیده نمی شود! « ترصیح آن است که در قرینه های نظم یا نثر، هر لفظی با قرینه ی خود در وزن و حرف رویّ مطابق باشد{در متن: باشند}»(همان: 1384: 45). نکته ی نخست اینکه نویسنده به جای بررسی تمامی قرینه ها، به بررسی واژگان بخشی از بیت پرداخته و حتی اگر چنین کاری را روا بشماریم، سخن ایشان همچنان نادرست به شمار می رود؛ چرا که اگر کارم و عیشم (کار/ عیش) را واژگان قافیه بدانیم، آن دو را در رَوی یکسان نمی یابیم. به دیگر سخن، این دو واژه پدید آورنده ی سجع متوازن هستند، نه سجع متوازی. بدیع نویسان «هماهنگ کردن دو یا چند جمله به وسیله ی تقابل اسجاع متوازن» (شمیسا، 1381: 44) را موازنه یا مماثله می نامند و بر سخن سنجان پوشیده نیست که در موازنه «جایز است که علاوه بر اسجاع متوازن، از تقابل اسجاع متوازی هم استفاده شود».(همان) از این روست که بدیع دانان آرایه ی بیت زیر را - با وجود سجع متوازی- موازنه می دانند نه ترصیع:

بری ذاتش از تهمت ضد و جنس *** غنی مُلکش از طاعت جنّ و انس
(سعدی، 1384: 33)(8)
پس به صرفِ آمدن «به کام» و«مدام» نمی توان حکم به مرّصع بودن بیت کرد.

3.مکث و سکوت

«گاه به مکث هایی در فواصل واژگان ... برمی خوریم که عامل موسیقی سازی در شعر هستند و از نظر مقایسه با فنّ موسیقی این مکث ها مانند سکوت های موسیقی - با توجه به نمونه های موجود در شعر حافظ- می توانند به نسبت تم اجرای آن زمانی معادل یک دلاچنگ و یا چنگ را در بیت در اختیار بگیرند»(9).
در آغاز هر بحث، نخست می باید دیدگاه و ملاک بررسی خود را مشخص کنیم. نویسنده هیچ معیاری برای مکثی که از آن سخن می گوید، معیّن نکرده است. با بررسی چهار بیت نمونه ای که در این بخش آمده است - اندکی ِنمونه ها در این بخش نیز قابل ملاحظه است- به نظر می رسد که ایشان هر جا واژه با مصوّت «ای» به پایان رسیده، قائل به مکث شده است. از اظهارنظر ایشان درباره ی نمونه ی چهارم آشکار می شود که مراد ایشان از مکث، در پی آمدن صفت ها(تنسیق الصفات) نیز نیست:
نگاری/چابکی/ شنگی/ کله دار
ظریفی/مهوشی/ترکی/قباپوش
نویسنده پس از اینکه بیت را داری شش مکث دانسته است- که با مکث میانه ی دو مصرع تعداد آنها به هفت(دادجو، همان: 313) می رسد- می نویسد:
«اگر به جای ی نکره- که سکوت بین واژه ها را ایجاد نموده- در پایان واژه ها از کسره استفاده می شد، یعنی گفته می شد: نگارِ چابکِ شنگِ...، نبودن این سکوت و مکث در میانه ی واژه ها باعث می شد که به سرعت از خصوصیات موصوف بگذریم»(همان).
نخستین چیزی که باعث سردرگمی خواننده می شود، این است که ایشان سکوت میانه ی دو مصراع را از جنس مکث های شش گانه ی بیت دانسته است؛ در حالی که مکثِ میان دو مصراع، مکثی زمانی و طبیعی(10)است و علّت آن نیز استقلال موسیقایی دو مصرع(11)است. امّا مکث میان واژه گان بیت بالا- و تمامی ابیات در سراسر ادب پارسی- به هیچ وجه ماهیّت زمانی ندارد تا بتوان آن را با سکوت در علم موسیقی سنجید. در ادامه، روشن خواهیم کرد که در صورت منفصل خواندن واژگان و توقف پس از هر واژه، وزن شعر از دست خواهد رفت.
سکوت در علم موسیقی، عاملی برای حفظ ریتم و ایجاد توازن میان میزان های قطعه موسیقایی است. بدیهی است که اگر به دنبال نقش سکوت در شعر هستیم، می باید از سکوتی سخن بگوییم که بر توازن موسیقایی شعر بیفزاید، یا دست کم جلوه ای موسیقایی داشته باشد. استفاده ی مؤلف گرامی کتاب از سکوت، کاملاً در جهت عکس این موضوع است؛ یعنی اگر سکوتی را که ایشان از آن سخن می گویند بپذیریم، می باید وزن شعر را در هم بریزیم و موسیقی بیرونی شعر را از بین ببریم . بیتِ یادشده (نگاری چابکی ...) در وزن مفاعلین مفاعیلن مفاعیل(بحر هزج مسّدس مقصور) سروده شده است. وقتی معیار بررسی ما موسیقی باشد دیگر نباید پای معنی و محدوده ی واژگان را به میان کشید. علم عروض به ما می گوید که هر مصراع بیت، از دید موسیقایی به سه رکن تقسیم شده است:
مفاعیلن مفاعیلن مفاعیل
نگاری چا بُکی شنگی کله دار
ظریفی مه وَشی ترکی قباپوش
در اینجا روشن می شود نویسنده ی محترم، در بررسی سکوت به ارکان عروضی نیز نظر نداشته است؛ زیرا از نظر ایشان، سکوت در میانه ارکان عروضی واقع شده است:
نگاری چابکی شنگی کله دار
ظریفی مهوشی ترکی قباپوش
(مفاعی لن مفا عیلن مفاعیل)
تا اینجا و بر اساس تقسیم بندی ایشان، تنها ارکان عروضی پاره پاره شده اند؛ امّا این به خودی خود عیبب بزرگی محسوب نمی شود. اشکال اساسی در آنجاست که ایشان می پندارند میان هر یک از واژگان، سکوتی موسیقایی(یعنی سکوتی زمانی؛ زیرا سکوت در موسیقی لاجرم زمان را به خود اختصاص می دهد) وجود دارد. نویسنده ی گرامی حتی زمان این سکوت را هم - البته به گمان خود- مشخّص کرده و آن را معادل یک چنگ یا دولا چنگ (که در سراسر کتاب، به غلط «دلاچنگ» نوشته شده است. ایشان برای دانستن شکل نوشتاری درست، نیازمند خواندن کتاب های موسیقی نیز نبوده اند و کافی بود که به فرهنگ فارسی معین، زیر«دولاچنگ» نگاهی می افکندند) دانسته است. چنگ و دولاچنگ و هر نت دیگری، به خودی خود مشخص کننده ی زمانی خاص نیستند، تنها در سنجش با نتی خاص و کشش زمانی آن است که می توان گفت نت بعدی چنگ یا دولاچنگ است. برای مثال، اگر نخستین نتِ اجرا شده را سیاه بدانیم، هر نتی را که از نظر کشش زمانی، دو برابر نت نخست باشد، سفید و هر نتی را که نصف آن باشد، چنگ می خوانند. نویسنده بی آنکه پای معیار و ملاکی در میان باشد، به تشخیص خود، زمان مکث ها را معادل یک چنگ یا دولاچنگ دانسته است؛ چنگ و دولاچنگی که به هیچ عنوان نشان دهنده ی زمانی خاص نمی توانند باشند. اگر هر هجای بلند شعر را یک سیاه بدانیم، هر هجای کوتاه یک چنگ به شمار می رود. لیک، چنان که گفتیم، در بحث مؤلف معلوم نیست که سکوت مذکور در سنجش با چه هجا- یا حتی کلمه ای -چنگ دانسته شده است. این در حالی است که حتی اگر معیار سنجش ایشان مشخص شود، باز در تعیین زمان سکوت لحاظ شده، دچار اشکال هستیم؛ زیرا برای نمونه، اگر قطعه ای با تُندای (تمپو) 30 سیاه در دقیقه اجرا شود، هر چنگ یک ثانیه زمان می گیرد و اگر معیار تمپو 60 سیاه در دقیقه باشد، نواختن هر جنگ نیم ثانیه به طول می انجامد. پس ادّعای اینکه سکوت موجودِ میان کلمات شعر- به فرض اینکه تصوّر غلطِ وجود داشتن این سکوت را بپذیریم-معادل یک چنگ یا دولاچنگ است، به هیچ وجه افاده ی معنی نمی کند و از چند سوی دچار اشکال است. اینک به کوتاهی و با زبانی ساده بیان می کنیم که چرا وجود این سکوت، مخلّ وزن است و قائل شدن به وجود آن نه تنها بر تناسب و توازن موسیقایی شعر نمی افزاید، که آن را یکسره درهم می شکند:
همان طور که با استدلال چند سویه روشن ساختیم، ماهیت زمانی سکوت مذکور کاملاً مجهول است، امّا به هر حال باید پذیرفت که این سکوت- در صورت موجودیت یافتن- می باید معادلی در زبان نیز داشته باشد. ما در اینجا «کوچکترین جزء تشکیل دهنده وزن»(شمیسا، 1386: 50)، یعنی هجای کوتاه، را معادل این سکوت زمانی به حساب می آوریم؛ بر این اساس، با افزودن یک هجای کوتاه به پایان واژگان بیت (در محلّ سکوتی که نویسنده مشخص کرده است)، وزن شعر چنین خواهد بود(در خط فارسی برخلاف خط موسیقی، نشانه ای برای سکوت وجود ندارد. ما به ناچار، معادلِ یک هجای کوتاه را از«اتانین»(13)برگرفته، در جای سکوت قرار می دهیم. با توجّه داشت که آیین هجای کوتاه، جانشین سکوت است و در خواندن شعر به اندازه ی زمان خوانده شدنِ این هجا، می باید سکوت کنیم. لیک در شمارش هجاها می باید هجای کوتاه سکوت را نیز به حساب آورد؛ همان طور که در موسیقی و در شمارش ضرب میزان، سکوت ها هم شمرده می شوند):
نگاری تَ چابکی تَ شنگی تَ کله دار
ظریفی تَ مهوشی تَ شوخی تَ قباپوش
(از بررسی سکوت میان این دو مصراع صرف نظر کردیم؛ زیرا چنان که گفتیم، این سکوت با سکوت میان مصراع متفاوت است). اگر بخواهیم برای این وزنِ غریب، معادلی در عروض بیابیم، وزن نابهنجار زیر به دست می آید
مفاعیلُ/فاعلاتُ/مفعولُ/مفاعیل
چنان که می بینید با به حساب آوردن سکوت مذکور، ساختمان عروضی شعر به کلّی ویران می شود. در نظر داشته باشید که ما کوتاه ترین سکوت ممکن(برابر یک هجای کوتاه) را برگزیدم تا فاصله ی میان واژگان کمتر شود. روشن است که اگر سکوت مذکور را معادل یک هجای بلند یا کشیده(14) بدانیم، وزن بیش از این آشفته خواهد شد.

4. نقش موسیقایی قافیه در غزل حافظ

غزل 215 با مطلع:
به کوی میکده یا رب سر(15)چه مشغله بود*** که جوش شاهد و ساقی و شمع و مشعله بود؟
قافیه ها به ترتیب عبارتند از: مشغله/مشعله/ولوله/مسئله/گِلِه/گلِه/معامله/مقابله/تنگ حوصله. نگاهی اجمالی به قوافی این غزل نشان می دهد که قافیه های این غزل خود ریتم سازند...»(دادجو، همان: 123).
نویسنده واژگان قافیه را به خاطر هم وزن بودن، عاملی ریتم ساز در این غزل حافظ دانسته است، امّا باید گفت که هم وزن بودن کلمات قافیه، نه ویژه ی این غزل، نه ویژه ی غزل حافظ و نه حتی ویژه ی قالب غزل است؛ در تمامی قوالب کهن، این هم وزنی بایسته و بدیهی است. ادب دانان به خوبی بر این نکته واقفند که واژگان قافیه در هر شعر، جایی مشخّص دارند و از آنجا که بلااستثنا در یک رکن خاص عروضی تکرار می شوند، لاجرم می باید هم وزن باشند؛ برای نمونه، در چامه ی«مرآت الصفا» که خاقانی آن را در 115 بیت سروده و مطلع آن چنین است:
دل من پیر تعلیم است و من طفل زبان دانش*** دم ِتسلیم سر عَشر و سرزانو دبستانش
(خاقانی، 1375: 313)
واژگان قافیه در رکن آخر واقع شده اند و خاقانی در سراسر این چامه، حقّ استفاده از واژه های خارج از وزن این رکن(مفاعیلن) را نداشته است؛ یعنی حتی بی آنکه شعر را بخوانیم، بی تردید می توانیم بگوییم در واژگان قافیه، همه ی کلماتِ چهارهجایی بر وزن مفاعیلن، کلمات سه هجایی بر وزن مفعولن( با حذف هجای کوتاه نخستین از مفاعیلن، وزن واژه چنین خواهد شد) و کلمات دو هجایی بر وزن فع لن هستند. روشن است که واژه هایی چون «بی خبران»، «هیجان»، «آستان»، «عنان»، با اینکه از لحاظ علم قافیه صلاحیتِ آمدن در قوافی این شعر را دارند، به علّت ناسازگاری با وزن (مفاعیلن)، جایی در قوافی این چامه نمی توانند داشت. پس باید گفت هم وزنی واژگان قافیه، اولاً ضروری و بایسته است(16)، ثانیاً ویژه ی شعر حافظ نیست، و ثالثاً ربطی به دانش قافیه ندارد و مربوط به قوانین وزن است.
نکته ی جالب در اینجاست که مؤلف گرامی بر اثر اشتباهی که در تشخیص وزنِ واژگان قافیه ی این غزل کرده، یکی از اوزن واژگان قافیه را «مفاعلن» و یکی را «فَعَل» دانسته است . باید دانست که از لحاظ تئوریک، وجود چنین وزنی در واژگان قافیه ی این غزل، غیرممکن است. ایشان به خطا «گله» را بر وزنِ «تَتَن»(هجای کوتاه+هجای بلند/= فَعَل) و «معامله» را بر وزنِ« تَتَن تَتَن»(هجای کوتاه + بلند+ کوتاه+ بلند/= مفاعلن) دانسته است(دادجو، همان: 124). این خطا چنان آشکار است که در آغاز ممکن است بپندارید با اشتباهی چاپی روبه رو هستید؛ لیک پافشاری نویسنده که این وزن را به شیوه های گوناگون - هم با اتانین هم با افاعیل و هم با خط عروضی و مشخص کردن صامت و مصوّت - آورده و در پایان بحث نیز آن را تکرار کرده است، احتمال مطبعی بودن غلط را از بین می برد. بر عروض دانان روشن است که «گله»دارای دو هجای کوتاه و«معامله» بر وزن مفاعلُ(هجای کوتاه + بلند+ کوتاه+ کوتاه) است. اگر به فرض این واژگان را، چنان که نویسنده ی محترم کتاب پنداشته است، بر وزن فَعل و مفاعلن بدانیم - یعنی هجای کوتاه پایانی را بلند بپنداریم- شعرحافظ از دید عروضی بی وزن و نابهنجارخواهد شد.

5. نت نویسی ابیات

نویسنده در برخی موارد، وزن (ریتم) اشعار را به خط نت درآورده است. سؤال اصلی راقم این سطور این است که هدف ایشان از نوشتن نت چه بوده است؟ در سراسر این کتاب، حتی یک بار استفاده ای علمی و یا حداقل ذوقی از نت ها نشده است. ایشان در مقدّمه ی کتاب دلیل کار خود را چنین بیان کرده است: «خط موسیقی نیز ضبط گردیده تا در صورت لزوم، وزن شعری و وزن موسیقی با یکدیگر مقایسه گردند»(همان:4). روشن است که خوانندگانی که با هر دو دانش عروض و موسیقی آشنایی ندارند، امکان انجام مقایسه را نیز نخواهند داشت. اگر قرار است این مقایسه از سوی استادان و آشنایان هر دو رشته انجام پذیرد دیگر نیازی به نت نویسی ایشان- که همان طور که آشکار خواهیم ساخت، مشحون از اغلاط گوناگون است- نیست و اگر قرار است نویسنده ی کتاب این کار را برای بهره مند شدنِ ناآشنایان به خط نت و عروض انجام دهد، چرا حتی کوچکترین نشانه، اشاره، و مقایسه ای در سراسر کتاب ایشان وجود ندارد؟ از این روی، نوشتن نت ها کاری یکسره زاید و بیهوده است.
پرسش دیگر این است که چرا نویسنده از مراجعه به منابع برجسته و مهم در این زمینه غفلت ورزیده است؟ ایشان خود در پیش گفتار می نویسد: «به هنگام گردآوری منابع پژوهش، کوشش شده است تا از هر منبع معتبری که مدّعی نظر و سخنی تازه و بکر باشد استفاده شود(همان: 4). لیک در منابع ایشان جای کتاب ارزشمند پیوند شعر و موسیقی آوازی، که حاصل حدود سی سال تلاش پیگیر استاد حسین دهلوی است، خالی است. هر چند در برخی مباحث این کتاب نیز جای چون و چرا هست، باز هم کار آقای دهلوی بهترین اثر موجود در این زمینه محسوب می شود. اعتبار این پژوهش از نظر هیچ یک از موسیقی دانان و پژوهشگران موسیقی پوشیده نیست. مؤلف گرامی در صورت استفاده از این اثر ارزشمند، بی گمان از بسیاری لغزش ها برکنار می ماند. حتی بر آنم که اگر ایشان با تعمّق این کتاب را مطالعه می نمود، شاید از آوردن برابر ریتمیک شعرها - که در این جایگاه هیچ سودی نمی تواند داشته باشد- صرف نظر می کرد و به کاری مفیدتر روی می آورد. اگر قصد بررسی همه ی خطاهای راه یافته در نت نویسی ایشان را داشته باشیم سخن سخت به درازا خواهد کشید؛ پس به اختصار بر چند اشکال اساسی اشاره می شویم:

1 -5. استفاده از خطوط حامل:

در سراسر کتاب، برای نوشتن ریتم از خطوط حامل استفاده شده است. برای ناآشنایان به خط موسیقی، این توضیح ضروری است که در موسیقی، 7نت برای نشان دادن فواصل ملودیک و7 نت (شکل) برای نشان دادن ریتم(کشش زمانی) وجود دارد(نک: پورتراب، همان: 19). نت های ملودیک یک شکل هستند و نشانه ی خاصی ندارند تنها با قرار گرفتن بر خطوط حامل است که این نت ها معنی و تشخص می یابند. روشن است که در جایگاهی که قصد نوشتن ملودی بر روی شعر را نداریم و تنها نشان دادن ریتم مراد است استفاده از خطوط حامل کاملاً زاید و بی معنی است.

2 -5 .استفاده از کلید سل:

حتی اگر استفاده ی نابجا از خطوط حامل را به عنوان استفاده ای تزیینی و نمادین از نشانه های موسیقی، بپذیریم و از اشکال آن چشم پوشی کنیم، آوردن کلید موسیقی به هیچ وجه پذیرفتنی نیست. گویی نویسنده ی گرامی نمی دانسته اند که با آوردن کلید، تمامی نت های نوشته شده ماهیّت ملودیک می یابند. با این کار- ناخواسته و ندانسته- بر شعر حافظ ملودی نوشته اند؛ البته نه آن ملودی ای که بتوان بر آن نام آهنگِ ساخته شده نهاد؛ زیرا در نوشته ی ایشان، از آغاز تا انجام، تنها یک نت به گوش می رسد. بر اساس نت نویسی ایشان، تمامی اشعار نت نویسی شده ی حافظ دارای نتِ «فا» هستند! نیز جای سؤال و اعجاب است که چرا در همه ی موارد از نت فا استفاده شده است. البته چنان که گفتیم، انتخاب هر نت دیگری نیز در جایگاه نوشتن ریتم شعر، غلط و غیرقابل قبول است.
5-3. در این مجال اندک نمی توان به فراخی تک تک نمونه های نت نویسی شده را بررسی کرد. بازنمودن اشکالات چند سویه ی این بخش نیز کمی پیچیده و دشوار است و شاید تنها برای آشنایان موسیقی سودمند باشد. برای نمونه، در صفحه 125 در میزان آخر نتی که در ریتم شش هشتم نوشته شده - و بدیهی است که می باید در هر میزان، شش نت چنگ به کار رود- تنها 5 چنگ آمده است.
از پرداختن به چنین نمونه هایی در می گذریم و می کوشیم به اختصار و با زبانی که برای ادب دوستان نیز روشن و قابل دریافت باشد، چند نمونه از اشتباهات نویسنده ی ارجمند را بررسی کنیم.
5-3-1. در صفحه ی 178 نت نویسی شعری که از چهار مفاعیلن در هر مصراع ساخته شده کاملاً مغلوط است. نویسنده با آوردن فرمولِ «چنگ+سیاه+سیاه+چنگ»- که برابر مفاعیلن دانسته شده و چهار بارتکرار شده است- نخست هر چنگ را برابر هجای کوتاه و هر سیاه را برابر هجای بلند قرار داده است؛ امّا در نت پایانی میزان-که برابر هجای بلند «لُن» در مفاعیلن است- به جای سیاه از چنگ استفاده کرده است. برابر عروضی نتی که ایشان نوشته، چنین است: مفاعیلُ مفاعیلُ مفاعیلُ مفاعیلُ، یعنی ایشان هزج سالم را به هزج مکفوف(17)بدل ساخته است. این نت، گذشته از اینکه برابرِ موسیقایی وزن شعرحافظ نیست، در سراسر علم عروض نیز معادلی ندارد؛ زیرا بر اساس قانون عروض، هیچ هجایی در پایان مصراع، کوتاه به شمار نمی رود. پس مفاعیلُ به هیچ عنوان رکن پایانی مصراعی نمی تواند باشد.
2 -3- 5.برای نوشتن برابر ریتمیکِ هر شعر می باید معیاری ثابت داشته باشیم و به خوانش هموار و عادی شعر پایبند باشیم. وقتی قصد آهنگسازی و ساخت تصنیف بر روی شعر را نداریم، نمی توانیم به دلخواه، هجایی را بیش از اندازه بکشیم یا کوتاه کنیم. نویسنده در نت نویسیِ عجیبی که برای وزن فاعلاتن مفاعلن فعلان کرده، هجای بلند را در طول 3 میزان، با 3 نت و 3 کشش زمانی مختلف نشان داده است. ایشان یک بار چنگ، یک بار چنگ نقطه دار (برابر با 3 دولاچنگ) و یک بار سیاه را برابر هجایِ بلند قرار داده است(دادجو، همان: 184). این آشفتگی شگفت، وزن شعر را یکسره از بین خواهد برد؛ به گونه ای که حتی به طور فرضی نیز نمی توان برابری عروضی برای نت نوشته شده ی ایشان در نظر گرفت.
3-3 -5. وقتی برابر ریتمیک یک وزن را می نویسیم، نت نویسی ما درباره ی همه ی شعرهای سروده شده در آن وزن صادق خواهد بود و نیازی نیست که هر بار برای شعرهای گوناگونی که در یک وزن سروده شده اند یک نت را تکرار کنیم. نویسنده ی گرامی در صفحه 193نت مغلوط صفحه ی 178 را بار دیگر برای شعری دیگر- که همان بحر هزج مثمّن سالم سروده شده آورده است.
4-3 -5. مؤلف در صفحه 193 برای نت نویسی«فعلن» از سه نت چنگ استفاده کرده است. به عبارت دیگر، ایشان کشش زمانی هجای بلند پایانی را با کشش هر یک از دو هجای کوتاه نخست، برابر دانسته که غلطی فاحش است.
5-3 -5. درصفحه 198«مفعولُ» به صورت« سیاه+ چنگ+چنگ» نشان داده شده است؛ یعنی هجای بلند میانی، برابر هجای کوتاه پایانی و نصف هجای بلند آغازین دانسته شده است. نادرستی آن سخن آشکارتر از آن است که نیازی به توضیح داشته باشد. نت نوشته ی ایشان برابر با وزن«فاعلُ» است.
پیشنهاد می شود که مؤلف در ویرایش احتمالی خویش، به بازنویسی بخش هایی از کتاب نیز همّت بگمارد، زیرا گاهی ضعف تألیف و سستی عبارات به حدّی است که به راستی شایسته ی قلم یک دانش‌ آموخته ی ادب پارسی نیست؛ برای نمونه، بی هیچ گونه توضیح، جمله ای از نثر مؤلف گرامی را در اینجا می آوریم:
«به طور کلّی، این وزن(مفاعلن فعلاتن..) - وزن غزل مورد بحث- موسیقی ای در ذاتش نهفته است و رکن مفاعلن با تکرارِ یک در میان هجاهای کوتاه و بلند خود به خود، در آن خیزشی سنگین وجود دارد که از یک حرکت کوتاه، ناگهان به حرکتی بلند و سنگین، ما را دعوت می کند...»(همان: 124).
نویسنده می تواند با پرداختن به مباحثی معقول تر، همچون واج آرایی و... موسیقی شعر حافظ را بررسی کند. راقم این سطور در نقد حاضر، قصدی جز روش ساختنِ حقیقت و راه صواب نداشته است؛ از این روی، نظر و اندیشه ی خویش را بی پرده و روشن با خوانندگان گرامی در میان نهاده است. امید است نویسنده ی گرامی کتاب را نیز از این نقد، گرد ملال بر خاطر ننشیند. شایسته است ایشان از تجدید نظر کلّی، به تکمیل و تصحیح پژوهش خویش- که به راستی در زمینه ای ارزشمند و در خور توجّه نوشته شده است- بپردازد. البته از آنجا که برخی مباحث بر بنیادی یکسره نادرست استوار شده اند، حذف کلی آنها پیشنهاد می شود.

پی نوشت ها :

1. دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی.
2. موسیقی شعر حافظ(تهران: زرباف اصل، 1386)، نوشته درّه دادجوست. این مقاله در شماره 30کتاب ماه ادبیات(مهرماه 1388) به چاپ رسیده است.
3. «شعر دو موسیقی دارد: 1.موسیقی بیرونی، که همان وزن عروضی است بر اساس کشش هجاها و تکیه ها2.موسیقی درونی، که عبارت است از هماهنگی و نسبت ترکیبی کلمات و طنین خاص هر حرفی در مجاورت با حرف دیگر»(دادجو، 1386: 51).
4. زیرا بر آنم که هر هنرجوی ساعی موسیقی، به نادرستی این اظهارات پی خواهد برد. با این همه، از آنجا که پای ادبیات به میان آورده شده است، شاید موسیقی دانان نیز غرابت مطلب را به پای ناآشنایی خود با مباحث تخصّصی ادبیات بگذارند و ناچار سخنان نویسنده ی کتاب را صحیح بپندارند.
5. غزل سوم دیوان حافظ به تصحیح قزوینی.
6. مهم ترین اصل در پژوهش، به ویژه روش های آماری، دقت است. نویسنده در بحث از کاربرد یک حرف در سطح یک غزل خاص و جایگاهی که ارائه ی آمار دقیق، بسیار ساده می نماید، از تقریب و حدود سخن می گوید که به هیچ وجه شایسته ی پژوهش علمی نیست. حرف « ر» در این غزل 47 بار به کار رفته است.
7. این آرایه در درّه ی نجفی بدین نام خوانده شده است(به نقل از کزازی، 1381: 84).
8. این بیت از نمونه های موازنه در کتاب نگاهی تازه به بدیع، صفحه 44 است.
9. گذشته از مفهوم کلّی این عبارات و نتیجه گیری نویسنده-که نادرستی آن را به برهان روشن خواهیم ساخت- در اجزای کوچک تر سخن ایشان نیز اشکالات اساس دیده می شود. ایشان از «نسبت تم اجرا»ی غزل سخن گفته اند. باید دانست که تم مایه و زمینه ی آهنگ است(نک: ستایشگر، 1374: 277). اگر مراد مؤلف در اینجا تم موسیقایی است، نخست باید گفت هیچ پیوندی میان غزل و تم وجود ندارد؛ دوم آنکه غزل را نمی توان «اجرا» کرد؛ سوم اینکه به کاربردن ترکیب «تم اجرا» حتی درباره ی یک قطعه ی موسیقی نیز غلط است؛ زیرا تم طعه در مرحله ی آهنگسازی و ساخت مشخّص می شود، نه در مرحله ی اجرا. به نظر می رسد نویسنده ی گرامی با افزودن قید «نسبت» (: به نسبت تم اجرا) قصد روشن ساختن مفهوم چنگ و دولاچنگ، موهومی را که از آن سخن می گوید، داشته است؛ لیک چنان که گفتیم، تم اجرا ترکیب اضافی غلط و بی معنایی است که به فرض دربرداشتن مفهوم، هیچ تناسبی با غزل نمی تواند داشته باشد.
10. « پس نیمه ی بیت را محل وقف گردانیدند تا هم در انشاد سهل آید و هم نظم آن شنونده را به زودی روشن شود»(رازی، 1373: 41).
11. «از بیت شعر هر کدام مصراع که خواهند انشا و انشاد توان کرد بی دیگری» (همان: 40).
12. روش دیگری نیز در ایران برای نشان دادن کوتاهی و بلندی هجاها با استفاده از«تَ»، «نَ» و«الف» به کار می رفته که بیشتر بین اهل موسیقی معمول بوده است:
1.«تَ» یا «نَ» برای هجای کوتاه؛
2. « تَن» یا «ننَ» و گاهی« نا» برای هجای بلند.
این حروف به نام «اتانین»( بر وزن « افاعیل») مصطلح بوده است و شعرا نیز گاهی به طور نمادین به آن اشاره کرده اند. مولوی در دیوان شمس می گوید:
من چنگ توام، بر هر رگ من *** تو زخمه زنی من تن تننم»
خاقانی نیز چنین سروده است:
انگشت ارغنون زنِ رومی به زخمه بر *** تب لرزه ی تنا تننانا برافکند
(خاقانی، 1375: 192)
13.البته در خط عروضی هجای کشید به یک هجای بلند و یک هجای کوتاه تقسیم می شود؛ زیرا «هجاهای عروضی از نظر کمیّت بر دو گونه اند: بلند و کوتاه»( شمیسا، 1386: 30).
14. «سحر» به خطا «سر» چاپ شده است.
15.البته به علّت وجود اختیار شاعری در رکن آخر، در برخی اوزان استثنائاً می توان نمونه ای برای ناسازی وزنِ واژگان قافیه یافت. این استثناء در وزن هایی که به رکن «فعلن» ختم می شوند، نمود یافته است. از لحاظ قوانین عروضی شاعر حق دارد «فع لن» را جایگزین «فعلن» سازد؛ برای نمونه، فرّخی سیستانی در چامه ی بلند و مشهور خود (فرخی سیستانی، 1380: 66) که با این مطلع آغاز می شود:
فسانه گشت و کهن شد حدیث اسکندر*** سخن نو آر، که نو را حلاوتی ست دگر
در قافیه واژگانی چون «جگر» و« قمر» ( بر وزن فَعَل) را در کنار واژگانی، همانند «خنجر» و «لشکر» (بر وزن فع لن) به کار گرفته است و بی آنکه در تنگنای قافیه اسیر شود، شمار ابیات قصیده را به 175 رسانده است. (به دیگر سخن، او گاهی مجتث مخبون اصلم را به جای مجتث مخبون محذوف به کار برده است؛ حتی در بیت نخست از هر دو وزن استفاده شده و وزن مطلع از دید عروضیان چنین است: مجتث مثمّن مخبون اصلم عروض محذوف ضرب). روشن است که با این استثناء، قاعده ی هم وزنی واژگان قافیه زیر سؤال نخواهد رفت.
16.« از منشعبات مفاعیلن: مفاعیلُ» مکفوف است(شمیسا، 1375: 169).

کتابنامه :
- خاقانی افضل الدین، 1375، دیوان خاقانی شروانی، ویراسته ی میرجلال الدین کزّازی. چاپ اوّل، تهران: مرکز.
- حافظ، شمس الدین محمّد، 1374، دیوان غزلیات. به کوشش خلیل خطیب رهبر، چاپ شانزدهم، تهران: صفی علی شاه.
- دادجو، درّه، 1386، موسیقی شعر حافظ. چاپ اوّل، تهران: زرباف اصل.
- دهلوی، حسین، 1379، پیوند شعر و موسیقی آوازی، چاپ اول، تهران: مؤسسه فرهنگی-هنری ماهور.
- رازی، شمس الدین محمّد بن قیس، 1373، المعجم فی معاییر اشعار العجم. به تصحیح سیروس شمیسا. چاپ اوّل، تهران: فردوس.
- ستایشگر، مهدی، 1374، واژه نامه ی موسیقی ایران زمین. چاپ دوم، تهران: اطّلاعات.
- سعدی، مصلح بن عبدالله، 1384، بوستان. تصحیح و توضیح غلامحسین یوسفی، چاپ هشتم، تهران: خوارزمی.
- شفیعی کدکنی، محمّدرضا، 1386، موسیقی شعر، چاپ دهم، تهران: نگاه.
- شمیسا، سیروس، 1386، آشنایی با عروض و قافیه. چاپ دوم از ویرایش چهارم، تهران: میترا.
- ــــــ، 1375، فرهنگ عروضی. چاپ سوم، تهران: فردوس.
- ـــــــ، 1381، نگاهی تازه به بدیع. چاپ سیزدهم، ویرایش دوم، تهران: فردوس.
- طلایی، داریوش 1379، ردیف میرزا عبدالله. چاپ سوم، ویرایش دوم، تهران: مؤسسه فرهنگی - هنری ماهور.
- فرّخی سیستانی، علی ابن جولوغ، 1380، دیوان حکیم فرّخی سیستانی، به کوشش محمّد دبیرسیاقی. چاپ ششم، تهران: زوّار.
- کزّازی، میرجلال الدّین، 1381، زیباشناسی سخن پارسی(3- بدیع). چاپ چهارم، تهران: مرکز.
- کمال پورتراب، مصطفی، 1377، تئوری موسیقی، چاپ پانزدهم تهران: چشمه.
- معین، محمّد، 1375، فرهنگ فارسی. چاپ دهم تهران: امیرکبیر.
- منصوری، پرویز، 1379، تئوری بنیادی موسیقی. چاپ ششم، تهران: کارنامه.
- همایی، جلال الدّین، 1384، فنون بلاغت و صناعات ادبی. چاپ بیست و چهارم، تهران: هما.
منبع مقاله :
خاتمی، احمد؛ (1386)، گزیده مقالات کتاب ماه ادبیات درباره نقد کتاب، تهران: نشر خانه کتاب، چاپ اول 1389