نویسنده: دومینیک سکرتان
مترجم: حسن افشار
مترجم: حسن افشار
در قرن شانزدهم منتقدان ادبی در فرانسه و انگلستان دلمشغولیهایی داشتند. ارزشیابی متنهای یونانی و رومی که به تدریج در دسترس قرار می گرفتند به بحث دامن می زد و یونان از تأثیرگذاری در نمایشنامه نویسان باز نمی ماند. نوافلاطون گرایی در اوج بود. دغدغه های اومانیسم در سرتاسر اروپای غربی یکسان بودند، ولی مسائل مبرم روز چندان ارتباطی با نظریات ایتالیاییها درباره ی تئاتر یا با شعر حماسی نداشتند. مسائل زبان (رشد و طبقه بندی)، معانی بیان، هنر متقاعدسازی و ماهیت شعر از جمله این مسائل بودند.
از میان منتقدان کافی است تنها به فیلیپ سیدنی و بن جانسون اشاره کنیم.
سرفیلیپ سیدنی در دفاع از شعر (1595) که اثری احساساتی و به عقیده من کسالت آور و مقدس نماست، از هر حوزه ای از معارف بشری شاهد می آورد. اگر شعر باعث تعالی اخلاقی شود، از نظر سیدنی ضرری ندارد که شاعر به طبیعت شاخ و برگ بدهد و آن را پشت سر بگذارد. از اسکالیژر یاد می کند و همین طور از مینتورنو که او «قدردانی و دلجویی» اش را به «ترحم و ترس» ارسطو ترجیح می دهد. تراژدی گُربودوک سَکویل و نورتون را به عنوان قله ی سبک سنکا ستایش می کند ولی از ساختار آن ایراد می گیرد "چون زمان و مکان آن که دو ملازم ضروری هر کنش جسمانی اند ناقص است".
سیدنی با بلندنظری می گوید که معتقد است هنر تابع تاریخ نیست: "مگر نمی دانند تراژدی از قوانین شعر پیروی می کند نه از قوانین تاریخ". وانگهی، لازم نیست هر چه را که پیش از شروع کنش اصلی، یا بحران، اتفاق افتاده برای تماشاگر توضیح بدهیم. کمدی هم به خوبی تجزیه و تحلیل می شود. کمدیِ مورد نظر سیدنی کمدی ظریفتری است که فقط نمی خنداند، لذت هم می دهد. (چقدر نزدیک شده ایم به برداشت مولیر از کمدی که نمونه اش نمایشنامه ی مردم گریز اوست. پیش از آن هم لیلی خواستار کمدیی شده بود که «لذت درونی» بدهد). او دوست دارد موضوع نمایش درباره ی شخصیتهایی باشد که مثل هر انسان دیگری نقاط ضعفی داشته باشند. این میل او را قرن بعد با نتایج درخشانی برآورده کرد. اصولاً سیدنی هیچ مخالفتی با تراژدی کمدی نسبتاً جدید، یا حتی تلفیق معقول انواع ادبی مختلف، ندارد (و همین دومی او را از کلاسیسیستهای نابتر جدا می کند). شکوهمندی، تمرکز، هنری که در تقلید خلاصه نشود، کمدی طبایع، مشخصات دقیق نوع کلاسیک اند.
موقعی که صناعت شعر کاستل وترو در انگلستان شناخته شد، مارلو وکید و البته شکسپیر چنان موقعیتهایی به دست آورده بودند که دیگر برای گرایش پیدا کردن تئاتر انگلیس به سبک کلاسیک خیلی دیر شده بود. باید اذعان کرد که کلاسیسیزم با وجود گرایش شدید بن جانسون به آن هیچ وقت از دلمشغولیهای عمده ی نمایشنامه نویسان و تماشاگران انگلیسی نشد. (البته من منکر نفوذ نویسندگان باستان نیستم. حرفم در مورد نظریه پردازان ایتالیایی و انگلیسی است، مثل گریمالدی در مقدمه ی تراژدی- کمدیش تجدید حیات مسیح در اواسط قرن شانزدهم یا اَسکم در کتاب معلم اش.)
هنر الیزابتی، دستکم چیزی که از آن باقی مانده است، تجربی، آزاد، همسلیقه ی لویه دِ وِگا (1562- 1635)، پرقدرت، متنوع، بی واهمه از آمیختن متعالی با مضحک، غالباً احساساتی، به اعتقاد عده ای رمانتیک، و باروک است. در اصول، دین چندانی به قاره ندارد و عامه پسند است. و مهمتر از همه، سعی می کند موثق باشد. نمایشنامه ی شکسپیر خودش معیار است؛ با هیچ نظریه ای نمی شود درست محکش زد و خود شکسپیر هم نظریه ای مطرح نکرده است. مطلب تراژیک یا کمیک خودش شکل خودش را پیدا می کند- که همان طور که گفتیم، تنها ویژگی کلاسیک است که پیدا می شود، البته اگر کسی جرأت تعمیمی به این وسعت را به خود بدهد. (نکاتی را در مورد نقد ادبی آثار شکسپیر می توانید در فصل هشتم کتاب اتکینز پیدا کنید.) این سؤال را که آیا تراژدی درس اخلاق می دهد یا نه، باید خود تماشاگر پاسخ بدهد که تنها چیزی که در اختیارش قرار می گیرد "آینه ای در برابر طبیعت" است.
بعد از خیل شاعران و محققانی که آثارشان دربرگیرنده ی دستکم بخشی از اصول مکتب کلاسیک است و بخصوص بعد از سیدنی می رسیم به بن جانسون. اثری از جانسون به نام خمیره یا یافته هایی درباره ی انسان و ماده، چنان که از مطالعه ی روزانه ی او بر می آمد که در فاصله ی سالهای 1620 تا 1635 تألیف شده و پس از مرگ او در 1640- 1641 انتشار یافته است، روح این مکتب و بیش از هر اثر پیشین اش در انگلستان جنبه های گوناگون آن را در بردارد. یکی از دلایل آن این است که او ساختار تراژدی هاین سیوس را می شناخت. جانسون می توان گفت سخنگوی جدید ارسطو شد؛ و با وجود این به قول اتکینز کلاسیسیستی آزاداندیش باقی ماند. او سعی کرد تلفیقی، یا سازشی، بین قریحه ی بومی انگلیسی و بهترینِ آنچه که از دوران باستان مانده بود ایجاد کند. به جز چیز "کثیف و منحط" هر چیزی شایسته ی توجه است، اگر چه خود او هم گاهی رعایت ادب را نمی کند. صفتی که شاید بیش از هر صفت دیگری برازنده ی او باشد "ناب" است، به معنی سلیقه ی خوب، "زبان ناب و پاکیزه"، نظم یا نثر صیقل خورده و شفاف و مرتب و متناسب. تأکید او بر واضح و مفهوم بودن مطلب باعث می شود که ایجاز مطایبه را به پیچیدگی مجازهای بعید دان ترجیح بدهد. من او را مردی شهرستانی- به معنی کنایه آمیزش- می دانم که با علاقه ی خاصی به لطیفه، که نوع ادبی روشنفکرانه ای است برای جامعه ای پیچیده. (خود او مجموعه ی لطیفه هایش را پخته ترین طرحهایش می دانست. اشعار غنایی و نمایشنامه های منظوم او جزء لاینفک مهمانیهای شاهانه اند. خویشتنداری و مسک نفس ممکن است در ذات او باشند، ولی شک نیست که آشنایی با باستانیان به مدنیت قرن او کمک می کرد.
قواعد کلاسیک برای او فقط نقطه ی شروع بودند؛ به او قدرت تشخیص می دادند؛ هنرِ چیزی را به تصادف واگذار نکردن، هنرِ آزادانه حرکت کردن بین پرزرق و برق و بی رنگ و رو را یادش می دادند. برای او تقلید مساوی است با بازآفرینی؛ و اصل جاودانی هنر مساوی است با هماهنگی. قاعده و عمل دست در دست هم دارند: "هیچ قاعده ای به درد آدم نادان نمی خورد"؛ "قاعده را باید به عمل درآورد".
قبلاً جانسون روی آموزش اخلاقی تأکید کرده بود و موضوعهای قابل طرح را گفته بود و از مفهوم عدالت در تراژدی (به جای ایجاد ترحم و ترس) دفاع کرده بود. با وجود این ترجیح می داد کمدی بنویسد و در عوض جنایت و مکافات، نادانیها را مطرح کند (که هر شخصیتی برای خودش داشت، برحسب طبعش: صفراوی، دموی، سوداوی، بلغمی). در عمل گاهی جانسون قواعد کلاسیک را زیر پا می گذاشت و خودش هم از بابت آن غذرخواهی می کرد. جانسون در جوانی به مکتب کلاسیک علاقه پیدا کرده بود، ولی بعدها چالش را پذیرفت و به راه بینابینی راضی کننده ای از نظر خودش دست یافت.
بن جانسون از دید ما روشنفکری است معقول و منضبط که کارش چندان نشان نمی دهد که هنرمندی است که عقل و نظم در دستش ابزارهایی برای ایجاد لذت اند، برای القای یک حقیقت اخلاقی ساده (که از دروغ و کوته بینی و خیالپردازی و نادانی آسیب دیده است)؛ همان طور که نشان نمی دهد طغیانگری است مخالف میانه روی در زندگی؛ و همچنین نظریه پردازی که اعتقاد داشت "هر نظریه ای را باید با محک تجربه سنجید" (1) او با نرمشی که داشت، به همان اندازه از میراث ملی اش سود می برد که از ترنس و پلاوتوس و آریستوفان و هوراس و یووِنال و مبلغان مکتب کلاسیک. معجون خاص او از خویشتنداری و شوریده سری، تزیین اثر و حفظ مبانی، تشخیص دادن باروک (یا انگلیسیت؟) و کلاسیسیزم را از هم بسیار مشکل می کند.
او را با مولیر مقایسه کرده اند و شک نیست که کمدیهای او از تراژدیهایش تأثیر دیرپاتری داشته اند. جانسون دید تراژیک از زندگی را نداشت، ولی ویژگی کمیاب نگاه طنزآمیز را چرا.
روح این کلاسیسیزم انگلیسی اولیه را اتکینز به خوبی توصیف کرده است:
از اصول باستانیِ احیا شده، مهمترینشان شاید نیاز اصولی و حیاتی به تفکر روشن در عوض تمرکز بر روی صنع آوری خشک و عبارت پردازی بدقواره بود. و همراه آن، تقاضای بسط منظم اندیشه یا انتقالهای نرم، تقاضای طرز بیان مناسب و شیوه ی در خور مضمون و موقعیت و خواننده، و تقاضای استفاده بجا از صور خیالی که عاطفه ی انسانی همیشه در قالب آنها بیان هنری یافته است. گذشته از آن، ضرورت تمرین مداوم و اختقای هنز نیز مطرح بود. یادآوری می شد که سبک به ناگزیر یک بیان شخصی است و عالیترین کیفیتها آن نه در قطاری از تعبیرهای مجازی بلکه در نظم و تناسب و سادگی و مهمتر از همه وضوح نهفته است. همان طور که کوینتیلیان در گذشته دور گفته بود، هدف در نوشتن "نباید فقط این باشد که خواننده بتواند مطلب را بفهمد؛ باید این باشد که نفهمیدن آن اصلاً برایش غیرممکن بشود". (2)
مدارسی که ما در خردسالی می رویم، خوشبختانه یا بدبختانه اثری نازدودنی در ما می گذارند و این احساس دو گانه عشق و نفرت، دستکم در مواردی، ریشه ی بعضی گرایشهای اصلی در بسیاری از اندیشمندان بزرگ می شود. میلتون به مدرسه ای به نام «سنت پل» می رفت و آنجا تحت تأثیر برنامه ی درسیِ اومانیستیِ نوشته کولِت و اراسموس قرار گرفت و همان جا کمال طلبی را آموخت. اراسموس شاید از طرق ویوِس، اومانیست اسپانیایی، با لونگینوس و بلندپایگی آشنا شده بود. لونگینوس، ویوس، اراسموس و اکنون میلتون هر کدام در حد خود گویای عظمت و آزاداندیشی و کمال بودند. علایق آنها "چیزی که در همه وقت و همه جا، هر کس ستایش اش می کرد" در یک کلمه خلاصه می شد: جهانشمولی. دو نقل قول زیر بی ارتباط با این بحث نیست:
ملاک شعر حماسی انگلیسی بدون قافیه، مثل شعر هومر در یونانی یا شعر ویرژیل در لاتین؛ زیرا قافیه از اجزای ضروری یا آرایه های اصیل شعر یا نظم خوب نیست، مخصوصاً در آثار بلندتر، بلکه فقط یادگاری است از عصر جاهلیت... پس این غفلت از قافیه را... باید به عنوان نمونه ای- اول در انگلیسی- از آزادی اهدایی باستانیان به شعر حماسی از قید مزاحم و جدید قافیه پردازی گرامی داشت.
(مقدمه ی بهشت گمشده)
قضاوت بهتر را کسانی می کنند با سه شاعر تراژیک بی همتای جهان تا امروز، یعنی اِشیل و سوفوکل و اوریپید، ناآشنا نباشند؛ و حکم بهتر را کسانی می دهند که سعی می کنند تراژدی بنویسند. محدوده ی زمانی... طبق قاعده ی باستانی و بهترین نمونه ها، بیست و چهار ساعت است.
(مقدمه ی آلام شمشون) (3)
در عین حال میلتون گیجمان می کند. کار او گویی از "ادبیات" فراتر می رود و طرح کار او به قدری عالی و اجرای آن چنان ممتاز است که با معیارهای متداول رمانتیک و باروک و کلاسیک و امثال آن نمی شود سنجیدش. حماسه ی او از حماسه بیشتر است؛ تراژدیش (آلام شمشون) تأمل است، شعری غنایی است بیشتر تا تراژدی، و با وجود این با حال و هوایی باستانی. شفافیت اندیشه و مفهوم، دانش وسیع، اشارتهای بی شمار به گذشته ی دور و طرح دوباره ی این ادعا که شعر به مشارکت فعال خواننده نیازمند است- هیچ یک از اینها برای طبقه بندی آفریده های غول آسای مغزی مکاشفه گر کفایت نمی کند.
مطلق کلاسیسیستها قابل مقایسه با مطلق خدامحور میلتون نیست. و آخر اینکه اصلاً تمثیل یک شیوه ی تفکر قرون وسطایی است، نه روش مدیترانه ای کلاسیکی برای رسیدن به حقیقت! بنابراین مثل همیشه در نهایت باید به خود خواننده واگذار کرد که هر برچسبی را که مناسب می بیند به نویسنده بچسباند.
پی‌نوشت‌ها:
1- J.B, Bamborough. Ben Johnson, Hutchinson, 1970.
2- J.W.H.Atkins, Renascence, P.347.
3- حکایت سامسون و دلیله است بر اساس قصه ای در سفر داوران عهد عتیق.
/م
