مترجم: حسن افشار
ادبیات را می شود به طناب کلفتی تشبیه کرد که از هر نقطه اش به یک ناظر بی حرکت بیشتر از یک رشته اش را درست نشان نمی دهد. رشته های دیگر گاهی محو می شوند و گاهی از نو خودنمایی می کنند.
در هر مقطعی از زمان، رگه ای برجسته می شود و جنبشی روی بقیه سایه می اندازد. خوش بینی یا بدبینی، ترقی یا ارتجاع، زیاده روی یا خودداری؛ اجتماعی یا شخصی، باروک یا رئالیستی، رمانتیک یا کلاسیک. رشته ها و گرایشها به طوری جدانشدنی در هم تنیده اند و هر زمان یکی، از برکت کسی، مکتبی، ویری یا شاید سلطان مقتدری، از میان بقیه خود را به رخ می کشد. کلاسیسیزم فرانسوی در فاصله ی سالهای 1660 تا 1680 در اوج بود و حول لویی چهاردهم و ژان راسین می گشت و متکی بود به یک کورنی و یک پاسکال و یک لاروشفوکو و یک بوسوئه (که سنگ مذهب کاتولیک را به سینه می زد) و یک بوآلو (و البته گروهی نظریه پرداز و نقاش و دکوراتور و باغبان و سیاستمدار و ارتشی). در انگلستانِ دوره ی احیای سلطنت، نه چنین عزم واحدی می بینیم، نه هیچ هسته ی مرکزی؛ و خلاصه نه بستر مستعدی برای یک همچو جنبشی.
نویسندگان انگلیسی که شروع به پیروی از حکومت کرامول کرده بودند، بعد از بازگشت شاه از فرانسه دوباره در قالب سنتی فرو رفتند.
دربار شاه بعضی عادتهای بیگانه و اصلاحاتی در گفتار و لباس را از خارج با خود آورده بود و شاعران دعوت نظریه های فرانسوی از آنها به مبارزه را با بی میلی پذیرفتند. بیشتر نمایشنامه نویسان از مضمونهای فرانسوی اقتباس کردند، ولی از روح آنها غافل ماندند. به عبارتی پوست را گرفتند و مغز را گذاشتند. آنها آگاهانه تسلیم علاقه مردم به ملودرام و بی قاعدگی و اختلاط انواع ادبی شدند. (کوششهای شَدوِل برای حک و اصلاح آثار شکسپیر و مولیر واقعاً رقت انگیز است.) امتیازات کمدی دوره ی احیای سلطنت هیچ ربطی به کلاسیسیزم- با هر تعریفی- ندارد. اسلوب نویسندگی انگلیسی همیشه آزادتر و در برخورد با زندگی و تاریخ و هنر واقع بینانه تر بوده است.
هر تلاش قبلی در شکل بسته (در مقابل شکل باز شکسپیری) مانند کلئوپاترای ساموئل دانیل گویا نتیجه ای جز غرابت و رمانس و پیچیدگی به بار نیاورده است. چپمن که شدیداً سنکایی بود، در جو مذهبی زمانه بر هدفمندی اخلاقی که یکی از معدود احکام جزمی کلاسیسیزم بود تأکید کرده و تأثیر زیادی گذاشته بود. نظریه پردازان ایتالیایی هیچ وقت آن مرجعیتی را که در طرف دیگر کانال پیدا کرده بودند در این طرف به دست نیاوردند و عشق به مرجعیت هیچ وقت شامل حال واردات و الگوها یا نظریه های خارجی نشد. و اگر بن جانسون یک نمایشنامه نویس انگلیسی کلاسیک به شمار می رود، بیشتر به دلیل گرایش او به استفاده از ویژگیهای زبان لاتین، احاطه او به سیاست زور رومی، و طنز هوراسی اوست تا به دلیل اینکه دنیای بسته یا شکل بسته ای را ارائه می کند. نمونه ی کلاسیسیزم نصفه نیمه ی او برای رسیدن به یک آشتی واقعی کافی نبود. طبع انگلیسی، سنت متفاوت، و احتمالاً یک روح علمی نوظهور، همه ی درها را به روی کلاسیسیزم صادر از فرانسه می بست.
مخلص کلام، قراردادهای کلاسیک و میراث الیزابتی نتوانستند با هم کنار بیایند و تا زمانی که نمایشنامه نویسانی مثل درایدن سعی می کردند آنها را با هم آشتی بدهند هیچ نمایشنامه ی بزرگی نوشته نشد. از طرف دیگر من فکر می کنم که هیچ نویسنده انگلیسی حاضر نمی شد زبانش را در معرض دخل و تصرفهایی قرار بدهد که در آن زمان باعث کاهش واژگان آن و قوام گرفتن و اسلوبمند شدن هنر راسین می شد. در فرانسه، زبان فدای «حسن تناسب» شد و خیلی از استعاره ها و شادابیش را از دست داد و شعر را دچار کرختی کرد. راسین و قراردادهای جوراجور طوری دست شعر را خالی کردند که شکسپیر هرگز نکرده بود. ولی کورنی کمتر دم به تله داد؛ او به کارش تنوع بخشید و برای خواننده انگلیسی دسترس پذیرتر ماند.
ارزیابی کلاسیسیزم نسبی هنرمندان مختلف خود به اندازه کافی دشوار هست، ولی وقتی که قدم به دنیای منتقدان و شاعران منتقد می گذاریم تصویر از این هم بغرنجتر می شود. اینان چون هنوز اصطلاحات دقیق و روشنی نداشتند، زبان یکدیگر را درست نمی فهمیدند. منظور از «طبیعت» چیست؟ «عقل» یعنی چه؟ «هنر» به چه معنا؟ فلِکنو و رایمر را (با آثارشان تاریخ مختصر تئاتر انگلستان و تراژدیهای قرن اخیر) می گذاریم و به درایدن می پردازیم.
درایدن "پدر نقد انگلیسی" و نویسنده ی همه فن حریف دوره ی احیای سلطنت، آزمایشگر پرشور بحر حماسی در شعر انگلیسی، مترجم باذوق ویرژیل و یوونال و پرسیوس و هوراس و اوید و تئوکریت، طنز نویس بزرگ و بانی نثر جدید انگلیسی، سالک طریق نظم (مانند معاصر فرانسویش لابرویر) و آماتور(1)ی به بهترین معنی کلمه بود.
او که از اوضاع اطراف خود کاملاً آگاه بود و با این حال در عالم رومیان غوطه می خورد، خیلی از استعدادش را با پراکنده کاری به هدر داد. یکی از رشته هایی که دنبال کرد، ادبیات کلاسیک فرانسه، راپن و کورنی بود. هر چه را از آن گرفت، نجویده بلعید و مبهم بیرون داد. مؤخره ی نمایشنامه روی هم رفته غیرکلاسیک، زبان بازانه، پرطمطراق، طنزآلود، احساس انگیز و باورنکردنی او، اورنگ زیب، او را مثل خیلی وقتهای دیگر مردد نشان می دهد. انگار او می خواهد بگوید: قواعد به جای خود، ولی مردم انگلیس خوراک می خواهند؛ احتیاجی به "هنر بی مقدار موسیو" ندارند. "شاعر ما صدسال از زمان خود جلوست."
این گفته یک چیز را درباره موضع درایدن روشن می کند: اینکه او چندان اهمیتی به کورنی و هنر آنطرف کانال نمی دهد! چیزی که مهمتر است، برعکس، تأثیر تربیتی خود او و دیگران در کشوری است که در زمانی که دارد آگاهی بیشتری از تحولات عملی تصور انسان از عالم پیدا می کند، استحقاق هنر قویتری را دارد. با همه ی موفقیتهای او (چون در زمینه ی کمدی و درام واقعاً نویسنده ی موفقی بود) و با وجود ارزش همیشگی بسیاری از شعرها و قطعه های ارغوانی (2) معروف او، امتیاز او ظاهراً در زمینه ی فنی و در ترجمه ی ورژیل اوست که در نوع خود سرمشقی است. خلاصه کنیم، کلاسیسیزم برای او وسوسه ای بیشتر نبود. درایدن، شاید بشود گفت، شاعری بود برای دیگر شاعران. (3)
درایدن را دارای مشخصاتی در دو ستون کلاسیسیزم و مدرن (جدید) می بینیم. در اولی: نیاز عمیق به نظم؛ عشق به باستانیان؛ آشنایی با قواعد و آثار فرانسوی؛ بیان فشرده در عبارتهای کلی و متوازن و در بحر حماسی پیشرفته تری؛ استفاده ی دقیق از معانی متضاد (همراه با وزن دو هجایی کلاسیک)؛ شکلی ابتدایی از جابجایی (چون او دستکم تصویری آرمانی از واقعیت ترسیم می کرد)؛ انبوهی از بقایای اساطیر و بت پرستی؛ عقلانیت و خوشذوقی؛ و اثر کمی از شعر اعترافی (4). در دومی: علاقه به علم؛ مغازله با ماده گرایی هابز؛ شک؛ انعطاف پذیری؛ میهن پرستی؛ گرایش به پیرنگهای رمانتیک؛ شادابی طبیعی؛ میل به اختلاط انواع ادبی (از ویژگیهای باروک)؛ عدم امکان بریدن او از میراث فرهنگیش؛ تصویری از دنیا که نه ایستاست و نه تراژیک، بلکه آینده نگرانه، پذیرای دگرگونی و دارای تأکید بر پویایی شناسی فرد. (5)
درایدن بین از خود بی خودی و خویشتنداری، بین خامی و پالودگی، نوسان داشت. در سرتاسر دوره ی نویسندگیش پیرو زبانیِ کیش «حسن تناسب» بود، اما همین درایدن در دهه ی 1690 با تلفیق عناصر عادی با عناصر تأمل انگیز برای جانشینانش نمونه های موفقی از هماهنگی و طنز پیشرفته تر فراهم آورد. جمع واقعگرایی و زبان آوری، تجربه و تفسیر است که او را نخستین آگوستی نشان می دهد. او به شفافیت نثرش در مقاله شفافیت شعری را افزود که دِینش به چاسر کمتر از دین آن به اوید و هوراس و ویرژیل نبود. میزان تأثیرگرفتگی او از فرانسه آنقدر نبود که قابل ذکر باشد.
بعد از خواندن پولیوکت، فدر، مردم گریز، یک ماکسیم، یک پرتره، یا یکی از افسانه های فلسفی لافونتن، هر کدام از این شاهکارهای فرانسوی را شبیه نقاشی زیبایی می یابیم که قاب شده و کاملاً از زمینه اش تمایز پیدا کرده، یکه و منتزع، بریده از نویسنده اش، فراسوی زمان رفته، و بیشتر با انعکاسها و روان شناسی اش پیوند خورده و تاریخ و زندگی. هنر جانشین واقعیت خام و درس اخلاق می شود. این هنر در عین حال که صاحب سبکی شده، قانع کننده است. آثار یاد شده، همین طور آثار بوآلو و بوسوئه، به روح قواعد وفادارند و به کالبد آنها بی اعتنا.
نویسندگانشان هر کدام یک نوع ادبی را به درجه ی کمال رساندند (و درایدن در اَبشالوم و آخیتوفل این خدمت را به طنز قهرمانی کرد). آنها رمز و راز زندگی را نفی نکردند؛ در آن کندوکاو کردند و آن مهار خارق العاده را به آن زدند که مشخصه ی دوره ی کلاسیک واقعی ادبیات فرانسه است. هر چه گفتنی داشتند، بعد از آنکه نوعی واقع بینی را پشت سر گذاشته بودند (که درایدن تقریباً هیچ وقت از آن دست برنداشت)، با شکلی- به معنی دقیق کلمه- همراه شد که من فکر می کنم برایشان به اندازه ی موضوع آثارشان اهمیت داشت. نمی دانم کدام طرف عاقلتر بود؟ درایدن و آگوستیها با پافشاریشان بر رسالت اخلاقی شاعر، یا کلاسیسیستهای فرانسوی که درسهایشان در آثارشان پنهان است و انگار که کار شاعر را فقط لذت دادن می دانند.
قدم اول را درایدن برداشت و سودش عاید پوپ شد.
برای درست خواندن پوپ باید مرام (مقاله ای در نقد ادبی) و فلسفه (مقاله ای در باب انسان) و ترجمه ها و تقلیدها (مثلاً از هومر و ویرژیل و اوید و هوراس) و انتقامجویی طنز (دانسیاد، رقعه ها) و جایگاه اهل قلم و اخلاقیات و معلم مآبی او را کنار گذاشت و دوباره او را خواند. پوپ ذهن تمثّلی داشت: می دید، می گرفت، در یاد نگه می داشت، بهره برداری می کرد، متراکم می کرد و انتقال می داد (به گروه کوچکی از همسلیقه هایش که یک اشاره او از چشمشان دور نمی ماند). تا همین جا هم خیلی زیاد شد؛ پس ناچاریم خلاصه کنیم. پوپ از چارچوب و روش خود به صورتهای مختلفی تجاوز می کند:
الف) او مثل کوینتیلیان و دیگران معتقد است که زیبایی در بند احکام نمی ماند و شاعری را نمی شود آموخت: آفرینش هنری صرفاً فعالیت فکری نیست.
ب) و اینکه تقلید (از یک منظره اویدی مثلاً) هیچ وقت نباید حال حاضر را، هدفها و حساسیتهای زمان هنرمند را، ندیده بگیرد.
ج) و اینکه بهتر است قراردادها هیچ وقت جانشین طبع شعر خود هنرمند (که در شبانیهای پوپ عصبی و رثایی است) نشوند. طنز به گمان من راه حلی بینابینی است: فوق حساسیتی که در تنگنا قرار می گیرد، به انتقامی تبدیل می شود ماهرانه برنامه ریزی شده.
د) اجزای هر بخش از شعر به دو صورت مختلف تنظیم می شود: یا به صورت جمله، حکمتی (ماکسیمی) بدون معنای دوپهلو یا پژواک شاعرانه- یعنی شعر تک آوا (6) که نثری کاملاً آراسته است؛ یا به صورت تلفیق کاملی از اظهار نظر و خاطره و حال و هوا و تصویر. اینجاست که تردستی پوپ از مهارت فراتر می رود. ابتکار و سرعت او، هنگامی که از فکری به فکر دیگر می رسد، واقعاً حیرت انگیز است. همین جاست که کلاسیسیزم بر خود پیشی می گیرد. پوپ غالباً شهرتش را بر حق نشان می دهد و از آن لذت می برد. او بهتر از هر یک از معاصرانش با کلمات بازی می کند. هنرمند کلاسیک جایش را می دهد به هومو لودنس (7). این «هومو لودنس» شوخی نمی کند، آفریننده ی شکل (فرم) است: او به تراژدی راسین و مردم گریز مولیرجان می دهد. او احساس و الهام را با عقل محض و کلام ملازمش ترکیب می کند.
پوپ از آن رو کلاسیکِ آگوستیِ برتر می ماند که کلاسیکی ناخالص است.
دیوید نیکول اسمیت می نویسد: (8)
دو کلمه از کلمات مصطلح در نقد جدید «رمانتیک» و «کلاسیک» است. از قول خود او (ساموئل جانسون) است که می گویم کلمات مصطلح؛ هرچند که از خودش آن را در مورد آنها به کار نبرده بود، چون نمی دانست این برچسبهای آماده تفاوتی را نشان می دهند که ممکن است از زحمت تفکر واضح بکاهد. کاش می شد نظر او را درباره ی این دو کلمه، که در صد سال اخیر برای منتقدان خیلی عزیز بوده اند، بشنویم. عده ای از ما هنوز از معنی آنها مطمئن نیستیم. اگر فرض کنیم که تفاوت روشنی بین «کلاسیک» و «رمانتیک» هست و اینکه اولی فاقد جنبه ی شخصی است در حالی که دومی تجربه های فردی خصوصیتری را با ظرایف احساسیِ ناپایدارشان در بر می گیرد، می توانیم بگوییم که جانسون شعرهای «رمانتیک» خود را به لاتین می نوشت و شعرهای «کلاسیک» خود را به انگلیسی. با هر تعریفی از این اصطلاح که من می دانم، مقداری از شعرهای لاتین او «رمانتیک» است. با وجود این کاش می شد از شر این اصطلاح خلاص شویم.
"ذوق موسیقی جانسون به همراه خود تقاضای تحرک و لحن اجتماعی را مطرح می کند که شاخص شعر آگوستی است؛ و تقاضای اینها تلویحاً پای هنجارهای مرتبط، عقلانی و اخلاقی، را به میان می کشد". و هنجار یعنی حقیقت:
اگر حقایقی از این دست همراه شوند با زبان لذت بخش.
(مقدمه ی ایرنه)
این ارتباط نزدیک بین دنیای ادبیات، قراردادهای شعر، و اخلاقیات ظاهری زمانه به بهترین نمونه های شعر آگوستی قدرت فزاینده ای می بخشد. به نظر می رسد که به تمدن کاملی تعلق دارد و فلسفه ی وجود یکدستی فراهم می آورد: ناماجراجو، نامرموز.... ولی معتبر، واقع بین و باشرف.
این تصویر از زمانه را که با ساموئل جانسون مناسبت دارد، گرایش او به عام در مقابل خاص، و هنجاری در برابر پویشی، زیباتر می کند. جانسون که نه صوفی مسلک بود و نه تارک دنیا- بلکه موجودی اجتماعی با احساس ناچاری، که در بستر مرگ خوشبختی برایش اهمیتی نداشت (در کلاسیسیزم قهرمانی، خوشبختی نتیجه ی مقدور اِعمال اراده است)- نیاز داشت به بیان صریح افکار روشنی بپردازد که به جز آنها هیچ مجموعه ی دیگری از حقایق شعری وجود ندارد. کلاسیسیزم آگوستی روح و احتمالاً زبان بورژوایی تری داشت- برای نکوهش پلیدیها و رفتار زشت، حال و هوایی خلق می شد با استفاده از کلمات و عبارتهای توصیفیِ ملایم، مگر در مورد طنز- تا همتای فرانسویش در قرن هفدهم (و با وجود این خیلی شبیه به نئوکلاسیسیزم فرانسوی عصر ولتر).با دو نقل قول، بهتر می توانیم مطلب را جمعبندی کنیم. یکی از لیسیداس است: "در شعر، طبیعتی وجود ندارد، چون حقیقتی وجود ندارد". دیگری از مقدمه ی ایرنه:
به عقل، به طبیعت، به حقیقت، جرأت دارد که اعتماد کند، شما ابلهان، خاموش شوید؛ شما فرزانگان، انصاف دهید! (10)
ناگزیر، شعر جانسون بیانیه ای بود در قالب شعر. این نکته به علاوه ی این حقیقت که او ذهن نمایشی نداشت، نمی گذاشت که او راحت با شکسپیر یا شاعران مابعدالطبیعی به توافق برسد. شاید جانسون می ترسید زیر پوست زندگی را بگردد (یا شاید دلیلی برای آن نمی دید) و تک تک نمودهای آن را از نزدیک نگاه کند: "افکار بزرگ همیشه عام اند و مبتنی بر نظرهایی که استثناها محدودشان نمی کنند و شرحهایی که وارد جزییات نمی شوند".
جانسون با جامعه ی آگوستی که او را ساخت و او دین خود را با سودش به آن برگرداند، هماهنگ بود و ظاهراً آخرین نماینده ی صدیق آن بوده است. با وجود این، منتقدان جدید سعی کرده اند ثابت کنند که او هم سنت شکنی کرده است. به عنوان مثال، او به وحدتهای سه گانه ی مشهور هیچ اعتنا نکرده، یا به مفهوم فراگیر «زنجیره ی بزرگ هستی» که برای نورواقیان ارزش خاصی داشت توجهی نشان نداده است. وانگهی او نه تنها آغازگر فرهنگ نویسی جدید بلکه طلایه دار سَنت بود و رویکرد زندگینامه ای او به نقد ادبی بود و پیشاهنگ وردزورث در جایی و شلی در جای دیگر". (11) و شاید گویاتر از همه، روان شناسی او بود که در نشریه اش رامبلر منعکس است و او را خیلی جلوتر از زمانه اش نشان می دهد. در طرح آرایی مانند لایه های ضمیر و "نقش خیالپردازی و کارکرد واپسرانی و میل فراموشی و آرزوی اجتناب از واقعیت" (12) پاره ای از عناصر عمده ی روانکاوی فرویدی را می بینیم. (همین نوع درک شهودی را در تشخیص رینولدز هم پیدا می کنیم. بازوِل (13) گزارش می دهد که او حال بیمارگونه ی جانسون را ناشی از عقده ی گناه دانسته است.)
پیش از اینکه به مقایسه ی اجمالی تراژدی ایرنه ی جانسون با اثر ولتر بپردازم، مایلم تعبیر جانسون را از کاتارسیسی نقل کنم (که باز گزارش بازول است):
بله قربان، شما باید بدانید که تطهیر در اصل به چه معناست. تطهیر یعنی دفع ناخالصیهای جسم انسان. روح انسان نیز همین نقص را دارد. احساسات انسان محرکهای بزرگ اعمال انسان اند؛ اما چنان با این ناخالصیها آمیخته اند که لازم است به وسیله ی «ترس» و «ترحم» تطهیر یا تصفیه شوند. به عنوان مثال، بلندپروازی احساس والایی است؛ ولی وقتی روی صحنه می بینیم شخص بلندپروازی که برای بالا کشاندن خود حق کشی می کند مجازات می شود، از عواقب مهلک این احساس می ترسیم. همچنین مقداری خشم لازم است؛ اما اگر ببینیم کسی آن را از حد می گذراند، برای مفعول آن احساس ترحم می کنیم و یاد می گیریم که این احساس را تعدیل کنیم.
(یادداشت من در این مورد حق مطلب را ادا نمی کند. بیان خود جانسون به قدری قوی و درخشان بود که آقای کرادُک در گوشم گفت "انگار که دارد از روی کتابی می خواند!")
ایرنه ساختمان سستی دارد و انگیزش گام به گامش ابتدایی است. هر صحنه را که می خوانیم و به تأثیرش فکر می کنیم، می بینیم چیزی که دارد آشکار می شود در واقع داستانی است در قالب گفتگو، که همه ی شخصیتهایش را بخت به این طرف و آن طرف می کشاند: آسپاسیا را که ایمان استواری دارد به ساحل امن نجات می رساند، ایرنه ی بداقبال و متزلزل را به مرگ محکوم می کند. تقوا محک نخورده پاداش می گیرد سستی کیفری می بیند نامعقول. شاید گاریک حق داشت که می گفت: "وقتی جانسون تراژدی می نویسد، دکلمه می غرد و احساس می خوابد؛ ولی شکسپیر که می نوشت، قلمش را در دوات قلبش فرو می برد". دکلمه واقعاً در آن هست، همین طور تشخیص (15)های ملال آور و صفتهای شبیه غده ی سرطانی؛ اما این معایب نمی توانند موسیقی ای را که گهگاه از ورای قیل و قال پیرنگ و ضدپیرنگ به گوش می رسد پنهان کنند.
ثروتی که از فرط قداست به درد کشورشان نمی خورَد!
ثروتی که از فرط عزت نتوان فدای آزادیش کرد!
ثروتی که چون پیشکش شاهزاده گریانشان شد،
ملتهای سلاح برگرفته را پشت دروازه های ما گرد آورد!
اکنون چنین اندوخته برای در دام کشیدن گرگهای ترکیه،
شرم به اندوه می افزاید و رسوایی به ویرانی.
آزمندی، حال که کار از کار گذشته، مویه کنان پی می برد
که امنیت عمومی شامل حالش نگشته است...
آنوقت یکباره می زند زیر آواز و می خواند:
کار فردا! آیا می تواند آن عقل سپیدموی،
که عمری سپری کرده، همچنان دلبسته ی فردا باشد!
آن والده ی مرگبار جوانان و تن پروران،
بزدلان و نابخردان، محکوم به از دست دادنِ
عمری بی حاصل در انتظار فردا،
محکوم به دوختن چشمان مشتاق به فردا،
تا میانجیگری مرگ امید را بر باد دهد!
شگفتا که این فریب فراگیر، روز به روز،
باید عالم را در نهان لبریز از پستی کند!
........
فردا عروس موهومی می آورد.
اما تو، گرچه پیرتر از آنی که فریبی دیگر خوری،
بدان که فقط حال حاضر از آنِ انسان است.
ولتر در سال 1778 نوشت: "شعر بی قافیه، همان طور که پاپ معروف بارها به من گفته، اختراع تنبلی و ناتوانی از قافیه ساختن است. گنجاندن صحنه هایی تمام به نثر در یک تراژدی عین اعتراف به ناتوانی شرم آورتری است. "ایرنه شعر بی قافیه ای است غالباً ملال آور، ولی نه به اندازه ی شعرهای بیش از حد قاعده مندی که ولتر در بحر اسکندری سروده است. ایرن قواعد را مراعات می کند؛ همین طور اصل اوجگیری تدریجی را، به این معنی که درگیریهای بعدی از درگیریهای قبلی شدیدترند؛ اجتناب ناپذیری و همذات پنداری را هم دارد، مثل دهها تراژدی کلیشه ای دیگر- که همه سر به آسمان می ساییدند و مو را از ماست می کشیدند و به زبانی بیان می شدند که بادهایی که تقریباً از دویست سال قبلش در صحنه ی تئاتر فرانسه می وزیدند رمقش را کشیده بودند. هر قدم بازتابی از گذشته را با خود دارد و اصل مطلب در قدم آخر روشن می شود: تعصب و تنگ نظری باعث مرگ ایرن می شود، زن ثابت قدمی که بین وظیفه (=پدر) و عشق (= امپراتور) به دام افتاده است. توجه جلب می شود، اما نه به هنر، بلکه به یک آرمان، به تعهد شخصی نمایشنامه نویسی که حالا کاملاً بیدار شده است.
ایرن ساختمانی متحجر دارد، در حالی که ایرنه گویا وعده ای داده است برای آینده. شعر آگوستی اصیل به منجی نیاز نداشت، حال آنکه کلاسیسیزم فرانسوی قرن هجدهم محکوم به فنا بود، اگرچه چنان نیرومند از کار درآمد که جنبش رمانتیک هیچ وقت نتوانست کاملاً شکست اش بدهد.
پی‌نوشت‌ها:
1- در آغاز به معنی دوستدار و ستایشگر هنر به کار می رفته است.
2- ارغوانی از قدیم الایام رنگی ممتاز و شاهانه بود؛ بدین سبب حتی شاه بیت شعر را بدان متصف می کردند. «قطعه های ارغوانی» گزیده ی اشعار درایدن بود.
3- See John Dryden, An Essay of Dramaitc Poesy (1668) in English Classical Essays, XVI- XVIII Centuries, O. U. P.
4- شعری که در آن شاعر حدیث نفس می گوید.
5- See also G. Watson's The Litrary Critics and G. Steiner's The Death of Tragedy.
6- Univox.
7- homo ludens انسان بازیگوش.
8- D.N.Smith Johnson's Poems, in Samuel Johnson, A Collection of Critical Essays, 'Twenitieth Century Views'. 1965.
9- R. Trickett, The Honest Muse, oxford, 1967.
10- شکسته نفسی و گاهی چه بسا لحن خنده آور بسیاری از مقدمه ها و مؤخره های آگوستی ذکر نکته ای را لازم می آورد و آن اینکه ممکن است آنها زیرکانه باشند اما غالباً مذاق ما را آزار می دهند. خیلی از نمایشنامه ها یا تصنعی اند یا به قدری ساده لوحانه که خواننده فرق چندانی بین آنها و نمایشهای بچگانه یا پانتومیم نمی بیند. به قول بونامی دوبره در کتاب تراژدی در دوره ی احیای سلطنت (آکسفورد، 1929) "موفقیتهای خیابانی هانری بِرنستِن تخم و ترکه ی سوفونیسبای نات لی و فتح غرناطه ی درایدن اند." حتی آثار جدی هم گاهی زخم مقدمه ها و مؤخره هایی را بر بدن دارند که مثل بدترین نمایشنامه ها- باز به قول دوبره- انسان را به یاد «گران گینیول» فرانسوی می اندازند. شاید از «حسن تناسب» فقط پوستش مانده بود.
11- For details see H.W. Doonner, Dr. Johnson as Literary Critic, in the above anthology.
12- See K.M. Grange, S.Johnson's Account of Certain Psychoanalytic Concepts, in the above anthology.
13- نویسنده ی زندگینامه ی جانسون بود و این اثر را شاهکاری در نوع خود می دانند.
14- از این جهت که داستانشان در خاورمیانه روی می دهد. ایرن یا ایرنه ملکه ی بیزانس بود.
15- Personification تشبیه بی جان به جاندار، مخصوصاً انسان.
16- K. G. Hamilton, The Two Harmonies, OXford, 1963.
/م
