اکسپرِسیونیسم و مدرنیته

نمی دانیم اول بار پل کاسیرر، دلال هنری، در حضور کمیته ی گزینش و در حال تماشای نقاشی ای اثر ماکس پِکشتاین اصطلاح « اکسپرِسیونیسم» را وارد کاربرد روزمره کرد، یا لویی وُسِل، منتقد فیگارو، یا ویلهلم وُرینگِر، مورخ هنر (1). در نهایت هم مهم نیست: آنچه الب است این است که، چنان که در بخش اول گفتیم، جهان نقاشی بود که اول بار این نیروی بیان تازه، گرایش ضدِّ محاکات، حرکت به سوی انتزاع را به نمایش گذاشت. در فرانسه، کوبیست ها و فُوها (2) بودند که علیه امپرسیونیسم واکنش نشان دادند؛ در نمایشگاه معروف فُویسم در سالن دوتُمن [ سالن پاییز] در سال 1905 جهانی جدید و آزاردهنده در برابر چشم مردم قرار گرفت. در آلمان، نقاشان مدرن اکسپرِسیونیست دو مکتب را تشکیل دادند، اولی پل (3) در درِسدن در سال 1905 ( از جمله ی آنان هِکِل، و اشمیت - رُتلوف) و بعد سوارِ آبی (4) در مونیخ در سال 1912، شامل نام های معروفی چون فرانتس مارک، اُگوست ماکه و، مه تر از همه، کاندینسکی. خوب است برای یافتن گرایش هایی که در شعر جدید نیز آشکار شد نگاهی مختصر به جهان هنر بیندازیم: مجاز هم هستیم چنین کنیم چون بسیاری از اکسپرِسیونیست ها، بیش و کم همچون رمانتیک های آلمانیِ یک سده پیش از خود، بر وحدتِ غاییِ همه ی هنرها تأکید می ورزیدند و شاید با توفیقی بیشتر این را در دستاوردهای خود نشان دادند: موفقیت جنجالیِ شونبرگ و نمایشگاه آثارش در سال 1910 در وین همسنگ توفیقِ « پنج قطعه برای ارکستر» او بود؛ کُکُشکا نقاش و نمایشنامه نویس بود، ارنست بارلاخ طراحی و مجسمه سازی می کرد و نمایشنامه های بسیار خوبی می نوشت، و کاندینسکی، علاوه براینکه در نقاشی نوآوری های بسیار مهمی داشت، شعر غنایی می سرود و نمایشنامه نویس هم بود.
تهاجم یک بومِ اکسپرِسیونیستی به بیننده تهاجمی است تقریباً فیزیکی، و ون گوگ با آن ضربه قلم خشونت بار و رنگ های غیرواقع گرایانه اش یکی از نخستین کسانی بود که بر بیان تجربه های آزاردهنده و هیجانی تمرکز کرد؛ او در زنِ آرلی، با رنگ های سرخ و زرد، شهوات ترسناک انسان را منتقل کرده است. در آثار ون گوگ بیش از پیش می بینیم که رنگ، علاوه بر اینکه حامل نیروی عواطف و هیجانات است، به استقلالی فزاینده نیز دست می یابد؛ این آثار بدون اینکه به فرمِ متعارف تمسک جویند پاسخی را برمی انگیزند. این انتزاعِ رنگ از کمپوزیسیونِ سنّتی را در شعر اکسپرِسیونیستی هم می توان دید، به ویژه در آثار گئورگ تراکل، شاعر اتریشی ( 1914-1887): در شعر او ایماژِ انتزاع شده یا « خود انجام» ( یا مستقل) اهمیت دارد، ایماژ نه به مثابه ی برون فکنیِ واقعیت که به صورت حقیقتی درونی که با خط و رنگ، یا با دخل و تصرف در واژه ها بیان می شود. از آثار مهم در این زمینه درباره ی امر معنوی در هنر ( 1912)(5) است که به سرعت ترجمه شد و در کشورهای متعدد مخاطبانی گسترده یافت. در نزد کاندینسکی، هنر نه زینت بود نه سرگرمی و نه صرفاً آینه ی طبیعت: هر اثر هنری می بایست تجلّیِ رؤیایی خلاق باشد، و هر رنگ می بایست وضعیتی هیجانی را منتقل کند. کاندینسکی درباره ی هنرمند نوشته است: « چشم بازِ او باید به حیات درونش دوخته شود، و گوشش باید همیشه به دهان ضرورت درونیِ خودش باشد... ( ص84). هنرمند نه فقط حق که وظیفه دارد با فرم به هر شکلی که برای نیل به مقصودش لازم بود رفتار کند» ( ص133). در اینجا بر ذهن گراییِ مفرطی تأکید شده است که در آن هنرمند آفریننده است و ضرورتی دارونی راهبرِ اوست. « آن چیزی زیباست که از ضرورتی درونی سرچشمه گرفته باشد؛ آن چیزی زیباست که از درون زیبا باشد» ( ص137). کاندینسکی بر امتزاج حس ها و فرم های هنری نیز تأکید می کرد، عرفانی بصری به شیوه ی رودُلف اشتاینِر و حس آمیزی ای یادآورِ رَمبو و اسکریابین؛ این را در آثار مرحله ی تجربیِ کارِ او، صدای زرد در سال 1909 و بنفش در سال 1911، و نیز کنده کاری های انتزاعی روی چوب با عنوان صداها می توان دید.
انتزاع رنگ، ضرورتِ درونی، هنرمند در مقامِ تنها قانونگذار و آفریننده ی واقعیتی نو - ترجمان این ایده ها رفته رفته به قالبِ نوشته و به ویژه شعر ریخته شد. والتر زوکِل به روشنیِ تمام بنیان فلسفیِ مدرنیسم را در کانت یافته است که تبیین هنر به منزله ی محاکات را درهم شکست چون اصرار داشت که طبیعت بیرون از ذهن وجود ندارد و درنتیجه تقلید از طبیعت هم امری بیش و کم مشکوک است. زوکِل درباره ی مفهوم « ایده ی زیباشناختی» کانت بحث می کند و اینکه او استعاره را « ویژگیِ زیباشناختی» زبان می دانست که واقعیتِ فرارونده تر از امر منطقی را برملا می کند: این با « زبانِ گوهرین» مالارمه پیوند دارد، پدیده ای زیباشناختی که برای ایجاد تأثیرات عاطفی و جهان های نمادین به کار می رود. او کاربرد ویژگی های عاطفی، زیباشناختی، یا نمادها را در واقع گرایی سده ی نوزدهم نیز توصیف می کند، برای مثال در فلوبر، آنجا که در مدامام بُواری، گدای کور و از ریخت افتاده، هرچند تا حدّ نسبتاً مقبولی توجیه پذیر است و « واقعیت» دارد، نماد یا « استعاره» هم می شود چون نمایشِ وضعیتِ درونیِ قهرمان زن هم هست، و پیش آگهی آن اتفاقی می شود که قرار است بعداً رخ دهد. فلوبر اینجا احساسات سرکوب شده و حتی ناشناخته ی شخصیت اصلی را با تجسد بخشیدن به آنها در شخصیتی دیگر بیان می کند، و این شخصیتِ نمادین همبسته ی عینیِ وضعیت های درونیِ خاصی می شود. این گرایش، چنان که دیدیم، در استریندبرگ برجسته شد، و در نمایشنامه های اکسپرِسیونیستیِ آلمان نیز جایگاه مهمی یافت؛ آن را می توان در بخش نایت تاون در یولیسز جویس یافت و نیز در کافکا که با استعاره چون واقعیتی عینی رفتار می کند ( در مسخ): به عوض اینکه صفت به اسم الصاق شود، شیء تابعی از صفت می شود. همان طور که کاندینسکی کمپوزیسیون های ناب رنگ و خط خلق می کرد، بسیاری از شاعران اکسپرِسیونیست کمپوزیسیونِ نابِ استعاره های خودگردان خلق می کردند که همچون هسته های انتزاع شده و قدرتمندِ احساس در شعر جای گرفته اند.
مسئله ی استعاره در اکسپرِسیونیسم اهمیت بسیار زیادی دارد. تقریباً می شود گفت که از آغاز سده ی بیستم استعاره پیچیده تر شده است زیرا پیوند یا وجه شبهِ دو جهان نامشهودتر، شخصی تر، موجزتر یا پنهان تر شده است. این سطرها از شعرِ « در ایستگاه مترو» ازرا پاوند مثال مفیدی است: « پدیداریِ این صورت ها در میان جماعت:/ گلبرگ ها بر شاخه ی خیسِ تیره»، که در آن پیدایش گلبرگ های خیس بر تیرگی یادآور صورت هایی است که یک نظر در ایستگاه مترو دیده شده اند، و وضعیتی که به هر دو دنیا تعلّق دارد احتمالاً نومیدی و آسیب پذیری است. « مهِ زرد که پشت بر شیشه های پنجره می مالد» از تی. اس. الیوت ( در پروفراک) تصویری است بسیار تأثیرگذار: مهِ چرک حالت دزدانه رفتن و پنهان کاریِ گربه ی نر را به خود گرفته است. (6) اما بی تردید نمی توان گسستگیِ تدریجیِ دو قلمرو ( وضعیت و مصداق) را انکار کرد: در مورد پاوند پیوند گلبرگ/ صورت همچنان پذیرفتنی است، حال آنکه در الیوت پیوندِ مه/ گربه کمرنگ تر است. و روندِ استقلالِ فزاینده ی استعاره و پیوسته « مطلق» تر شدنِ آن یکی از شاخصه های شعر مدرن است. استعاره ی مطلق استعاره ای است که در آن وضعیت اصلی، تجربه ای که باید شباهت را به ذهن بیاورد، دیگر حضور ندارد. وضعیتی ملموس زیرِ بارِ تداعی های استعاری محو می شود: مثل این است که یک اسم پشت صفت های خود گم شود ( وضعیتی که در شعر گئورگ تراکلِ اتریشی حاکم است). حاصلِ کار ذهن گراییِ مفرطی است که در آن استعاره های شاعر ( یا صفت ها) جایگزینِ وضعیت یا شیئِ عملاً موجود می شوند؛ بدین ترتیب استعاره دیگر به صورت یک ایماژ حیات مستقل می یابد و غالباً کنار ایماژهای دیگر قرار می گیرد تا جهانی دور از جهان واقعی را خلق کند. استعاره ( یا ایماژ) به عوض اینکه تقلیدی باشد، بیانگر [ اکسپرِسیو] می شود، و همچون آرایه ی لفظیِ قدرتمند و خودگردانی حضور می یابد که خیلِ معانی یادبرانگیز از آن ساطع می شود. مثالی که غالباً در این مورد نقل می شود آخرین سطر از شعر « مدار» گیوم آپولینر است ( از مجموعه ی الکل ها): « بدرود بدرود/ خورشیدِ گلوبریده» که در آن پیوند بین خورشید و گلوی بریده الحق کمرنگ است و بر خواننده است تا وجه شبه را دریابد: ایده اختتام، نهایی بودن، غروب، سرخی و خون.(7)
استعاره ی خودانجام یا مطلق را می توان ایماژ نیز نامید، ایماژی که به صورت تشبیه، استعاره یا آرایه ی لفظی، عینی کردنِ تجربه ای درونی یا اجرای دوباره ی آن، تعریف شده است. شاید بتوان این را هم گفت که در شعر مدرن ایماژها به این معنا خودانجام می شوند که پیوسته از شیء بیشتر می گسلند و به صورت نیروهای یادبرانگیز درمی آیند. باز هم ازرا پاوند بود که کوشید ایماژ را چنان که در شعر مدرن می دید تعریف کند: « "ایماژ" چیزی است که مجموعه ای از اندیشه و عاطفه و هیجان را در یک آن ارائه می کند» ( شعر، مارس 1913)، و باز: « ایماژ ایده نیست. گرهگاه با خوشه ای است تابناک؛ ... گرداب ای است که ایده ها مدام از درون آن، و از میان آن، و به درون آن هجوم می آورند.» (8) ایماژیست کسی می شود که با کاربرد ایماژهای دقیق، اما نه « دقیق» به معنای ناتورالیستی یا امپرسیونیستیِ کلمه که بیشتر به معنای تأثیرگذار، پریشان کننده ( محتملاً تکان دهنده) و بیان گر، می خواهد به وضوح در بیان دست یابد. مایکل هامبورگر می نویسد که شاعران ایماژیست « با پدیده های عریان به صورتِ تصاویر [ ایماژها] روبه رو می شوند، به مثابه ی چیزی فی نفسه [ که خود غایتِ خود است] و نه به عنوان آرایه ها و آذین هایی آویخته به آنچه می خواهند بگویند یا به منزله ی ابزار روشنی بخش عبارتی مابعدالطبیعی. صرفِ وجود پدیده ها توجیه کننده ی آنهاست و فهمیدن وجود آنها یعنی فهمیدن معنی آنها. بنابراین تصویر شعری [ ایماژ] مستقل [ خودگردان] و « قائم به ذات» [ خودانجام] می گردد، حداقل تا آنجا که میانجی گریِ کلمات اجازه می دهد....» (9)
آنچه می توان ایماژیسم نامید با آنچه اکسپرِسیونیسم نام گرفته است پیوندهای بسیار نزدیکی دارد. فشردگیِ ایماژهایی که کنار هم قرار گرفته اند ویژگی مشخصه ی شعر جدید است، به ویژه در آلمان، و نام گئورگ تراکل (1914-1887)، گئورگ هایم (1912-1887) و اِرنست اشتاتلِر (1914-1883) اینجا به ذهن می آید. شاعر امپرسیونیست مجذوب جنبه های بساوشی و حسیِ پدیده ها می شد، حال آنکه شاعر اکسپرِسیونیست نیاز به اشارتی به دورتر را احساس می کند، نیاز به اینکه با استفاده ی دقیق از ایماژها و نمادها نشان دهد که معنای غاییِ جهان شاید ورای صِرفِ ظاهر بیرونیِ آن نهفته باشد ( که در این نکته وجه اشتراک بسیاری با شاعران سمبُلیست پیدا می کند). بخش اعظم شعر سده ی بیستم گیج کننده است، زیرا ممکن است یک ایماژ واحد به مقاصد متفاوتی به کار رود، گاه توصیفی باشد، گاه نمادین؛ ممکن است یک ایماژ گهگاه چندان امتداد یابد که وارد قلمرو نماد شود.
اما تا جایی که به بحث ما مربوط می شود، شاید بتوان با اطمینان گفت که چیرگی ایماژ، با تکرار رگه های نمادین، یکی از مشخصه های اکسپرِسیونیسم هست؛ شاعر اکسپرِسیونیست این نیاز را احساس می کند که باید یک ایماژ را نه صرفاً به صورت آینه ی واقعیت بیرونی که به منزله ی مرکز حیاتیِ معنا ( گردابِ پاوند) به کار گیرد؛ ایماژ مستقل می شود و به کار می رود تا انبوهی از پژواک ها را درون خواننده برانگیزاند، تا قوه ی خیال او را برانگیزاند، یا چونان واسطه / کاتالیزوری عمل کند که واکنش های او را فعال می کند. دخل و تصرف ماهرانه در ایماژها شاید همیشه هم به قصدِ وصفِ واقعیت نباشد، بلکه افسونی وردوار بتَنَد که کارش برانگیختن خواننده است تا خود کشف کند که شاعر چه تجربه ای از سر گذرانده و چه چیزی را می خواهد بیان کند. هم ایماژ و هم نماد جهان درونیِ معنا را بیان می کنند، و از تجربه ی معمول انتزاع می شوند: ایماژ به منزله ی استعاره و ایماژ به منزله ی نماد فراسوی محاکات حرکت می کند، و به دلیلِ تفسیر دوباره ی جهان معنایی متعالی تر به خود می گیرند. « هر تصویر [ ایماژ] ممکن است یک بار به صورت استعاره به ذهن برسد. اما اگر هم از جهت ظاهری [ عرضه] و هم از جهت ارزش نموداری [ بازنمایی] همیشه تکرار شد به سمبول [ نماد] تبدیل می شود، و ممکن است بخشی از [ یک] نظام سمبولیک [ نمادین] ( یا اسطوره ای) گردد.» (10)
بحث را تا به اینجا جمع بندی می کنیم: نگرش موسوم به اکسپرِسیونیسم تلفیقی است از: حرکت از توجیه پذیری و تقلید به سوی انتزاع، رنگ و استعاره ی خودگردان؛ سودای بیان و خلق فارغ از قوانینِ فرمی؛ دغدغه ی امور نوعی و ذاتی به عوضِ امورِ صرفاً شخصی و فردی؛ گرایش شدید به وجد و اضطرار و در نتیجه میل به طمطراق و گروتسک؛ عنصری عرفانی، حتی مذهبی، با تکرار رگه های آخرزمانی؛ حسِ پراضطرارِ اینجا و اکنون، شهر و ماشین که نه از منظری ناتورالیستی که sub specie aeternitatis [ از منظر ابدیت] دیده می شود؛ تمایل به طغیان علیه سنّت و اشتیاق برای هر چه تازه و غریب. این تبِ انقلابی بعدتر مسیر سیاسیِ معینی پیدا کرد، به سوی کمونیسم یا فاشیسم ( ناسیونال سوسیالیسم). اکسپرِسیونیسم بعدتر به میزان زیاد ویژگی های باورک ( گستره ی پویا و بی قراریِ آن و نیز memento mori آن [ بدان که خواهی مرد / تذکار اجتناب ناپذیریِ مرگ]) را در خود جای داد، اما میزان ویژگی های گوتیک آن ( کژنمایی، انتزاع و وجد عرفانی) بیشتر بود؛ آن دسته از هنرمندان سده های پیشتر که دانسته به کژنمایی متوسل می شدند تا به درجات بالاتری از بیانگری دست یابند طلایه داران این مکتب اعلام شدند. در اکسپرِسیونیسم گرایشی انکارناپذیر به فاصله گرفتن از امور طبیعی، توجیه پذیر و بهنجار و رفتن به سوی امور بدوی، انتزاعی، شهوانی و تندوتیز هست؛ در تئاتر و در شعر غنایی بود که این گرایش ها به برجسته ترین وجه دیده شد، و نه در رمان که به سرمشق های سده ی نوزدهمی خود نزدیک تر ماند. به نظر می رسد که جنبش اکسپرِسیونیستی، به دلیل بی قراری و گرایش به افراط و تفریط، پدیده ای است اساساً آلمانی و نه صرفاً مدرنیستی.

پی نوشت ها :

1- Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfuhlung.
2- Fauvism: از واژه ی فرانسویِ fauve به معنای حیوان وحشی، عبارتی که وُسِل با دیدن آثار آنها به تحقیر بر زبان راند و آنها هم از این نام گذاری استقبال کردند. ویژگی اصلی آثار این نقاشان رنگ های تند و عواطف شدید است.
3- Die Brucke.
4- Der Blaue Reiter.
5- Uber das Geistige in der Kunst.
6- از این شعر ترجمه های متعددی به فارسی هست که یکیش در دسترس من بود، « آواز عاشقانه ی جی. آلفرد پروفراک» به ترجمه ی خلیل پاک نیا و محمود داوودی ( باران، سوئد): « این زرد مه که پشت به شیشه های پنجره می مالد / این زرد دود که پوزه به شیشه های پنجره می مالد / گوش و کنار شب را لیسید / بر چاله های آب درنگید / تا دوده ی دودکش های فضا را بر پشت گرفت / لغزید به مهتابی و ناگهان شتاب گرفت / اما شبِ آرام اکتبر را که دید / گشتی به دور خانه زد و خوابید / وقت هست آری وقت هست / تا زرد دود در خیابان پایین و بالا رود / و پشت به شیشه های پنجره بمالد...» .
7- ترجمه ی شعرهایی گزیده از این مجموعه و از جمله همین شعر را می توانید در کتاب زیر بخوانید: پاسکال پیا، گیوم آپولینر در آئینه ی آثارش + پیوست با گزیده ی شعرها، انتخاب و ترجمه ی م. ع. سپانلو، 1372.
8- Gaudier-Brzeska. A Memoir, p. 106.
9- Michael Hamburger, Reason and Energy, London, 1957, pp. 239-40.
نقل ترجمه از: ایکل هامبورگر، « درباره ی گئورگ تراکل،» ترجمله ی یوسف اباذری، در کتاب شاعران: ریلکه، تراکل، سلان، ترجمه ی سوقف اباذری، مراد فرهادپور، ضیاء موحد، روشنگران، 1372، ص 82. عبارات داخل قلاب از متجرم کتاب حاضر است و به قصد یکدست ماندن اصطلاحات برگزیده ی این مترجم در متن ترجمه درج شده اند.
10- Wellek and Warren, Theory of Literature, London, 1949, p. 193;
نقل از ترجمه ی فارسی: رنه ولک و آوستن وارن، نظریه ی ادبیات، ترجمه ی ضاء موحد و پرویز مهاجر، ویراسته ی حسین معصومی همدانی، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، 1373، ص 211. عبارات داخل قلاب را مترجم کتاب حاضر به قصد درج برابر نهاده های به کار رفته در این ترجمه افزوده است.

منبع مقاله :
فرنس، آر. اس.؛ (1390)، اکسپرِسیونیسم، فرزانه طاهری، تهران: نشر مرکز، چاپ اول.