شیوه های بیان در سینما

نویسنده: دکتر احمد ضابطی جهرمی

سینما در آغازِ اختراع هنر نبود. دست کم دو دهه طول کشید تا شکل ها، سبک ها و روش های بیانی آن توسط فیلم سازان مختلف در اروپا و امریکا تدریجاً ابداع و تجربه شود پس از آن سینما به روش های بیان مختص به خود مجهز شد و «هنر هفتم» نام گرفت. سینما پیچیده ترین هنرهاست، زیرا کمابیش مستلزم مشارکت و تلفیق همه ی هنرهای قبل خود به اضافه ی تعداد زیادی مسائل فنی و مهارتی است که فیلم سازان در حین خلاقیت با آن مواجه اند. شیوه های بیان همچنین پویایی و انعطاف زیاد، در سه دهه ی پس از اختراع «تصویر متحرک»، به ویژه در آخر دوره ی صامت (دهه ی 1920) باعث شد که سینما در ردیف هنرهای زیبا قرار گیرد. از اواسط دهه ی 1920، توجه چشمگیری از طرف هنرمندان سایر رشته ها و منتقدان هنر به سینما به منزله ی یک شکل هنری نو و بدیع که می تواند با تئاتر، ادبیات، موسیقی و نقاشی برابری کند، معطوف شد. این هنر طی تاریخ تحولش به تدریج پیچیده تر شد. به ویژه اختراع فیلم صدادار در اواخر 1920 و یک دهه ی بعد فیلم رنگی، به میزان این پیچیدگی افزود. گرچه فیلم صامت و سیاه و سفید نیز قادر به پوشش حوزه ی وسیعی از بیان، به ویژه به وسیله ی تدوین یا تدوین بود اما وقتی گفت و گوی بازیگران، جلوه های صوتی و رنگ (در اواخر دهه ی 1930) و سپس پرده ی عریض (در دهه ی 1950) رواج یافت، سینما نه تنها به شکل هنری پیچیده تری بدل شد، بلکه به لحاظ تنوع و شکل های بیان، وسعت و عمق بیشتری گرفت.
برای ورود به مقوله ی بیان در سینما لازم است خاطرنشان کنیم که، هنرمند به کمک نیروی تخیل خود یک یا چند مورد از شیوه های انتقال معنا و احساس را که مؤثر و مناسب تشخیص می دهد، به کار می گیرد، به این فعالیت در هنر «بیان» می گوییم که به معنی آشکار کردن است. در ادبیات به همه ی شیوه ها، شکل ها و فنونی که شاعر به کار می گیرد تا سبب تأثیر کلام در خواننده شود، بلاغت (1) می گویند که در حوزه ی هنر، به ویژه در شعر، از مهم ترین مباحث هنر کلامی است (به کارگرفتن کلام، متناسب و مطابق موقعیت) .
عمده ترین شیوه های سنتی بیان که بین سینما و ادبیات مشترک است، تشبیه، استعاره، کنایه، مجاز و تشخیص است.
در بیان سینمایی دوربین از حالت یک ضبط کننده ی صرف خارج می شود و انتخاب های آن در منظور بیان تأثیر می گذارد. درواقع «بیان» شرح کیفیت و چگونگی است، آن گونه که خود برداشت می کنیم.

ویژگی های بنیادی سینما به منزله ی وسیله ی بیان

1.نخستین ویژگی بنیادی، وجود (توهم) عامل حرکت است در تصویر، که واقعی و طبیعی به نظر می رسد. خلق حرکت به این سبب که به عهده ی عامل غیرانسانی (ماشین- دوربین) است، جنبه ی بازسازی دارد. از این رو حرکت تصویر بسیار طبیعی و واقعی به نظر می رسد مگر در مواردی که برای بیان خاصی، سرعت فیلم برداری، نسبت به حرکت معمول، تند یا کند شود. اما در هر حال نخستین انتظار ما دیدن حرکت در فضای فیلم یا تصویر سینمایی است. همین عامل مهم، به فیلم خاصیت «بودن و حضور» را می دهد. همچنین باعث می شود که رویداد تصویر فیلم همیشه در زمان حال به نظر برسد.
2.ویژگی بنیادی بعدی، شرایطی است که فیلم در آن به نمایش درمی آید، یعنی جایی که همه چیز برای چیرگی روانی و عاطفی بر تماشاگر مهیاست. چون تماشاگر در سالن فیلم از محیط زندگی روزمره جدا می شود و در فضایی تاریک، تقریباً بی حرکت، می نشیند. این تاریکی باعث می شود که او نتواند ابعاد اغراق شده ی تصویر پرده را با دنیای واقعی مقایسه کند. بنابراین دنیای پرده را به منزله ی دنیای واقعی می پذیرد و ساعاتی در آن زندگی می کند. به طور کلی ویژگی های بنیادی هنر سینما را می توان به سه دسته تقسیم کرد:
1.دسته ای که به تصویر فیلم مربوط می شود.
2.دسته ای که به فیلم به منزله ی یک رسانه ی ویژه برای بیان ارتباط دارد.
3.دسته ای که به تجربه ی تماشای فیلم مربوط است.
واحد اولیه ی بیان در فیلم، یک تصویر یا یک نمای واحد است. یک نما دارای سه ویژگی است:
الف) صراحت؛
ب) واقع گرایی؛
ج) حضور در همه جا و همواره در زمان حال.
این سه، بارزترین خصوصیات تصویر متحرک اند.

صراحت

صراحتِ یک نما ناشی از نیرویی است که در حفظ توجه کامل تماشاگر دارد،‌ یعنی توجه به تکه ای از واقعیت که بر پرده نشان داده می شود. بیرون از سالن سینما، توجه انسان به طور پراکنده و ناپیوسته در پدیده ها و امور عمل می کند، اما در سالن سینما تماشاگر ناگزیر است به چیزی توجه کند که برایش انتخاب شده است. صراحت بیان فیلم همچنین به توانایی دوربین در دیدن اشیاء، به مراتب بزرگ تر از آ‌ن چه چشم می بیند، مربوط می شود؛ مثل نماهایی که از دور با عدسی تله فتو و همچنین نماهایی که با فاصله ی کم و از نزدیک از موضوع برداشته می شود، فرضاً دانه های شن که روی پرده می توانند عظیم و خیلی درشت جلوه کنند. تغییر محل دوربین از آزادی حرکت آن در برش از جایی به جای دیگر و یا تغییر زاویه به طور فوری و دور شدن یا فاصله ی گرفتن ناگهانی از موضوع، ناشی می شود که خود نتیجه ی توقف فیلم برداری است (این امر فرایند پیچیده ای به نام تدوین را دربرمی گیرد). تدوین این امکان را به وجود می آورد که تعداد زیادی تصویر که در مکان ها و زمان های گوناگونی گرفته شده اند، به طور متوالی در زمانی (به دلخواه کوتاه) جا داده شود و به نمایش درآید.

ویژگی های اختصاصی زبان تصویر فیلم در مقایسه با زبان واژه

از ویژگی های اختصاصی تصویر فیلم این است که چیزهای معین و خاصی را نشان می دهد و این برخلاف زبان طبیعی است. چون واژه ها به تنهایی از قابلیت عام بودن و تجربه پذیری برخوردارند. مثلاً وقتی می گوییم «مرد»، این واژه مرد خاصی را به ذهن نمی آورد، اما تصویر یک مرد خاص (مثلاً علی شیرازی) فقط خود اوست و صراحت دارد. تصویر در مقایسه با واژه فقط نشان می دهد ولی توصیف نمی کند و این خصوصیت می تواند باعث ابهام شود. مثلاً تصویر نمی تواند بگوید این چیز به چه معناست (به همین علت گاه صدای مفسر را به این منظور نیز به فیلم مستند اضافه می کنند). تماشاگر هنگام دیدن فیلم غالباً به دنبال یافتن معنا یا نسبت دادن تعبیر خاصی به تصویر است. چون نما، همان طور که گفته شد، نقش ابهام در معنی خود از یک طرف و از طرف دیگر صراحت در معرفی موضوع خود دارد. قضیه ی زن سیاهپوشی که بر سر گور می گرید، به خوبی توسط ایزنشتین در کتاب مفهوم فیلم، ابهام نما را در ارائه ی معنی نشان می دهد:
زنی در لباس بیوه ها بر سر گوری می گریست، صدای ناشناسی را شنید که او را دلداری می داد و می گفت: لطف پروردگار بی انتهاست، به جز شوهر خدابیامرزتان مرد دیگری نیز پیدا می شود که بتوانید با او خوشبخت شوید. زن در حالی که می گریست پاسخ داد: بلی، یافت می شد و این گور، گور همان مرد است! تمام تأثیر این داستان بر این نکته استوار است که مشاهده ی یک گور و زن سوگوار کنار آن، چیزی جز استنباط «یک بیوه» که برای شوهر از دست رفته ی خود می گرید بیان [تداعی] نمی کند، در حالی که آن زن در حقیقت در سوگ عاشق خود می گریسته. (2)

عناصر بیانی سینما

فیلم ساز برای بیان و یا به منظور خلق معنا، تصاویر، اصوات و یا ترکیبی از آن ها را به کار می گیرد که این مجموعه ی راه ها و امکانات را اصطلاحاً «صنعت معانی بیان در سینما» می خوانیم. اما باید خاطرنشان کنیم که صنعت معانی بیان در سینما نه تنها به شیوه های شناخته شده ی سنتی محدود نیست، بلکه مجموعه ی روزافزونی است از اطلاعات، قواعد و ابتکاراتی که با تبدیل«زبان» به «بیان»، ارتباط دارد و هر لحظه با ورود یک اثر شاخص جدید به عالم سینما، علم معانی بیان در این هنر می تواند غنی تر و گسترده تر شود. برخی اوقات روش های بیانی تازه ای به آن افزوده می شود و گاه نیز با کنکاش در دیدگاه ها و آثار گذشتگان، امکانات تاکنون مطرح نشده ای برای بیان به منصه ظهور می رسد. پس هنر معانی بیان در سینما مرز و محدوده ی ثابت و معینی ندارد.
هنر به کار رفته در یک اثر سینمایی، به ویژه از جهت کاربرد حوزه های معانی بیان، شامل تمام عناصری است که در ساختار و معماری آن فیلم دخالت دارند. این عوامل به چهار دسته ی کلی و عمده ی 1) تصویری، 2) صوتی، 3) نمایشی،‌ و4) روایتی، تقسیم بندی می شوند.

الف) تصویری

شامل عملکرد بیانی دوربین و تمام انواع تأثیراتی است که دوربین در نحوه ی دیدن، همچنین ضبط تصویر دارد. بنابراین از قاب بندی تا زاویه ی فیلم برداری، جلوه های بصری و اپتیکی عدسی ها، سرعت های مختلف فیلم برداری، حالت های ایستا و یا متحرک دوربین، در این دسته قرار می گیرند.

ب) صوتی

شامل به کارگیری انواع صداها، کلام بازیگران، جلوه های صوتی (همچنین موسیقی)، و انواع شیوه هایی است که برای پیوند و تلفیق صداها وجود دارد.

ج) نمایشی

شامل بازی بازیگران، دکور، گریم، لباس، نورپردازی و میزانسن است.

د) روایتی

شامل داستان یا موضوع فیلم و به طور کلی فنون مربوط به روایت است که عمدتاً فیلم نامه و مونتاژ (تدوین) را دربرمی گیرد.
اما تدوین (به شرطی که در فیلم اِعمال و به کار گرفته شود) از یک طرف در شکل عمومی یا معماری فیلم به طور بنیادی دخالت تعیین کننده دارد و از طرف دیگر عواملی که به داستان پردازی فضا و موقعیت های مکانی- زمانی رویدادهای فیلم ارتباط دارند، در حوزه ی تدوین قرار می گیرند. همچنین، تدوین شکل دهنده و تعیین کننده ی فضای صوتی فیلم است، از این رو در دسته بندی کاملاً جداگانه و خاصی نمی توان آن را قرار داد چون درواقع در همه ی زمینه های فیلم و دسته های یاد شده کم و بیش حضور دارد و عمل می کند (این دسته بندی ها بر اساس فیلم داستانی صورت می گیرد وگرنه برخی از گونه های دیگر فیلم مثلاً فیلم های مستند و انیمیشن وضعیت دیگری دارند).
در هر حال معانی بیان در سینما با توجه به چهار دسته ی مذکور، از بازی بازیگران تا مکان های فیلم برداری، صدا، گفتار، موسیقی، عملکرد دوربین، نورپردازی، صحنه آرایی، قاب بندی، ترکیب بندی تصویر، رنگ، میزانسن و انواع تمهیدات و... در سینمایی که متکی به تقطیعِ تصاویر است، به مقوله ی تدوین مربوط می شوند. در فیلم هایی که به تدوین متکی نیستند، شیوه ها و امکانات مربوط به بیان سینمایی را باید عمدتاً در حوزه های جانشین شونده ی تدوین یعنی «نمای بلند» و «وضوح عمیق» (3) جست و جو کرد. دو شیوه ی اخیر، مباحثی را که به «بیان با میزانسن» ارتباط دارند دربرمی گیرند. به طور کلی در کنار این دسته بندی چهارگانه، یک دسته بندی دوگانه ی عام از «معانی بیان» در فیلم نیز می توان ارائه کرد که شامل دسته ی معانی بیان سینمایی تصویری و دسته ی معانی بیان تدوینی است (صدا چون در حوزه ی تدوین قرار می گیرد، بنابراین معانی بیان صوتی را باید زیرمجموعه ی معانی بیان تدوینی به شمار آورد). بیان در سینمای صدادار، اغلب ترکیبی از این دو دسته است. در مورد دو اصطلاح«نمای بلند» و «وضوح عمیق» باید اضافه کنیم که وضوح عمیق تکنیکی در فیلم برداری و سبکی بیانی در فیلم سازی است که در آن از نزدیک ترین فاصله ی عملی از عدسی دوربین، یعنی پیش زمینه ی نما تا بی نهایت (در عمق نما) در پس زمینه، همه چیز کاملاً واضح دیده می شود. نقطه ی مقابل این تکنیک، شیوه ی فیلم برداری«وضوح موضعی» (4) است که در آن فقط بخشی از یک نما، مثلاً پیش زمینه یا پس زمینه ی آن واضح دیده می شود.
به عدم استفاده از برش یا تدوین در فیلم، که مستلزم فیلم بردرای واحدهای زمانی-مکانی پیوسته و طولانی در یک نما است و می تواند به جای یک صحنه ی کامل به منزله ی نما- صحنه یا یک فصل (سکانس) کامل به منزله ی نما- فصل قرار گیرد، تکنیک نمای بلند گفته می شود. فیلم برداری با تکنیک وضوح عمیق، نمایش دهنده ی تمامیت مکانی نما و نمایشگر تمامیت زمانی یک موقعیت به صورت یکپارچه است، که در آن حرکت دوربین و یا حرکت موضوع در قالب میزانسن (یا هر دو به منزله ی بیان کارگردان) جایگزین برش (تدوین) می شوند. سبک میزانسن را از لحاظ بیانی غالباً در برابر سبک بیان با تدوین قرار می دهند (نظریه پرداز این سبک آندره بازن است و نظریه پرداز سبک تدوین، سرگئی ایزنشتین) . در سبک میزانسن (نمای بلند و یا وضوح عمیق) وحدت یا پیوستگی مکان- زمان برای تجلی بیان فیلم ساز اهمیت دارد و در سبک تدوین که نقطه ی مقابل آن قرار می گیرد، فقدان این پیوستگی است که به کارگردان امکان ارائه ی بیان و خلق مفهوم را می دهد.
هنر معانی بیان در فیلم نیز همچون شعر و ادبیات مجموع فنون و اسبابی است که به فیلم ساز امکان می دهد معنی موردنظر خود را به تماشاگر، با درک متفاوتی از واقعیت، انتقال دهد. این بیان متفاوت است که درک معنا را به صورت متفاوت آشکار می سازد. نیروی بیان یک فیلم در توانایی فیلم ساز برای بیدار کردن خاطره ی حسی و عقلی تماشاگر نسبت به واقعیت است، به همین علت چون هنر فیلم یک تجربه ی احساسی مستقیم، از طریق حواس بینایی و شنوایی است، بنابراین موفقیت هنری یک اثر سینمایی منوط به بیان خلاقه ی تصویر، تدوین و صداست.

بیان مجازی یا زبان رمزی سینما

در بیان مجازی، هنرمند زبانی را به کار می برد که به آن«زبان رمز» گفته می شود. در سینما نیز مثل ادبیات معنای مجازی اساس خلق استعاره است. زبان رمزی انحرافی از کاربرد متعارف و رایج زبان طبیعی است. فیلم ساز یا شاعر با استفاده از این زبان می تواند بیان بدیع یا نو بیافریند و این امکان را به مخاطب بدهد که موضوع را با نگرش تازه و غیرمتعارف بررسی کند. بیان کنایی یا استعاره ای به هنرمند امکان می دهد که مقصود خود را نه مستقیم بلکه در لفافه بیان کند، یعنی از این طریق هنرمند می تواند مقصود خود را به «اعتبار چیز دیگری» بیان کند. مثلاً اگر شخصی بگوید: «شب ها گریه می کنم». در این صورت زبان را به «معنی قراردادی» و اطلاع رسانی خود، یعنی وجه خبری، به کار برده است. اما فرضاً اگر بگوید:« همه شب ز دیده ستاره می بارم». در این مورد از زبان مجازی استفاده کرده است. حال اگر بخواهیم در سینما، مثل ادبیات، تصویری را با زبان مجازی بیان کنیم، باید بدانیم که در سینما چه معادلی برای استعاره، تشبیه و سایر مجازها وجود دارد. بر اساس آن چه گفته شد، تصویر در سینما وقتی رمزی است که فیلم ساز به منظور تأکید بر تازگی صحنه، از روش های متداول منحرف شود. در واقع فیلم ساز با نشان دادن تصویر شیء از یک زاویه ی دید غیرمعمول، تماشاگر را وادار می کند کنجکاوی و علاقه ی بیشتری نشان دهد که از حد توجه عادی او در شیوه ی نگاه کردن در زندگی واقعی فراتر می رود. به این ترتیب، شیءِ فیلم برداری شده شخصیت دیگری (جدیدی) می یابد و تأثیر آن تا حد یک استعاره می تواند افزایش یابد. مثالی که مربوط به بیان با نحوه ی قاب بندی و تنظیم زاویه ی دوربین است:
در فیلم قدیم و جدید (1929) اثر ایزنشتین، زن روستایی فقیری به خانه ی ارباب وارد می شود تا گاوی برای شخم زدن قرض کند، ارباب در ایوان خانه اش روی تخت نشسته و دوربین او را از پشت نشان می دهد. زاویه ی دوربین طوری است که ارباب قسمت اعظم پهنه ی قاب تصویر را پر کرده است و زن فقیر تنها در گوشه ی کوچکی از تصویر دیده می شود: زن تعظیم می کند و هیکل ارباب در قاب جا به جا می شود، با این حرکت او، زن به کلی پوشانده (ماسکه شده) و ناپدید می شود. این تصویر گویای این استعاره است که ضعیفی توسط قدرتمندی از پای درمی آید. (5)

شیوه ها و شکل های عمده ی بیان در سینما

1.استعاره در سینما

واژه ی استعاره (6)، یعنی به عاریت گرفتن. چنان چه سخنی یا تصویری در غیر از معنی حقیقی خود به کار رود، از بیان استعاری استفاده شده است. از این رو استعاره نوعی مجاز یا بیان مجازی به شمار می رود. مثلاً حافظ سروده:
ای پسته ی تو خنده زده بر حدیث قند
مشتاقم از برای خدا یک شکر بخند
در این بیت منظور شاعر از پسته، دهان معشوق است. برای خلق استعاره در فیلم از طریق تدوین، فیلم ساز دو مفهوم واقعی را به گونه ای در کنار هم قرار می دهد که تلویحاً چنین وانمود کند که آن دو، مفاهیم متفاوتی هستند. مثلاً خارج شدن گروه کارگران از کارخانه و خروج گوسفندان از آغل در ‌آغاز فیلم عصر جدید (1936) اثر چاپلین- که در دو نمای متوالی ارائه شده اند- در این مثال، استعاره ی فیلم با تقابل دو تصویر ایجاد شده است که به طور جداگانه و مستقل مفهومی را ندارند که در نتیجه ی مجاورت آن دو با تدوین به دست می آید. در سینما در مقایسه با ادبیات، تمیز استعاره از تشبیه دشوار است و بین استعاره ی ادبی و استعاره ی فیلمی نیز تفاوت هایی وجود دارد. رودولف آرنهایم 'نظریه پرداز' فیلم در فیلم به عنوان هنر در این مورد می نویسد:
اگر یک نویسنده یا یک شاعر بنویسد: او سبکبال در تالار قدم می زند، همچون یک غزال، خواننده گیج نخواهد شد که غزال بدون دلیل خاصی در تالار حضور دارد. اما اگر فیلم سازی بخواهد چنین چیزی را بیان کند، تصویر غزال باید حضوری مادی و یا عینی بر پرده داشته باشد (7) .
به این ترتیب، از نظر آرنهایم نویسنده یا شاعر به راحتی می تواند حتی در توصیفات طبیعی خود از استعاره استفاده کند، زیرا «بیانِ خیال» او مستلزم حضور مادی مشبه به نیست. اما فیلم ساز از داشتن مفهوم«همچون غزال» محروم است. زیرا فیلم در دستور زبانش اداتی ندارد که بتواند چنین عبارتی را تعریف کند و عناصر بیان دو سوی جمله (یعنی مشبه و مشبه به) را به هم مربوط کند، چون هر نمایی مستقل و قائم به ذات است. برش هم در چنین مواردی نمی تواند جای ادات تشبیه را بگیرد. بین نماهایی که به طور متوالی به دنبال یکدیگر می آیند تا «تصویر خیال» فیلم ساز را نشان دهند، هیچ گونه فضای سینمایی، برای ادات تشبیه (چو، مثل، مانند و...) وجود ندارد.
در فیلم قدیم و جدید نمایی است که تراکتور حصارهایی را که یک دشت مزروعی را به چند قسمت تقسیم کرده می شکند. فیلم ساز می خواهد بگوید که تراکتور وجود مزارع اشتراکی را ایجاب می کند و حصارهای املاک خصوصی را دوست ندارد. لیکن این بیان از نظر هنری ارزشی ندارد، زیرا یک ارزش انتزاعی را بدون توجه به وقوع آن در زندگی واقعی تصویر می کند. (8)
لازم است خاطرنشان کنیم که استعاره در فیلم همیشه از طریق تدوین نماها خلق نمی شود؛ بلکه شیوه ها و راه های دیگری نیز برای خلق آن وجود دارد. در این مورد مثالی از ادبیات فیلم نوشته ی ویلیام جنکینز نقل می کنیم: «در فیلم کوتاه دست خط به کارگردانی چارلز وایتینگ هوس از یک قطعه شعر برای گفتار فیلم استفاده شده است، صدای پرنده ای را شنیدم، در بال های خالدارش دقت کردم و به راز علامت هایش پی بردم. در صحنه ی فیلم می بینم که شاعر در حال ورق زدن کتابی است. ورق های کتاب به بال و حروف چاپی به خال های پرنده تشبیه شده است. چنان چه این گفتار هم زمان با نماهایی از یک پرنده ی سفید با خال های سیاه بود احتمالاً تصویر زیبایی خلق می شد، اما رابطه ی بین نماها با واژه ها، بی روح و غیرمرتبط می نمود. در صورتی که در این مثال با شنیدن واژه ی پرنده و دیدن تصویر کتاب، چیزی نو خلق شده است.» (9) ملاحظه می شود که این استعاره به تنهایی در کلام و یا در تصویر وجود ندارد، بلکه از تلفیق و یا ترکیب دیداری- شنیداری خلق شده است.
در فیلم، استعاره می تواند در یک نما یا تعدادی نما که موضوع مشترک و وحدت زمانی- مکانی دارند نیز ارائه شود. مثلاً در دیکتاتور بزرگ (1940) چارلی چاپلین، هیتلر را می بینیم که با بادکنکی به شکل کره زمین بازی می کند.
گریفیث در یکی از فیلم های صامتش از طریق تدوین و تکنیک«برهم نمایی» (سوپرایمپوزنماها) استعاره ای جالب خلق کرده که طی آن بدنام شدن زن آبرومندی را بر اثر تبلیغات سوءِ مطبوعات، به طریق استعاری بیان می کند. او ابتدا سرعت عمل چاپخانه را برای نشر سریع اخبار نشان می دهد. ماشین های چاپ مثل ماشین های جنگی، در حال کار، در نماهای متوالی نشان داده می شوند. دستگاه های پرتحرک دیگری روزنامه ها را مثل تفنگ هایی که شلیک می شود به بیرون پرتاب می کنند، سپس نماهایی از چهره ی نگران و ترسیده ی زن که بین تصویر غول آسای دو ماشین چاپ برش خورده دیده می شود، انبوهی از روزنامه های در حال توزیع در یک برهم نمایی مثل بهمن سرازیر می شود، طوری که به نظر می رسد زن در زیر روزنامه ها مدفون شده است.
نمونه ی دیگری از خلق استعاره با استفاده از تدوین، فصل انتهایی رزمناو پوتمکین (1925) ایزنشتین است. وقتی رزمناو خود را برای نبرد نهایی آماده می کند آن چه بر پرده نشان داده می شود تصویر عرشه یا دماغه ی ناو نیست، بلکه روندی دراماتیک با معنای استعاری است که از طریق تدوین موازی با نمایش نماهایی از جزئیات موتورخانه ی ناو شامل نماهای نزدیک حرکت چرخ ها، پیستون ها، اهرم ها، میل لنگ ها، و ترکیب آن با نماهای نزدیک چهره ی ملوانان مصمم به دفاع است. به ویژه مجموعه برش نماهای پرتحرک و نزدیک از پیستون ها به بازوی خرج گذاران توپ های ناو اوج این بیان استعاری است.
پازولینی، نظریه پرداز و کارگردان ایتالیایی، گفته است:«هیچ چیزی نمی تواند در برابر نیروی وحدت بخش استعاره مقاومت کند. هر آن چه در برابر ذهن انسان مجسم شدنی باشد می توان با چیز دیگری مقایسه کرد. ادبیات اغلب از طریق استعاره خلق می شود اما در سینما استعاره در بیشتر مواقع غایب است.» (10) با این حال استعاره های فیلمی یا سینمایی زمانی که نکته ای را درباره ی واقعیت بیان می کنند می توانند از استعاره ی ادبی نیز جالب توجه تر باشند، زیرا به گفته ی پازولینی استفاده از استعاره در ادبیات امری معمولی است. اما در فیلم امری نسبتاً نادر است یا کم تر مشاهده می شود. فرضاً هنگامی که شیرسنگی در رزمناو پوتمکین با تدوین سه نما، روی پا بلند می شود، نیروی بیان استعاره ی فیلم ناشی از این آگاهی تماشاگر است که شیرسنگی در واقعیت نمی تواند حرکت یا خیزش کند. اما در عین حال این استعاره ی آشکار فیلم که می گوید: قیام متحد مردم و ملوانان علیه منابع قدرت استبدادی همچون خیزش شیر است، بر ذهن تماشاگر کاملاً مؤثر می افتد.
تدوین صحنه ی تظاهرات و درگیری مردم با قزاق های سواره نظام روس به صحنه های شکستن یخ و خروش رودخانه در مادر (1925) پودوفکین نمونه ی دیگری از خلق استعاره است.
در بسیاری از فیلم ها جوشش درونی و اضطراب پنهان یا رمز و راز روحی یک شخصیت را با نمایی از شعله های آتش نشان می دهند، مثلاً در فیلم برخورد کوتاه (1945) اثر دیوید لین. در فیلم درسواوزَلا (1975) اثر کوروساوا چنین موقعیت هایی وجود دارد. همچنین قالب های بیانی آشنای دیگری در به کارگیری استعاره در فیلم معمول است، مثل نماهای ورق خوردن تقویم که بیانگر روزهایی است که بر یک زندانی می گذرند، گردش سریع عقربه های ساعت یا گذر فصل ها بر درختی خاص مثل فیلم مردی برای تمام فصول (1966) اثر فرد زینه مان. اما تعدادی از فیلم ها کلیشه های استعاری دیگری اند: نماهایی با شیوه ی فیلم برداری اسلوموشن برای نمایش احساسات لطیف و حتی در مواردی خشن برای تأکید بر حالات تراژیک یا دردناک، مثل فیلم بانی وکلاید (1967) اثر آرتوپن و این گروه خشن (1969) ساخته ی پکین پا. اما هنگامی که یک فیلم ساز واقعاً خلاق به کار می گیرد، باز هم مؤثر است: در فیلم سایه ی یک شک (1943)، هیچکاک واکنش شخصیتی را نسبت به یک خبر تکان دهنده با تدوین استعاری بیان می کند. شخصیت مثبت و ظاهراً با نزاکت فیلم می خواهد خوردن صبحانه را شروع کند، در این لحظه خبر نگران کننده ای به او می رسد. هیچکاک به نمای نزدیک از تخم مرغ برش می کند که کاردی در آن فرو می رود، با نشان دادن زرده ای که تراوش می شود، احساس نگرانی و وحشت شخصیت بیان می شود.
اما قاب بندی و نورپردازی، رنگ، زاویه، بزرگ نمایی، پرسپکتیو، دکور، لباس، به ویژه صدا، می توانند در بیان استعاری فیلم نقش مهمی داشته باشند. گفتیم که می توان استعاره را در یک نما بدون تدوین خلق کرد (مثل استفاده از بازتاب تصویر شیئی در آینه). استنلی کوبریک در فیلم اودیسه ی فضایی 2001 استعاره هایش را با هر یک از مراحل تمدن بشر و تکامل هوش او هماهنگ کرده، شبیه سازی حرکت تکه استخوان ران، به پرواز سفینه ی فضایی. چنین مقایسه و قرینه سازی تدوینی از برخی جهات، قرینه سازی میان گونه ای از تکامل و گونه ای از شعور آدمی و به این معناست که شگفتی های فناوری های علمی در سفینه ی فضایی نتیجه ی رشد منطقی نخستین ماشین ساخته ی آدمی یعنی یک تکه استخوان ران است. ولی تصویر جنین در صحنه ی پایانی این فیلم تقریباً غیرواقعی است. یعنی از متن خود فیلم گرفته نشده است، قرینه سازی میان سیاره و جنین، سفینه ی فضایی و تکه استخوان در حقیقت کنایه ای است که درست مثل استعاره های ادبی عمل می کند. در یک فیلم، تصویر اشیایی چون آینه، چلچراغ، دستکش، تیغ سلمانی و حتی حیوانات می توانند در بیان استعاری آن فیلم به کار آیند. در تحولات بیان سینمایی، تدوین نقش در خلق استعاره ها داشته و دارد، ولی تدوین تنها، گونه ای از زبان مجازی فیلم است و الزاماً بهترین آن ها نیست.

تشبیه در سینما

چیزی را با چیزی دیگر مانندکردن، مقایسه، کشف و یادآوری شباهت یا شباهت های بین دو چیز یا دو امر متفاوت است. در تشبیه (11) باید یک تصویر خیالی (ایماژ) آفریده شود تا تأثیر هنری داشته باشد. مثلاً اگر بگویم کفش من مثل کفش شماست، این تشبیه است، اما هنرمندانه نیست. زیرا تنها با کشف و درک خصوصیات مشابه پنهان در اشیاء، پدیده ها، طبیعت و زندگی، تشبیه خلق می شود. مثلاً مهدی اخوان ثالث سروده: چون پرده ی حریر بلندی خوابیده مخمل شب، تاریک مثل شب.
فیلم ساز، شاعر و یا نویسنده هم در استعاره و هم در تشبیه، دو چیز را با هم مقایسه می کنند، با این تفاوت که در استعاره مقایسه به صورت ضمنی و مخفی تر انجام می گیرد تا تشبیه. یعنی در تشبیه مقایسه صریح تر است و در نوع ادبی آن نیز از ادات تشبیه نظیرِ چون، به سان، همچون، مثل، ... و نظایر آن استفاده می شود. اما در فیلم ادات تشبیه وجود ندارد. لیکن با استفاده از تأکید می توان تا حدودی تشبیه را از استعاره تشخیص داد (مثلاً با استفاده از تکنیک دیزالو). «ممکن است دوربین زنی را با لباس های گران قیمت نشان دهد که در آپارتمانی شیک قدم می زند و نمای دیگر یک گربه ی زیبای ایرانی را نشان دهد که در قسمت دیگری از همان اتاق مانند زن عقب و جلو می رود. در نمای سوم، دوربین دوباره زن را نشان دهد. کنار هم گذاشتن این نماها یک تشبیه سینمایی است. مقایسه ی زن با گربه نمایانگر این مطلب است که آن ها از برخی جهات شبیه یکدیگرند نه این که هر دو کاملاً شبیه هم هستند» (12) .
در فیلم مستند فرانسوی مردمان صحنه ای است که میدان فروش دام را نشان می دهد. در این صحنه نماهایی از گاوهای تنومند به نماهایی از فروشندگان فربه برش خورده است. هنگامی که دلالان دام، دهان باز می کنند که خمیازه بکشند، هم زمان روی تصویر آن ها صدای نعره ی گاو شنیده می شود. در فیلم اعتصاب (1924) ایزنشتین جاسوسان پلیس که لباس مبدل پوشیده اند، از نظر چهره، با جغد، روباه، خرس و میمون مقایسه (تشبیه) شده اند. این تشبیه به نقش خائنانه ای که آن ها علیه کارگران بازی می کنند، اشاره دارد (نماهای نزدیک چهره ی جاسوسان به چهره ی نزدیک حیوانات دیزالو شده است). در فیلم خشم (1936) اثر فریتس لانگ در تدوین با تأکیدی کم تر در تشابه ظاهری نماها و بیشتر با تأکید بر رفتار و حرکت، نماهایی از تجمع زنانی که مشغول شایعه سازی و پچ و پچ هستند به نمایی از دسته ای مرغ خانگی که در هم می لولند و قُدقُد می کنند، پیوند شده است. در قلب زندگی (1962) اثر روبر انریکو، کارگردان فرانسوی، نمای گروهی از سربازان مجروح که با تفنگ سینه خیز می روند به نمایی از خزیدن مارمولک ها دیزالو شده است. برت هاآنسترا در فیلم های مستند انسان و حیوان (1973) و باغ وحش (1962) بارها به مقایسه های تصویری جالبی همچون تشابه رفتار انسان و حیوان پرداخته است. در فیلم اکتبر (1927) ایزنشتین، کرنسکی به طاووس فلزی، مجسمه ی برنزی سربازان و مجسمه ی مرمری ناپلئون تشبیه شده است. در فیلم بت افتاده (1948) اثر کارول رید، کارگردان انگلیسی، در صحنه ی گردش در باغ وحش، زنی را می بینیم که خشمگین است و به سوی شوهر خود هجوم می آورد. کارگردان این نما را به نمایی از ماده شیر که در حال غرش در قفس از جا می پرد، برش زده است.
اما تشبیه در سینما از طرق دیگری غیر از تدوین نیز می تواند بیان شود. فرضاً در مثال گربه و زن، زن می تواند گربه را در حال نوازش در بغل داشته باشد، که البته در این حالت فقط در یک نما تشبیه صورت گرفته است؛ شباهت می تواند در آرایش موهای زن، رنگ موهای او، رنگ و حالت چشم های زن یا لباس او با گربه باشد. در چنین حالتی که تشبیه در یک نما صورت گرفته، بیان فیلم ساز شکل واقعگرایانه تری دارد ولی به لحاظ استفاده از زبان رمز و مجاز، در مقایسه با استفاده از تدوین، از نیروی تداعی کننده ی ضعیف تری برخوردار است (یعنی ابهام در بیان بیشتر است و صراحت کم تری وجود دارد). تشبیه سینمایی، همچون تشبیه ادبی، وسیله ای برای اظهارنظر و یا موضع گیری هنرمند درباره ی یک شخصیت یا یک وضعیت است.
همچنین تشبیه می تواند کمک کند که بیننده خصوصیات ویژه ای در فردی کشف کند که قبلاً توجهی به آن نشده است. در فیلم زرادخانه (1928) اثر داوژنکو، دهقان فقیری که فقط یک دست دارد، اسب لاغر خود را در مزرعه به باد کتک می گیرد. در نمایی که اسب تازیانه می خورد تماشاگر تدریجاً متوجه می شود که دست اسب لنگ است. داوژنکو مقایسه ی جالبی با تدوین موازی از زن دهقان که فرزندان گرسنه ی خود را در خانه زیر مشت و لگد گرفته و صحنه ی کتک خوردن اسب انجام می دهد. با «تدوین تشابه» (تدوین گرافیکی) بر اساس موقعیت و حرکت، اندیشه ی فیلم به یک مفهوم ایدئولوژیک و انتقادی از شرایط زندگی دهقانان دوره ی تزار اشاره دارد. به بیان تشبیهی فیلم، در این وضعیت، انسان ها همچون حیوانات هستند و با هر دو یکسان رفتار می شود.

تشخیص (تجسم شخصیت) در سینما

این شکل از بیان نیز بین ادبیات و فیلم مشترک است و به مثابه نوعی استعاره به کار می رود. با استفاده از تشخیص (13) عناصری بی جان و بی روح یا امور انتزاعی، شکلی انسانی، حیوانی یا جاندار به خود می گیرند. به این معنی که هنرمند برای اشیای بی جان یا بی روح، خصوصیات انسانی تصور می کند و صفات و اعمالی که ویژه ی انسان است به آن ها نسبت می دهد و به این وسیله به آن ها حس و حرکت می بخشد (پرسونا در اصل به معنای نقاب است).
تجسم شخصیت (تشخیص) به این معنی است که چیزی مجرد یا شیئی بی جان یا پدیده ای در طبیعت را از خصایص انسانی برخوردار کنیم. «مثلاً عبارتِ مرگ آوای غم انگیز سر می دهد. این عبارت نمونه ای از تجسم شخصیت در چیزی مجرد یعنی مرگ است. عبارتِ جاده مسافران را به سوی خود می خواند، نمونه ی تجسم شخصیت در شیء بی جان یعنی جاده است. البته هنگامی که هنرمند از شیوه ی تجسم شخصیت استفاده می کند انتظار دارد که مخاطب، آن شیء یا فکر یا عقیده را با انسان یا دست کم با خصوصیاتی انسانی یکی بپندارد. ولی در سینما نسبت به ادبیات از صنعت بیانی تشخیص خیلی کمتر استفاده می شود.
در چهار نمای زیر که مربوط به صحنه ای از فیلم آرزوهای بزرگ (1946) اثر دیوید لین است، صنعت بیانی تشخیص آشکارا به کار گرفته شده است. ماجرای فیلم در گورستان و هنگام غروب می گذرد. باد نسبتاً شدیدی می وزد. «پیپ» پسر جوان طی چند نمای آغاز صحنه، وارد گورستان می شود. از چهارمین نما تا نمای هفت از صنعت تشخیص استفاده شده است.
نمای 1: پیپ (نمای متوسط دور) کنار سنگ قبری زانو می زند، باد شدت بیشتری می گیرد. او با نگرانی به اطراف می نگرد، و سرانجام به سمت دوربین خیره می شود.
نمای 2: نمای دور (P.O.V) از نقطه نظر پیپ، شاخه های بدون برگ درخت در گورستان چون دست های خشک و سیاهی است که می خواهد او را در آغوش بگیرد.
نمای3: (نمای متوسط دور) دوباره پیپ (مثل نمای 1) با نگرانی به اطراف نگاه می کند.
نمای4:نمای متوسط. تنه ی درخت کهن سال در نظر پیپ، چون هیکل مسخ شده ی انسان، شیطانی و ترسناک جلوه می کند. در این صحنه ی ویژه، هدف کارگردان کشف تصاویر ملموس برای بیان هراس پیپ است و این هدف با تجسم شاخه های درخت با دست های تهدیدکننده و تنه مانند اندام مسخ شده ی انسان مجسم شده است. معمولاً شاخه ها و تنه ی درخت فقط بخشی از صحنه است ولی تجسم تصویری شخصیت آدمی در آن ها کمک مهمی به پیشرفت موضوع صحنه می کند» (14) .
فایده ی تجسم شخصیت برای فیلم ساز و شاعر این است که می تواند یگانگی چشمگیر و غیرعادی انسان و غیرانسان را نشان دهد. اما مقوله ی تشخیص جنبه ی دیگری را دربرمی گیرد که با آن چه گفته شده تفاوت دارد. یعنی اگر هنرمند با استفاده از تشخیص، صفات انسانی را به اشیاءِ موجودات بی جان و به طبیعت نسبت می دهد، در شیوه ی موردنظر ما که اصطلاح ویژه ای برای تعریف آن در ادبیات و هنر به کار نرفته است، از اشیاء به عنوان«جایگزین شخصیت» به صورت انتزاعی، برای عامل تداعی کننده ی آن شخصیت، استفاده می شود. یعنی شیوه ای از بیان که گاهی به سختی می توان نماد آن شخصیت به شمار آورد. به عبارتی، آن شیءِ خاص به صورت وسیله ای یا لازمه ای برای تجسم شخصیت معینی درمی آید. فرضاً در سینما ترکیبی از کلاه سیلندر، عصا، شلوار گشاد و پوتین فرسوده و کج و معوج یادآور نشانه های قراردادی شخصیت چارلی چاپلین است. لباس و هفت تیر و اسب گاوچران های فیلم های وسترن نیز جایگزین یا به تعبیری، کلیشه های ثابتی در تداعی های این گونه شخصیت ها هستند. اما گاهی نیز کار یا حرفه شخصیت های معین به صورت صفتی کامل کننده در ساختن تصویر شخصیت آن ها درمی آید (مثلاً کمان و تیراندازی برای شخصیت آرش، آهنگری و پتک برای کاوه). فردوسی شخصیت کاوه را از زبان یکی از قهرمانان به همین شیوه مجسم می کند:
نیای من آهنگر کاوه بود... که با افسر و پتک و با یاره بود
تناسب شخصیت کاوه با ابزار کارش و ستودن منزلت او با نمایش تصاویر اشیایی چون کلاه و مچ بند آهنگران، تمایل شاعر را به تداعی و تکمیل شخصیت با سه شیء بی جان نشان می دهد. درواقع، تجسم شخصیت با استفاده از تصاویر اشیای مربوط به او و یا صفات جسمانی و مادی خاص وی صورت می گیرد. همچنین در شعر دیگری از فردوسی:
غلامان همه با کلاه و کمر... پرستنده با یاره و طوق زر
در این بیت، تصویر شخصیتِ خدمتگزاران مرد با اشیایی چون کلاه و کمربند و خدمتگزاران زن با دستبند و گردن بند مجسم شده اند.

نماد در سینما

نماد (15) را عموماً چیزی می دانیم که فی نفسه وجود دارد و از راه تداعی بر پایه ی شباهت، نمایانگر چیز دیگری می تواند باشد. در این مورد معمولاً یک چیز را برای نمایش یک چیز غیرعینی یا غیرمادی به کار می بریم. برای مثال، پرچم می تواند نماد یک کشور یا اعتقادات مردم آن کشور باشد. در عمل یک نماد یک استعاره هم است و بالعکس (هر دو شیوه هایی برای مقایسه و یا تشبیه اند). نماد می تواند جنبه ی جهانی، قومی یا بومی داشته باشد. فرضاً در فرهنگ ایرانیان، شیر مظهر (نماد) شجاعت است. خورشید معادل شیر است و از نظر بیانی می تواند جایگزین شیر باشد یا در پشت او طلوع کند (چون شیر نماینده ی آسمان است و خورشید در آسمان جای دارد).
به طور کلی یک استعاره با ناهمانندی هایش بر ما تأثیر می گذارد. زیرا دو چیز یا دو پدیده ای را به هم مربوط می کند که به طور متعارف ربطی به هم ندارند، اما نماد همانندی ها را برجسته می کند. یکی از ویژگی های نماد این است که کاملاً نمی تواند اختیاری باشد. ویژگی دیگر آن این است که دلالت پذیر است. زیرا در شکل اولیه ی آن ارتباط طبیعی میان دال و مدلول وجود دارد. مثلاً ترازو نماد عدالت است و به جای ترازو نمی توان هیچ نماد دیگری به کار برد. از این دیدگاه نماد را تنها باید در مورد چیزهایی که تعبیرشان در نظر عموم مشابه یا هم ریشه اند پیدا کنیم. نماد می تواند به صورت یک علامت بصری یا صوتی باشد. مثلاً چراغ چشمک زن چهارراه ها، علامت + بین دو عدد در ریاضی به نشانه یا به مفهوم جمع بستن، صدای آژیر خطر هوایی و نت های موسیقی که همه نمادهای قراردادی و علائم رمزی اند.
در ادبیات غالباً یک کلمه ی خاص ممکن است چندین بار و یا به صورت های مختلف به عنوان نماد قراردادی مورد استفاده قرار گیرد، این موضوع در مورد واژه های بسیاری صدق می کند. مثلاً گل سرخ مترادف عشق، مار هم ردیف شیطان و بلبل مترادف با غم و اندوه به کار می رود. به همین دلیل است که در ادبیات تمثیلی پارسی، بلبل، شمع، پروانه و گل معانی قراردادی و نمادین معینی دارند. لاله نیز اغلب مترادف عشق آتشین و امروزه در فرهنگ ما نماد شهید است. آینه نیز در زمره ی اشیایی است که در ادبیات و سینما دارای مفاهیم نمادین قوی است و شاید در فیلم، فیلم ساز با استفاده از آینه، بدون نیاز به تمهید تصویری می تواند دو تصویر (متفاوت) از یک موضوع را به طور هم زمان نشان دهد (به ویژه اگر آینه خاصیت ایجاد اعوجاج در تصویر داشته باشد). در فیلم روح (1960)، هیچکاک از چند نمای آینه ای برای اشاره به بیماری شیزوفرنی شخصیت اصلی فیلم استفاده کرده است. در آغاز فیلم همشهری کین (1941) اثر اورسن ولز تکرار بی نهایت تصویر شخصیت اصلی فیلم، کین، در دو آینه ی موازی، پیش از آن که کین بمیرد، با بیان نمادین بر افسانه ای و بحث انگیز بودن این شخصیت تأکید می کند.
همان طور که گفته شد، نماد همواره معنی ثابتی ندارد و ممکن است معانی متعددی داشته باشد. اما نماد چیزی واقعی است که قابل دیدن، شنیدن و یا لمس کردن است. مثلاً نماد در یک فیلم می تواند نهنگ باشد، مثل فیلم موبی دیک (1956) اثر جان هیوستن که نهنگ نماد نفس آدمی است. در اصل داستان نیز هرمان ملویل به مثابه نماد نفس سرکش و مغرور از نهنگ سفید استفاده کرده است.
در فیلم اکتبر ایزنشتین ظروف بلوری و چلچراغ ها، نماد اشرافیت و بورژوازی (طبقه ی حاکم) است. چکمه های براق و واکس زده ی افسران سواره نظام، سرهای تراشیده به سبک آلمانی فرماندهان، یونیفورم های اتوکرده ی مدال دار افسران در فیلم مادر (1925) اثر پودوفکین، نماد بی رحمی و نظامی گری حاکم بر جامعه اند که اغلب و به طور مجرد، در فیلم و در ترکیبات تدوینی صحنه ها تکرار شده اند. در فیلم هایی که بیان نمادین دارند، هنرمند معمولاً تأکید و اهمیت غیرمتعارف به چیزی داده است که گاه ممکن است این حالت غیرمتعارف با تکنیک تکرارنما یا تکرار عمل خاصی در نما انجام شود. مثلاً در تعصب (1916) اثر دیوید گریفیث، تکرار نمای گهواره که بین اپیزودهای مختلف گنجانده شده، نمادی از گذر زمان است که مقاطع تاریخی مختلف تمدن بشر را بر اساس اندیشه ی واحدی، یعنی نیروی ویرانگر تعصب انسان، به هم پیوند می زند.
در سینما از نماد به همان صورتی که در ادبیات به کار می رود استفاده می شود؛ یعنی شدیداً تداعی کننده است. اما در ادبیات نماد معنای خود را از کل متن به دست می آورد (مثل نهنگ در داستان هرمان ملویل یا نماد اژدر در داستان تمثیلی مرد مارگیر در مثنوی مولانا). همشهری کین یکی از مثال های نمادگرایی در سینماست، زیرا در آغاز فیلم قصر زانادو نشان داده می شود که زیبایی آن رو به زوال است. در طول فیلم تماشاگر متوجه می شود که شخصیت اصلی یعنی کین، ثروتمند معروف، بیشتر عمرش را صرف ساختن و تزئین این قصر کرده است. بنابراین زانادو نماد موفقیت عظیم اما توخالی کین است و در پایان فیلم به گور او تبدیل می شود. در همین فیلم برف و سورتمه ی قدیمی اسباب بازی، نماد کودکی دوست داشتنی کین شده است که هیچ گاه از آن او نبوده است. تمام اشیاء‌ و آثار هنری که اطراف کین را احاطه کرده نمادی از زیبایی هایی است که هیچ گاه در زندگی معنوی و عاطفی او وجود نداشته اند. اما برجسته ترین نماد فیلم، سورتمه ی اوست که در آغاز فیلم در کوره ی آشغال سوزی به خاکستر تبدیل می شود (معنای نمادین آن در پایان فیلم رمزگشایی می شود نه در آغاز فیلم).
در سینما اغلب یک شخصیت اصلی یا فرعی به عنوان نماد مورد استفاده قرار می گیرد. شخصیت گورکن در فیلم غالباً نماد مرگ است. در سینما نیز مثل ادبیات معمولاً شخصیت گورکن به صورت آشکار به منزله ی نماد قابل تشخیص است. اما این شخصیت جنبه ی رمزی و تیپیک دارد. در مهر هفتم (1975) اثر برگمان چهره ی خشن و لاغری که شنل سیاه به تن دارد، ضد شخصیت اصلی فیلم است و عجیب نیست که این شخصیت خود را هنگام معرفی، شوالیه ای به نام آنتونیوس بلاک می نامد (بلاک در زبان سوئدی به معنی مرگ است). به این ترتیب نماد در فیلم و ادبیات گاهی ساده اما اغلب پیچیده است و این بستگی به آن معنایی دارد که هنرمند درصدد القای آن برمی آید (برای ارائه ی مفاهیم نمادین گاه از روش های بیانی رمزی دیگری چون تمثیل استفاده می شود).

تمثیل در سینما

تمثیل (16) شکلی از بیان در سینماست که در اصطلاح هنری و ادبی لاتین، Allegory نامیده می شود (در اصل یونانی آلگوریان به معنی نوعی دیگر صحبت کردن است مثل زبان زرگری).
تمثیلْ روایتی است که مفهوم واقعی یا اصل آن از طریق تبدیل اشخاص و حوادث به صورتی غیر از آن چه در ظاهر هستند شکل می گیرد. یعنی هنرمند شخصیت و رویدادهای اثر خود را طوری انتخاب و تنظیم می کند که بتواند منظورش را که معمولاً عمیق تر از روایت ظاهری است، به مخاطب منتقل کند. بنابراین هر تمثیل حداقل دو لایه معنایی و گاه نیز بیشتر دارد و مخاطب با تأمل در لایه ی ظاهری به لایه ی تمثیلی که معمولاً حاوی نکته ای اخلاقی یا طنزی اجتماعی یا انتقادی- سیاسی یا فکری- فلسفی است، پی می برد. به طور کلی در ادبیات دو نوع تمثیل داریم که در سینما هم کاربرد دارد:
1.تمثیل تاریخی و سیاسی که در آن شخصیت های داستان و اعمال آن ها تجسمی از شخصیت و حوادث تاریخی گذشته یا معاصرند.
2.تمثیل فکری که در آن شخصیت ها نشان دهنده ی مفاهیم مجردند و داستان طوری تنظیم می شود که نظریه یا فکر مورد هدف هنرمند را به مخاطب منتقل کند. معمول ترین شکل بیان در تمثیل، به ویژه تمثیل فکری، شخصیت دادن به اشیاء و حیوانات و پدیده های طبیعت و مفاهیم مجرد است و آن شیوه ای است که آن را قبلاً «تشخیص» نامیدیم. در این شیوه نام شخصیت ها نشان دهنده ی نقش آن ها در کل داستان است و شیوه ی نام گذاری شخصیت ها و اعمالی که انجام می دهند، توجه مخاطب را به افکار و مفاهیمی که بازگوکننده ی آن ها هستند جلب می کند. معمول ترین شکل استفاده ی تمثیل را در ضرب المثل ها می توان یافت (قدیمی ترین اثر تمثیلی ادبیات فارسی کلیله و دمنه است که در اصل منشاء ایرانی دارد نه هندی. در این اثر مناسبات اخلاقی، اجتماعی، سیاسی انسان ها از طریق روابط بین حیوانات در آن بیان شده است. همچنین معروف ترین رمان معاصر تمثیلی، قلعه ی حیوانات اثر جورج اُرول انگلیسی است).
ساده ترین شکل نماد تمثیل است. یک حکایت تمثیلی، داستانی است که در لفافه ی آن، حکایت دیگری و یا مفاهیم متفاوتی نهفته است. اغلب شخصیت ها و رویدادهایی که در داستان شکل می گیرند معمولاً با شخصیت ها و رویدادهای زمانی- مکانی دیگر رابطه ی متقابل دارند (تعریف دیگر تمثیل عبارت است از: ارائه ی مطلبی یا چیزی به وسیله ی چیز دیگر).
در فیلم زد (1968) ساخته ی کوستا گاوراس، از شیوه ی تمثیل استفاده شده است. در این فیلم یک رهبر صلح جو برای سخنرانی به یکی از کشورهای اروپایی (که نام آن در فیلم گفته نمی شود) می رود و طی اقامت خود در آن کشور او را ترور می کنند. تحقیقات نشان می دهد که این توطئه به وسیله ی رهبران نظامی کشور میزبان صورت گرفته است. با وجود آن که در فیلم از هیچ کشور یا شخص خاصی نام برده نمی شود، ولی با توجه به شرایط سال تولید فیلم (1968) می توان رویدادهای فیلم را با وقایع سیاسی یونان، اسپانیا، چک و اسلواکی، ویتنام و امریکا ربط داد.
در فیلم دکتر استرنج لاو یا چگونه آموختم بمب اتمی را دوست داشته باشم (1964) استنلی کوبریک از نام های عجیب و تمثیلی برای نامگذاری شخصیت های فیلم استفاده کرده است. مثلاً ژنرال جک ریپر (متجاوز)، سرهنگ بَت گوآنا (خفاش)، سروان ماندارک (دستنبو)، رئیس هیئت تارگیدسون (خودساز) ‌و رئیس جمهور مافلی (صداخفه کن)، شخصیت اصلی فیلم (دکتر استرنج لاو) نیز همان وایر دلیپ است که پس از سقوط رایش یکی از دانشمندان معروف امریکا شد. (17)
چه در تمثیل سینمایی و چه در تمثیل ادبی اسامی شخصیت ها می تواند نشان دهنده ی خصوصیات اخلاقی قهرمانان داستان باشد. هنگامی که نویسنده و یا فیلم ساز از تمثیل به مثابه یک شکل بیانی استفاده می کند، بین آن چه به ظاهر می گوید و حقیقت موضوع، مغایرت وجود دارد. هنرمند برای القای بیشتر این مفهوم به مخاطب، می کوشد در جهت نوآوری یا تأکید مبالغه کند یا از اهمیت آن بکاهد.
کاربرد تمثیلی زبان در ادبیات وسیله ای در دست نویسنده یا شاعر برای بیان حقایق است و این کار از عهده ی زبان محاوره ای و روزمره خارج است و البته همین مطلب عیناً نیز درباره ی زبان تمثیلی تصاویر و صداهای فیلم نیز صدق می کند.

پی نوشت ها :

1.Rhetoric
2.S.M.Esenstein,The Film Sense,translated and edited by Jay Leyda,Harcourt/Brace inc,N.Y,1947,p.5
3.deep focus
4.soft focus
5.رودلف آرنهایم، فیلم به عنوان هنر، ترجمه ی فریدون معزی مقدم، انتشارات امیرکبیر، 1355، چ اول، ص 54.
6.metaphor
7.رودلف آرنهایم، ص 83.
8.رودلف آرنهایم، ص 129.
9.ویلیام جینکنز، ادبیات فیلم: جایگاه سینما در علوم انسانی، ترجمه ی محمدتقی احمدیان و شهلا حکیمی، انتشارات سروش، 1364، چ اول، ص 146.
10.ویلیام جینکنز، ص 137.
11.simile
12.ویلیام جینکنز، ص 147.
13.Personafication
14.ویلیام جینکنز، ص 148.
15.Symbol Symbulum
16.alegory
17.ویلیام جینکنز، صص 152-153.