مقدمه ای بر شناخت ویژگی های فیلم نامه

فیلم نامه (1) را می توان از سه دیدگاه متفاوت، اما مرتبط به هم، تعریف کرد:
الف) از دیدگاه تولید و اقتصاد فیلم؛
ب) از دیدگاه ماهیت انواع متون (به منزله ی یک متن نوشتاری با هدف استفاده در فیلم سازی)؛
ج) از دیدگاه هنری (به منزله ی آغاز شکل گیری خلاقیت سینمایی به ویژه در سینمای روایتی).
از دیدگاه تولید و اقتصاد فیلم، فیلم نامه حاوی عمده ترین ارزش ها و اطلاعاتی است که هزینه های عمومی بر اساس آن برآورد، سرمایه گذاری، برنامه ریزی و اجرا می شود. از این دیدگاه، فیلم نامه (به ویژه در سینمای داستانی) رکن اساسی تولید به شمار می آید.
از دیدگاه ماهیت انواع متون نوشتاری، برخلاف متن نمایش تئاتری (2) که نمایش نامه خوانده می شود، و این متن اغلب بکر و دست نخورده روی صحنه می رود، فیلم نامه به علت طبیعت تولید و خلق گروهی اثر سینمایی- که در آن متن در مراحل مختلف تولید سیری نسبتاً طولانی و پیچیده را تا رسیدن به اکران طی می کند- در فواصل و مراحل متعددی، افراد مختلف بر آن اعمال نظر می کنند و به ضرورت های گوناگون، تغییراتی گاه جزئی و گاه فاحش در آن اعمال می کنند. از این رو، در مقایسه با نمایش نامه یا داستان، فیلم نامه استقلال و اصالت کاملی به منزله ی یک اثر هنری ندارد. از طرف دیگر، در شرایط متعارف و معمول تولیدات داستانی، فیلم نامه اغلب پس از اتمام مرحله ی فیلم برداری و عمدتاً پس از پایان مرحله ی تدوین، کنار نهاده می شود و دیگر مورد استفاده قرار نمی گیرد- البته مواردی وجود دارد که فیلم نامه های آثار برجسته و کلاسیک سینما و عمدتاً شاهکارها، منبع و مرجعی برای شناخت نحوه ی تکوین و تألیف اثر و یا الگویی به منظور مطالعه و تحقیق در چگونگی شیوه ی تبدیل «متن» به «تصویر» بوده اند و همچنین شاخصی برای تطبیق فیلم نهایی با فیلم نامه اولیه شده اند- این آثار (فیلم نامه ها) پس از چاپ و نشر غالباً از روی فیلم تدوین شده و به اکران آمده، نسخه برداری (3) یا اقتباس شده اند و کم تر می توان حدس زد که فیلم نامه اولیه (پیش از فیلم برداری و تدوین) چه کیفیت و جزئیاتی در ساختار و محتوا داشته است. به جز موارد استثنایی گفته شده، در شرایط متعارف و سنتی، فیلم نامه پس از تدوین کاربردی ندارد و ارزش هنری مستقل و جداگانه ای از فیلم نمی توان برای آن در نظر گرفت.
فیلم نامه را همچون نمایش نامه یا داستان، نمی توان در زمره ی انواع ادبی به شمار آورد. گرچه فیلم نامه غالباً متنی است نوشتاری و در آن اجباراً از همان ابزارها و مواد اولیه و طبیعی ادبیات، یعنی واژه ها استفاده می شود؛ اما گونه ای ادبی، حتی گونه ای از ادبیات دراماتیک هم نیست. گرچه هنگام نگارش فیلم نامه، فیلم نامه نویس به منظور توصیف تصاویر و تشریح وقایع صحنه ها راهی و چاره ای جز استفاده از واژه ها و عبارات ندارد، اما نوشته ی او جنبه ی ادبی (و کاربرد ادبی) ندارد و واژه های به کار رفته در فیلم نامه، صرفاً ابزاری است برای توضیح وقایع و موضوع تصاویر، کردارها و گفتارهایی که نهایتاً باید «دیده و شنیده» شوند، یعنی واژه های فیلم نامه، صرفاً ابزاری برای انتقال هستند. اما زبان ادبی گونه ای است کاملاً متفاوت که نویسنده ی فیلم نامه برای توصیف یک صحنه از آن استفاده می کند. به عبارت دیگر، واژه ها و عبارات فیلم نامه، برخلاف ادبیات، شکل نهایی آفرینش هنری یا ادبی محسوب نمی شوند- نفس کلمه در ذات خود در فیلم نامه اهمیت ندارد، بلکه از آن برای انتقال اطلاعات، مفاهیم، توضیحات و توصیفات قابل تجسم و تصویرشدنی استفاده می شود.
گرچه نمایش نامه به منظور اجرای صحنه ای یا نمایش در تئاتر نوشته می شود، اما می توان آن را به مثابه یک متن مستقل از جریان صحنه، همچون قطعه ای شعر و یا یک داستان، مورداستفاده قرار داد- و از این نظر، گونه ای از ادبیات است (بسیاری از نمایش نامه های کلاسیک به زبان شعر نوشته شده اند، و اساساً در دوره ی باستان و حتی پس از رنسانس، نمایش نامه باید به زبان شعر نوشته می شد). اما در مورد فیلم نامه، چنین چیزی مصداق ندارد. از برنارد شاو، نمایش نامه نویس، داستان نویس و طنزپرداز مشهور انگلیسی نقل است که: «خواندن فیلم نامه به جای دیدن فیلم، مثل خوردن زنبور عسل است به جای عسل!».
از طرف دیگر، شاعر، نمایش نامه نویس و یا یک داستان نویس، تقریباً‌ به طور مستقیم با مخاطب خود ارتباط برقرار می کند، در حالی که فیلم نامه نویس، همان طور که گفته شد، در مسیر تولید فیلم با عوامل واسطه ی متعددی- به ویژه کارگردان و تدوینگر- برخورد می کند که گاه تغییرات عمیقی در فیلم نامه به وجود می آورند.
فیلم نامه از دیدگاه هنری و به منزله ی نقطه ی آغاز شکل گیری خلاقیت سینمایی، عنصری بنیادی در سینمای داستانی است- اما در سینمای مستند، به ویژه بسته به نوع مستند، و در سینمای انیمیشن، در سطوح متفاوتی از اهمیت قرار می گیرد. مثلاً در انواعی از مستند، از ابتدا فیلم نامه دقیق و کاملاً مشخصی وجود ندارد و متن در حد یک ایده یا یک موضوع کلی است، چنین آثاری پس از شکل گیری و اتمام مرحله ی تدوین، به ساختاری در جزئیات موضوعی و تداوم دست می یابند که می توان آن را «فیلم نامه ناشی از تدوین» خواند.
در سینمای داستانی، زمانی که فیلم نامه برای اجرا یا تصویرشدن به دست کارگردان می رسد، کارگردان نیز (به عنوان مرکزیت هنری و خلاقه ی اثر سینمایی) فیلم نامه را با دید هنری و سلیقه ی زیبایی شناسی و سبکی خود سازگار می سازد و در زمینه هایی چون ساختار، شکل، محتوا، انگیزه ها، تأکیدات و حتی گفت وگوها به تناسب و ضرورت، ممکن است تغییراتی گاه جزئی و گاه قابل ملاحظه در فیلم نامه به وجود آورد، که نه تنها این کار از لحاظ ویژگی های سبک هنری و تصویرپردازی او ضرورت دارد، بلکه اغلب، این تغییرات، لازمه ی هنر، صنعت و یا اقتصاد فیلم سازی است. البته باید گفت که حدود دخالت کارگردان در ایجاد تغییرات در فیلم نامه، بسته به نظام ها و عرف های فیلم سازی هر کشور متفاوت است. مثلاً حدود اختیاراتی که کارگردان فیلم از این بابت در نظام فیلم سازی هالیوود دارد، با اختیارات کارگردان در سینمای ایران از بسیاری جنبه ها متفاوت است. معروف است که تهیه کنندگان سینمای تجاری هندوستان در مورد تغییرات بعدی فیلم نامه توسط کارگردان یا تدوینگر بسیار حساس و سختگیرند. در این قبیل نظام های تولید تجاری فیلم، تهیه کننده بر امور سلطه ی بسیار بیشتری دارد تا کارگردان، اما در مورد مثلاً کارگردان های سینمای ایران، حدود اختیارات آن ها نسبتاً وسیع تر است. حتی در بسیاری موارد، کارگردان های ایرانی نه تنها فیلم نامه های فیلم خود را می نویسند و آن را کارگردانی می کنند، بلکه علاوه بر آن شخصاً به تدوین فیلم شان می پردازند- در کم تر جایی از نظام های حرفه ای فیلم سازی در غرب کارگردان تا این اندازه اختیار عمل دارد.
می دانیم که کلام یا گفت و گوی شخصیت های فیلم، بخش بسیار مهمی از فیلم نامه است و هر کارگردانی که نسبت به این بخش حساس و دقیق باشد، مایل است که گفت و گوی شخصیت های فیلم او در تناسب، هماهنگی و ارتباط مؤثر با دیگر صداهای فیلم (از جمله موسیقی و یا جلوه های صوتی) قرار گیرد. از این بابت، کارگردان می تواند خود را مجاز و محق بداند که در گفت وگوهای فیلم نامه تغییراتی بدهد- حال چه با نظر و همکاری فیلم نامه نویس و چه بدون نظر و اطلاع او. و یا یک کارگردان به دلیل ویژگی سبک خود، واقعه ی یک فصل (سکانس) را ممکن است فقط در یک نما تنظیم و فیلم برداری کند و کارگردان دیگری، همان واقعه را در ده ها نما به تصویر کشد، که در این صورت، شکل و ساختارهای متفاوتی در سبک سینمایی پیش خواهد آمد و مفاهیم متفاوتی از متن (فیلم نامه) دریافت و به مخاطب فیلم القاء می شود. اما در یک فیلم نامه، به طور کلی و بر اساس قاعده و اصول- بدون در نظر گرفتن روش های فنی فیلم نامه نویسی- چه نکاتی باید مراعات شود که بتوان گفت آن «متن» خصوصیت نسبی و قریب به فیلم نامه را دارد؟
می دانیم که بار اصلی «بیان» در سینما، در اکثر لحظات، به عهده ی تصویر است، بنابراین کار فیلم نامه نویس- بدون توجه به این که کارگردان آینده ی فیلم نامه او چه کسی، با چه سبکی است- باید مشخصاً متوجه این جنبه باشد که شرح وقایع فیلم نامه، «تصویرشدنی»، «نمایشی» و یا «اجراپذیر» از کار درآید. و چون سینما یک هنر سمعی- بصری است، بنابراین نوشته های فیلم نامه و شرح وقایع آن، باید تصویری و قابل تجسم باشد- گرچه صدا به طور کلی پدیده ای مربوط به حس شنوایی است، اما در سینما، صدا (از هر نوعی که باشد) اغلب توأم با «دیدن» تصویر است. از این رو فیلم نامه (به منزله ی متن خاص سینما) باز هم با نوشته ی ادبی یا رادیویی، همچنین تئاتری، از بسیاری جنبه ها، تفاوت بنیادی دارد.
از سوی دیگر، فیلم نامه نویس در درجه ی نخست باید از امکانات و ظرفیت های بیانی خاص سینما آگاه باشد و شیوه های مختلف و متنوع «بیان در سینما» را بشناسد. شناخت این جنبه، به اضافه ی توصیف و تشریح «بصری- صوتی» وقایع، اعمال شخصیت ها و فضاهای فیلم، در نخستین گام، وی را قادر می کند تا متنی قابل دریافت برای دوربین و میکروفن به نگارش درآورد. گام بعدی، طراحی یک ساختمان دراماتیک برای موضوع فیلم نامه و تنظیم روابط شخصیت ها، تعیین توالی موقعیت ها، فضاها و تحول عوامل دراماتیک داستان است که خود بحث مفصل و جداگانه ای دارد.
اما خلق فیلم نامه و نحوه ی شکل گیری آن، یک روند چند مرحله ای است که ممکن است از یک ایده ی اصلی یا یک هسته ی اولیه، حتی فکری لحظه ای، آغاز شود و یا این ایده یا فکر از یک مطلب شنیده شده و منتشرشده ای نظیر نوشته ی یک روزنامه، اخبار حوادث، وقایع تاریخی، سرگذشت و زندگی اشخاص، یک داستان کوتاه یا بلند و گاه یک نمایش نامه الهام گرفته و یا اقتباس شود.
به طور معمول و در مراودات حرفه ای فیلم سازی، فیلم نامه نویس می تواند فکر و ایده ی خود را به صورت یک خلاصه ی موضوع (4) و یا یک طرح (5) داستانی، به تهیه کننده ی فیلم پیشنهاد کند و یا چنین پیش طرحی را از طرف یک تهیه کننده (و گاه یک کارگردان) برای کار و تبدیل آن به فیلم نامه ای کوتاه و بلند، بپذیرد. فیلم نامه نویس با دادن قابلیت های بصری و نمایشی و یا اجرایی به طرح، همچنین طراحی یک ساختار دراماتیک هنرمندانه- به شیوه ی الگوهای سنتی شناخته شده ی مؤثر و یا خلق الگوهای ابتکاری از خود- به بسط و گسترش رویدادهای داستان و جزئیات آن در قالب صحنه ها و فصل ها می پردازد و بر پایه ی کنش و واکنش متقابل شخصیت های مختلف درام، همچنین تنظیم توالی مکانی- زمانی فضاها و موقعیت های داستان، نحوه ی پیوستگی آن ها را در ساختمان کلی فیلم نامه تعیین می کند. او بدین ترتیب فضای کلی و شکل تقریبی فیلم آینده، همچنین تا حدودی سرعت بازگویی وقایع و ریتم حوادث را پایه ریزی می کند.
معمولاً پس از نگارش یک طرح، و یا یک طرح مقدماتی، نوبت به طرح گسترده (6) یا جامع فیلم نامه می رسد که در آن مکان و زمان حوادث، همچنین انواع شخصیت ها و عمل آن ها در متن مشخص می شود. سپس نوبت به خلق فیلم نامه نهایی، بر اساس ذکر جزئیات کامل طرح گسترده می رسد که در آن شرح و توضیح عمل شخصیت ها، به همراه گفتار آن ها، جزء به جزء و صحنه به صحنه بیان می شود و در آن مشخصاتی چون خارجی یا داخلی بودن محل وقوع هر رویداد، زمان وقوع آن ها (روز یا شب، صبح یا بعدازظهر) و حتی نحوه ی انتقال (7) و یا اتصال (برشی) فصل ها و صحنه ها به هم (مثلاً برش مستقیم، و یا جلوه های بصری ویژه نظیر فید، دیزالو و...) در فیلم نامه مشخص می شود. در مواردی نیز ممکن است نوع و حالت معینی از موسیقی متن هر فصل از فیلم، یا در مواردی نوع خاصی از یک جلوه ی صوتی و حتی در مواردی ویژه (برای برخی از صحنه ها) زاویه ی فیلم برداری نیز ذکر شود- که البته تعیین ویژگی های اخیر، عمدتاً و اصلاً به عهده ی کارگردان و به وقت دکوپاژ و نمابندی فیلم نامه (8) است و فیلم نامه نویس، معمولاً کم تر این جزئیات فنی و کاربردهای هنری نوع خاصی از صدا یا زاویه ی فیلم برداری و یا موسیقی را پیشنهاد می کند. با پایان یافتن این مرحله و شکل گیری قطعی فیلم نامه نهایی، کار فیلم نامه نویس روی متن نیز به پایان می رسد و آن گاه فیلم نامه آماده ی تحویل به کارگردان است تا آن را برای تنظیم فنی- هنری- اجرایی (تولیدی) آماده ی فیلم برداری کند. اما کار کارگردان روی فیلم نامه، به طور خلاصه به شرح زیر است:
کارگردان به نمابندی و تقطیع (دکوپاژ) فیلم نامه اقدام می کند و در همین مرحله است که وی برای شکل، ساختار بصری، ریتم، میزانسن و تدوین (تدوین) و فضای صوتی فیلم تصمیم نهایی را می گیرد. در همین مرحله از تنظیم فیلم نامه است که کارگردان سبک شخصی خود را در سراسر فیلم و یا فصل به فصل و صحنه به صحنه اعمال می کند. در یک فیلم نامه نمابندی شده (دکوپاژ)، کارگردان، نهایتاً به موارد زیر توجه می کند:
1. انتخاب نوع عدسی دوربین برای فیلم برداری هر نما؛
2. تعیین نحوه ی نورپردازی یا سبک نورپردازی صحنه ها و فصل های مختلف فیلم؛
3. مشخص کردن نوع زاویه ی فیلم برداری هر نما (زاویه ی پایین، بالا و...)؛
4. طراحی میزانسن هر صحنه (در مواردی برای تلفیق حرکات گوناگون بازیگران و دوربین)، همچنین تنظیم کلام بازیگران و صدای آن ها در هر نما (صدای داخل و یا خارج قاب)؛
5. تعیین نوع و بزرگنمایی تصویری نماها (نماهای دور، متوسط، نزدیک و...) - که اغلب مرتبط است با نوع عدسی های انتخاب شده برای فیلم برداری آن نمای خاص؛
6. تعیین سرعت فیلم برداری (برای فیلم برداری نماهایی با حرکت کندتر و یا تندتر از سرعت معمولی)؛
7. تعیین نوع فیلم خاصی که باید به کار رود (اغلب با مشورت فیلم بردار و یا مدیر فیلم برداری)؛
8. تعیین نوع حرکت دوربین (حرکت افقی، عمودی، تراولینگ و زوم ها و...)؛
9. تعیین آرایش تدوینی نماها، که همان شیوه ی توالی نمایش تصاویر بر پرده است (معمولاً زمان بندی و ریتم برش نماها در مرحله ی تدوین تعیین می شود- اما کارگردان مشخص می کند که هر نما را تا چند ثانیه می خواهد فیلم برداری کند که ضمناً تا حدودی ریتم یا سرعت بازی بازیگران نیز مشخص می شود)؛
10. تعیین این که چه صحنه هایی، مشخصاً به چه نوع موسیقی نیاز دارد؛
11. در صورت امکان، پیش بینی هایی برای عنوان بندی (تیتراژ) آغاز و پایان فیلم (که معمولاً به مرحله ی تدوین واگذار می شود) و معین کردن جلوه های ویژه ی بصری (تروکاژهای) مورد نظر خود.
پس از اتمام این مراحل، فیلم نامه آماده است که بر اساس آن بودجه بندی و برنامه ریزی تولید صورت گیرد.

پی نوشت ها :

1.screenplay
2.stageplay
3.transcription
4.synopsis
5.outline
6.treatment
7.transition
8.shooting scrip

منبع مقاله :
ضابطی جهرمی، احمد(1387)، سی سال سینما: گزیده ی مقالات سینمایی(1355-1385)، تهران، نشر نی، چاپ اول