نویسنده: کلیفورد لیچ
مترجم: مسعود جعفری

از میانِ تمامیِ اصلاحاتِ فنّی مربوط به تراژدی احتمالاً اصطلاحِ «تزکیه بیش از همه رواج دارد و به گستردگی به کار می رود. این اصطلاح، به این معنی و در این بافت خاص، نخست در تعریف ارسطو از تراژدی به کار رفته است. در این باره توافقی عام وجود دارد که ارسطو از آن رو به این اصطلاح توجّه کرده است که می خواسته به کمک آن به مقابله با دیدگاه افلاطون برخیزد. از نظر افلاطون، شاعران با برانگیختنِ عواطف مخاطبان و از جمله حسِّ شفقت آنان مانع از آن می شوند که انسان ها به وظیفه شان در پیروی از احکام خرد عمل کنند. از همین رو، در کتابِ دهم جمهوری شاعران را نکوهش می کند و از مدینه ی فاضله ی خود می راند. ارسطو، در مقابل، بر این نکته تأکید کرد که عواطف و به ویژه ترس و شفقت که در تراژدی برانگیخته می شوند، علاوه بر کارکردهای دیگر، موجب «تزکیه» و «پالایش» انسان نیز می شوند. ظاهراً ارسطو -آن چنان که یکی از محقّقان معاصر ما معتقد است (1)- اندیشه را از کاربرد موسقی در آرامش بخشیدن به بیمارانی الهام گرفته که دچار پریشانی و اختلال روحی بوده اند. در واقع، ارسطو با توجه به تجربه ی درمان با موسیقی به این نتیجه رسیده است که تراژدی نیز می تواند عواطف سرکش را بپالاید. این که عواطف مربوط به ترس و شفقت بدین ترتیب به کلّی از میان می روند و زایل می شوند یا از ناخالصی ها و آلودگی ها پاک می گردند مسأله ای است که همواره محلّ منازعه بوده است. به نظر می آید میلتون نیز نظر دوم را تا حدودی پذیرفته بوده است. وی در مقدمه ی شمشون پهلوان تراژدی را چنین تعریف می کند:
ارسطو می گوید تراژدی قادر است در ما شفقت و ترس یا وحشت برانگیزد تا بدین طریق ذهن را از این عواطف و امثال آن پاک گرداند یعنی آنها را تعدیل کند و تقلیل دهد تا این که به حدِّ اعتدال برسند و با نوعی سرخوشی و سرور همراه شوند. این حالت با مطالعه یا تماشای این عواطف حاصل می شود به شرط آن که به خوبی محاکات شده باشند.
میلتون در ادامه برای توضیح این مطلب از علم پزشکی کمک می گیرد:
در طب نیز چنین است و گاه چیزهایی که حالت و کیفیتی سوداوی دارند برای درمان مالیخولیا و سودا به کار می روند و چیزهای ترش بر ضدّ ترشیِ طبع و چیزهای شور برای از میان بردنِ خلط های شور.
چنان که می بینیم، در بحث اصلی سخن از تعدیل عواطف و فروکاستن آنها به حدِّ اعتدال است، اما تمثیلی که از علم پزشکی می آورد ظاهراً بیشتر بر حذف و از میان بردن دلالت دارد. لسینگ در کتابِ مکتب نمایشی هامبورگ (1769) چنین استدلال می کند که ما با برانگیختنِ‌ «ترس» برای خودمان (زیرا فاجعه مممکن است بر ما نیز فرو آید) موجب می شویم که «شفقت»مان بیشتر و شدیدتر شود و در نتیجه آمادگی می یابیم تا در مقابل مصائب و بلایای همنوعان خود همدلی و همدردی بیشتری نشان دهیم. این بیان که رنگ و بوی عصر روشنگری را با خود دارد، در حقیقت، صورت آراسته تری از سخن ارسطو است. در مجموع، این اندیشه که «تزکیه» مستلزم گونه ای پالودن است از زمان لسینگ در نظریه ی ادبی شایع بوده است. بوچر بر آن است که ما با مطالعه یا تماشای تراژدی ترس و شفقت را تجربه می کنیم بی آن که دردی را حس کنیم که به طور معمول با آن همراه است، زیرا کنشی که در تراژدی شاهد آن هستیم دلالتی عام دارد: شخصیت های تراژیک موجوداتی شبیه به خودِ ما هستند اما عظمتی دارند که فراتر از دسترس ما است و از آنان انتظار می رود با مصائبی رویاروی شوند که بسیار سخت تر و شدیدتر از مشکلات ما است. در نتیجه، ترس و شفقتی که ما به طور معمول تجربه می کنیم، در قیاس با ترس و شفقت ناشی از مطالعه یا تماشای تراژدی، کم اهمیت جلوه می کند. همفری هاوس در کتاب فنّ شعر ارسطو (1956) که پس از مرگ این منتقد منتشر شد، علاوه بر اینها، از نقش تراژدی در جهت دادن به واکنش های عاطفی ما سخن می گوید:
تراژدی از طریق محرّک هایی ارزشمند و مناسب عواطف را از قوّه به فعل در می آورد و آنها را در اختیار خود می گیرد و از راه درست به هدف مورد نظر می رساند. تراژدی با این عواطف، در چارچوب محدودیت های صحنه ی نمایش، چنان برخورد می کند که باید با عواطف انسانی خوب و فرهیخته برخورد کرد. آن گاه که پس از پایان نمایش این عواطف از نو به حالت بالقوّه باز می آیند ورزیده تر و فرهیخته تر از قبل خواهند بود. این همان چیزی است که ارسطو آن را «تزکیه» (2) می نامد. بدین سان، پاسخ ها و واکنش های ما به پاسخ ها و واکنش های انسان های خوب و فرهیخته نزدیک تر می شود. (3)
می توان پذیرفت که این تحوّل مثبت از جمله تأثیرهای تراژدی باشد، زیرا کاملاً روشن است که ما به هنگام مشاهده ی تراژدی انسان هایی بهتر، حسّاس تر و فرهیخته تر از معمول هستیم. با این حال، این پرسش همچنان باقی است که آیا مقصود ارسطو از «تزکیه» همین بوده است یا نه و آیا این تلقی برای توضیح و تبیین پیچیدگی های تأثیر تراژیک کافی است؟
جرالد اِف. اِلس بر آن است که هم اندیشه ی از میان رفتن عواطف مربوط به ترس و شفقت نادرست است و هم اندیشه ی پالوده و تعدیل شدنِ آنها. او در کتابی که در سال 1957 درباره ی فنّ شعر ارسطو نوشته است (4)، چنین استدلال می کند که آنچه ارسطو در نظر داشته عبارت است از پالودنِ‌ حادثه ی تراژیک: در زندگی واقعی نمی توان پدرکشی یا زنای با محارم را در حالت آرامش و تعادل تجربه کرد یا درباره ی این گونه وقایع تأمّل کرد، اما در نمایش نامه ی اودیپوس فرصت می یابیم تا با‌ آرامش در این باب تأمّل کنیم، زیرا در اوضاع و احوالی خاص بر ما عرضه می شوند. مسائلی از قبیل این که مِدِه آ فرزند خود را می کشد یا تقدیر گریزناپذیر آنتی گونه - و شاید بتوان کوردلی ریچارد سوم و جنون لیرشاه را هم بر آنها افزود- مسائلی هستند که اگر ما خارج از تماشاخانه با آن ها روبه رو شویم ممکن است برای ما تحمّل ناپذیر باشند. از نظر این منتقد، ارسطو می خواهد بگوید که در تئاتر نوعی فاصله و اقتدار که ناشی از ماهیت نمایش است (یا شکوه و جلوه ی خاصّ شعر به هنگام قرائت متن) موجب می شود تا همه چیز، در قیاس با زندگی واقعی، دور از دسترس و کم خطر باشد و همین به ما امکان می دهد تا این وقایع را با آرامش و متانت مشاهده یا مطالعه کنیم. جرالد اِف. اِلْس خود بی پرده اذعان می کند که در باب انطباق این دیدگاه با تراژدی یونانی تردیدهایی وجود دارد و شاید در باب تراژدی دوره های اخیر اصلاً صادق نباشد. حقیقت این است که ما به هنگام تماشای لیرشاه قادر نیستیم آرامش و متانت خود را حفظ کنیم. اگر منظور ارسطو از «تزکیه» همان باشد که اِلْس می گوید، این مفهوم دیگر برای ما کارآیی نخواهد داشت. آن گاه که نویسندگان عصر رنسانس و مابعد رنسانس از «تزکیه» سخن می گفتند -چنان که مثلاً میلتون در این باب سخن گفته است- معنای دیگری از آن اراده می کردند. میلتون چنین می اندیشید که کامیابی شمشون در آخرین عمل قهرمانی اش (که البته ممکن است ما در باب آن تردید داشته باشیم، اما میلتون چنین تردیدی نداشت) به ما آرامش می دهد، زیرا حتی پس از آن که دریافتیم -همچنان که خود میلتون می دانست- که اندکی بعد باید بر مرگ قهرمان داستان سوگواری کنیم، باز هم می توانیم از این عمل قهرمانانه خرسند شویم. در واقع،‌ اگر تأثیر مورد نظر میلتون حادث شود، برای لحظه ای احساس خواهیم کرد که وزن تراژیک جابه جا شده نه این که عملی پالوده و پاک شده باشد.
بنابراین، عجیب نیست اگر این موضوع بحث انگیز و محلّ اختلاف باشد. لودو ویکو کاستِل وِتر در کتابش، تفسیر فنّ شعر ارسطو (1570)، تأکید می کند که «تزکیه» صرفاً جنبه ای اتّفاقی و حاشیه ای دارد. از نظر او آنچه اهمیت دارد - همچنان که در هنرِ شاعریِ هوراس آمده- عبارت است از «التذاذ» (5) که هر شعری باید واجدِ‌ آن باشد. در دوره های اخیر همه ی ما گهگاه همراه با اِف. اِل. لوکاس در کتابِ تراژدی در پیوند با فنّ شعر ارسطو (1927) احساس کرده ایم که این اصطلاح عموماً به عنوان نشانه ای از احترام ما در حقّ ارسطو یا پایبندی مان به سنّتی تثبیت شده به کار می رود و چندان ارتباطی با تجربه ی عملی مان در باب تراژدی ندارد. اساس استدلال دی. ام. هیل در مقاله اش، «تزکیه؛ برگرفته از فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی» (6)، نیز در واقع همین است. در سال های اخیر حتی این اصطلاح را دشنام و ناسزا هم تلقی کرده اند. پیتر بروک در کارگردانی لیرشاه برای تئاتر سلطنتی شکسپیر دست به دخل و تصرّف زده تا تماشاگران به هنگام ترک تماشاخانه «بهت زده» باشند نه «آرام و مطمئن». چارلز مارُویتز، دستیار بروک در کارگردانی نمایش، می گوید: «مشکل ما با لیرشاه این است که این نمایش نامه همچون همه تراژی های بزرگ نوعی تزکیه ایجاد می کند». (7) بدا به حالِ این مفهوم که کارگردانانی از حضور آن احساس نگرانی می کنند و سعی دارند به گونه ای دست به جرح و تعدیل نمایش بزنند که بتوان این مفهوم را حذف کرد. به نظر می رسد اصل راهنمای این گونه کارگردانان این شعار است که «ما می خواهیم تماشاگران به هر قیمت و به هر شکل احساس ترس کنند».
اما آیا ممکن است ما حقیقتاً با حسِّ ترس تماشاخانه را ترک کنیم؟ آیا می توانیم با این احساس از محلّ نمایش خارج شویم که هر گونه امکان ابراز عواطف از ما سلب شده است؟ به یاد می آورم مدّتی پیش در مرکز نمایشیِ استراتفورد (8) اجرایی از لیرشاه را به همراه یکی از دوستانِ‌ صاحب نظر تماشا کردم. ما معمولاً عادت داشتیم در شب هایی که به تماشای تئاتر می رفتیم پس از دیدن نمایش قدم بزنیم. آن شب هم پس از اتمام نمایش به دوستم پیشنهاد کردم تا طبق معمول پیاده راه برویم. او پذیرفت اما تأکید کرد که «پیاده روی آری، اما نمی خواهم حرفی بزنم». البته حق با او بود و با این که ما چندین مایل در دل شب پیاده راه رفتیم سخنی نگفتیم. اجرایی که ما آن شب دیدیم یکی از بهترین اجراهای یکی از بزرگ ترین تراژدی های جهان بود که در آن گیلگود نقش لیرشاه را بازی می کرد. ما پس از پایان نمایش احساس نمی کردیم که هیچ حس و عاطفه ای نداریم، دچار ترس هم نبودیم، انگیزه ای هم در ما پدید نیامده بود که سلاح به دست بگیریم. با این حال، در وضعیتِ تنش و نگرانی خاصیّ به سر می بردیم و احساس می کردیم به نوعی بازیابی و جهت گیری دوباره نیاز داریم بی آن که طرح و برنامه ای مشخص در اختیارمان باشد. «چه بخواهی و چه نخوانی همین است که هست» تعبیری است که برای بیان درک و حسّی که ما تجربه کردیم نارسا است. بهتر آن است که بگویم «این همان چیزی است که باید با آن مواجه شویم و نمی دانیم چگونه باید این کار را صورت دهیم و نیز نمی توانیم با کارگردان بحث و جدل کنیم که چرا به ما نگفته است چگونه با آن مواجه شویم». ما جرأت نداریم خودمان را با لیرشاه مقایسه کنیم: «ما که در دوران جوانی [یا میان سالی یا سال خوردگی] ‌به سر می بریم هرگز نخواهیم توانست به اندازه ی او ببینیم و تجربه کنیم و هرگز عمری چنین طولانی نخواهیم داشت». با این حال، مرگِ او نمودی از مرگِ ما است، جنونِ او نشانه ای است از شوریدگی و هیجانی که ما گاه و بیگاه دچار آن می شویم و طرد کوردلیا به طرد و ردهایی اشاره دارد که ما دائماً مرتکب می شویم. ما از دیدن این نمایش نترسیدیم، زیرا هر چه دیدیم به گونه ای بود که گویی بخشی از اوضاع و احوالی است که از بدوِ تولّد با آن آشنا بوده ایم. البته در آن شکوهی خاص بود که قاعدتاً می بایست به ما نیرو می بخشید، اما این نیروبخشی با ادارک و شناختی متعالی همراه بود که ما باید -دست کم برای مدّتی کوتاه- با آن زندگی می کردیم و شاید نه فقط برای مدّتی کوتاه، زیرا مواجهه ی کامل با لیرشاه می تواند گامی بلند به جانب شناختِ خود و شناختِ جهان باشد.
به یک معنی، حتی می توان گفت که لیرشاه به خاطرِ ما رنج برد و برای ما مُرد. مرگ او، از این لحاظ، با قربانی شدن مسیح قابل مقایسه است. عیسی مسیح بزرگ ترین قربانی و نامدارترین بلاگردان در تاریخ مغرب زمین است و با این که در عهد جدید نیز داستان زندگی اش به عنوان تراژدی روایت نشده، می توان زندگی و مرگ او را در پیوند با قهرمانان تراژیک - از یونان باستان تا عصر رنسانس و بعد از آن- مشاهده کرد. جان هالووِی در کتابِ داستانِ شب (1961) بر مفهوم بلاگردان در تراژدی شکسپیری تأکید می کند. در گذشته های دور به شاه چنان می نگریستند که گویی مرگ او به خاطرِ مردم است و او با مرگ خود بار گناهان آنها را به دوش می کشد تا رستگار شوند. این عقیده در لایه های ژرف اندیشه ی تراژیک نقشی مهم دارد. از همین رو است که مثلاً اودیپوس اعلام می کند مردی که طاعون را به شهر تِب آورده باید رنج و عذابی دردناک را تحمل کند و سپس معلوم می شود که او به خودش اشاره دارد. سارتر نیز در نمایش نامه ی مگس ها (9) اورِست را چنان نشان می دهد که به میل خود گناه مردم آرگوس را بر عهده می گیرد:
اورِست (در حالی که راست می ایستد): پس شما اینجایید ای رعایای وفادار و صادقِ من؟ من اورِست هستیم، پادشاه شما، پسر آگاممنون. و امروز روزِ تاج گذاری من است. (فریادی به نشانه ی حیرت و نجوایی در میان جمعیت).
هان! صدای تان را پایین می آورید؟ (سکوت کامل). می دانم؛ من موجب ترس شما شده ام. پانزده سال گذشته است و امروز باز آدم کشی دیگر خود را به شما می نمایاند در حالی که دستهایش تا مِرفق آلوده به خون است. اما اندکی تأمّل کنید. این بار از او نمی ترسید، زیرا در چشم هایش می خوانید که او از جنسِ خودتان است. او دست به جنایتی زده بی آن که شجاعت آن را داشته باشد. جنایتی که عاملش هم نتواند آن را بر عهده گیرد هیچ صاحبی نخواهد داشت. این جنایت به پای هیچ کس نوشته نخواهد شد. شما نیز به همین چشم به آن می نگرید. چنین نیست؟ بیشتر شبیه به یک حادثه است تا یک جنایت.
بدین سان شما فرد جنایتکار را به عنوان شاه در میانِ خود پذیرفته اید و آن جنایت اکنون بی آن که کسی مدّعی تملّک آن باشد، بی تابانه در اطراف شهر پرسه می زند و چون سگی که صاحبش را گم کرده باشد، می نالد و زوزه می کشد. ای مردم آرگوس! شما مرا می بینید و به خوبی می دانید که مسئولیت جنایتی که مرتکب شده ام تماماً بر عهده ی خودم است. آری مسئولیت آن را بر عهده می گیرم. همگان بدانند که من به آن افتخار می کنم. این جنایت هدف و معنای زندگی ام بوده و شما نه می توانید مرا مجازات کنید و نه به حالم دل بسوزانید. از همین رو است که وجود شما را از ترس آکنده می کنم.
با وجود این، ای مردم! من شما را دوست دارم و به خاطرِ شما دستم را به خون آلودم. آری به خاطرِ شما. من به اینجا آمدم تا پادشاهی ام را باز پس گیرم؛ شما با من همراه نشدید چون از جنس شما نبودم. اما اکنون من از جنس شما هستم چون پیوندی خونین میان ما برقرار شده است. من اکنون پادشاهِ شما هستم.
اما گناهان و خطاهای شما، ندامت های تان، دلهره های شبانه ی شما و جنایت هایی که اژیست مرتکب شده؛ همه ی اینها را بر عهده می گیرم. دیگر از مردگان خود بیمناک نباشید. از امروز آنان مردگانِ‌ من اند. ببینید که مگس های سمج تان نیز شما را رها کرده اند و به سراغ من آمده اند. ای مردم آرگوس! دیگر بیمی به خود راه ندهید. من قصد ندارم بر تخت قربانی جنایتم بنشینم و با دست خون آلودم عصای پادشاهی را بفشارم. یکی از خدایان این پادشاهی را به من تقدیم کرد، اما من گفتم:‌ «نه». من می خواهم پادشاه باشم بی آن که بر کشوری و سرزمینی حکمرانی کنم و بی آن که رعایایی داشته باشم.
بدرود ای مردم! بکوشید تا زندگانی تازه ای را آغاز کنید. در اینجا همه چیز تازه است و همه باید حیاتی نو را تجربه کنند. برای من نیز زندگانی تازه ای ساخته می شود. یک زندگانی ناآشنا...
ای مردم! اکنون به این حکایت گوش فرا دارید. در یک تابستان موش ها شهرِ سیرُس را دچار طاعون کردند. بیماری وحشتناکی بود. موش ها همه جا را آلوده کردند و همه چیز را می جویدند. اهالی شهر عقل شان به جایی نرسید و سخت درمانده شدند. تا این که یک روز نی نوازی وارد شهر شد. او در میانه ی بازار شهر جایی برای خود در نظر گرفت. در آنجا ایستاد. بدین گونه (اورِست روی پای خود می ایستد). نی نواز شروع به نواختن کرد و همه ی موش ها از گوشه و کنار شهر رو به سوی او نهادند و بر گرد او جمع شدند. سپس نی نواز با گام های بلند شروع به حرکت کرد. بدین گونه (اورِست از سکو فرود می آید) و خطاب به مردم شهر فریاد زد: «راه را باز کنید!»‌ (جمعیت راهی برای اورِست باز می کنند) و همه ی موش ها سرهای شان را بالا آوردند و با تردید نگاه کردند؛ همچنان که مگس ها اکنون چنین می کنند. بنگرید! مگس ها را ببینید! موش ها ناگهان به دنبال نی نواز روانه شدند و نی نواز با موش هایش برای همیشه از نظرها ناپدید شد. بدین گونه (اورِست با گام های بلند خارج می شود و به طرف نور می رود. الاهه های انتقام فریادکنان او را تعقیب می کنند). (10)
نکته ی جالب توجّه آن است که نه اودیپوسِ سوفوکلس به مرگ محکوم می شود و نه اورِستِ سارتر. اودیپوس حتی تبعید هم نمی شود مگر مدّت زمانی پس از پایان نمایش اصلی که در طیِ آن گناهش به اثبات می رسد. تبعید و طردِ ‌بلاگردان به جای کشتنِ او از جمله ی مناسک ریشه دار و شناخته شده در جوامع بدوی است. این آیین در جوامع بدوی مختلف رواج داشته است. با این حال، به نظر می آید که در نمایش نامه ی سوفوکلس، پافشاری کرئون بر این که اودیپوس باید نابینا و شرمسار در شهر تِب باقی بماند، علاوه بر این، جنبه ی هنری و ادبی نیز دارد و واکنشی تعمّدی است به میلِ ناخودآگاهِ مخاطبان نمایش به رستگاری و رهایی قهرمان. در نمایش نامه ی سارتر، اورِستس خواهان تبعید خویش است، زیرا می خواهد بدین طریق مگس ها را نیز با خود ببرد و شهر را از شرّشان نجات دهد. خطابه ی پایانی اورست به شیوه ای صریح و غیرمعمول نشان می دهد که او همان ضرورتی را می جوید و می پذیرد. گفتیم که این سرنوشت محتوم در سرشت قهرمان تراژیک نهفته است. یادآوری این نکته لازم است که با این که اورستس می گوید مسئولیت جنایتی که مرتکب شده فقط بر عهده ی خود اوست، در عین حال معترف است که همین جنایت سبب شده تا او به مردم نزدیک شود و همچون یکی از آنان باشد. از سوی دیگر، او گناهان مردم را نیز می پذیرد تا هیچ مسئولیت و بازخواستی متوجّه شان نباشد. سوفوکلس و سارتر دو نمونه ی متفاوت از بلاگردان را ترسیم کرده اند که به لحاظ فاصله ی زمانی و نیز از نظر اندیشگی کاملاً از یکدیگر دورند، اما هر دو به ما می فهمانند که آنچه مناسک، به معنای ساده ی آن، در اختیار ما می نهد تا چه اندازه با تراژدی متفاوت است.
حتی در تراژدی هایی همچون هملت و لیرشاه، با این که نمی توان آگاهانه به چنین استنباطی رسید، اما می توان به طرزی مبهم احساس کرد که هملت و لیرشاه به خاطرِ‌ ما می میرند و بار گناهان ما را به دوش می کشند. اگر چنین احساسی توجیه پذیر باشد باید به این پرسش اندیشید که آیا اساساً می توان این اندیشه را پذیرفت که انسانی به خاطر ما رنج می برد و سپس می میرد. در جامعه ای ابتدایی از آن دست که جیمز فریزر در کتابِ شاخِ زرّین توصیف می کند، مردم می توانستند چنین تصوّر کنند که با کشتن یا تبعید یک انسان یا حیوان خاص که بارِ گناهان جامعه را به دوش می کشد، دیگران از شرّ این گناهان در امان خواهند بود. کاملاً قابل فهم است که در جامعه ای که در آن نهادِ پادشاهی نیرومند و ریشه دار است گهگاه شاهد آن باشیم که مرگ پادشاه نیز، به گونه ای مشابه، نجات بخش و تطهیرکننده تلقی شود. ماری رنو در رمان های شاه باید بمیرد (1958) و گاوی از دریا (1962) که به سرگذشت و ماجراهای زندگی تزه اختصاص دارد، این موضوع را به خوبی نشان داده است. البته وضعیت در آتنِ‌ قرن پنجم پیش از میلاد، انگلستان یا فرانسه ی قرن هفدهم و در جهانی که ما در آن زندگی می کنیم به این سادگی نیست. این جوامع، با همه ی عیب ها و آشفتگی های شان، شناخت و آگاهی بیشتری از ماهیت خودشان دارند و مسئولیت فردی در میان مردم این جوامع امری بدیهی محسوب می شود. بنابراین، در چنین زمان ها و مکان هایی فرد انسانی می داند که قادر نیست بدین گونه و به این آسانی از شرِّ گناهان خود رها شود، هر چند هنوز آن مایه بدویت در او هست که در مقابل این اندیشه که شاید شخص دیگری بتواند بارِ این گاهان را به دوش بکشد، واکنش نشان دهد و به هیجان آید. باز هم تأکید می کنیم که این واکنش و هیجان جنبه ی آگاهانه ندارند و عمدتاً در سطوح ناخودآگاه روان روی می دهد. این واکنش که به سختی می توان آن را به گونه ای عقلانی درک کرد، در میان ما انسان های متمدن با نوعی حسِّ مبهم طرد و نفی همراه است، زیرا از یک سو چنین به نظر می آید که به چیزی شبیه به کفّاره ی گناهان مان نیاز داریم و از طرفی حسّ درونی مان می گوید که راه های دیگری برای رهایی از گناه هست. ما با تکیه بر معیارهای عقلانی می دانیم که مرگ هیچ انسانی به پاک شدن مان کمکی نمی کند. از همین رو، به محض این که چنین احساسی به ما دست داد که راه حلّی نامعمول برای رها شدن از بار گناهان وجود دارد، هم آرامش پیدا می کنیم و هم بر ضدِّ آن سر به عصیان بر می داریم. ممکن است برای لحظه ای این مناسکِ بلاگردانی را بپذیریم، اما در دل مان از پذیرش آن شرم داریم. تأثیر نهایی تراژدی آن است که حسِّ مسئولت ما را نیرومند گرداند و ما را بیش از پیش از این نکته آگاه کند که ما نیز همچون شخصیت های تراژیک مرتکب گناه و خطا می شویم. گاه در نمایشی واحد یک شخصیت تراژیک حضور دارد و گاه چند تن. از این لحاظ، تفاوتی در کار نیست. مهم آن است که ما از سرنوشت شخصیت تراژیک متأثر می شویم و در مقابل آنچه در نمایش اتّفاق افتاده فریاد اعتراض بر می آوریم. در حقیقت، ما «تزکیه» ای را تجربه می کنیم تا از آن عبور کنیم و آن را به کناری نهیم.
در رمان گام های گمشده اثر آلخو کارپنتیر شاهد توصیفی از مراسم تدفین یک مرده در میان سرخ پوستان آمریکایی جنوبی هستیم. در این مراسم کاهن ابتدا در ستیز با نیروهای مرگ آفرین فریاد می کشد، اما ناگهان لحن او تغییر می کند و شیون و زاری سر می دهد و شکوه و شکایت پیش می گیرد. حتی این ساده ترین مناسک نیز به ما می گوید که هیچ فریادی قادر نیست مرگ را طرد کند:
به تدریج این فریاد اعتراض به بانگی هولناک و دهشت بار تبدیل می شد. کانونِ اصلیِ صدا بر فراز جنازه ای بود که سگ هایی خاموش آن را احاطه کرده بودند. کاهن اکنون دقیقاً روبه روی جسد ایستاده بود و فریاد می زد و پاهایش را بر زمین می کوبید. طغیان بی امان خشم و هیجان او نفرینی را نثار مرگ می کرد که عناصر بنیادین تراژدی را در خود داشت. فریادها و حرکات کاهن نمونه ای از ابتدای ترین کوشش هایی است که انسان برای مقابله با نیروهای ویرانگر که امیدها و برنامه هایش را نقش بر آب می کنند، به آنها روی می آورد. من سعی کردم در جایی خارج از محلّ اصلی برگزاری مراسم بمانم تا بتوانم فاصله ی خودم را با آنها حفظ کنم و از دور همه چیز را نظاره کنم. با این حال، نمی توانستم در مقابل جاذبه ی هولناک این مراسم پرشور مقاومت کنم... .
سرانجام در مقابل لجاجت و سرسختی مرگ که حاضر نبود به هیچ روی دست از قربانی خود بردارد، طنین صدای کاهن به ناگاه به ضعف گرایید و سستی گرفت. بانگِ پرخاشگرِ کاهن در گلویش فرو مرد و تشنّجی رو به زوال جای آن را گرفت. تازه در آن هنگام دریافتم که موسیقی شروع به نواختن کرده است. (11)
به همین سان مردمان آتن در قرن پنجم پیش از میلاد و مردمان لندن در قرن هفدهم -همچون خود ما- می دانستند که چنین مناسکی مقصود اوّلیه شان را برآورده نمی کند. ما به خود جرأت نمی دهیم که با ذهن و روان آگاه مان آیین بلاگردانی را بپذیریم؛ همچنان که جرأت نمی کنیم مدّعی شویم که تراژدی ما را پاک و پالوده می کند.
آنچه از همه ی این مسائل حاصل می شود عبارت است از اهمیت تراژدی به عنوان گونه ای از نمایش و شکلی از مناسک. در نقل قول هایی که از جان هاپکینز و برتراند راسل، این نکته که تراژدی مسائل و موضوعات مربوط به گذشته را باز می گوید با تعبیرهایی حاکی از آسودگی خاطر ستایش شده است (البته اگر بتوان آن را واقعاً آسودگی خاطر دانست). برخی عوامل این حس را به ما القا می کنند که شخصیت های تراژیک از آغاز محکوم به تقدیر و سرنوشتی خاصّ اند و همین نکته ما - مخاطبان زنده و آزاد- را بی درنگ از آنان متمایز می کنند. مردگان یا محکومان به مرگ همچنان در میان ما هستند، اما دیگر نمی توانیم کاری برای آنان صورت دهیم. تماشاگران افسانه ای یکی از اجراهای روستایی نمایش زنان تروا می گویند: «همه ی این ماجراها در جایی دور و زمانی دور اتّفاق افتاده اند و امیدواریم که اصلاً روی نداده باشند». ما نمی توانیم درباره ی شخصیّت های تاریخی چنین سخن بگوییم. یونانیان نیز نمی توانستند درباره ی مردان و زنان افسانه ای تراژدی های شان چنین بگویند، زیرا سرگذشت و گذشته ی این افراد را از دیرباز در عمق ذهن و ضمیرشان جای داده بودند. از سوی دیگر، شخصیت های تراژیک ویژگی خاصّی دارند که در باب هیچ یک از آنان نمی توان با اطمینان گفت که اقتدار و حضورشان را با همه ی وجود لمس کرده ایم. اُتللو یکی از این شخصیت هاست که داستان زندگی اش تماماً جنبه ی تخیّلی دارد. با این حال، نکته ی اساسی این است که برایِ ما تماشاگرانِ تراژدی این امری بدیهی است که همه ی این افراد اکنون مرده اند. آنان، از یک لحاظ که بسیار مهم و معنادار هم هست، از دسترس ما دورند. حتی شخصیت های تاریخی نیز متعلّق به تاریخ اند. چه گوارا به تاریخ عصر ما تعلّق دارد و بسیار به ما نزدیک است، اما دیگر قابل اعاده نیست و به تاریخ پیوسته است. او اکنون در آغاز راهی طولانی برای تبدیل شدن به نمونه ای شاخص از شخصیت های برجسته در آثار نمایشی و ادبی قرار دارد. هر تراژدی موفّقی، هم زمان، این احساس دوگانه را در ما پدید می آورد که از آن وضعیت فاصله گرفته ایم و در عین حال به شدّت دل مشغول آنیم.

پی نوشت ها :

1. S. H. Butcher, Aristotle's Theory of Poetry and Fine Art, pp. 284-9.
2. Κάθαρσις
3. Humphry House, Aristotle's Poetics, 1956, pp. 109-10.
4. Gerald F. Else, Aristotle's Poetics: The Argument, 1957.
5. dulce.
6. D. M. Hill, "Catharsis: An Excision From the Dictionary of Critical Terms", Essay in Criticism, VIII (1958), 113-19.
7. Charles Marovitz, "Lear Log", Encore, X (1963), 22.
8. Stratford-upon-Avon.
9. ژان پل سارتر این نمایش نامه را با الهام از اورستیا اثر آیسخولوس نوشته است. در نمایش نامه ی یونانی، اورستس پسر آگاممنون است. او به هنگام خیانت مادرش و کشته شدن پدرش هنوز به سن بلوغ نرسیده است. او بعدها به آرگوس می آید و مادرش را به همراه آیگیستوس که غاصب سلطنت پدرش است به قتل می رساند. م
10. J. P. Sartre, The Flies and in Camera, translated by Stuart Gilbert, 1946, pp. 102-3.
11. Alejo Carpentier, The Lost Steps, translated by Harriet de Onés, New York, 1956, pp. 184-5.

منبع مقاله :
لیچ، کلیفورد، (1389)، تراژدی (از مجموعه ی مکتب ها، سبک ها و اصطلاح های ادبی و هنری)، مسعود جعفری، تهران: نشر مرکز، چاپ اول