شكل‏ باختگى در همنشينى با شكل پيشين به عنوان مبناى تحليل نشانه‏ هاى تصويرى

به دشوارى مى توان آغازى روشن براى پيشينه ى توجه به شكل باختگى(2) ترسيم كرد. به هر روى، در مطالعات جديد، از جمله كسانى كه شكل باختگى را به گونه اى روشمند مورد استفاده قرار داده اند، پل والرى (1945 -1871م.) شاعر و نقاد ادبى فرانسوى است. وى بارها شكل باختگى را به مثابه ى شگردى براى زيبايى آفرينى در هنر و ادبيات مورد توجه قرار داده است. اين بحث از سال 1895 تا اواسط سده ى بيستم ميلادى در نوشته هاى گوناگون او چون مقدمه اى بر روش لئوناردو داوينچى، نگاهى بر دريا، شعر ناب و دفترها مطرح شده است.
از اوايل سده ى بيستم ميلادى، شكل باختگى به عنوان مبنايى براى تحليل متون هنرى از سوى صورتگرايان روسى، به خصوص تينيانوف، مورد توجه قرار گرفت. در برداشت صورتگرايان، شكل باختگى نمودى از بيگانه سازى (3) بود كه در اين مكتب، از اصلى ترين شگردهاى زيبايى آفرينى و به همان اندازه از مهم ترين مبناى تحليل متون هنرى بود (تينيانوف، 1927؛ جفرسن، 1986 و ايسر، 1994) در سال هاى پس از آن نيز با وجود فروپاشى حلقه هاى صورتگرايان روسى، نقش شكل باختگى در تحليل متون هنرى در محافل علمى روسيه همچنان دوام يافته و به ويژه از سوى پروپ مورد توجه قرار گرفته است (پروپ، 1996).
شكل باختگى، به همان معنايى كه صورتگرايان روس مطرح مى كردند، در دهه ى 70 علاوه بر انديشمندان روسيه از سوى انديشمندان اروپاى غربى، به خصوص فرانسه نيز به طور گسترده مورد توجه قرار گرفت. در فرانسه، رولان بارت در تحليل اسطوره و كوشش در جهت تبيين رابطه ميان مفهوم اسطوره و معناى آن، مفهوم شكل باختگى را مورد توجه قرار داد. وى باور داشت رابطه اى كه يگانگى ميان مفهوم اسطوره و معناى آن را تأمين مى كند، اساسا رابطه اى از نوع «شكل باختگى» است. به عبارت ديگر، مفهوم دچار شكل باختگى مى شود، اما معنا را محو نمى كند (بارت، 1972).
در مكتب مسكو - تارتو، يورى لوتمان در بحث نشانه شناسى سينما، شكل باختگى را به مثابه گونه اى از بيگانه سازى، در مبحث توهم واقعيت و نيز عناصر و سطوح زبان سينمايى مورد توجه قرار داده (لوتمان، 1973) و در آثار ديگرش به كاركرد شكل باختگى در ادبيات و فرهنگ پرداخته است (لوتمان، 1972، 1994، 2000) يامپولسكى نيز در مطالعاتش در اواخر دهه ى 90، شكل باختگى بدن را به عنوان مبنايى براى تحليل برگزيد. وى كه به بحث خود عنوان بوطيقاى شكل باختگى داده است، شكل باختگى تن را در شعر، در سه گونه ى درهم پيچيدگى تن، بيگانه شدن شكل بخشى از تن مانند چهره يا مسخ و هيولاوارشدگى مورد بررسى قرار داده است (يامپولسكى، 1996، 1998).
مفهوم شكل باختگى در مقاله ى حاضر، بر پايه ى اصطلاح صورتگرايان روس و مكتب تارتو استوار شده و در اصطلاحى نشانه شناختى است كه درباره ى نظام هاى نشانه اى گوناگون امكان كاربرد دارد و نبايد با اصطلاحات فنى شاخه هاى هنر، مانند دفرماسيون در نقاشى يكى پنداشته شود. اين شكل باختگى اصطلاحى است كه بر پايه ى بيگانه سازى شكل پديد آمده و در مقاله ى حاضر با استفاده از مدل خائوس - كاسموس توسعه داده شده است.
شكل باختگى كه در اين مقاله موضوع بحث قرار گرفته، بدان معنا مورد نظر است كه در تقابل با دگر شكلى يا تغيير شكل باشد. در هر دو حالت شكل باختگى و دگرشكلى، گونه اى از «شدن» در ميان است و شكلى پيشين به شكلى پسين تبديل مى شود. اما تا آنجا كه به كاربرد عرفى اين دو واژه مربوط مى شود. نوع تقابل ميان حالت پيشين و پسين در آنها متفاوت است. در دگرشكلى، شكل پسين نيز به همان اندازه يا بيشتر از شكل پيشين مى تواند قابل قبول و قابل انتظار باشد. شكل هاى پسين تكرار شونده اند و اين دگرشكل شدن مى تواند بارها و بارها تكرار شده و ادامه يابد. اما در شكل باختگى فقط دو حالت وجود دارد: شكل پيشين يا شكل اصلى كه شكل قابل قبول و قابل انتظار موضوع است، و شكل يا شكل هاى پسين كه دور از قبول و انتظارند و همواره به عنوان شكلى عارضى شناخته مى شوند. در صورت تعدد شكل هاى پسين، ارزش آنها از اين حيث كه شكل پسين اند برابر است. تنها حالت قابل انتظار در تكرار تغيير، روند بازگشتى است؛ بازيابى شكل يا رفرماسيون (4) كه موضوع را به شكل اصلى باز مى گرداند.
از نگاه نشانه شناختى بايد گفت زمانى كه سخن از دو فرم مبدأ و مقصد در ميان باشد، به گونه اى سخن از شدن است و راه به سوى روايت مى برد. به خصوص در نظام نشانه اى نقاشى كه تصور مى شود امكانى براى بيان روايت ندارد، نشان دادن اين «شدن» منتفى و امرى فرامتنى خواهد بود. فقط آنچه به نمايش در مى آيد، يك شكل به عنوان برشى از مقاطع اين فرآيند شدن - البته همراه با دلالت هاى فرامتنى آن - است. اين شكل، اعم از اينكه در فرآيند شدن پيشين باشد يا پسين، يك فرم است كه براى بيان شدن گزيده شده است.
پرسشى جدى در ميان است و آن اينكه چگونه مى توان در يك متن نقاشى فرمى را به عنوان فرم پسين شناسايى كرد. به عنوان پايه بايد گفت اين قابل انتظار بودن و دور از انتظار بودن يك شكل است كه پيشين يا پسين بودن آن را مشخص مى كند و فاصله ى ميان دو شكل هر قدر بيشتر باشد، نقش مايه ى باختن شكل، نمودى قوى تر خواهد داشت. انتقال از شكل پيشين به شكل پسين، در واقع دور شدن از وضعيت قابل انتظار به وضعيت دور از انتظار، يا به تعبير ديگر دور شدن از روند عادى امور و روى آوردن به وضعيت خطرپذير است.
وضعيت قابل انتظار بسته به بافتار، مى تواند لغزنده باشد، اما دشوارى در تشخيص بيشتر در مواردى است كه شكل اصلى در متن غايب است.
در پايان سخن از مفهوم شكل باختگى، بايد گفت اين پديده امرى نسبى ميان دو حالت پيشين و پسين است و البته در اين فرآيند شدن، تمام شكل اصلى از دست نخواهد رفت. بخش مهمى از شكل بر جاى خواهد بود كه نوعى رابطه ى اين همانى تقليل يافته (5) ميان شكل پيشين و پسين را برقرار خواهد كرد.
اين همانى تقليل يافته ميان دو شكل - آنگاه كه سخن از همنشينى دو شكل در ميان است - در بسيارى از متن ها از حد شكل پيشين و پسين يك موضوع مشخص فراتر رفته، ناظر به اين همانى شكل پيشين و پسين و موضوع است كه در يك ويژگى اساسى مورد نظر مؤلف، اشتراك دارند. به تعبير ديگر، اغلب در متن ها، اين همانى در سطح شخص نيست كه دنبال مى شود، بلكه آنچه بيشتر ديده مى شود، اين همانى در سطح نوع و حتى در سطح جنس (6) است.
از نمونه هاى نادر اين همانى در سطح شخص، تابلوى «سن و رعنايى انسان» از بالدونگ (7) است كه در آن جوانى و كهنسالى يك انسان و شكل باختگى او به هنگام پيرى را به نمايش گذارده است. نمونه ى اين همانى در سطح نوع كه پربسامدترين حالت است، در تابلوى «قديس جرومى» از باسانو (8) ديده مى شود كه انسانى زنده را با جمجمه ى انسانى مرده برابر نهاده است. نمونه ى ديگر در تابلوى «پيرمرد» از گيرلاندايو (9) ديده مى شود كه در آن كشيشى پير، در حالى كه كودكى را در آغوش گرفته، نمايش داده شده است. كشيشى كه در اثر پيرى شكل طبيعى صورت را باخته است، در تقابل با كودكى قرار گرفته كه شكلى كاملا سالم دارد و به نظر مى رسد مى تواند براى مدت ها زندگى كند. لباس سرخ همسان و همانند، ارتباط بين آنها را تقويت كرده است.
اين همانى در سطح جنس نيز فراوان ديده نمى شود و از نمونه هاى آن مى توان به تابلوى «سوپ خورى» از شاردن (10) (تصوير 1) اشاره كرده كه يك گربه ى زنده را با يك خرگوش و پرنده ى كشته - كه همه از جنس حيوان هستند - برابر نهاده است.

رابطه‏ ى شكل ‏باختگى و الگوى خائوس

در مكتب نشانه شناسى مسكو - تارتو، الگوى تقابلى خائوس (11) (بى نظمى) در برابر كوسموس(12) (نظام مندى)، از سويى با الگوى تقابلى طبيعت و فرهنگ برابرانگارى شده (لوتمان، 1973؛ لوتمان و اوسپنسكى 2000) و در الگوهاى توسعه يافته بعدى در نشانه شناسى فرهنگى مورد توجه قرار گرفته است (سونسون، 1997، 2000) گفتنى است اين برابرانگارى در انديشه هاى فيلسوفان و انديشمندان روسيه در توتچف (13) و اوايل سده ى بيست ميلادى ريشه دارد (مرژكوفسكى، 2000؛ لوتمان، 1999) كه البته در نوشته هاى لوى استروس نيز ديده مى شود (لوى استروس، 1996 و هارلند، 1987). از آنجا كه در الگوى شكل باختگى، شكل پيشين نمود داشتن شكل و شكل پسين نمود باختن شكل است، آشكارا مى توان الگوى شكل باختگى را به الگوى كوسموس - خائوس تحليل كرد؛ به تعبير ديگر بى نظمى اى كه پس از نظم رخ نموده است.
اساس برابرانگارى الگوهاى تقابلى خائوس - كوسموس با طبيعت - فرهنگ هر اندازه كه قابل نقد باشد (پاكتچى، 190)، واقعيتى است كه در فرهنگ سنتى، چه در غرب و چه در شرق، چنين پيوستگى اى بين خائوس و طبيعت برقرار شده است. نمونه هاى متعددى در نقاشى كلاسيك مى توان يافت كه شكل باختگى يك موضوع انسانى به مثابه ى همشكل شدن با موضوع طبيعى - به خصوص حيوانى - تلقى شده است.
در صورتى كه شكل باختگى به معناى نوعى همسانى با عناصر طبيعى، به خصوص حيوانات بوده باشد، ارزشگذارى مثبت مؤلف نسبت به طبيعت در متن خود، مى تواند شكل باختگى عنصر انسانى را نيز داراى گونه اى از ارزش مثبت سازد. در چنين مواردى شكل باختگى به معناى از دست دادن آلايش هاى زندگى اجتماعى و روى آوردن به پالودگى و بى آلايشى طبيعت است.
نمونه اى از اين نمود شكل باختگى را مى توان در تابلوى «ملاقات پدر مجنون» از محمد زمان بازيافت كه در آن بدن مجنون تنى نزار و استخوانى يافته و شكل قابل انتظار خود را باخته است. در اين تابلو، مجنون و شيرى كه كنار او قرار گرفته، برخلاف ديگر حيوانات صحنه ها و همگى انسان هاى ميهمان كه ريشى انبوه دارند، مو و ريش خود را از دست داده اند.
نمونه ى ديگر، در تابلوى «قديس جرومى» از آلتدورفر (14) (تصوير 2) ديده مى شود كه در آن، سنت جرومى درست همانند شيرى كه در كنار او جاى گرفته، ريشى آشفته و بلند و همشكل او دارد. برهنگى انسان برخلاف هيئت قابل انتظار، در هر دو تابلوى «ملاقات مجنون با پدرش» و «سنت جرومى» ديده مى شود.
گفتنى است در اين نمونه ها، با وجود ارزشگذارى مثبت درباره ى شكل باختگى كه در كل متن وجود دارد، احساس خطر و رويارويى با پديده اى دور از انتظار نسبت به موضوع انسانى شكل باخته، همچنان باقى مانده است.

تعامل ميان شكل پيشين و پسين

در تحليل شكل باختگى، شكل پيشين و شكل پسين دو ركن اساسى است. اما در اين ميان ركن سومى هم وجود دارد و آن نوع رابطه ى تعاملى ميان اين دو شكل است. در متن ممكن است هر دو شكل پيشين و پسين به طور همزمان حاضر باشند، يا يكى از آن دو - معمولا شكل اصلى - غايب باشد (مانند تابلوى جمجمه از ونگوگ (15))، اما معنا در سايه ى تعامل ميان شكل پسين و شكل پيشين (چه حاضر و چه غايب) ساخته مى شود.
شيوه ى مطالعه در اين مقاله، با تكيه بر الگوى عمومى قطبى كردن متن بر مبناى يك رابطه ى تقابل يا دوگان پيشنهاد شده كه در مطالعات نشانه شناسى، به ويژه در مكاتب روسيه، بسيار مورد توجه است (لوتمان 1966، 1980؛ دوران 1969) در بررسى رابطه ى ميان قطب هاى دوگانه، از اين الگو استفاده شده كه رابطه ى ميان اجزاى يك كل، يك رابطه ى همزايى (16) يا جدابودى (17) است و اينكه رابطه ى جدابودى كه خود بر دو گونه ى همستيزى(18) يا ناهمستيزى (19) است.
در سطور بعد نمونه هايى از تقابل جدابودى، اعم از همستيزى و ناهمستيزى بررسى خواهد شد. اما درباره ى همزايى چنين نمى نمايد كه بتوان تحقق آن را در موضوع مورد بحث انتظار داشت. مقصود از همزايى گونه اى از تعامل است كه در آن برخلاف جدا بودى سخن از جنگ يا مدارا در ميان نيست؛ نه چون همستيزى غلبه اى در ميان است و نه چون ناهمستيزى چنين است كه دو عنصر متقابل صرفا در كنار يكديگر زيست كنند، بلكه سخن از تقابلى است كه از حاصل چالش ميان دو عنصر يا وضعيت متقابل، عنصر يا وضعيت ثالثى پديد مى آيد. در اين رابطه ى ديالكتيكى، به عناصر سه گانه ياد شده تز، آنتى تز و سنتز (20) گفته مى شود و در صورت تصور آن در موضوع مقاله، شكل پيشين و پسين در چنين تقابلى، تز و آنتى تز خواهند بود كه انتظار مى رود چالش آنها به شكل سومى- به عنوان سنتز - منجر گردد. از آن رو كه تقابل ميان شكل پيشين و شكل پسين، تقابلى از نوع بولى (21) است و حالت سوم در آن راه ندارد، چنين گونه اى از تقابل براى دستيابى به شكل سوم امكان پذير نخواهد بود. به واقع آن سنتز، چيزى جز تز يا شكل پيشين يا دست كم آنتى تز نيست و نمى تواند شكل سومى قلمداد گردد.

همستيزى شكل پسين و پيشين

در مواردى كه تعامل از نوع همستيزى است، از آنجا كه شكل پيشين نمود وضعيت عادى، و شكل پسين نمود وضعيت خطر و غيرعادى است، همستيزى ميان شكل پسين و شكل پيشين جدال ميان وضعيت عادى براى حفظ خود و وضعيت خطر براى تحميل خود است. وضعيت عادى ديرپاست، نه از آن نظر كه در واقع امر، اقتضايى براى عمر دراز آن وجود دارد، بلكه از آن رو كه وضعيت مورد انتظار است، و به تبع، انتظار مى رود كه بدون بروز عوامل خطرآفرين به بقاى خود دوام بخشد. وضعيت غيرعادى گذراست. نه از آن نظر كه در واقع امر، اقتضايى براى پايان زود هنگام آن وجود دارد، بلكه از آن جهت كه وضعيت غيرقابل انتظار است و همواره ناشى از شرايطى قهرى و ناپايدار انگاشته مى شود و به هر روى اين جهان بينى اى است كه بر هنر كلاسيك سايه افكنده است.
در همستيزى ميان شكل پسين و شكل پيشين، از آنجا كه رابطه ى ناهمستيزى نيست و جنگى در ميان است، بايد اين جنگ با غلبه ى يكى از دو طرف درگير پايان پذيرد.
بر پايه ى آنچه گفته شد، غلبه ى شكل پيشين بر شكل پسين، به معناى غلبه ى وضعيت عادى بر خطر و نويد ديرپايى است. البته در مواردى كه همستيزى ميان دو شكل ديده مى شود، گرايش غالب در نقاشى هاى كلاسيك غلبه ى وضعيت عادى يا به تعبير ديگر خوشبينى و آرمان مدارى است.
شايد يكى از مناسب ترين نمونه ها براى غلبه ى شكل پيشين، تابلوى «داود و جالوت»، از كاراواجو (22) باشد. وضعيت داود با پيكرى سالم و ايستاده بر بالاى جالوت، جالوتى كه پيشانى اش شكافته و نقش بر زمين شده است، به خوبى هم تقابل انسان سالم و انسان شكل باخته را نشان مى دهد و هم بر غلبه ى شكل پيشين بر شكل پسين تأكيد دارد.
نمونه ى ديگر، در تابلوى «آزادى» از دلاكروا (23) ديده مى شود كه گروه زندگان را در كنار گروه كشتگان نشان مى دهد و عناصرى چون حركت پيروزمندانه ى دستان، حركت رو به جلوى ايستادگان و نيز كثرت ايستادگان در برابر كشتگان، از غلبه ى شكل پيشين بر شكل پسين حكايت دارد.
در مقابل، غلبه ى شكل پسين بر شكل پيشين، به معناى غلبه ى وضعيت خطر و رخ نمودن ناپايدارى است و از نوعى نگرانى و گاه بدبينى يا طنز تلخ حكايت دارد. از جمله نمونه هاى اين تقابل كه در آن ميان دو شكل پيشين و پسين اين همانى در سطح نوع ديده مى شود، مى توان به تابلوى «معبد فروريخته»(24) (تصوير 3) اشاره كرد.
در اين تابلو يك مجسمه ى سالم و ايستاده، در تقابل با چندين مجسمه ى فروافتاده و شكل باخته قرار گرفته و تقابل شكل پيشين و شكل پسين به خوبى نمايش داده شده است. كثرت مجسمه هاى شكسته در برابر تنهايى مجسمه ى سالم، شكل باخته بودن عناصر ديگر متن، مانند خرابى بخشى از سقف معبد و شمارى كوزه هاى شكسته و سبز شدن علف هاى هرز بر بالاى ديوار شكسته ى معبد، همه از غلبه ى قاطع و ديرپاى شكل پسين بر شكل پيشين حكايت دارد.
به عنوان نمونه اى از اين دست بايد به تابلوى «قصابى» اثر ارستن (25) هم اشاره كرد كه مثالى از اين همانى در سطح جنس ميان شكل پيشين و پسين است. در اين تابلو به صورتى مبالغه آميز، انواع حيوانات زمينى و دريايى كه انسان به خوردن آنها گرايش دارد، به صورت سلاخى شده و شكل باخته در معرض نمايش قرار داده شده است. اين در حالى است كه شخص قصاب، يك انسان و در اينجا يك موجود زنده با حفظ شكل و در حال فعاليت نمايش داده شده است. هيچ يك از اين موجودات زنده ى شكل باخته، در گذشته اى نزديك كمتر از او زنده نبوده اند. به هر روى برجستگى لاشه ى سلاخى شده ى حيوانات و نيز تراكم بيش از انتظار آنها در پيشاپيش متن، در تقابل با قصابى تنها در عمق صحنه و انسان هايى ديگر كه به صورتى محو در عمق بيشتر ديده مى شوند، نشان از غلبه ى شكل پسين بر شكل پيشين دارد.
به عنوان وجه مشترك، چه در حالت غالب آمدن شكل باختگى و چه در حالت وارونه، بايد گفت تعامل از نوع همستيزى، رابطه اى مستقيم با معناى پايندگى به صورت مثبت يا منفى خواهد داشت.

ناهمستيزى شكل پيشين و پسين

مقصود از ناهمستيزى گونه اى از تعامل است كه در آن برخلاف همستيزى دو وضعيت متقابل، شكل پسين و شكل پيشين در حال جنگ نيستند، بلكه ميان آنان چالشى وجود دارد كه به غلبه ى يكى از دو طرف نمى انجامد و از همين رو دوام پذير است. در اينجا سخن از چالشى است كه به گونه اى مستمر ميان امور قابل انتظار و امور غيرقابل انتظار، يا ميان امور عادى و مخاطرات پديد آمده است.
اينكه از يك سو بنا نيست اين وضعيت چالشى پايان پذيرد و از ديگر سو انتظار مى رود كه اصولا وضعيت غيرعادى ناپايدار باشد، در نگاه نخست يك نقيض و در نگاه ديگر حاكى از ژرف نگرى است كه در انتظارات خود، جايى براى امور بدوا غيرقابل انتظار گشوده است. در اينجا سخن از آن است كه شكل دور از انتظار مى تواند در كنار شكل قابل انتظار به گونه اى دوام پذير باقى بماند و بدين ترتيب، اين احساس تصحيح مى گردد كه شكل دور از انتظار نيز مى تواند به همان اندازه ى شكل قابل انتظار، قابل انتظار باشد. به ديگر سخن، ناهمستيزى دو شكل پيشين و پسين، تصويرى از چرخه ى عادى زندگى، تكرارپذيرى شكل پيشين و اجتناب ناپذيرى شكل پسين است. در اينجا معناى شكل باختگى خود تضاد و چالش خواهد بود، بدون آنكه حاصل و پايان اين چالش، موضوع پرسش بوده باشد.
اين گونه از تقابل، در مواردى به كار مى رود كه هدف، بازنمايى گستگى ها در عين پيوستگى ها بوده باشد. گاه گسستگى اى كه در آن گونه اى از نوستالژى براى بازگشت به شكل پيشين و پيوستگى ديده مى شود و چنين مى نمايد، بدون آنكه دورنماى روشنى براى بازگشت وجود داشته باشد، بازگشت شكل پيشن را انتظار مى كشد و با شكل باختگى خو نگرفته است. نمونه اى از اين گونه تقابل، در تابلوى «كلبه ى ايوب» (26) (تصوير 4) ديده مى شود. مقابل نهادن چادر پاره ى ايوب با خانه هاى مجللى كه در پس كوه واقع شده است، تقابل ميان شكل پيشين و شكل پسين را تحقق مى بخشد. با وجود آنكه در نزديكى ايوب، درختان سبز و انبوه، او را از پس كوه كه محل زندگى مردمان است، جدا ساخته است، وجود تنه ى درختى شكل باخته كه شاخه ى آن به سمت ايوب كشيده شده، تأكيدى بر شكل باختگى در فضاى زندگى ايوب است. وجود حيوانات كوهى در پيرامون او، بار ديگر عناصر طبيعت را براى تأكيد شكل باختگى به خدمت گرفته است. گاه نيز سخن از گونه اى گسستگى است كه خود را به مثابه ى وضعيتى از وضعيت هاى قابل انتظار و به عنوان يك «طبقه» به ثبت رسانيده و زندگى كردن به همين سان در كنار ديگران را آموخته است. به تعبير ديگر در اينجا گسستگى در عين پيوستگى است و سخن از خو گرفتن با شكل باختگى در ميان است، بدون آنكه اميدى براى بازگشت به شكل پيشين در ميان باشد.
نمونه اى براى اين نوع تقابل، تابلوى «گداها» از بروگل (27) (تصوير 5) است. در اين متن، پنج تن از گدايان كه هر يك از نظر جسمى معلوليتى دارند، در تقابل با پيرزنى قرار گرفته اند كه سالم است و از كنار آنان مى گذرد. پيرزن به عنوان نماينده ى مردمان سالمى كه در پيرامون گدايان معلول زندگى مى كنند، به آنان توجهى ندارد و با بى تفاوتى از كنار آنان در حال عبور است. هيچ نگاهى از دو سمت به يكديگر دوخته نشده است و برخوردى معارضه جويانه از هيچ يك از دو طرف نسبت به يكديگر در ميان نيست. به نظر مى رسد هر دو، انتظار وجود ديگرى را دارند و از نظر پيرزن شهروند، وجود گدايان معلول به عنوان بخشى از جامعه - گسسته و در عين حال پيوسته - پذيرفته شده است.
تقابل از نوع ناهمستيزى، در نقاشى كلاسيك گاه براى نشان دادن ناهمستيزى نيكان و بدان نيز به كار گرفته شده و در اين راستا از ارزش منفى شكل باختگى نهايت استفاده شده است. به عنوان نمونه اى از اين دست، مى توان به تابلوى «حمل» اثر بوش (28) اشاره كرد كه حمل حضرت عيسى عليه السلام توسط دشمنان براى آويختن به صليب را تصوير كرده است. در اين تابلو در ميان ازدحامى كه ديده مى شود، مردم دو دسته اند: گروهى با چشمان بسته و چهره اى اندوهگين همچون شخص حضرت مسيح، و گروهى ديگر با چشمان باز و چهره اى خشم آلود كه همانان مسيح (ع) را به پيش مى رانند. در گروه همراهان مسيح، تغييرى ديده نمى شود و همه شكل اصلى خود را حفظ كرده اند، در حالى كه چهره ى دشمنان مسيح، هم شكل باخته هيولاوار شده است. نگاه هاى خشم آلود دشمنان همه متوجه مسيح است و همراهان مسيح اصلا نگاهى به جايى ندوخته اند و جنگى نيز در ميان آنان ديده نمى شود.

شكل مندى و شكل باختگى از منظر هنر در هنر

مؤلف، موضوع و متن، سه رأس مثلثى هستند كه درگير يك تأليف هنرى اند. بسيار رخ مى دهد كه در متون هنرى نسبت به اين مثلث هشيارى نشان داده شده و اساس آفرينش و تأليف هنرى، موضوع تأليف هنرى قرار گرفته است. اما به نظر مى رسد در اين ميان نكته اى ظريف وجود دارد كه مسئله ى شكل باختگى را از منظر هنر در هنر مهم ساخته است. تا آنجا كه به متن مربوط مى شود، هنر - دست كم در برداشتى كلاسيك - آفرينش شكل زيباست، اما با دو رأس ديگر مثلث چه بايد كرد؟ آيا از نظر زيبايى شناسى، مؤلف اثر هنرى (در اينجا نقاش) يا موضوع اثرى هنرى نيز مى تواند به همان اندازه زيبا باشد. البته آنچه در اين مقاله اهميت دارد، نه زيبايى شناسى به معناى گسترده ى آن، بلكه آن بخشى است كه به داورى هاى ارزشى نسبت به شكل مندى و شكل باختگى مؤلف يا موضوع بازمى گردد.
در أرس نخست مثلث، يعنى مؤلف يا نقاش، اين نكته همواره در خور توجه بوده است كه چگونه يك انسان شكل باخته مى تواند متنى شكل مند و زيبا بيافريند؟ نمونه اى از اين هشيارى را مى توان در تابلوى «پيرزن نقاش» (29) مشاهده كرد كه آثار شكل باختگى در اثر پيرى در چهره ى او نمايان است و قلم در دست و بوم در پيش، در كار آفرينش متنى زيباست.
در رأس ديگر مثلث، يعنى موضوع، نمونه اى در خور توجه، بار ديگر در تابلوى «معبد فروريخته» (تصوير 3) ديده مى شود. درست در وسط اين تابلو، نقاشى بوم در دست نشسته است و از تنها مجسمه ى سالم مانده ى اين معبد در حال تصويربردارى است، فارغ از آنكه اين مجسمه در ويرانه اى واقع شده كه اطراف آن را اشيايى فروريخته و شكل باخته احاطه كرده و اين مجسمه نيز جزئى جدانشدنى از پيكر همين مجموعه است.

تنوع شكل باختگى در متن

همان گونه كه پيش تر در برخى از تابلوها اشاره شد، گاه براى پررنگ ساختن تقابل ميان شكل مند و شكل باختگى، عناصر ديگرى به يارى گرفته مى شوند. اين عناصر يارى رسان و گاه خود نمودهاى ديگرى از شكل باختگى اند كه براى پررنگ ساختن شكل باختگى موضوع اصلى به كمك گرفته مى شوند. نظير چنين كاربردى در تابلوى «كلبه ى ايوب» (تصوير 4) مورد اشاره قرار گرفت كه چگونه تنه ى درخت شكل باخته، بر شكل باختگى خانه و حتى تن او تأكيد نموده است.
گاه شكل باختگى موضوعات كمكى در تركيب خاصى با موضوع اصلى شكل باخته قرار گرفته و دستور پيچيده ترى را پديد آورده است. در اين باره به عنوان نمونه، نخست بايد بار ديگر از تابلوى «ملاقات پدر مجنون» ياد كرد كه در آن، شكل باختگى درختان به يارى گرفته شده است، در حالى كه محور شكل باختگى در متن (مجنون) در پشت سر خود درختانى با سبزى انبوه دارد و در پشت تابلو نيز درختى سبز از همان جنس قرار گرفته است. در پشت سر ملاقات كنندگان كه محور شكل مندى در متن هستند، دو درخت عريان و بى برگ ديده مى شود. در پيشاپيش تصوير نيز بن بر جاى مانده ى يك تنه ى درخت و ريشه هاى برآمده ى آن ديده مى شود كه نمونه ديگرى از شكل باختگى است.
اين جابه جايى در تابلوى «ملاقات دو قديس» از گرونوالد (30) (تصوير 6) نيز ديده مى شود كه در آن دو قديس، يكى با لباس آراسته و ديگرى با پوششى بدوى و نيمه عريان، با دو پوشش گياهى در پشت تابلو ديده مى شوند. پوشش گياهى شكل مند در پشت قديس نيمه عريان و شكل باخته، و پوشش گياهى شكل باخته و عريان، در پشت قديس آراسته و شكل مند قرار گرفته است. چنين مى نمايد كه در هر دو تصوير ياد شده، به مثابه ى عنصر كمكى گياهان شكل مند و شكل باخته، افزون بر تأكيدى كه بر شكل باختگى موضوع اصلى متن دارند، به نوعى به رابطه ى معكوس ميان شكل باختگى فرهنگى با شكل باختگى طبيعى و رابطه ى مستقيم ميان شكل باختگى فرهنگى با شكل باختگى طبيعى و رابطه ى مستقيم ميان شكل باختگى فرهنگى و و شكل مندى طبيعى نيز دلالت دارند. (31)

منابع تحقيق:

1. پاکتچي، احمد. «مفاهيم متقابل طبيعت و فرهنگ در حوزه ي نشانه شناسي فرهنگي مکتب مسکو - تارتو»، مقالات اولين هم انديشي نشانه شناسي هنر، تهران: فرهنگستان هنر، 1383.
2. Barthes , Roland (1972)
,(Myth Today , Mythologies. ed. and Trans. Annette Lavers, New York, Noonday Press.
3. Diba, F. (1999),Royal Persian Pintings: The Qajar Epoch , Brooklyn , I.B. Tauris.
4. Durant , G.(1996), Les structures anthropologiques de l,imaginaire, Paris, Dunod, 1992.
5. Harland, R.(1987), Superstructuralism: The Philosophy of Structuralism and Post - structuralism, Lodon, Routledge, 1994.
6. Isser, E.(1994), The Semiotics of Acting: From Hieroglyphs to Ideograms, Semiotic Society of America: Annual Meeting, Philadelphia, 21-23 Oct.
7. Jefferson, A.(1986), Russian Formalism, In Modern Literary Theory: A Comparative Intrduction, eds. A. Jefferson & D. Robey, London, Batsford.
8.Levi - Strauss, C. (1966), the Savage Mind , London , Weidenfeld & Nocolson.
9. SC Calssical Painting from the Year 1300 -1750 AD , SC Studio Product Systems, CD ROM.
10. Sonesson , G. (1997), The Limits of Nature and Culture in Cultural Semiotics, to appear in Papers from the fourth biannual meeting of the Swedish Society for Semiotic Studies, ed Richard Hirsch , Linkoping University, December.
11. Idem (2000), Bridging Nature and Culture in Cultural Semiotics' in Ensayos Semioticos, Dominios, modelosy miradas desde el cruce de la naturalezay la cultura. Proceedings of the 6th International Congress of the IASS, Guadalajara, Mexico July 13 to 19, ed. Adrian Gimate
12. Valery, P.(1895), oeuvres de Paul Valery, 12 vols., Paris, 1937-1950.

پي‌نوشت‌ها:

1- عضو هيئت علمى دانشگاه امام صادق (ع).
2- Deformation.
3- Ostranenie.
4- Reformation.
5- Reduced.
6- اين دو اصطلاح از اصطلاح نوع و جنس در منطق صوري وام گرفته شده است.
7- ,. Baldung - Grien , Hans(1484-1545) Ages -mam-graces.
8- Bassano, Jacopo (1517-1592),Saint Jerome.
9- Ghirlandaio, Domenico (1449-1494), Old Man.
10- Chardin, Jean- Baptiste -Simeon (1699-1776), Tureen.
11- Chaos.
12- Kosmos.
13- F.I.Tyutchev.
14- Altdorfer, Albrecht (1480-1538), The Penitence of St. Jerome.
15- Van Gogh, Vincent (1853-1890), Skull.
16- Synthetic.
17- Analytic.
18- Antagonistic.
19- Non -Antagonistic.
20- Thesis, Antithesis, Synthesis.
21- Boolean.
22- Caravaggio (Michelangelo Merisi, c. 1571-1610), David - Goliath.
23- Delacroix, Eugene (1798-1893), Liberty.
24- SC,Masterpiece No.79412.
25- Aersten, Pieter (c.1508-1575), Butchers.
26- SC, Masterpiece No. 80378.
27- Brugel, Pieter(c.1525-1569), The Beggars.
28- Bosch, Jheronymus (1450-1516),Carrying.
29- SC, Masterpiece No. 74998.
30- Grunewald, Matthias(c.1475-1528), The Meeting of St Anthony Abbot and St Paul in the Wilderness.
31- تصوير ملاقات مجنون با پدرش، اثر محمد زمان، از ديبا 1999، و باقي تصاوير از SC Classical گرفته شده است.

منبع مقاله:
مجموعه مقالات دومين هم انديشي نشانه شناسي هنر (به اهتمام دکتر حميدرضا شعيري)