مطالعه ي ترانشانه هايِ پونکتومي متن چند لايه

 مورد مطالعه: تئاتر خشکسالي و دروغ

چکيده

خشکسالي و دروغ با نويسندگي و کارگرداني محمد يعقوبي نظر بسياري از مخاطبان و منتقدان را در سال 1390 به خود جلب کرد. نقد نشانه شناسي مي تواند به دلايل گوناگون و از چندين جهت به مطالعه ي تئاتر خشکسالي و دروغ توجه کند. اما اين مقاله مي کوشد با رويکرد نشانه شناسي پساساختارگرايي به بررسي آن بپردازد. با اين حال، رويکرد ياد شده به شدت از دستاوردهاي ساختارگرايي به ويژه ساختارگرايي باز بهره مند خواهد شد. در واقع، اين مقاله در نظر دارد تا با کمک نشانه شناسي پساساختارگرايي به تبيين دلالت هاي ضمني و پنهان نمايشنامه بپردازد. براي اين منظور، از آثار رولان بارت و ژرار ژنت بيشتر بهره برده است.
کليدواژه ها: ترانشانه هاي پونکتومي، متن چند لايه، خشکسالي و دروغ، محمد يعقوبي، نشانه شناسي پسا ساختارگرايي.

1- مقدمه

اين مقاله به سه گونه ترانشانه ي پونکتومي توجه ويژه اي دارد: پيرامتن عنوان، بينامتن متني و فرامتن رسانه اي. عنوان اين نمايشنامه در کنار ديگر پيرامتن هاي آن افق انتظار ويژه اي را توليد مي کند که تعدادي از مخاطب را به سوي خود جلب مي کند. مخاطب با اشتياق مي کوشد تا افق انتظار خويش را در رويارويي با نمايش محک بزند. از اين پس، روايت، گفتار و گفت و گو، بازي، صحنه آرايي ها و به طور کلي اجراست که نقش اصلي را براي پاسخ به اين افق انتظار ايفا مي کند. آيا اجراي نمايش و عناصر آن توانسته است پاسخي به اين افق انتظار باشد؟ آيا در اين نمايش عناصر همگي مخاطبان را به سوي مضمون اصلي وعده داده شده در آستانه هاي پيرامتني سوق مي دهند؟ آيا پاره اي از آثار داراي نشانه هايي هستند که موجب شوند خوانش در سطحي ضمني صورت گيرد؟ اگر چنين است، اين نشانه ها در خشکسالي و دروغ کدام اند؟ آيا نشانه شناسي هاي رايج امکان خوانش لايه هاي پنهان اين نوع متن ها را ميسر مي کند؟ اگر چنين است با چه نوع نشانه هايي مي توان به لايه ي پنهان متن نفوذ کرد؟
براي مطالعه ي مناسب تر تئاتر خشکسالي و دروغ- که محمد يعقوبي آن را نوشته و کارگرداني کرده است- به ويژه با توجه به ديدگاهي که مورد نظر اين نوشتار است، اشاره ي مختصر نظري نه فقط مناسب، بلکه ضروري مي نمايد. از اين رو، قسمت نخست اين نوشتار به مباحث نظري اختصاص مي يابد. ابتدا به يادآوري ويژگي هاي متن هاي چند لايه اي که متن مورد بررسي نيز از آن هاست پرداخته مي شود.
يکي از مهمترين تفاوت ها ميان آثار هنري- ادبي و آثار ديگر شاخه ها اين است که بخش عمده اي از آثار هنري داراي دلالت هاي چند لايه اي هستند. به بيان ديگر، آنها به دلالت هاي صريح محدود نمي شوند؛ بلکه به دلالت هاي ضمني نيز گسترش مي يابند. حتي مي توان گفت نه فقط وجود لايه هاي معنايي گوناگون، بلکه ابهام و ايهام- که در ديگر رشته ها از نواقص به شمار مي آيند- در ادبيات و هنر اغلب يک ويژگي ارزشمند تلقي مي شوند. دو يا چند لايه اي بودن آثار هنري پديده ي تازه اي نيست و همواره بر آن تأکيد شده است. اما شايد آن چيزي که چندان توجهي را جلب نکرده، اين است که براساس چه نشانه هايي اين چندلايگي شکل مي گيرد و چگونه اين لايه ها با هم پيوند مي خورند. ما اين نشانه هاي گذار و پيونددهنده را ترانشانه مي ناميم. اين ترانشانه ها مانند پونکتوم (منفذ و روزنه) عمل مي کنند تا از طريق آنها ذهن مخاطب بتواند به محيط لايه ي ضمني وارد شود و آن را کشف کند. بنابراين، کوشش مي شود تا با يک نمونه از تئاتر معاصر اين نظريه را تبيين کنيم.
وجود لايه ي ضمني در متن مي تواند عوامل گوناگوني داشته باشد. گاهي فقط جنبه ي زيبايي شناسي و گاهي نيز دلايل اخلاقي، اجتماعي، سياسي يا اعتقادي دارد. در هر صورت، گاهي شرايط ايجاب مي کند اثر داراي چندين لايه دلالت پردازي باشد تا گفته پرداز بتواند گفته ي خود را به گفته خوان منتقل کند يا شرايطي را مهيا کند تا گفته خوان بتواند معناي موردنظرش را بازسازي کند. در اين نوشتار به يکي از آثار نمايشي پرداخته مي شود که دلالت هاي ضمني آن جنبه ي اجتماعي دارد. بنابراين، هدف ما اين است که ضمن توضيح شرايط عمومي متن هاي دو لايه اي- متن هايي که هم داراي لايه ي صريح و هم لايه يا لايه هاي ضمني هستند- کوشش کنيم تا اين مطالب نظري را بر يکي از پيکره هاي هنر ايراني و به طور دقيق تر بر نمايشنامه ي خشکسالي و دروغ اثر يعقوبي ا جرا کنيم. گفتني است تقريباً هيچ متن تک معنايي و بسته ي مطلقي وجود ندارد؛ به همين دليل تک لايه اي بودن يا چند لايه بودن در اينجا نسبي است.

2- چندلايگي متني

دو يا چندلايگي ويژگي برخي از رشته ها به ويژه ادبيات و هنر است که متن هايشان داراي چندين لايه دلالت پردازي باشد. به دليل همين لايه هاي گوناگون است که دريافت از اين نوع متن ها به شدت به شرايط و قابليت هاي دريافت کننده نيز مربوط مي شود. به طور کلي، اين لايه هاي گوناگون به دو دسته لايه ي صريح و لايه ي ضمني تقسيم پذيرند. هر يک از اين لايه ها داراي ويژگي هاي خاص خود هستند که در اينجا نخست مي کوشيم هر يک را به اختصار بررسي کنيم.
دلالت پردازي در لايه ي نخست براساس لايه ي رويين روايي يا غيرروايي متن استوار شده است، لايه اي که با حواس و احساسات نزديک ترين ارتباط را دارد. به عبارت ديگر، در اين لايه معناها به طور مستقيم از همان روايت حاصل مي شود و نيازي به تفسير يا تفسيرهاي پيچيده نيست. بيان موجود در اين لايه از دلالت پردازي داراي سادگي است؛ چنان که تمام مخاطبان مي توانند با آن ارتباط برقرار کنند و رمزگان آن به طور عادي رمزگشايي مي شود. بنابراين، لايه ي صريح از دلالت پردازي ساده و مستقيم استفاده مي کند؛ چنان که همه ي مخاطبان مي توانند با آن ارتباط برقرار کنند. در اين لايه اغلب، روايت به صورت خطي يا غيرخطي غيرپيچيده است، مگر اينکه با دسته ي خاصي از مخاطبان سر و کار داشته باشد.
لايه ي دوم به سطحي مربوط مي شود که به صورت ضمني در متن وجود دارد. اين لايه دلالت پردازي خاص خود را دارد که با دلالت پردازي موجود در لايه ي نخست متفاوت است. در اين لايه، مخاطب فعال تر و حتي بسيار فعال تر مي شود؛ زيرا بايد رمزگان ها را براساس قراردادي تازه يعني قراردادي بر روي قرارداد نخست رمزگشايي کند. از اين رو مخاطب در پاره اي از موارد فقط با تجربه و هوش کافي قادر به خوانش دقيق در اين لايه است. بنابراين کشف رمزگان ضمني و شرکت در بازي رمزگشايي از رمزهاي ضمني خود هم مهارت و هوش مي طلبد و هم به ويژه موجب لذت خاصي نزد او مي شود.
بسياري از آثاري که موجب بحث و نقد محققان و نظريه پردازان مي شود نه به دليل لايه ي نخست، بلکه به دليل لايه ي دوم متن هاست. همچنين، بيشترين واکنش ها به بسياري از آثار توسط مراجع رسمي نه به سبب لايه ي نخست، بلکه به دليل لايه ي دوم آن است. بنابراين، دلالت پردازي در لايه ي دوم داراي سازکار خود است. نظامي که براي دريافت اين متن لازم است با نظامي که براي دريافت لايه ي نخست و سطحي مورد استفاده قرار مي گيرد، متفاوت است. البته، اين موضوع تا حد زيادي به خود متن و اثر نيز بستگي دارد؛ زيرا گاهي ترانشانه ها چنان مشخص اند که تلاش زيادي براي دريافت دلالت هاي ضمني نياز نيست. ولي گاهي نيز براي يافتن اين گونه از دلالت ها بايد بيشتر و جدي تر تلاش کرد. به همين سبب، مناسب است تا درباره ي اين ترانشانه ها که موضوع اصلي و اصيل اين نوشتار است، بيشتر تأمل شود.

3- نقش پونکتوم

پرسش مهم و شايد مهمترين پرسش اين است که چگونه مخاطب وارد لايه ي دوم مي شود. به عبارت ديگر، بر چه اساسي مي توان دريافت که يک متن داراي دو سطح لايه ي گوناگون دلالت پردازي است. همان طور که پيشتر اشاره کرديم، در متن هاي دو- چندلايه همواره ترانشانه هايي وجود دارد تا مخاطب به وسيله ي آن ها بتواند از لايه ي رويين به لايه ي زيرين نفوذ کند. اين نوع از ترانشانه ها داراي انواع گوناگوني هستند و نقش کليدي ايفا مي کنند؛ اما متأسفانه، مورد توجه قرار نگرفته اند. در اينجا به يکي از آنها يعني پونکتوم ها بسنده مي کنيم.
براي توصيف اين مسئله به نظريات بارت در حوزه ي عکاسي توجه مي کنيم. پونکتوم(2) واژه اي لاتيني به معناي نقطه است. اما در معناهايي مانند منفذ، سوراخ، روزنه، زخم و جراحت نيز به کار مي رود. در ادبيات به معناي ميدان ديد به کار رفته است. بارت پونکتوم را به عنوان عبارتي کليدي در بررسي عکاسي در کتاب اتاق روشن استفاده کرده است. در ديدگاه بارت، عکس به طور معمول داراي وضعيت استوديوم است؛ يعني به بازتاب موقعيتي عادي مي پردازد. وضعيت استوديوم همان وضعيت معمولي است که اغلب آثار آن را باز مي تابانند. اين وضعيت توسط اکثريت مخاطبان مورد خوانش قرار مي گيرد. اما از نظر بارت، گاهي برخي عناصر موجود در عکس موجب مي شود تا آن عکس تصوراتي خلاف آنچه به طور معمول ايجاد مي کند پديد آورد. عنصري که مخاطب را به سوي تصاويري که در عکس مشاهده نمي شود رهنمون مي کند. بارت براي توصيف اين عنصر از واژه ي پونکتوم استفاده مي کند. بنابراين، پونکتوم منفذي مي شود تا مخاطب از طريق آن به دنيايي ديگر نفوذ کند. پونکتوم موجب از هم پاشيدگي نظم و آرامش مي شود؛ زيرا در ميان اين نظم، بي نظمي و در ميان اين آرامش، تلاطم را مشاهده مي کند. در واقع، پونکتوم به عنوان يکي از مهمترين نشانه هاي گذار، امکان گذار از يک لايه به لايه ي ديگر از دلالت هاي صريح به دلالت هاي ضمني را امکان پذير مي کند.
براي دست يابي به مقصود اين نوشتار، به ناچار تعريف تقريباً متفاوتي از پونکتوم نسبت به تعريف بارت خواهيم داشت. در اين مقاله، پونکتوم بيشتر جنبه ي روايي و همچنين بينامتني دارد؛ يعني ترانشانه هاي پونکتومي در اينجا مانند پونکتوم هاي بارت ذهني نيست؛ بلکه روايي و بينامتني است. پونکتوم در اينجا موجب خلق تصورات ذهني نمي شود؛ بلکه آستانه اي براي ورود به لايه اي ديگر از يک متن و همچنين متن هاي ديگر است. آنچه گفته شد در تصوير زير به نمايش در آمده است:
پيکاني که اين دو لايه ي متن واحد را به هم پيوند مي دهد، همان ترانشانه ي پونکتومي است. با شناخت اين ترانشانه يا ترانشانه ها مي توان از لايه ي رويين و صريح متن به لايه هاي زيرين و ضمني متن عبور کرد.

4- خوانش لايه ي ضمني

حال مناسب است به صورت دقيق تر خوانش دلالت هاي ضمني مورد توجه و بررسي قرار گيرد و مشخص شود که در لايه ي ضمني چه اتفاقي مي افتد. به بيان ديگر، سعي مي کنيم چگونگي کارکرد دلالت پردازي در اين لايه را تبيين و توصيف کنيم. يادآوري مي کنيم همچنان پرسش اصلي اين است که چگونه مخاطبان، مؤلف و متن مي توانند بدون استفاده از نشانه هاي صريح به دريافتي کم و بيش مشابه در معناي ضمني آثار دست يابند. در اينجا به چگونگي شکل گيري رمزگان نو اشاره مي کنيم.

5- شکل گيري رمزگان نو (الف مساوي يک)

نخستين موضوع مهم اين است که در لايه ي ضمني نظام تازه اي از رمزگان شکل مي گيرد و دلالت هاي نويني انجام مي شود. اين دلالت پردازي ها متفاوت با دلالت پردازي هايي است که در سطح روايت صريح و آشکار صورت مي گرفت. مخاطب به مرور در مي يابد نشانه هاي لايه ي صريح را بايد در لايه ي ضمني به شکل ديگري رمزگشايي کند. در واقع، هر بار نشانه ها، روايت ها و به طور کلي متن ها را بايد دوباره رمزگشايي کند: نخست براي دريافت دلالت هاي صريح و دوم براي دريافت دلالت هاي ضمني. از همين رو، دال «الف» يکبار به مدلولي ارجاع مي دهد که به طور معمول به «الف» ارجاع داده مي شود. اما يک بار نيز از اين نشانه- يعني مجموع دال و مدلول- به يک مدلول ثانوي ارجاع داده مي شود که براساس خوانشي گفتماني صورت مي گيرد.
به عبارت ديگر، با گذار از سطح صريح دلالت پردازي به ضمني آن، مخاطبان و مؤلفان داراي کدهاي مخصوص خود مي شوند و زبان آن ها دگرگون مي شود. در اين صورت، ديگر، چيزهايي که گفته مي شود در معناي ظاهري برداشت نمي شود. مخاطبان تصاويري مي بينند که به صورت آشکار ارائه نمي شود و صداهايي مي شنوند که هيچ گاه به آن صورت توليد نشده است. در اين سطح از دلالت پردازي، گفته خوانان همگي قراردادي نوين در باب زبان را مي پذيرند. به عبارت ديگر، قرارداد زباني قراردادي دو سطحي مي شود. در اين مرحله، کدها و رمزهاي هنري معناي سطح و لايه ي نخست را نمي دهند. بلکه همه با هم به توافقي غيررسمي مي رسند تا دال ها مدلول هايي ديگر و همچنين نشانه ها و متن ها معناهايي ديگر را با خود منتقل کنند. بنابراين، در اين سطح از دلالت پردازي براي مثال «الف» ديگر «الف» معنا نمي دهد؛ بلکه با هم قرار مي گذارند «الف» معناي «ناالف» يا «ب» بدهد. اين کدگذاري ها اغلب به يک اجماع نزد يک اجتماع خاص مي رسد. البته، اين بدان معنا نيست که همه در اين سطح دريافت واحدي داشته باشند؛ بلکه برداشت هاي کساني که مي توانند وارد اين سطح از دلالت پردازي شوند، داراي دريافتي کم و بيش مشابه خواهد بود.
اين گونه ارجاع بي شباهت به نشانه شناسي اسطوره اي بارت نيست. در اين رويکرد، نشانه ها در دو يا چندين لايه بازخواني مي شود؛ چنان که در يک فرايند از خوانش هاي تو در تو معناهاي ضمني شناسايي مي شوند و در کنار هم قرار مي گيرند. در پايان هم نشيني نشانه هاي لايه ي دوم و معناي برآمده از اين فرايند روايت لايه ي دوم را شکل مي دهد.
براي روشن تر شدن موضوع بهتر است مثالي بزنيم. نمايشنامه اي را فرض کنيم که در آن فردي به نام خروش- که از خود تصوير شهروندي ديندار و متخصص را نشان مي دهد- در پاره اي از امور خيريه مشارکت دارد تا جايي که اعتماد بسياري را به خود جلب کرده است. او طرح هاي مالي بزرگ و جسورانه اي را براي آباداني کشور اجرا مي کند. اما خانواده اش در خارج زندگي مي کنند و مبالغ هنگفتي را براي آنها مي فرستد. همين نشانه ها کافي است تا از اين پس خروش گفته، اما خاوري شنيده شود. اين موضوع را مي توان در تصوير زير که بارت براي نشانه شناسي اسطوره اي استفاده کرده است، چنين بيان کرد:
اگر دلالت هاي ضمني مرتبط به مسائل اجتماعي باشند، به شدت کدگشايي آنها به آن اجتماعي وابسته مي شود که کدگذاري براساس آن شکل گرفته است. يکي از موضوعات مهم در اين فرايند، تبديل شدن شخصيت به شخص و شخصيت ها به اشخاص است.

6- کنش جانشيني (هم نشيني- جانشيني روايي)

در لايه هاي صريح روايت، محور هم نشيني مهمترين و اغلب تنها محوري است که مورد استفاده قرار مي گيرد. با هم نشيني نشانه ها و ترکيب آنها مي توان روايت صريح را بازنمايي و دريافت کرد. اما در روايت هاي چندلايه اي محور جانشيني حضور پررنگي دارد؛ زيرا درغير اين صورت امکان بازنمايي و خوانش لايه هاي پنهان و ضمني به وجود نمي آيد. متن صريح عناصري را ارائه مي دهد که فقط متعلق به سطح اول خوانش نيست؛ بلکه داراي وضعيت دو سطحي و دو سويه هستند و در دو لايه بايد خوانده شوند. همين عناصر که ما از آنها به ترانشانه ياد مي کنيم، هم به لايه ي نخست روايت تعلق دارند و هم به لايه ي دوم. بنابراين، عناصر و نشانه هاي لايه ي صريح به دو دسته تقسيم مي شوند: آن هايي که در خدمت روايت صريح هستند و آن هايي که دو نقش ايفا مي کنند؛ يعني علاوه بر اينکه به لايه ي صريح تعلق دارند، امکان بازخواني براي لايه ي ضمني را نيز در خود دارند. خوانش دوم يعني ضمني در يک فرايند جانشيني صورت مي گيرد. در اين صورت، مخاطب با جانشين کردن رمزگان موجود در روايت صريح به وسيله ي رمزگاني خود با توجه به نشانه هاي موجود در متن و همچنين گفتمان اثر بازيافت مي کند، کوشش دارد تا روايت ضمني و پنهان را ترسيم کند.

7- روايت غيرخطي (روايت هاي جزيره اي)

مسلّم است که روايت صريح نمي تواند روايت ضمني را به طور کامل بيان کند؛ زيرا در اين صورت روايت ضمني وضعيت صريح به خود مي گيرد. در واقع، مخاطب با استفاده از نشانه هاي مرتبط مي تواند روايت ضمني را بازسازي کند. در نتيجه، آن چيزي که مخاطب با آن سر و کار دارد، يک روايت کامل براي لايه ي ضمني نيست؛ بلکه مجموعه اي از نشانه هاست که مخاطب به وسيله ي آنها و با ارجاع به عناصر گفتماني بتواند روايت ضمني را باز توليد کند. به بيان ديگر، روايت صريح از روايت ضمني پاره ها و تکه هايي را در اختيار مي گذارد. در اين صورت، آن چيزي که از روايت ضمني در روايت صريح وجود دارد، روايت جزيره اي است. پازلي که همه ي قسمت هاي آن در اختيار نيست و با همان قسمت هاي موجود بايد تصوير نهايي پازل ترسيم شود. شايد بتوان گفت مخاطب نيز در لايه ي ضمني به دنبال روايت خطي يکدست نيست که به دلايل گوناگون امکان پذير نيست. گاهي يک روايت صريح چنان به تصوير کشيده مي شود که روايت ضمني به موازات آن حرکت خواهد کرد؛ اما در اغلب موارد روايت ضمني به صورت پاره متن هايي ناپيوسته ظهور و بروز پيدا مي کند.
بنابراين، روايت صريح مجموعه اي از عناصر روايت ضمني را به صورت بخشي و پاره متني در اختيار مي گذارد. ترکيب بندي و صورت بندي نهايي روايت ضمني به عهده ي مخاطب خواهد بود. اينکه براي شکل بخشي به روايت ضمني چه مقدار اطلاعات لازم و چه تعداد ترانشانه ضروري است، به عوامل بسياري بستگي دارد. اما سرشت اين ترانشانه ها و مضموني که مي خواهند انتقال دهند، در اين رابطه نقش اساسي ايفا مي کنند. به ياد بياوريم برخي از موضوعات چنان شناخته و تمثيلي شده اند که با تعداد کمي از قطعات پازل قابل شناسايي اند؛ برعکس براي شناخت مرجع اصلي برخي ديگر به قطعات و قسمتهاي بيشتري نياز دارند. اين مسئله به موضوع مورد توجه و پيش متن هاي آن نزد مؤلف و مخاطبان بستگي دارد. وجود يک يا چندين پيش متن شناخته شده براي بازسازي روايت و مضمون ضمني لازم است. به عبارت ديگر، پيش متن مشترک است که امکان بازنمايي لايه ي ضمني متن را فراهم مي کند.

8- مخاطب فعال و متن متکثر

هنگامي که مخاطب در مقابل آثار چند لايه قرار مي گيرد، ديگر نمي تواند مخاطبي منفعل باشد؛ زيرا در اين صورت فقط به دريافت لايه ي اوليه يعني صريح نائل مي آيد. بنابراين، مخاطب آثار چندلايه بايد مخاطبي فعال باشد. اين فعال بودن گاهي به معناي مفسر و گاهي به معناي معناساز به کار گرفته مي شود. مخاطب اين آثار فقط خواننده، بيننده، شنونده و .... نيست بلکه براي پي بردن به لايه ي پنهان بايد به تفسير روايت صريح بپردازد. به بيان ديگر، اگر تفسير نباشد، خوانش فقط در لايه ي نخست و صريح باقي خواهد ماند. اما گاهي مخاطب از اين هم فراتر مي رود و بايد متن پنهان را کشف کند و حتي از آن هم بيشتر پيش مي رود؛ چنان که در ساخت متن پنهان مشارکت مي کند. بنابراين، مخاطب دلالت هاي ضمني بايد داراي خلاقيت باشد؛ يعني بتواند قسمت هايي را براي متن ايجاد کند تا متن ضمني داراي شکل لازم شود.
نبود ارجاعات صريح در لايه ي ضمني موجب مي شود تا ابهام و ايهام در شکل گيري روايت حضور داشته باشد. همين عناصر خوانش گوناگون و تکثر معنايي ايجاد مي کند. به عبارت ديگر، خوانش اين متن ها توسط مخاطبان با توجه به پيش متن ها دريافتني است. بنابراين، هر مخاطبي به واسطه ي متن هايي که پيشتر کسب کرده و تفسير آنها متن خود را مي خواند. انسجام و پراکنش دريافت و معنا به عوامل زيادي بستگي دارد. چنان که گفته شد، يکي ازعناصر مهم وجود پيش متن هاي مشترک است. با وجود پيش متن هاي مشترک ميان مخاطبان است که امکان خوانش مشترک و همگرا ممکن مي شود. با توجه به اينکه متن صريح به افشاي کامل متن ضمني نمي پردازد، بنابراين متن ضمني فقط با وجود پيش متني مشترک مورد شناسايي قرار مي گيرد به بيان ديگر، متن ضمني همواره براساس پيش متن مشترک استوار مي شود.
در نتيجه، يافتن معناي اصلي در ميان معناهاي ممکن موجب احساس نوعي خوشايندي و لذت مي شود. اين لذت باطني است؛ زيرا از پس فرايندي دروني حاصل مي شود؛ يعني مخاطب با توجه به درک و فهم خود مطالبي را کشف مي کند که در متن صريح وجود ندارد. در اغلب موارد، اين کشف با موضوعات ممنوع داراي لذت بيشتري نيز نزد اکثر مخاطبان مي شود. مخاطب از اينکه پيامي دريافت مي کند که اين پيام امکان بيان مستقيم ندارد، دچار شعف مي شود. از اين رو، گاهي کشف رمزگاني او را به شعف مي آورد و موجب واکنش هايي ويژه مانند تشويق يا خنده يا نقل براي همراهان مي شود. برخي از اين واکنش ها فقط براي اين صورت مي گيرد که مخاطب کشف لذت بخش خود را اعلام کند. در اينجا نيز نظريات بارت مي تواند ياري کننده باشد. گرچه در پاره اي از موارد مي توان نقدهايي گاه جدي داشت، مؤلف کتاب لذت متن در اين باب مطالب در خور توجهي دارد.

9- انواع روايت هاي چند لايه اي

روايت هاي چند لايه به چندين دسته تقسيم مي شود؛ اما در اينجا به بيان دو دسته بسنده مي کنيم. روايت هاي نمادين و روايت هاي تمثيلي. روايت هاي نمادين روايت هايي هستند که سرشت آنها نمادين است؛ به همين سبب وضعيت اين نوع روايت ها به معنايي باز مي گردد که براي نماد قائل هستند. نماد در معنايي که ما از آن در اينجا برداشت مي کنيم، به مفهومي اطلاق مي شود که هيچ گاه يک بار براي هميشه رمزگشايي نمي شود. نماد داراي لايه هاي معنايي گوناگوني است چنان که نمي توان يکي را بر ديگران ترجيح داد و به عنوان معناي کانوني در نظر گرفت.
برخلاف نماد، تمثيل به مفهومي اطلاق مي شود که مي توان آن را رمزگشايي کرد. به عبارت ديگر، تمثيل داراي معناي نهفته اي است که منتقد و محقق مي تواند با تلاش به آن دست يابد. براي مثال، داستاني که نقل شد يعني هنگامي که در يک نمايش در سال 1390 درباره ي يک اختلاس گر بزرگ سخن گفته مي شود، بي ترديد مي توان به رمزگشايي آن پرداخت. اما اگر در همين سال در نمايش ديگري از شهيد راه علم سخن گفته مي شد، مي بايست به دکتر روشن ارجاع داد. بنابراين، هنگامي که معماي متن حل شود و بتوان با صراحت و دقتي انکارناپذير معناي پنهان متني را دريافت و اعلام کرد، در اين صورت آن متن تمثيلي بوده است. روايت نمادين- اسطوره اي و روايت هاي تمثيلي هر کدام داراي کارکردهايي هستند؛ چنان که نمي توان گفت کدام مهمتر و کدام داراي اهميت کمتري است. بنابراين، هر کدام داراي اهميت خاص خود هستند؛ چنان که هيچ کدام نمي تواند جاي ديگري را بگيرد.

10- مورد مطالعاتي: خشکسالي و دروغ

مورد تحقيقاتي در اين نوشتار، نمايشنامه و نمايش خشکسالي و دروغ از محمد يعقوبي است. اين نمايش در سال 1388 در تئاتر چهارسو به نمايش در آمد و بار ديگر در سال 1390 در تئاتر ايرانشهر اجرا شد. در اين دوره يک بار نمايش آن متوقف شد و پس از اصلاحاتي دوباره اجراي آن از سر گرفته شد. اين نمايش مورد توجه و استقبال بسيار مخاطبان قرار گرفت؛ چنان که همواره سالن اجراهاي آن پر بود.
در لايه ي نخست، موضوع نمايشنامه مشکلات زوج جوان است. به طور دقيق تر، نمايش به سرگذشت يک خانواده کوچک طبقه متوسط جامعه مي پردازد. اميد وکيل است و با همسر دومش زندگي مي کند، اما يک باره همسر سابقش تلفن مي زند و از او مي خواهد تا براي طلاق از شوهر دومش کمکش کند. همين تلفن از يک سو موجب يادآوري خاطرات گذشته اش مي شود و از سوي ديگر موجب بدگماني همسر دومش. در نگرشي تکويني، يعقوبي درباره ي چگونگي پيدايش فکر چنين نمايشنامه اي مي گويد:
اين نمايشنامه براي من از اپيزودي شروع شد که براي اجراي همسرم آيدا کيخايي نوشته بودم. قرار بود نمايشنامک هاي «رقص کاغذ پاره ها» را به نام «خداحافظ» کارگرداني و صداي مرد نويسنده و زنش را حذف کند. بعد من فکر کردم چقدر خوب است که دو نمايشنامک تازه برايش بنويسم، در يکي از اين نمايشنامک ها به نام «تو با همه فرق داري خوشگل من» زني که در گذشته با مرد وکيلي آشنا بوده، به او زنگ مي زند و مي گويد که مي خواهد از شوهرش طلاق بگيرد و از او مي خواهد که وکالت پرونده ي او را قبول کند. اين را نوشتم و بعد فکر کردم اين نمايشنامک را مي توان به يک نمايشنامه بلند تبديل کرد. فکر کردم اگر اين زن دوست دختر سابق وکيل نباشد بلکه زن سابقش باشد چه خواهد شد؟ ايده بازگشت به گذشته به ذهنم رسيد و نوشتن نمايشنامه خشکسالي و دروغ کليد خورد.

11- لايه ي دوم و ضمني

اما تعدادي ترانشانه ي پونکتومي وجود دارد که موجب مي شود تا مخاطبان يا دست کم بخش چشمگيري از مخاطبان بتوانند با کمک آنها به مرحله و سطح نشانه اي ضمني وارد شوند و از دلالت هاي صريح گذر کنند. يادآوري اين نکته بجاست که ترانشانه هاي پونکتومي که بارت از آنها استفاده کرده بود، جنبه ي عکاسي داشت. اما در اينجا اين ترانشانه ها در مطالعه ي تئاتر به کار گرفته مي شوند. اما خود بارت نيز ميان عکاسي و تئاتر ارتباط ويژه اي احساس مي کرد. چنان که مي نويسد: «با تمام اينها (به نظر من) پيوند عکاسي با هنر نه از طريق نقاشي، که با تئاتر است». (بارت، 1380: 45). از اين نظر، ميان نظريات بارت و ديدگاههاي اين مقاله همانندي وجود دارد. اما اين نوشتار در پاره اي مسائل با پونکتومي که بارت طرح مي کند، تفاوت هايي دارد. در نظر بارت، پونکتوم عنصري تصادفي در عکس است؛ يعني بدون قصد عکاس و به طور غيرارادي حضور پيدا کرده است. اما پونکتومي که اينجا مطرح مي شود، الزاماً تصادفي و غيرارادي نيست؛ بلکه در بسياري از موارد به صورت ارادي از سوي مؤلف در اثرش حضور پيدا کرده است. همچنين، پونکتومي که در اينجا مطرح مي شود، برخلاف نظر بارت، يک پونکتوم روايتي است. به عبارت دقيق تر، در اين نوشتار پونکتوم ها عناصري براي بروز يا حتي شکل گيري روايت ضمني مي شوند.
حال با توجه به اين توضيح مختصر، به تحليل تئاتر مي پردازيم. در اين قسمت به سه گونه ترانشانه ي پونکتومي مهم در اين نمايشنامه بسنده مي کنيم: پيرامتن عنواني، بينامتن متني و فرامتن رسانه اي. مهم ترين نشانه براي عبور از لايه ي صريح به لايه ي ضمني در تئاتر مورد مطالعه، همان پيرامتن عنوان است. ترکيب خشکسالي و دروغ در عنوان اين نمايش ترکيبي است که بي درنگ موجب يادآوري برخي از پيش متن ها مي شود. در فرهنگ ايراني، اين پيش متن ها ممکن است داراي ارجاعات گوناگوني باشند. مهمترين پيش متني که خود را براي بسياري از افراد بروز مي دهد، سخنان داريوش پادشاه بزرگ هخامنشيان است. او در پارسه دستور داد کتيبه اي بنگارند که در آن نوشته شده بود: «خداوندا اين کشور را از دشمن، خشکسالي و دروغ نگه دار». دشمن در عنوان تئاتر حذف شده و همين موجب شده تا سه گانه داريوش به دوگانه تبديل شود. اما «خشکسالي و دروغ» دو عنصر دروني و داخل اين سه گانه به شمار مي آيد؛ يعني در اين عنوان عنصر بروني سخن داريوش حذف شده است. در ضمن، خشکسالي مسئله اي طبيعي و دروغ مسئله اي فرهنگي يعني انساني است. خشکسالي به کمبود آب در طبيعت و دروغ به کمبود صداقت نزد انسان مربوط مي شود. در طول داستان مشخص مي شود که موضوع اصلي دروغ است؛ زيرا از خشکسالي سخني به ميان نمي آيد. به عبارت ديگر، دروغ داراي حضور نشانه اي صريح و آشکار است. اما در نگاهي ديگر و شايد عميق تر، مشاهده مي کنيم که دروغ داراي جلوه اي آشکار است؛ در حالي که خشکسالي بيشتر به گونه اي ضمني و نهاني در نمايش حضور دارد. خشکسالي از دلالت پردازي طبيعي با استعاري شدن به سوي دلالت پردازي انساني، اخلاقي و اجتماعي سوق پيدا مي کند.
چنان که گفته شد، عنوان اين نمايش بي درنگ مخاطب را به ياد سخنان داريوش مي اندازد که در عبارت معروف خود گفته است از دشمن، خشکسالي و دروغ براي ملتش بيمناک است. اين عنوان موجب مي شود تا چندين عنصر تداعي شود، به گونه اي که اين عناصر نيز سطح نوين دلالت پردازي را شکل دهد. اين عناصر عبارت اند از:
-دوره ي باستاني ايران احساس باستان گرايي؛
-دوره ي اقتدار ايران و احساس ملي گرايي؛
-يکي از بزرگترين شخصيت هاي تاريخي؛
-يکي از بزرگ ترين شخصيت هاي اسطوره اي؛
-کلام اسطوره- فرهنگي؛
-سه گانه ي خطر و شر.
در سال هاي نود، اين موضوع داراي پيش متن هاي تازه اي به ويژه نزد برخي گروه هاي جامعه شد:
-نسبت دروغ گويي به برخي از شخصيت هاي اجتماعي؛
-دروغ به عنوان يکي از مشکلات جامعه و خانواده ها؛
-نبود صداقت.
مجموعه ي اين گزاره هاي بينامتني و گفتماني موجب مي شود تا نزد مخاطبان يا برخي از آنها افق انتظاري شکل بگيرد؛ همين افق انتظار آنان را به سوي نمايش جلب مي کند؛ يعني انتظار دارند از يک سو شاهد متن هاي ملي و از سوي ديگر متن هاي سياسي- اجتماعي باشند. مخاطب در نگاه نخست و در قسمت هاي آغازين نمايش احساس مي کند افق انتظارش به خوبي پاسخ دريافت نکرده است؛ زيرا در آغاز روايت نه از فضاي اسطوره اي يا تاريخي خبري است و نه از فضاي اجتماعي و سياسي. از همين رو احساس مي شود افق انتظارش با افق اثر يکي نيست. يکي از تفاوت هاي جدي ميان گفته ي داريوش و نمايش يعقوبي، دگرگوني در نهاد و در گستره ي مورد توجه آن هاست؛ زيرا موضوع نزد داريوش جنبه و گستره ي ملي دارد اما در روايت نمايش به جنبه ي خانوادگي فرو مي کاهد. به عبارت ديگر، موضوعي که گستره ي آن هم از نظر مکاني و هم از نظر زماني گسترده و گاهي نامحدود است، به نمونه اي از يک خانواده ي کوچک تقليل پيدا مي کند. در واقع، بزرگترين نهاد ممکن يعني امپراتوري به کوچک ترين نهاد ممکن يعني خانواده متشکل از يک جفت فرو کاسته مي شود.
دومين نوع پونکتوم سرشت متني دارد. در اثر مورد بررسي، اين پونکتوم با پونکتوم پيرامتني ارتباط تنگاتنگي دارد. يادآوري مي شود که مخاطب با شروع نمايش و غياب ترانشانه هاي منطبق با افق انتظارش، احساس مي کند که شايد افق انتظارش نابجا و بي ارتباط با اثر بوده باشد. اما به مرور با برخي ديگر از ترانشانه هاي پونکتومي مرتبط روبه رو مي شود که نه تنها بي ارتباط با افق انتظار توليد شده اوليه نيست؛ بلکه آن را تأييد مي کند. يکي از اين ترانشانه ها، پونکتوم هاي متني است. براي مثال، آرش براي اميد- که در خواب و بيداري است- راجع به داريوش و سخن او حرف مي زند:
به نظر من داريوش اول اگه الآن زندگي مي کرد ديگه نبايد مي گفت دور بدار. اگه داريوش اول الآن اينجا باشه بگه دور بدار خود داريوش هم داره دروغ مي گه. جمله اش دقيقن اين ئه. اهورامزدا! به اين سرزمين مياياد دشمن، خشکسالي و دروغ.
ببين! گفته مياياد. يعني اين ها نبود او هم دعا مي کرد هيچ وقت نباشه. ولي الآن همه ي اين ها هست (اميد). الآن بايد بگه اهورامزدا! اين کشور را از دشمن، خشکسالي و دروغ نجات بده. چون همه ي اينها هست؟ ...... (يعقوبي، 1390: 46)
با اين حال، اين جمله موجب مي شود تا پونکتوم تازه و اين بار نيز درون متني مخاطب را که شايد به لايه ي نخست روايت عادت کرده- به خود آورد وگوشزد کند که گستره ي سخن محدود نيست. باز نکته اي که بيشتر جلب توجه مي کند، تطبيق دادن اين گفته با شرايط کنوني جامعه است. او بر اين باور است که دعاي داريوش محقق نشده و دروغ بر اين خانواده جامعه چيره شده است. بايد دعاي تازه اي کرد؛ اين بار دعا براي پايان دادن به تسلط دروغ نه براي شروع نشدن اين تسلط. از نظر نشانه شناسان روايي، کلمات «اينجا» و «الآن» داراي نقش بسيار مهمي هستند که به پيوند دهنده ها (يا آمبرياژها) از آن ها ياد مي شود. همين پيوند دهنده ها در اينجا از عناصر اصلي ترانشانه هاي پونکتومي به شمار مي آيند. اين ها موجب مي شوند تا علاوه بر روايت صريح يعني مشکلات يک زوج، به لايه اي ديگر يعني مسائل تاريخي- فرهنگي گسترده شوند. اما باز به اين لايه محدود نشوند؛ زيرا پيوند دهنده ها موجب کنونيت مي شوند؛ يعني گفته ي تاريخي به گفته ي اسطوره اي تبديل مي شود.
يکي ديگر از تفاوت هاي ميان گفته ي داريوش و نمايش يعقوبي، حضور قوي جنسيت در اين نمايش است. دروغ ميان روابط دو زوج صورت مي گيرد و به طور عمده، دروغ در سطح جنسيتي باقي مي ماند. دروغ زوجين موجب فروپاشي نظام خانوادگي مي شود؛ زيرا دروغ ميان دو جفت دروغي است بسيار بزرگ و اغلب ناشي از خيانت. شايد به نوعي بتوان اين نمايش را خيانت و دروغ ناميد و خشکسالي را معادل خيانت دانست. موضوع دروغ و ارتباط آن با جنسيت در تک گويي هاي ميان پرده اي نيز ادامه دارد. براي مثال صداي اميد مي گويد:
«چرا مردها اين قدر دروغ مي گن؟
(و) صداي ميترا: چرا مردها اين قدر دروغ مي گن؟» (يعقوبي، 1390: 68).
گرچه هر دو جنس دروغ مي گويند، مردها بيش از زن ها به دروغ گفتن عادت دارند. اما در اينجا همه به نوعي با هم همکارند؛ زيرا دروغگو نمي تواند دروغ بگويد، مگر آنکه دروغ شنو طالب آن باشد. بنابراين، همه در اين کنش شريک اند و همه با هم خواهان دروغ هستند و فقط نقش ها فرق مي کند.
صداي ميترا: چرا مردها اين قدر پنهان کارن؟
صداي اميد: چرا زن ها اين قدر اصرار دارن گذشته ي آدم رو بدونن؟
صداي ميترا: چرا مردها مثل آب خوردن دروغ مي گن؟
صداي اميد: چرا زن ها سؤال مي کنن که دروغ بشنون؟
صداي ميترا: چرا مردها دوست ندارن با زن هاشون حرف بزنن؟
صداي اميد: چرا زن ها اين قدر خواب مي بينن؟ (همان، 37)
به ظاهر، دو جنس به دو تيپ تبديل مي شوند: دروغ پرداز و دروغ شنو. ولي هر دو در يک موضوع با هم مشترک اند: دروغ و دروغ دوستي. با اين حال در خوانش ضمني، اين چالش هاي جنسي و خانوادگي جاي خود را به چالش هاي بزرگتري مي دهد که بيشتر به مسائل قدرت مربوط مي شود. به بيان ديگر، دروغ در اينجا و در لايه ي نخست نمايش يک تراکنش جنسيتي است، يعني هنگامي که اميد به همسرش مي رسد، به دروغ گفتن مي پردازد. اين ترانشانه ي متني در کتاب و برخي از پوسترها به پيرامتن تبديل شده است. به عبارت دقيق تر، اين بخش از متن در پشت جلد کتاب نمايشنامه تکرار شده است که در اين صورت، عنصر متني در جايگاه پيرامتني قرار مي گيرد. اين نقش دوگانه يعني جداسازي بخشي از متن و تبدل آن به پيرامتن، اهميت دادن به آن و تأکيد بر نقشِ کم و بيش مرکزي آن در کل اثر است.
سومين پونکتومي که مي توان در اين فرصت اندک به آن پرداخت، ترانشانه ي فرامتني است. در اين نمايش ويژه عامل ديگري نيز به عنوان پونکتوم وارد مي شود و بيش از پيش زمينه را براي خوانش ضمني مهيا مي کند. شايد بتوان آن را فرامتن پونکتومي ناميد. اين عامل همان توقف اجراي اين نمايش و اجراي دوباره ي آن پس از مدتي تعطيلي بود. بسياري از کساني که به لايه هاي پنهان و ضمني آن نظري قطعي نداشتند، با اين توقف به آن ايمان آوردند. حال چندان فرق نمي کند که اين توقف و اصلاحات درخواستي بر چه اساسي و براي چه مواردي بوده باشد. افق انتظار عمومي به ويژه مخاطبان اين نمايش آمادگي آن را داشتند تا هر اتفاق مرتبط با نامرتبطي را تفسير ضمني کنند. گفته شد پونکتوم فرامتني؛ زيرا پس از توقف اين نمايش مصاحبه ها و نقدها و همچنين تفسيرهاي زيادي در اين باره شکل گرفت. در اين باب روزنامه ي شرق گزارشي منتشر مي کند که تا حدي روشنگر است.
شرق، فرزانه ابراهيم زاده: تماشاگراني که آمده بودند اجراي دو روز گذشته نمايش خشکسالي و دروغ را ببينند، در هر دو اجرا مانند گروه اجرايي اين نمايش با درهاي بسته مواجه شدند. درهاي بسته اي که به گفته ي محمد دشت گلي، سرپرست مرکز هنرهاي نمايشي، موقت بود و به دليل حدود 21 مورد اصلاحي بعد از بازبيني شخصي خود او از اين نمايش به آن وارد شده است. زمزمه هاي توقف اجراي نمايش خشکسالي و دروغ از روز چهارشنبه با نامه ي رسمي محمد دشت گلي، سرپرست مرکز هنرهاي نمايش، آغاز شد. دشت گلي در گفت و گو با شرق گفت که توسط دوستان شنيده مواردي که در بازبيني اعلام شده بود توسط گروه اجرايي اعمال نشده بود، اما رايزني ها در آن روز در نهايت به اينجا ختم شد که اجراي روز چهارشنبه با حضور خود او به صحنه برود. اما اين بازبيني جديد باعث شد تا دشت گلي بار ديگر نامه ي توقف اجرا را براي تماشاخانه ايرانشهر بفرستند. موضوعي که باعث سردرگمي تعداد زياد تماشاگراني که بليت 15 هزار توماني اين نمايش را پيش خريد کرده بودند و گروه اجرايي نمايش که براي اجرا به ايرانشهر آمده بود، شد. محمد دشت گلي روز جمعه در گفت و گو با شرق، اين موضوع را مهم ندانست و با بيان اينکه «نمايش به دليل بيش از 20 مورد اصلاحي- منظور 21 مورد متوقف شده است». گفت: «با توجه به اينکه با تعطيلي پنجشنبه و جمعه ابلاغ نامه اصلاحي شنبه صبح در جلسه اي که با محمد يعقوبي کارگردان نمايش خواهند داشت به او ابلاغ مي شود و در بازبيني روز شنبه اگر اين موارد اعمال شود نمايش روز يکشنبه بار ديگر به صحنه خواهد رفت». محمد يعقوبي، کارگردان نمايش خشکسالي و دروغ، با بيان اينکه هنوز هيچ ابلاغيه اي از سوي مرکز هنرهاي نمايشي به آن داده نشده است، هم با ابراز تأسف از بروز چنين وقفه اي در کار گفت: «من و گروهم اين آمادگي را داريم که اين مواردي را که گفته شده است اعمال کنيم. هر بار به ما تذکري داده اند- که تا به حال دو مورد بوده- رعايت کرده ايم، اما ديگر تذکري داده نشد که رعايت کنيم. اما الآن بعد از يازدهمين اجرا 21 مورد اصلاحيه براي اولين بار گفته شده و پيش از اين شوراي ارزشيابي و نظارت اين تذکرات را نداده بود که ما تمکين کنيم اما اکنون آمادگي انجام اين کار را داريم». خشکسالي و دروغ دومين نمايشي است که در يک سال گذشته در حين اجرا با حکم مرکز هنرهاي نمايشي متوقف مي شود. اما نکته ي قابل تأمل درباره ي نمايش اين است که اين نمايش در سال 1388 با همين ساختار به صحنه رفته و به مدت يک ماه روي صحنه بوده و در دو هفته اي که در اين دوره نيز روي صحنه بود با کمترين نقد منفي از سوي منتقدان مواجه بود و تاکنون هيچ مشکلي نداشته است. از سوي ديگر، توقيف اين نمايش درست زماني که روي صحنه بوده است نه تنها ضرر و زيان مادي براي تماشاگران و گروه اجرايي داشته، که باعث بروز ضرر معنوي هم شده است. نکته اي که براساس قوانين رسمي با توجه به صدور مجوز از سوي مرجع صدور مجوز يعني شوراي نظارت و ارزشيابي مرکز هنرهاي نمايشي بايد خسارت آن را بپردازد. البته دشت گلي در گفت و گو با شرق خسارت و ضرر و زياني را متوجه اين نمايش ندانست و گفت: «اين چهار اجرايي که به تعويق افتاده است با هماهنگي اي که با تماشاخانه ي ايرانشهر مي شود جبران خواهد شد و کساني که بليت خريده اند در روزهاي آينده مي توانند بعد از اجراي مجدد نمايش آن را روي صحنه ببينند». (روزنامه شرق 26 آذر 1390)
روزنامه ي همشهري نيز خبري را در اين باره به ويژه از زبان آقاي سرسنگي، مديرعامل خانه ي هنرمندان ايران و تئاتر ايرانشهر، نقل مي کند که فرامتن جالب توجهي است:
به گزارش همشهري آنلاين، در پي انتشار شايعاتي مبني بر توقف اجراي نمايش خشکسالي و دروغ نوشته و کار محمد يعقوبي که اين روزها در تماشاخانه «ايرانشهر» اجرا مي شود، مجيد سرسنگي مدير اين تماشاخانه به ايسنا گفت: «همين الآن نامه اي از سرپرست اداره کل هنرهاي نمايشي دريافت کرده ام که تا اطلاع ثانوي اين نمايش اجرا نشود». اين مدير تئاتري ادامه داد: «تلاش مي کنيم تا شب رايزني کنيم تا اين مشکل را حل کنيم اما اگر حل نشد، ناچاريم به اين تصميم تن بدهيم». در همين باره محمد دشت گلي، سرپرست اداره کل هنرهاي نمايشي، با بيان اينکه بيرون از اداره کل به سر مي برد، گفت: «بايد موضوع را بررسي و پرسش کنيم چرا که هنوز اطلاع دقيق و واثقي ندارم». وي ادامه داد: «دوباره به اداره ي کل برمي گردم و آن زمان پاسخگو خواهم بود». نمايش خشکسالي و دروغ به نويسندگي و کارگرداني محمد يعقوبي در تماشاخانه ايرانشهر با حضور پيمان معادي و باران کوثري به عنوان بازيگر اجرا مي شد. اين نمايش در سال 1388 هم اجرا شده بود.
همين فرامتن هاي رسانه اي موجب شد نه فقط اين نمايش در شروع دوباره ي پس از توقيف از اقبال بيشتر مخاطبان تازه برخوردار شود؛ بلکه حتي کساني که يک بار اين نمايش را ديده بودند پس از توقيف نيز دوباره براي ديدن آن و دگرگوني هاي ايجاد شده در آن به سالن نمايش آمدند. به عبارت ديگر، دوگانه شدن نسخه نمايش موجب کنجکاوي بيشتر مخاطبان شد.

12- نتيجه گيري

تعداد چشمگيري از آثار هنري و ادبي موجود داراي نه يک لايه، بلکه چندين لايه ي نشانه- معنايي هستند. لايه هاي ضمني تعداد زيادي از اين آثار براساس مفاهيم ملي يا سياسي- اجتماعي استوار شده است. يکي از مهمترين مسائل اين گونه متن ها، چگونگي ورود مخاطب به لايه هاي ضمني اثر است. به عبارت ديگر، چگونه لايه ي ضمني نزد مخاطب خود را نمايان مي کند. براي توضيح و توجيه اين مسئله، نوشتار حاضر بر ترانشانه هاي پونکتومي تأکيد کرده است. براي اينکه لايه ي ضمني بتواند به شکلي از انحا ظهور پيدا کند، اين گونه از ترانشانه ها لازم هستند. در اين مقاله به سه دسته از ترانشانه هاي پونکتومي يعني پيرامتني، متني و فرامتني در باب نمايش و نمايشنامه ي خشکسالي و دروغ پرداخته شد. توضيح داده شد که چگونه انواع سه گانه ترانشانه هاي پونکتومي موجب بروز و پيدايش لايه ي ضمني و پنهان مي شود. البته، اين لايه با عناصري که لايه ي صريح در اختيار مي گذارد، به صورت يک روايت کامل يا به نسبت کامل نزد مخاطب شکل مي گيرد.
طرح تحليلي اين نوشتار با اندک تفاوت هايي، قابل تعميم به بخش نسبتاً گسترده اي از آثاري است که امروزه به ويژه در کشور توليد مي شود. بنابراين، براي مطالعه ي يک مجموعه و شايد يک گونه ي تازه ي هنري نياز به طرح نظريه ها و روش هاي متناسب نيز احساس شود.

پي نوشت ها :

1- استاديار گروه زبان فرانسه، دانشگاه شهيد بهشتي.
2- punctum.

فهرست منابع تحقيق:
-بارت، رولان (1380). اتاق روشن انديشه هايي درباره ي عکاسي. ترجمه ي نيلوفر معترف. تهران: نشر چشمه.
-ـــــــــ (1383). امپراتوري نشانه ها. ترجمه ي ناصر فکوهي. تهران: نشر ني.
-نامور مطلق، بهمن (1390). درآمدي بر بينامتنيت. تهران: سخن.
-يعقوبي، محمد (1390). خشکسالي و دروغ. تهران: افراز.
منبع مقاله :
شعیری، حمیدرضا؛ (1391) نامه ی نقد: مجموعه ی مقالات دومين همايش ملّي نقد ادبي با رويكرد نشانه شناسي ادبیات، تهران:‌ خانه ی كتاب، چاپ نخست