تاریخ هنر اسلامی (3)
نويسنده: مرحوم دکتر محمد مددپور
فصل سوم: ماده‌هنر اسلامی‌شمه‌ای‌ازتفكر و تاريخ‌هنری‌جهان‌قبل‌از اسلام
هنر زرتشتي‌ـ ايراني
توين‌بي‌فيلسوف‌و مورخ‌معاصر انگليسي‌در فلسفه‌تاريخ‌خويش‌بحثي‌را تحت‌عنوان‌سنكرتيسم‌طرح‌كرده‌است. به‌عقيده‌او، سنكرتيسم(اختلاط‌و تأليف‌صوري‌فرهنگها) از علائم‌دوران‌پاياني‌و انحطاط‌فرهنگها و تمدنهاست. آنگاه‌كه‌فرهنگها روح‌خود را از دست‌داده، مورد تهاجم‌صور مختلف‌فرهنگي‌قرار مي‌گيرند، اين‌عصر فرامي‌رسد.
در حقيقت‌در تمامي‌دوران‌تأليف‌و اختلاط‌كه‌دورة‌بحران‌است، حقيقت‌فرهنگها نيروي‌حياتي‌خويش‌را از دست‌مي‌دهند( به‌تعبير علم الاسماء تاريخي، اسمي‌كه‌اين‌فرهنگها مظهر آنند متزلزل‌و در بحران‌است) و بدين‌ترتيب‌تهاجم‌فرهنگي‌به‌پايان‌مي‌رسد و عصر تدافع و تحجر فرهنگي‌فرامي‌رسد، و اين‌عبارت‌است‌از عصر مسخ‌فرهنگها كه‌به‌آن‌اشاره‌رفت.
در اين‌دوران، اختلاط‌و التقاط‌سراغ‌فرهنگي‌كه‌ضعيف‌شده، مي‌آيد. بالنتيجه‌تركيب‌فرهنگها به‌وقوع‌مي‌پيوندد. فرهنگهايي‌كه‌باطنشان‌را از دست‌داده‌اند، نمي‌توانند در برابر فرهنگهاي‌ديگر مقاومت‌كنند. از اينرو دچار اختلاط‌و التقاط‌فرهنگي‌مي‌شوند.
نمي‌توان‌گفت‌چنين‌فرهنگ‌و تمدني‌از صورت‌نوعي‌كدام‌تاريخ‌و فرهنگ‌تبعيت‌مي‌كند، زيرا هيچ‌كدام‌از صورتها رسوخ‌در فرهنگ‌اختلاطي‌ندارد. يعني‌فرهنگ‌صورت‌اصيل‌خود را از دست‌داده، ولي‌وجهي‌و صورتي‌متزلزل‌در آن‌مي‌تواند قويتر از صورتهاي‌متزلزل‌ديگر باشد. به‌عبارت‌ديگر اين‌عصر، عصر ظاهرپرستي‌و تظاهر فرهنگي‌است. در اينجا تفكر اصيل‌فراموش‌و عمل‌بي‌فكر و ذكر اصيل‌انگاشته‌مي‌شود.
از جمله‌فرهنگها و تمدنهايي‌كه‌چنين‌علائمي‌دارند، تمدن‌و فرهنگ‌زرتشتي‌ـ ايراني‌از عصر سلوكي‌تا ظهور اسلام‌است. در اين‌فرهنگ‌اختلاطي‌گرچه‌فرهنگ‌ديني‌و اساطيري‌نسبت‌به‌فرهنگ‌يوناني‌غلبه‌دارد اما اين‌به‌معني‌نسبت‌عموم‌و خصوص‌مطلق‌نيست، بلكه‌تداخل(نسبت‌عموم‌و خصوص‌من‌وجه) دو فرهنگ‌اساطيري‌و متافيزيكي‌در ميان‌است؛ تا آنجا كه‌ايران‌اين‌عصر را چون‌بسياري‌از مناطق‌متمدن، يوناني‌مآب‌مي‌نامند.
اين‌اوضاع‌مقارن‌با دوره‌انتشار فرهنگ‌يوناني‌و تماميت‌تفكر نظري‌يوناني‌و پيدايش‌و غلبه‌تفكر اختلاطي‌اسكندراني‌است. بارزترين‌نمونه‌فرهنگهاي‌اختلاطي، فرهنگ‌اختلاطي‌اسكندراني‌است‌كه‌جامع‌همه‌فرهنگهاي‌موجود در عصر خويش‌بود. در ميان‌صورتهاي‌مختلف‌فرهنگي‌صورت‌نوعي‌فرهنگ‌يوناني‌وجه‌غالب‌اين‌فرهنگ‌است. البته‌آغاز فرهنگ‌و هنر اختلاطي‌ايران‌به‌عصر هخامنشي‌برمي‌گردد. آثار معماري‌باقيمانده‌از اين‌عصر، نشانگر اين‌است‌كه‌ايران‌محل‌برخورد فرهنگها و تمدنها و از آنجا هنر ايراني‌مستجمع‌جميع‌هنرهاي‌مختلف‌اساطيري‌آن‌عصر بوده‌است. اما هنوز يونانيت‌عصر متافيزيك‌سراغ‌ايرانيان‌نيامده‌بود.
همان‌حقيقتي‌كه‌در دوران‌ماقبل‌يوناني‌شرق‌براي‌هندي‌و چيني‌و ژاپني‌و كره‌اي‌متجلي‌شده‌بود، در ايران‌و مصر و بين‌النهرين‌به‌وجهي‌ديگر از افق‌اساطيري‌به‌روي‌بشر گشوده‌مي‌شود. صورتهاي‌هندسي‌منقوش‌با بيان‌رمزي‌و سمبليك‌كه‌حكايت‌از «تفكر تنزيهي» ايران‌اساطيري‌دارد بيانگر تفاوت‌عرضي‌اين‌تجليات‌و انكشاف‌حقيقت‌است؛ و اين‌از مميزات‌اساسي‌هنر ايران‌و وجوه‌تفاوت‌آن‌با هنر شرق‌آسياست‌كه‌بر «تفكر تشبيهي» مبتني‌است؛ و از اين‌جهت‌به‌تفكر تنزيهي‌تر بين‌النهرين‌بيش‌از پيش‌نزديك‌مي‌شود. اما اين‌بدان‌معني‌نيست‌كه‌هنر ايران‌از تشبيهي‌كه‌به‌صورتهاي‌تجسمي‌برسد تهي‌باشد. صورت‌اهريمن‌و اهورامزدا يكي‌در صورت‌حيواني‌زشت‌و كريه‌و ديگري‌در حالتي‌زيبا بيانگر تشبيهي‌است‌كه‌مضامين‌اصلي‌هنرهاي‌اساطيري‌ايران‌از آغاز تا عصر هخامنشي‌را ـ و بعد از آن‌تا عصر ساساني‌با تغييراتي‌ـ به‌وجود آورده‌است.
علاوه‌بر موارد فوق‌در اين‌هنر سيطرة‌عالم‌فوق‌طبيعت‌صورتها و چهره‌هاي‌طبيعي‌را نيز تحويل‌به‌صور مثالي‌و خيالي‌كرده‌است، تا آنجا كه‌با چهره‌هاي‌عادي‌كاملاً متفاوت‌مي‌شوند. حتي‌حيوانات‌و نباتات‌كه‌به‌واقعيت‌نزديكترند حالتي‌غيرطبيعي‌به‌خود مي‌گيرند و بسياري‌از مرغها و حيوانان‌به‌صور فوق‌طبيعي‌درمي‌آيند و واسطة‌زمين‌و آسمان‌مي‌شوند. اساساً نقوش‌حيواني‌در هنر اساطيري‌جهات‌زميني‌را در خود نشان‌نمي‌دهند و در حجاريها تصويرهاي‌انساني‌در يك‌آرامش‌و سكون‌و ثبات‌خارق‌العاده‌اي‌بسر مي‌برند. همه‌قيافه‌ها شبيه‌به‌همند و ترسيم‌شخص‌بخصوصي‌نيستند.
در هنر معماري‌به‌كار رفته‌در تخت‌جمشيد اختلاط‌و تأليفي‌از هنر «ايونيك» و هنر «دوريك» ماقبل‌يوناني‌و سوابق‌تمدن‌مادها مشاهده‌مي‌شود. اين‌سابقه‌بيشتر در سرستونهاي‌تخت‌جمشيد به‌وضوح‌ديده‌مي‌شود. نقوش‌داريوش‌و ساير فرمانروايان‌نيز تأليفي‌از نقوش‌آشوري، يوناني‌و ليديايي‌است‌كه‌از طرفي‌به‌نقوش‌باستاني‌تر ايران‌مربوط‌مي‌شود. تركيب‌و تغييرات‌در نشانة‌اهورامزدا نيز يكي‌ديگر از نشانه‌هاي‌اختلاط‌فرهنگي‌دورة‌ماقبل‌يوناني‌مآبي‌است.
هجوم‌اسكندر، كه‌طالب‌وحدت‌و اختلاط‌فرهنگ‌ايران‌و يونان‌بود، آغاز اختلاط‌فرهنگ‌و هنر ديني‌اساطيري‌ايران‌با فرهنگ‌و هنر متافيزيك‌يونان‌است. آثار اين‌هجوم‌در هنر عهد سلوكي‌به‌وضوح‌مشاهده‌مي‌شود. بسياري‌از حجاريها و مجسمه‌هاي‌اين‌عصر به‌سبك‌يوناني‌گرايش‌پيدا كردند.
پس‌از سلوكيان، شاهان‌اشكاني‌كه‌خود را «دوستدار يونان» مي‌خواندند به‌تأثيرات‌هنر يوناني‌در ايران‌به‌نظر خصمانه‌نگاه‌نمي‌كردند. نقوش‌اين‌عصر تحت‌تأثير هنر يوناني‌به‌نسبت‌زياد به‌طبيعت‌نزديك‌مي‌شود و بيشتر محاكات‌طبيعت‌و عالم‌واقع‌و همچون‌هنر رومي‌روايت‌زندگي‌شاهانه‌مي‌شود. البته‌اين‌بدان‌معني‌نيست‌كه‌هنر اساطيري‌قديم‌يكسره‌به‌تابعيت‌و در حكم‌ماده‌هنر يوناني‌درمي‌آيد، بلكه‌در بسياري‌موارد وجه‌اساطيري‌بر هنر ايران‌غلبه‌دارد ـ برخلاف‌هنر رومي‌كه‌وجه‌يوناني‌بر وجه‌اساطيري‌آن‌غلبه‌يافته. زيرا هيچگاه‌هنر يوناني‌كه‌تجلي‌حقيقت‌در تفكر متافيزيك‌يوناني‌و حضور خاص‌روح‌طاغوتي‌غرب‌در ساحت‌هنر است، نتوانست‌بر اذهان‌و عقول‌شاهان‌و مغان‌زرتشتي‌سيطره‌پيدا كند، برخلاف‌روميان‌كه‌دنباله‌رو تجارب‌عملي‌و همدل‌و همسخن‌با يونانيان‌محسوب‌مي‌شوند. از اينرو لازم‌است‌پس‌از پرداختن‌به‌وجوه‌يوناني‌هنر ايران‌قديم‌به‌وجوه‌اساطيري‌و ديني‌آن‌بپردازيم.
با توجه‌به‌مراتب‌فوق‌نفوذ هنر يوناني‌در سطح‌و ظاهر هنر ايراني‌ـ زرتشتي‌رخ‌مي‌نمايد نه‌در عمق، و غالباً ناخودآگاه، في‌المثل‌وقتي‌كه‌اروس Eros رب‌النوع‌عشق‌يونان‌در كنار ساير خدايان‌يونان‌در كنار شاه‌و ملكه‌ايران‌نقش‌مي‌شود به‌وضوح‌مي‌توان‌اين‌تأثير سطحي‌را دريافت. به‌هر حال‌هنر ايراني‌نيز چون‌هنر بيزانس‌غالباً صورت‌ديني‌پيدا مي‌كند، و بر اساس‌خداشناسي، جهان‌شناسي‌و انسان‌شناسي‌زرتشتي‌به‌ظهور مي‌آيد. توجه‌به‌اشكال‌چهارگوش‌كه‌دو قطرش‌مركزي‌مي‌سازد جلوه‌اي‌از جهان‌شناسي‌اديان‌ايراني‌و زرتشتي‌است‌كه‌آتشكده‌ها بر اساس‌آن‌ساخته‌مي‌شود. اين‌شكل‌در حكم‌نقشي‌از جهان‌اوستايي‌است‌كه‌در رساله‌بن‌دهش‌تفصيلاً بيان‌شده‌است. مركز اين‌جهان«خؤرنه» است‌يعني‌محل‌آفرينش‌فرشتگان‌و مكان‌جاويدانان‌كه‌دين‌زرتشت‌در آنجا ظهور مي‌كند، سرزمين ايران‌نيز در اين‌ناحيه‌وجود دارد. خؤرنه‌با «فرّه» هم‌معني‌و هم‌ريشه‌است.
در اساطير بودايي‌و تبتي‌اين‌نقش‌به‌صورت«ماندالا» است. اين‌ماندالاها انواع‌گوناگون‌دارند. اغلب‌به‌صورت‌تصويري‌اند با چندين‌دايرة‌متحدالمركز، در ميان‌آنها مربعي‌است‌كه‌چهار دروازه‌دارد. هر دروازه‌به‌يكي‌از چهار جهت‌فضا گشوده‌شده‌است‌و در اصل‌دروازه‌ها چهار مثلث‌اند با مركزي‌كه‌هركدام‌با تصويري‌مزين‌مي‌شوند. ساده‌ترين‌آنها «يانتر» است‌كه‌از دايره‌اي‌تشكيل‌يافته‌و در داخل‌چهارگوشي‌قرار گرفته‌است. اين‌مربع‌چهار در دارد و هريك‌به‌يكي‌از چهار جهت‌فضا باز است‌و در ميان‌مربع‌سلسله‌مثلثهاي‌وارونه‌قرار گرفته. نقطه‌مركزي‌در ماندالاها به‌مثابة‌مركز عالم‌وجود و مبدأ آفرينش‌است‌و مثلثها، دايره‌ها و مربعها همه‌تعينات‌وجودند.
در شمايل‌نگاري‌ايراني«فره‌ايزدي» با توجه‌با انسانشناسي‌زرتشتي‌اهميتي‌خاص‌پيدا مي‌كند، اين‌فره‌شمايلهاي‌فرمانروايان‌و مغان‌ايران‌قديم‌را چون‌هاله‌دربرمي‌گيرد. وجود فره‌در نقاشيها و نقوش‌برجسته‌ايراني‌صورت‌ديني‌را در هنر ايراني‌غالب‌كرده‌است‌علي‌الخصوص‌با معاني‌خاص‌آن، كه‌حالتي‌معنوي‌و روحاني‌به‌شئون‌مختلف‌جامعه‌از جمله‌سياست‌و هنر ايراني‌مي‌دهد.
«خؤرنه» و «فره» و «خواريش» در فرهنگ‌اوستايي‌مقامي‌خاص‌دارد و اساس‌جهانشناسي‌و انسانشناسي‌زرتشتي‌است. اين‌لفظ‌به‌اوستايي«خورنه» xvaranah ، و فارسي‌قديم«هورنه» hvarnah و پهلوي«خوره» xvarreh مبدل‌گرديده‌ست. همين‌لغت‌به‌صورت«فره» farrah در فارسي‌قديم‌ياد شده‌و در فارسي«فرّ» و «فرّه» گرديده‌است. در آغاز به‌معني‌چيز به‌دست‌آمده، چيز خواسته، چيز مطلوب‌و در اعصار متأخر «خؤره» به‌معني‌خواسته(دارايي) و نيز به‌معني‌نيكبختي‌و سعادت‌و لطف‌و تفضل‌به‌كار رفته‌است. در اوستا دوگونه‌خوره‌ياد شده‌است: خوره‌يا فرّه‌ايراني‌و كياني‌كه‌اولي‌ثروت‌و شكوه‌و خرد و دانش‌مي‌بخشد و دومي‌موجب‌پادشاهي‌و كاميابي‌سران‌و بزرگان‌كشور مي‌شود كه‌بعد از روزگار پادشاهي‌گشتاسب‌به‌كسي‌تعلق‌نگرفت‌تا سوشيانت، كه‌از فرّه‌ايزدي‌برخوردار است.
شيخ‌اشراق‌سهروردي‌در حكمة‌الاشراق، از قول‌زردشت‌نقل‌كند: «فرّه‌نوري‌است‌كه‌از ذات‌خداوندي‌ساطع‌و به‌آن‌مردم‌بر يكديگر رياست‌يابند و به‌معنويت‌آن‌هريك‌بر عملي‌و صناعتي‌متمكن‌گردد». و نيز در رسالة‌پرتونامه‌مي‌آورد: «هر پادشاهي‌حكمت‌بداند و بر نيايش‌و تقديس‌نورالانوار مداومت‌كند، چنانكه‌گفتيم‌او را فرّه‌كياني‌بدهند و فر نوراني‌بخشند و بارق‌الهي‌او را كسوت‌هيبت‌و بهاء بپوشاند و رئيس‌طبيعي‌عالم‌شود، و او را از عالم‌اعلي‌نصرت‌رسد و خواب‌الهام‌او به‌كمال‌رسد.»
حضور فره‌در معماري‌چهارتاق‌پارتي‌و ساساني‌نيز مشاهده‌مي‌شود، يعني‌گنبدي‌بر چهار پايه‌كه‌در معابد زرتشتي‌روي‌آتشگاهها را مي‌پوشانده‌است. موزائيكها و ظروف‌ايراني‌نيز در اين‌عصر از صورتهاي‌خيالي‌ديني‌و اساطيري‌تهي‌نبود به‌اين‌معني‌كه‌بسياري‌از مضامين‌اوستايي‌و قصص‌ديني‌ايران‌را دربردارند. نظير «باغ‌بهشت» يا «پرديس» كه‌به‌فارسي‌باستان«پئيري‌ـ دئه‌زه» Pairi-Daoza تعبير شده‌است.
بنابر تفكر اوستايي‌در عصر ديني‌و اساطيري‌ايران، شاعران‌و متفكران‌ايراني‌امكان‌هر علم‌و صنعتي‌را با اين‌فره‌و خؤره‌مي‌دانستند، با اين‌وديعه‌آسماني‌است‌كه‌هنرمند با سير در ساحت‌خيال‌از عالم‌جسماني‌كنده‌مي‌شود. تصوير معراج‌انسان‌كه‌از نقوش‌دوره‌ساساني‌است، نقشي‌است‌از عروج‌آدمي‌به‌آسمان. در حقيقت‌هنر زرتشتي‌همواره‌در مقام‌بيان‌اين‌عروج‌بوده‌است.
يكي‌از مهمترين‌مضامين‌هنر ايراني‌ـ زرتشتي، تنازع‌و تعارض‌اهورامزدا و اهريمن‌است‌كه‌در عقايد اوستايي‌و اساطيري‌ايرانيان‌اهميت‌بسزايي‌دارد. از اينجا ايرانيان‌قديم‌همواره‌با تاريكي‌و ظلمت‌در ستيز بوده‌اند و بالطبع‌توجه‌به‌نور اساس‌هنر آنان‌را تشكيل‌مي‌دهد. اساساً در تفكر زرتشتي‌جهان‌جسماني‌تمثل‌عالم‌روحاني‌يا نور است. يعني‌عالم‌جسماني‌ظهور و جلوه‌و تمثل‌عالم روحاني‌است‌و تنزل‌آن‌به‌مرتبه‌پائين. اين‌نظر در همه‌اديان‌و در هنرهاي‌ديني‌و اساطيري‌كه‌در اطوار مختلف‌جلوه‌گر و ابداع‌شده‌است‌وجود دارد. و به‌يك‌اعتبار، از آنجا كه‌اهريمن‌به‌جهان‌جسماني‌نزديك‌است، مبدأ ظلمت، و اهورامزدا كه‌به‌عالم‌روحاني‌قريب‌است، مبدأ نور محسوب‌مي‌شود.
اتصال‌دو عالم‌جسماني‌و روحاني‌به‌واسطه‌عالمي‌برزخي‌و بينابيني‌است‌كه‌متفكران‌ايراني‌آن‌را نيز به‌تصوير درمي‌آورند. اين‌مرتبه‌همان‌عالم‌خيال‌و مثال‌است‌كه‌در حقيقت‌عالم‌و ساحت‌شاعرانه‌بشر به‌آن‌تعلق‌پيدا مي‌كند و از آن‌فرّه‌و خؤره‌نازل، و مايه‌تعالي‌انسان‌مي‌شود. البته‌گاه‌دوره‌اي‌فرامي‌رسد كه‌فرّه‌به‌كسي‌تعلق‌نمي‌گيرد و همچنان‌كه‌در بعضي‌از متون‌زرتشتي‌آمده، بعد از «گشتاسب» به‌كسي‌از جمله‌هنرمندان‌تعلق‌نگرفته‌است. از اينرو خيال‌هنرمند در ساحت‌ظلماني‌وجود سير مي‌كند تا ساحت‌نوراني. به‌عبارتي، هنرمند اسير تسويلات‌اهريمني‌است‌تا الهامات‌اهورايي.
گفتيم‌كه‌اساس‌تفسير عالم‌و آدم‌و مبدأ عالم‌و آدم‌در تفكر زرتشتي‌نور و ظلمت‌است. اين‌تلقي‌زنديقانه‌در هنر «مانوي» كه‌اختلاطي‌از هنر مسيحي‌و بودايي‌و تفكر ثنوي‌زرتشتي‌است، به‌اوج‌مي‌رسد. هنر ماني‌در نقاشي‌به‌كمال‌رسيده‌و كتاب‌مصوري‌به‌نام‌ارتنگ‌يا ارژنگ‌معجزة‌دين‌وي‌به‌شمار مي‌رفته‌است. بنابر تلقي‌مانويان، هرچه‌كه‌زيبا و جميل‌است‌بايد شايسته‌پرستش‌باشد. آنان‌بنابر تفكر ثنوي، زيبايي‌و جمال‌را از آن‌روح‌مي‌دانستند و از ساحت‌نوراني‌وجود، و در مقابل، زشتي‌و قبح‌را از آن‌تن‌مي‌دانستند و از ساحت‌ظلماني‌وجود.
ماني‌هنر نقاشي‌را چون‌وسيله‌اي‌براي‌عروج‌روح‌انسان‌مي‌دانسته‌و معتقد بوده: «وظيفه‌اين‌هنر آن‌بوده‌است‌كه‌توجه‌را به‌عوالم‌بالاتر جلب‌نمايد: عشق‌و ستايش‌را به‌سوي‌فرزندان‌نور متوجه‌سازد و نسبت‌به‌زاده‌هاي‌تاريكي‌ايجاد نفرت‌نمايد». تذهيب‌كاريهاي‌كتابهاي‌مذهبي‌نزد مانويان‌رواج‌بسيار داشته‌و در حقيقت‌صحنه‌اي‌از نمايش‌آزاد كردن‌نور و روشنايي‌به‌شمار مي‌رفته‌است. در اين‌راه‌مانويان‌براي‌نمايش‌روشنايي‌در آثار خود از فلزات‌گرانبها بهره‌جويي‌مي‌كردند».
استمرار هنر و تفكر تشبيهي‌و ثنوي‌مانوي‌با وجود جاذبه‌هاي‌صوري‌و اباحيت‌و آزادي‌از قيد و حدّ الهي‌اديان، به‌نحوي‌ويراني‌حيات‌ديني‌حقيقي‌را دربرداشته‌است، و پيروان‌اين‌آيين‌در تمدن‌اسلامي‌و مسيحي‌و زرتشتي‌با نهان‌روشي‌در صدد تخريب‌مباني‌اين‌اديان‌بوده‌اند، آنان‌كه‌اباحيت‌و ثنويت‌خاصي‌را بسط‌مي‌دادند، با شديدترين‌مواجهات‌روبرو بوده‌اند. اغلب‌جماعت‌زنديقان‌در تمدنهاي‌سه‌گانه‌ديني‌از اينان‌تكوين‌يافته‌اند. حتّي‌تمدن‌نفساني‌جديد نخستين‌بار در نهضت‌مانويان‌جديد در جنوب‌فرانسه‌و شمال‌ايتاليا در قرن‌سيزده‌و چهارده‌ميلادي‌ظهور و بروز يافت. اين‌انديشه‌كه‌به‌تفسير بد كتابهاي‌آسماني‌دين‌مسيحي‌و اسلامي‌و سوءنظر مشهود بود مقاومتهاي‌مؤمنان‌را برانگيخت. برخي‌نويسندگان‌احتمال‌داده‌اند كه‌مخالفتهاي‌مسلمانان‌با نقاشي‌و صورتگري‌به‌جهت‌تقديس‌تصوير نزد اين‌فرقه‌بوده‌است.
پرسپكتيو و نگارگري‌شرقي
هنرمند تصويرگر با توسل‌به‌خط‌و رنگ‌عالمي‌را كه‌متعلق‌هنر اوست‌بيان‌مي‌كند. با وجود نحله‌ها و سبكهاي‌مختلف‌نقاشي‌دو طريقه‌كلي‌را از جهت‌ابداع‌و محاكات‌عالم(نه‌مضامين‌و عوالم) مي‌توان‌ديد. در طريقه‌اول‌در پرده‌نقاشي‌يك‌نقطه‌وجهة‌نظر و ديد بيننده‌وجود دارد و خطوط‌اصلي‌پرده‌نقاشي‌به‌سوي‌آن‌نقطه‌متوجه‌است‌و در طريقه‌دوم‌نقاط‌متعددي‌وجود دارد. در اين‌مورد دوم‌گاه‌صورتي‌هيولايي‌وجود نقاط‌متعدد را نيز فاقد مبناي‌هرگونه‌شكل‌هندسي‌مي‌كند.
اين‌دو طريقه‌به‌پرسپكتيو يا فقدان‌پرسپكتيو در پردة‌نقاشي‌تعبير مي‌شود. در هنر اساطيري‌و ديني‌شرق‌و نيز هنر مدرن‌غرب‌از پرسپكتيو دوري‌گزيده‌اند. اما در نقاشي‌يونان‌و روم‌و به‌ويژه‌پس‌از عصر رنسانس‌تا پيدايي‌نحله‌هاي‌مدرن‌و پست‌مدرن‌از پرسپكتيو تعبيت‌شده‌است. و همين‌شيوه‌است‌كه‌پس‌از عصر رنسانس‌بر اساس‌علم‌مناظر و مراياي‌جديد مبناي‌هر قسم‌تصويرگري‌مي‌شود و به‌آن‌پرسپكتيو خطي linear perspective مي‌گويند. اين‌روش‌ابتدا از سوي‌نقاشان‌ايتاليايي‌و هلندي‌در قرن‌پانزده‌ابداع‌مي‌شود و تحول‌اساسي‌در فضاي‌غرب‌به‌پيدايي‌مي‌آيد.
همانطوري‌كه‌اشاره‌شد در پرسپكتيو يا وجهه‌نظر خطي‌هنرمند نقطه‌اي‌در مركز نگاه‌بيننده‌فرض‌مي‌كند؛ همه‌خطوط‌به‌اين‌نقطه‌مي‌رسند. دوري‌و نزديكي‌اشياء نسبت‌به‌اين‌نقطه‌سنجيده‌مي‌شود و اشيايي‌كه‌از آن‌دورترند كوچكتر، و اشيايي‌كه‌نزديكترند بزرگتر تصوير مي‌گردند. اين‌طريقه‌در حقيقت‌اختصاص‌به‌هنرمندان‌رنسانس دارد و هنرمندان‌رومي‌و يوناني‌وجهي‌ديگر از آن‌را به‌كار مي‌گرفتند كه‌بدان‌اشاره‌خواهد رفت.
به‌هر حال‌وجود دو طريقه‌در ابداع‌فضا و صورتهاي‌نقاشي‌و كلاً صورتگري، به‌نحوي‌جلوه‌گر روح‌زمانه‌و عالمي‌است‌كه‌هنرمندان‌در آن‌سكني‌گزيده‌اند. اين‌طرق‌با توسل‌به‌رموز و مظاهري‌خاصSymbolism عالم‌خويش‌را نمايش‌مي‌دهد. تعالي‌و تداني‌سمبولها نيز تابع‌معنايي‌است‌كه‌هنرمند بدان‌تعلق‌پيدا مي‌كند. گاه‌معني‌چيزي‌جز همين‌جهان‌جسماني‌بيش‌نيست؛ چنانكه‌در يونان‌و روم‌و دوره‌جديد اصل‌و اساس‌همين‌جهان‌است. پس‌در اينجا سمبول‌به‌نحوي‌مطابق‌عالم‌جسماني‌است‌و اگر عالم‌جسماني‌چيزي‌جز ماده‌و حركت، يا جز نقطه(اتم‌هندسي) كه‌حركت‌آن‌خط‌را ايجاد مي‌كند و از آنجا فضاي‌هندسي‌محسوس‌پديد مي‌آيد، نباشد، فضاي‌پرسپكتيوي‌در نقاشي‌امري‌متعارف‌و طبيعي‌مي‌گردد.
اين‌فضاي‌مكانيكي‌ـ هندسي‌از دو منبع‌علمي‌سرچشمه‌مي‌گيرد: اول‌فضاي‌هندسي‌اقليدسي‌و علم‌مناظر و مرايايي‌جديد كه‌ذكر گرديد. دوم‌فضاي‌هندسي‌مكانيكي‌و علم‌مناظر و مراياي‌يوناني‌ـ اسكندراني‌و رومي. دومي‌را مي‌توان‌مبناي‌پرسپكتيو طبيعي‌دانست، و اولي‌را مي‌توان‌همان‌پرسپكتيو خطي‌تصنعي‌يا اعتباري‌ناميد. در پرسپكتيو طبيعي، طبيعت‌را آنچنانكه‌يونانيان‌ادراك‌كرده‌بودند مي‌توان‌مشاهده‌كرد، علي‌الخصوص‌در آثار عصر كلاسيك‌هنر و علوم‌يوناني. بر اساس‌علم‌مناظر و مراياي‌اقليدسي، فضا و مكان‌چنان‌است‌كه‌هر بخش‌آن‌از نظر ماهوي‌با بخش‌ديگر متفاوت‌است. اشياء هريك‌مكان‌طبيعي‌خود را دارند و در جايگاه‌اصلي‌خود هويت‌واقعي‌خود را آشكار مي‌كنند. حركت‌به‌سوي‌اين‌جايگاه‌به‌حركت‌طبيعي‌و خلاف‌آن‌به‌حركت‌قسري‌تعبير مي‌شود. فيزيك‌ارسطويي‌نيز بر پايه‌اين‌اصول‌تكوين‌يافته‌است.
در مقابل‌اين‌نظرگاه‌علم‌مناظر و مراياي‌خطي‌كه‌مبناي‌پرسپكتيو تصنعي‌است، فضايي‌را در نظر مي‌گيرد كه‌پيوسته‌و متحد و براي‌همه‌اشياء يگانه‌است، بدين‌معني‌كه‌اگر دوربين‌عكاسي‌را به‌يك‌سمت‌متوجه‌سازيم، در آن‌جهت‌عكس‌از يك‌صحنه‌برداريم، در آن‌عكس‌همه‌خطوط‌به‌سمت‌واحدي‌گرايش‌دارند، اين‌تصاوير در همه‌جهات‌مشابه‌خواهند بود و تغييرات‌آنها تابع‌ديد ناظر مي‌گردد ـ از جمله‌دوري‌و نزديكي‌مكاني‌نسبت‌به‌ناظر. در اين‌طريقه‌از نگاه‌پرسپكتيوي‌به‌جهان‌نيز هنگامي‌كه‌نقاش‌صحنه‌اي‌را تصوير مي‌كند با توسل‌به‌يك‌سلسله‌تدابير مقدماتي‌از قبيل‌تعيين‌خط‌افق‌و نقطة‌ديد اصلي‌و سطح‌محدودكننده‌مقابل‌و خطوط‌فرار ديگر، ترتيبي‌اتخاذ مي‌شود كه‌پرده‌نقاشي‌فضايي‌بسان‌دوربين‌عكاسي‌با يك‌نقطه‌نظر ابداع‌كند و اين‌با نگاه‌مكانيكي‌و تكنيكي‌جديد انسان‌به‌جهان‌مناسبت‌تام‌پيدا مي‌كند.
كداميك‌از دو نظرگاه‌فضاي‌واقعي‌را نشان‌مي‌دهد؟ فضاي‌هندسي‌مكانيكي‌يا فضاي‌هندسي‌اقليدسي(اولي‌تابع‌حس‌باصره‌بيننده‌است‌و دومي‌تابع‌ماهيت‌و طبيعت‌اشياء)؟
پاسخ‌اين‌است: هردو، زيرا اين‌دو تابع امري‌وراز خود و فوق‌علم‌انتزاعي(اين‌علم‌از حس‌برمي‌خيزد. به‌همين‌دليل‌است‌كه‌فلاسفة‌ارسطويي‌مذهب‌گفته‌اند من‌فقد حساً فقد علماً) بشري‌اند و از تلقي‌معنوي‌و تاريخي‌آدمي‌كه‌به‌اقتضاي‌انكشاف‌حقيقت‌و ظهور و تجلي‌تاريخي‌آن‌در ادوار تاريخي‌نشأت‌مي‌گيرند. پسر هر بار چنانكه‌انسان‌طبيعت‌يا ماوراءطبيعت‌برايش‌افق‌تجلي‌حقيقت‌مي‌گردد و محسوسي‌كه‌آئينه‌نامحسوس‌مي‌شود، طريقه‌ابداع‌و نمايش‌عالم‌متفاوت‌مي‌گردد و اگر اين‌حقايق‌متجلي، اسماءالحسني‌الهي‌باشد با غير حجاب‌ظلماني‌طاغوتي‌چنانكه‌در مباحث‌آتي‌خواهد آمد، بيان‌هنري‌و طرق‌ابداع‌آن‌پر راز و رمز و غيرپرسپكتيوي‌خواهد بود. زيرا اساساً محسوس‌از جمله‌خط‌و رنگ‌و طرح‌صرفاً سمبولهايي‌اند از عالم‌بالا نه‌عالم‌محسوس. به‌عبارتي‌هنر جلوه‌گاه‌عالم‌طولي‌مي‌شود نه‌عالم‌عرضي(نسبت‌خلق‌به‌حق‌نسبت‌طولي‌است‌و نسبت‌خلق‌به‌خلق‌نسبت‌عرضي. چنانكه‌في‌المثل‌ولايت‌پدر و رهبران‌سياسي، رابطه‌اي‌عرضي‌است‌اما ولايت‌الهي، رابطه‌ي‌طولي‌است).
اساساً همانطوريكه‌يونانيان‌و متفكران‌دوره‌جديد عالم‌طبيعت‌را وصف‌يا تبيين‌كرده‌اند، نقاشان‌و صورتگران‌نيز به‌واسطة‌صورتهاي‌خيالي‌خويش‌به‌ابداع‌آن‌پرداخته‌اند. و از آنجا تخيل‌ابداعي‌يوناني‌و جديد به‌اقتضاي‌روح‌زمانه‌در هنر هنرمندان‌ظاهر شده‌است. اگر به‌تعبير هيدگر در عصر ماقبل‌متافيزيك‌حكماي‌يونان‌طبيعت(فوسيس physis ) را چون‌شكفتگي‌و مراحل‌رشد اشياء و امور از آغاز تا پايان‌زندگي‌تلقي‌مي‌كردند، هنرمندان‌يز به‌نحوي‌ديگر به‌اين‌دريافت‌مي‌رسيدند. اما دربارة‌عالم‌طبيعي‌كه‌هنرمندان‌عصر اسلامي‌به‌ابداع‌آن‌مي‌پرداختند و از قواعد پرسپكتيو يوناني‌يا جديد تبعيت‌نمي‌كرد.
برخي‌از مستشرقين‌تحقيقات‌مفصلي‌از نظرگاه‌تاريخي‌و حكمي‌نموده‌اند، و نويسندگان‌ايراني‌نيز با تأسي‌از آنان‌دقت‌بسيار به‌كار برده‌اند. بعضي‌نيز از نظرگاه‌معنوي‌عالم‌طبيعت‌هنرمندان‌عصر اسلامي‌را عالم‌ملكوت‌و مثال‌تلقي‌كرده‌اند؛ بدين‌معني‌كه‌از نظر آنان‌طبيعت‌از افق‌ملكوت‌براي‌اين‌هنرمندان‌منكشف‌شده‌است‌كه‌تفصيل‌آن‌در فصل‌نقاشي‌اسلامي‌خواهد آمد. در اينجا اجمالاً بگوييم‌كه‌اساساً فضاي‌نقاشي‌عصر اسلامي‌با ملاكهاي‌زيبايي‌شناسي‌و زمينة‌فكري‌و فلسفي‌و هنري‌و جهانشناسي‌نقاشاني‌كه‌اين‌مينياتورها را بوجود آورده‌اند كاملاً با زمينة‌فلسفي‌مفسران‌غربي‌معاصر آنها متفاوت‌است.
فلسفة‌دكارت‌كه‌در واقع‌زمينة‌اصلي‌تفكر جديد اروپايي‌است‌واقعيت‌را در فلسفه‌و علوم‌غربي‌و نيز در ديد كلي‌غربيان‌به‌دو قلمروي‌متمايز تقسيم‌كرد: «عالم‌فكر و انديشه» و «عالم‌بُعد و فضا» كه‌صرفاً با جهان‌مادي‌منطبق‌شده‌بود. هرگاه‌امروزه‌صحبت‌از فضا مي‌شود، چه‌فضاي‌مستقيم‌فيزيك‌نيوتوني‌مطرح‌باشد چه‌فضاي‌منحني‌فيزيك‌نسبيت، مقصود صرفاً همان‌عالم‌زمان‌و مكان‌مادي‌فاني‌است‌كه‌با واقعيت‌يكي‌دانسته‌مي‌شود. امروزه‌در غرب‌ديگر تصوري‌از فضا و مكان‌غيرمادي‌و غيرجسماني‌باقي‌وجود ندارد و اگر نيز سخني‌از چنين‌فضايي‌پيش‌آيد آن‌را نتيجة‌توهم‌بشري‌دانسته‌و براي آن‌جنبة‌وجودي‌قائل‌نيستند. ديگر تصور فلسفة‌اروپايي‌از واقعيت‌جايي‌براي‌فضايي‌واقعي‌لكن‌غيرمادي‌باقي‌نگذاشته‌است. ولي‌هنر تمدنهاي‌ديني‌درست‌با چنين‌فضايي‌سروكار دارد.
گفتيم‌كه‌در دوره‌جديد يعني‌در عصر كلاسيك‌و باروك‌هنرمندان‌عالم‌را از منظر جسماني‌و فيزيكي‌ابداع‌و محاكات‌مي‌كردند، اما پس‌از طي‌تجربياتي‌بر مبناي‌مناظر و مراياي‌رنسانسي‌سرانجام‌نظريه‌فيزيكي‌و نوري‌اين‌جهاني‌از وضع‌قديم‌خود به‌وضعي‌جديد وارد شد. در اين‌اوضاع‌هنر غربي‌كه‌به‌عصر هنر مدرن‌وارد مي‌شود، پرسپكتيو خطي‌را رها مي‌كند و صورتهاي‌كاو و كوژ بر هنر تصويرگري‌غلبه‌پيدا مي‌كند و افق‌ديد انساني‌تابع‌ساحات‌نفساني‌و وهمي‌او مي‌گردد، در حالي‌كه‌در گذشته‌تابع‌ساحت‌جسماني‌و حسي‌به‌معني‌تكنيكي‌و مكانيكي‌لفظ‌بود كه‌در آن‌طبيعت«بيجان» تلقي‌مي‌شد. در هنر پست‌مدرن، هنر آزاد از هر قيد و بندي‌محسوب‌گرديد، لذا هنرمند بي‌محابا جهان‌هيولايي‌خويش‌را بي‌رحمانه‌بر پرده‌خيال‌نفساني‌خويش‌كشيد. برخي‌از ظاهرپرستان‌و ساده‌انديشان‌اين‌را با روحانيت‌هنر سنتي‌يكي‌انگاشته‌اند و چون‌صورتگري‌مدرن‌فاقد هرگونه‌پرسپكتيو تصنعي‌و طبيعي‌است‌به‌زعم‌آنان‌جهان‌صورتگران‌با جهاني‌كه‌در قرون‌وسطي‌و عالم‌اسلامي‌جلوه‌كرده‌بود پيوند مي‌خورد.
بنابراين، نقاشي‌مانوي‌نيز بر سطوح‌دوبعدي‌بدون‌عمق‌شكل‌مي‌گيرد. به‌اين‌ترتيب‌كه‌در نقاشيهاي‌اين‌دوره‌تنها يك‌نقطه‌نظر وجود ندارد تا همه‌خطوط‌بر اساس‌آن‌نظام‌گيرند، بلكه‌نقاط‌متعددي‌روي‌سطح‌وجود دارد. در اين‌تصاوير عمق‌با لايه‌لايه‌و چندسطحي‌كردن‌از طريق‌سطوح‌نقوش‌نمايش‌داده‌مي‌شود. چنين‌فضايي‌با كل‌و صورت‌نوعي‌فرهنگ‌مطابق‌است‌و غالباً تمثلي‌از جهان‌ملكوتي‌به‌شمار مي‌آيد. از نظرگاه‌اشپنگلري‌كه‌شئون‌فرهنگي‌و تمدني‌در كل‌ارگانيگ‌عالم‌كبير و صغير همبستگي‌پيدا مي‌كند. در اينجا نيز به‌نحوي‌مي‌توان‌از وحدت‌و هماهنگي‌فضاهاي‌بسته‌خانه‌و شهرهاي‌قديم‌ايران‌و ساحت‌بينش‌تخيلي‌قوم‌ايراني؛ ميان‌فضاهاي‌چندسطحي‌در نقاشي‌و اصل‌تأويل‌در معارف‌ديني‌شيعه؛ ميان‌تناسبات‌معماري‌و رديفهاي‌موسيقي‌ايراني، سخن‌گفت. اين‌كل‌و صورت‌نوعي‌متعالي‌سبب‌گرديده‌كه‌اشياء از منظري‌غيرطبيعي‌يا ماوراءطبيعي‌مشاهده‌شوند. انسان‌در اين‌حالت‌احساس‌مادي‌و بي‌روح‌نسبت‌به‌اشياء و طبيعت‌ندارد بلكه‌جان‌و نفس‌را صورت‌و حقيقت‌آن‌تلقي‌مي‌كند. در اين‌منظر همه‌عالم‌به‌وجهي‌روحاني‌جلوه‌گر مي‌شود و هنرمند از نظم‌اقليدسي‌ـ عقلي‌هنر پرسپكتيوي‌كه‌در عالم‌يوناني‌و جديد سيطره‌داشته‌فارغ‌مي‌شود و عالم‌واقع‌جاندار و پررمزوراز مي‌گردد. پس‌با اين‌منظر نقاش‌خود را متوجه‌عالمي‌فوق‌طبيعت‌مي‌كند و از اينجا تابع‌پرسپكتيو نمي‌شود.
مميزات‌فوق‌نه‌تنها مميز هنر ايراني‌است‌بلكه‌هنر هندي، چيني، مصري، يوناني‌ماقبل‌كلاسيك، بين‌النهريني‌و كلاً همه‌هنرهاي‌اساطيري‌و ديني‌قديم‌نيز چنين‌مميزاتي‌را واجدند كه‌هركدام‌كمابيش‌در ساختمان‌هنر اسلامي‌در حكم‌ماده‌شركت‌داشتند.
هنر عرب‌جاهلي
به‌عقيدة‌جرجي‌زيدان‌همين‌قوم‌عرب بيش‌از هر قومي‌در عالم‌خيال‌فرومي‌رفت. اينان‌در عصر بعثت‌بيش‌از ديگران‌به‌تصورات‌شاعرانه‌علاقمند بودند. و اين‌خود از آثار شاعرانة‌آنان‌پديدار است. در واقع‌هنر عرب‌تنها در همين‌آثار جلوه‌مي‌كند، زيرا اين‌قوم‌در آن‌عصر هنوز به‌مرحله‌تجمل‌در معابد و قصور و ابنيه‌و صنايع‌نرسيده‌بود تا اين‌ساحت‌خيال‌را در آنها به‌نمايش‌بگذارد چونان‌اقوام‌متمدن‌كه‌نه‌تنها در شعر بلكه‌در ديگر آثار هنري‌نيز با تفكر حضوري‌هنري‌و صورت‌خيالي، فرادهش‌تاريخي‌خويش‌را به‌ظهور رسانده‌بودند. شايد انحصار هنر عرب‌در شعر موجب‌شكوفايي‌آن‌بيش‌از بسط‌و جلوة‌شعر در ساير اقوام‌شده‌باشد، تا آنجا كه‌در طي‌دو قرن‌شاعران‌عرب‌بيش‌از همة‌اقوام‌شعر سروده‌اند.
نخستين‌قصيده‌سرايان‌نامي‌عرب«امروءالقيس» و جدش«مهلل»اند كه‌از سخنوران‌قرن‌پنجم‌پيش‌از ميلاد محسوب‌مي‌شوند. مي‌گويند مهلل‌اولين‌قصيده‌عربي‌را سرود، امروءالقيس‌آن‌را طولاني‌ساخت‌و در شعر تفنن‌پديد آورد و باب‌شعر را گشود و آن‌را توصيف‌كرد و در اثر شعر به‌گريه‌درآمد. او اولين‌كسي‌است‌كه‌ستوران‌را به‌آهو و مانند آن‌تشبيه‌نمود و شايد به‌واسطة‌مسافرت‌به‌شهرهاي‌روم‌و شنيدن‌اشعار رومي‌و يوناني‌اين‌فكر براي‌او پيش‌آمد كه‌شعر عرب‌را متنوع‌سازد. البته‌زبان‌عربي‌به‌جهت‌حالت‌خاص‌خود امكان‌شاعري‌را به‌نهايت‌و به‌اين‌امر مدد مي‌رساند. در اين‌زمان‌اشعار عرب‌به‌دو قسم‌منقسم‌مي‌شد: قسم‌اول‌اشعاري‌بود كه‌در آن‌دردها و رنجها و خوشيها و سوگها وصف‌مي‌شدند و قسم‌دوم‌اشعاري‌كه‌در آن‌حوادث‌و وقايع‌ذكر مي‌گرديد و بخشي‌از اشعار قسم‌دوم‌به‌صورت‌تمثيلي‌بيان‌شده بود. در اصطلاح‌يوناني، اسعار نوع‌اول‌را ليريك‌از Lyre (عود) «بزمي» و اشعار نوع‌دوم‌را اپيك Epic «رزمي» و شاخه‌فرعي‌را Drama تمثيلي‌مي‌نامند.
به‌هر حال‌وجود زبان‌شعري، و غلب‌حضور و تفكر انضمامي‌و به‌سر بردن‌در بيابان‌كه‌با سكني‌گزيدن‌در ساحت‌خيال‌مناسبت‌دارد، موجب‌شد عرب‌فطرتاً شاعر باشد و حتي‌دزدان‌و ديوانگان‌عرب‌شعر بگويند. زنان‌شاعر نيز در عرب‌بسيار بودند، كودكان‌نيز شعر مي‌سرودند و هركس‌به‌سن‌جواني‌مي‌رسيد و شعر نمي‌گفت‌و قريحه‌خود را نشان‌نمي‌داد او را معيوب‌و ناقص‌مي‌دانستند. شاعر در ميان‌عرب‌پناه‌شرف‌و ناموس‌و راوي‌آثار و اخبار و حافظه‌تاريخي‌قوم‌تلقي‌مي‌شد و چه‌بسا كه‌عرب‌جاهلي‌شاعر را بر پهلوان‌ترجيح‌مي‌داد و همين‌كه‌در قبيله‌اي‌شاعري‌پيدا مي‌شد قبايل‌ديگر به‌مباركباد آن‌قبيله‌مي‌رفتند و قبيله‌شاعر را تبريك‌مي‌گفتند و سپس‌مجالس‌مهماني‌برگزار مي‌كردند، چه‌معتقد بودند كه‌شاعر از شرف‌و ناموس‌قبيله‌دفاع‌مي‌كند و نام‌و آثار آنها را جاويدان‌مي‌دارد.
در واقع‌آنچه‌از اخبار و آداب‌و علوم‌و اخلاق‌زمان‌جاهليت‌باقي‌مانده‌همانا به‌وسيلة‌اشعار است. گروهي‌از نويسندگان‌نظير جاحظ، ابن‌قتيبه‌با استفاده‌از اين‌اشعار كتبي‌نظير كتاب‌حيوان‌و كتاب‌نبات‌را نوشتند. عربها به‌قدري‌شعر و شاعري‌را احترام‌مي‌گذاردند كه‌هفت‌قصيده‌از اشعار قديم‌خود را با آب‌طلا روي‌پارچه‌مصري‌نگاشته‌و در پرده‌هاي‌كعبه‌آويختند و اين‌همان‌است‌كه‌آن‌را «معلقات‌سبعه» گفته‌اند.
حساسيت‌شاعرانه‌عرب‌تأثير شعر را در آنان‌به‌نهايت‌رسانده‌بود. بنابراين‌چه‌بسا كه‌يك‌فرد را شعري‌به‌جنگ‌برمي‌انگيخته‌يا از جنگ‌بازمي‌داشته‌است. از آن‌رو عربها از هجو شاعران‌بيم‌داشتند و به‌مدح‌آنان‌فخر مي‌كردند. حتي‌عمر نيز تحت‌همين‌تأثير بود و هرگاه‌كه‌به‌حكميت‌ميان‌دو شاعر گرفتار مي‌شد از مداخله‌در آراي‌آنان‌امتناع‌و كساني‌را مثل‌حسان‌بن‌ثابت‌براي‌حل‌و فصل‌قضيه‌مأمور مي‌كرد. وي‌موقعي‌با سه‌هزار درهم‌زبان«حطية» شاعر را خريداري‌كردكه‌بر ضد مسلمانان‌چيزي‌نگويد.
به‌هر حال‌عربها به‌قدري‌از هجو شاعر بيم‌داشتند كه‌از وي‌براي‌عدم‌تعرض‌عهد و پيمان‌مي‌ستاندند. گاه‌هم‌زبان‌شاعر را با تسمه‌مي‌بستند، چنانكه‌قبيله‌بني‌تيم‌پس‌از اسير كردن«عبد يغوث‌ابن‌وقاص» چنان‌كردند. عربها مي‌كوشيدند كه‌شاعران‌آنها را مدح‌گويند، چه‌هركس‌كه‌مدح‌مي‌شد قدر و منزلتش‌بالا مي‌رفت‌و اگر دختراني‌در خانه‌داشت‌پس‌از مدح‌شاعر به‌شوهر مي‌رفتند، چنانكه‌دختران«ملحق» پس‌از مديحه‌گفتن«اعشي» از وي‌در سوق‌عكاظ‌فوري‌به‌شوهر رفتند. زيرا قصيدة‌اعشي‌كه‌در مدح«ملحق» گفته‌شده‌بود باعث‌شهرت‌وي‌گشته‌خواستگاران‌دنبال‌دخترانش‌آمدند.
موقع‌ديگر شخصي‌مقداري‌روسري‌سياه‌خريده‌و در فروش‌آن‌درمانده‌بود «مسكين‌دارمي» از شعراي‌مشهور عرب‌اشعاري‌در وصف‌زن‌زيبايي‌سرود كه‌روسري‌سياه‌بر سر داشته‌است‌و همين‌اشعار دارمي‌سبب‌شد كه‌زنان‌عرب‌روسري‌سياه‌تاجر را خريدند و كسب‌او به‌وسيله‌شعر شاعر از كسادي‌رهايي‌يافت.
اما آنچه‌كه‌تأثير شعر را بيش‌از حساسيت‌شعري‌و خيال‌عرب‌مي‌كرد عبارت‌بود از اعتقادي‌كه‌در تمام‌ادوار اساطيري‌و ديني‌اساس‌تفكر هنري‌و عرفاني‌و عملي‌بوده، و آن‌اين‌است‌كه‌در باطن‌هركدام‌از اين‌مواقف‌براي‌انسان‌الهامي‌يا وحيي‌وجود دارد، و اساساً تفكر و معرفت‌حاصل‌آن‌موهبت‌و وديعه‌آسماني‌است، چنانكه‌يونانيان‌هم‌معارف‌را ناشي‌از «موز»ها يعني‌فرشتگان‌هنر مي‌دانستند، حتي«عقل» را نيز زميني‌نمي‌دانستند. تئودور رايزمان‌در كتاب‌مسائل‌تاريخ‌فلسفه‌عقل‌اساطيري‌ماقبل‌متافيزيك‌و فلسفي‌را «عقل‌لاهوتي» مي‌خواند كه‌با متافيزيك‌يوناني«ناسوتي» مي‌شود و با غلبه‌تفكر ديني‌در قرون‌وسطي‌دوباره«لاهوتي» مي‌گردد. در دورة‌جديد عقل‌مجدداً به‌زمين‌بازمي‌گردد و در آن‌سكني‌مي‌گزيند تا نحوي‌ديگر از تفكر ناسوتي‌را تجربه‌كند. براي‌تفصيل‌مطلب‌رجوع‌شود به‌مبحث«پيدايي‌و ابداع‌اثر هنري».
از اينجا بنا به‌اعتقاد عرب‌عصر جاهلي، نوعي‌ويژگي‌ماوراءطبيعي‌با نام‌شاعر ملازم‌بود. اينان‌معتقد بودند كه‌موجودي‌نامرئي‌و نيرومند كه‌همان«جن» باشد به‌وي‌الهام‌مي‌بخشد و يا حتي‌در درون‌او حلول‌كرده‌است. از اينرو به‌اعتقاد آنان‌هر شاعر، جني‌خاص‌خود داشت. سخنان‌شاعر، خاصه‌هجاهاي‌او از قدرتي‌خباثت‌آميز برخوردار بود و به‌همين‌جهت‌همچنانكه‌پيش‌از اين‌گفتيم، قبائل، شاعران‌اسير را دهان‌بند مي‌زدند تا شايد از قدرت‌زيان‌آور سخنانشان‌رهايي‌يابند.
مضامين‌شعر نيز با حساسيت‌شعري‌عرب‌تطبيق‌مي‌كرد، و آن‌عبارت‌بود از عشق‌شديد به‌افتخار و شرف‌كه‌برجسته‌ترين‌خصيصه‌اعراب‌بوده‌است‌و همين‌خصيصه‌در سراسر اشعاري‌كه‌در دست‌داريم‌محسوس‌است. در اين‌اشعار، شاعران‌به‌مفاخر خود، به‌كثرت‌افراد و فرزندان‌خود، به‌شجاعت‌و آزادگي‌خود، به‌حمايتي‌كه‌از مردمان‌مي‌كنند، به‌كمكي‌كه‌به‌نيازمندان‌روا مي‌دارند، مي‌بالند. شاعران‌دزدهايي‌را كه‌براي‌سخاوت‌و بخشندگي‌دزد مي‌شوند مي‌ستايند. در قصايد و اشعار غنايي‌عشق‌و معشوق‌و خمريات‌نيز غالب‌مضامين‌را تشكيل‌مي‌دهد.
خطابه‌در ميان‌عرب‌وضعي‌شبيه‌به‌شعر داشت‌اما نفوذ آن‌كمتر بود. خطبه‌ها غالباً نيازمند رجزخواني‌و حماسه‌بودند تا تأثير لازم‌را در مردم‌دلير بگذارند و آنها را به‌جنگ‌وادارند، از اينرو حالت‌طبيعي‌و زندگي‌بر اساس«عصبيت» پيدايي‌خطبه‌سرايي‌را براي‌ايجاد حساسيت‌و ابراز مباهات‌و تنفر اقتضا مي‌كرد و البته‌گاه نيز براي‌اظهار ادب‌و فضل‌از خطابه‌استفاده‌مي‌شد. خطيبان‌در جامعة‌خود لباس‌خاصي‌مي‌پوشيدند و با حركت‌عصا و نيزه‌افكار خود را مجسم‌مي‌ساختند. اين‌خطيبان‌غالباً شاعر نيز بودند و قبيله‌اي‌كه‌شاعرش‌زياد بود خطيبش‌هم‌زياد بود. از نكات‌جالب‌اينكه‌اين‌شاعران‌و خطيبان‌عليرغم‌فصاحت‌و بلاغت‌و زيبايي‌بيان، خواندن‌و نوشتن‌نمي‌دانستند.
امري‌كه‌موجب‌مي‌شد خطبا در ميان‌اعراب‌رشد كنند، مسئلة‌اعزام‌هيئتها بود و همين‌اعزامها بود كه‌پس‌از اسلام‌موجب‌برتري‌موقت‌خطبا بر شاعران‌شد. زيرا در ايام‌جاهليت‌وجود شاعر براي‌حفظ‌و نجات‌تبار و دفاع‌از شرافت‌و ناموس‌قبيله‌ضرور بود و در اسلام‌اعزام‌مأمورين‌و هيئتهاي‌مختلف‌از لوازم‌اوضاع‌سياسي‌ـ اجتماعي‌عصر بود وجود خطيب‌را ايجاد مي‌كرد تا به‌آن‌وسيله‌جمعيتهايي‌تشكل‌يابد و خصم‌را مجاب‌و قانع‌كنند. قبل‌از اسلام‌نيز اعزام‌هيئت‌خيلي‌شيوع‌داشت. اعراب‌مانند ايرانيان، روميان، هنديان‌و چينيان‌عده‌اي‌خطيب‌به‌سوي‌امپراتوران‌ايران‌و بيزانس‌و اتباع‌آنان‌گسيل‌مي‌داشتند. علي‌رغم‌فقدان‌دولت‌واحد و قوي‌در جزيرة‌العرب، ايرانيان‌به‌سبب‌علاقه‌اي‌كه‌به‌خطبه‌هاي‌اعراب‌داشتند، آنها را پذيرا مي‌شدند.
عرضة‌شعر يا خطبه‌نياز به‌محافلي‌دارد، در ميان‌اعراب‌نيز چنين‌محافلي‌وجود داشت. اين‌محفلهاي‌ادبي‌را به‌اصطلاح‌آن‌روز «نادي» مي‌گفتند. مثلاً قبيلة‌قريش‌محفل‌مخصوصي‌داشت‌كه‌به‌نادي‌قريش‌مشهور بود و ديگر «دارالندوه» كه‌محفلي‌در مجاورت‌كعبه‌بوده‌است‌و هر گاه‌و بيگاه‌كه‌افراد از كار روزانه‌فارغ‌مي‌شدند به‌آن‌محافل‌مي‌رفتند و در آنجا با سخنوري‌و شعرخواني‌به‌گفتگو مي‌پرداختند. علاوه‌بر اين‌باشگاههاي‌دائمي، بازارهايي‌داير بود كه‌به‌مناسبت‌فصل‌تشكيل‌مي‌شد.
مشهورترين‌بازار عرب‌بازار عكاظ‌بود. تمام‌بزرگان‌عرب‌بلااستثناء به‌بازار عكاظ‌مي‌آمدند و مجلس‌مناظره‌و مباحثه‌و سخنوري‌و مشاعره‌تشكيل‌مي‌دادند و بهترين‌اشعار را انتخاب‌و آن‌را با آب‌طلا نوشته، در عكاظ‌يا در كعبه‌مي‌آويختند و معلقات‌سبعه‌نيز از آن‌اشعار مي‌باشد.
با توجه‌به‌مراتب‌فوق، هنر عرب‌جاهلي‌در شعر تماميت‌پيدا كرده‌بود و برخلاف‌ساير اقوام‌كه‌ساحت‌خيال‌آنان‌در ابنيه‌و قصور و معابد و منازل‌و نقاشي‌و مجسمه‌و موسيقي‌جلوه‌گر شده، در هنر اين‌قوم‌شعر چنين‌مقامي‌را پيدا كرده‌است. پس‌از فتوحات‌اسلامي‌نيز عربان‌اُمّي‌بَدَوي‌نسبت‌به‌آثار هنري‌سرزمينهاي‌فتح‌شده‌بيگانه‌مانده‌و به‌آنها اعتنايي‌نداشتند و جز توجه‌به‌غنيمتهاي‌لذت‌بخش‌و غرورآفرين‌هرگز به‌گرد انديشة‌پرداختن‌به‌هنر تجسمي‌و ساختن‌اشياء هنري‌نگشتند.
هنر مسيحي‌بيزانسي
اين‌كليسا پس‌از فتح‌قسطنطنيه‌از سوي‌مسلمانان‌عثماني‌به‌مسجد تبديل‌شد. چون‌تركان‌مسلمان‌بر پايتخت‌بيزانس‌دست‌يافتند، خود را با شاهكاري‌از هنر معماري‌يعني‌كليساي‌جامع‌اياصوفيه‌روبرو ديدند كه‌گنبدي‌آسمانگونه‌داشت. عظمت‌ساختماني‌اين‌مكان‌مقدس‌نه‌تنها بر همة‌آثار معماري‌اسلامي‌برتري‌داشت‌ـ البته‌در سرزمين‌مسلمانان‌هند ساختماني‌با گنبدي‌بسيار بزرگتر پديدار شد ـ بلكه‌فضاي‌بي‌كران‌آن‌كه‌با اشراق‌و كيفيت‌كشف‌و شهود اسلام‌با وجود تفاوتي‌كه‌در مراسم‌و آداب‌ديني‌وجود داشت، شكوهمند مي‌نمود. بي‌درنگ‌اين‌مكان‌به‌دست‌سلطان‌محمد فاتح‌به‌مسجد تبديل‌شد، بي‌آنكه‌در ظاهر آن‌دگرگوني‌ايجاد كند. مدتها گذشت‌تا زماني‌كه‌موزائيكهاي‌بالاي‌سردر را كه‌مريم‌عذرا و نيز كروبيان‌را در پيرامون‌گنبد نشان‌مي‌داد با كتيبه‌اي‌قرآني‌پوشانيدند. آيه‌اي‌بس‌مناسب‌در آن‌نگاشتند كه‌همانا سورة‌نور باشد. شايد چنين‌احساس‌مي‌شد كه‌اين‌مكان‌مقدس‌كه‌تاريخ‌بناي‌آن‌به‌پيش‌از اسلام‌مي‌رسيد كمابيش‌تجسمي‌از اين‌آيه‌باشد. در حقيقت‌هم‌مضمون‌اين‌آيه‌با اين‌كليسا نسبتي‌دارد، از آن‌رو كه‌حكمت‌و دانش‌كه‌پديده‌اي‌است‌كلي‌با نام‌اين‌كليسا كه Sophia است‌داراي‌يك‌معني‌و نيز فتح‌حاصل‌هم‌امري‌الهي‌است. معماران‌بزرگ‌عثماني‌سرانجام‌بر ماده‌اين‌بنا ابداع‌صورتي‌نو نمودند، سنان‌معمار بزرگ‌ترك‌طرحي‌نو براي‌مساجد اسلامي‌درافكند تا فضايي‌مناسب‌با روح‌اسلام‌ابداع‌گردد. مسجد جامع‌سلطان‌سليم‌كمال‌اين‌تجربه‌هنري‌بود. اين‌كليسا و كليساهاي‌نظير آن‌در حقيقت‌جامع‌همه‌هنرهاي‌مسيحي‌در امپراتوري‌بيزانس‌بود.
اما مسيحيت‌در قلمرويي‌به‌حكومت‌رسيده‌بود كه‌يكي‌از بزرگترين‌هنرهاي‌جهان‌يعني‌هنر يوناني‌ـ رومي‌در آن‌به‌ظهور رسيده‌بود. هنر مسيحي‌در حقيقت‌بر ويرانه‌هاي‌اين‌هنر نسج‌يافت‌و بخشي‌از آن‌را در حكم‌ماده‌براي‌صورت‌نوعيه‌و كل‌مطلق‌خويش‌اخذ كرده‌و شيوه‌اي‌جديد از معماري‌و نقاشي‌و شعر و موسيقي‌و صنايع‌را بنا نهاد كه‌بالذات‌متباين‌با هنر يوناني‌ـ رومي‌بود. از نظر متفكران‌مسيحي‌صور خيالي‌آثار هنري‌چون‌وديعه‌و موهبتي‌الهي‌تلقي‌مي‌شدند، و از اين‌منظر ابداع‌هنري‌و تفكر شعري‌با پيدايي‌وجود متعالي‌مسيح‌به‌كمال‌و تماميت‌مي‌رسيد و در حقيقت‌در اينجا آثار هنري‌جلوة‌تذكري‌بودند براي‌تجسم‌لاهوت‌در ناسوت‌و خدا در وجود مسيح.
نگاهي‌چنين‌به‌هنر آن‌را به‌مقام‌تقدس‌در جامعه‌مسيحي‌مي‌رساند و از اينجاست‌كه‌بسياري‌از آثار هنري‌يعني‌شمايلها و ايكونها را در مقام‌و مرتبه‌و به‌منزلة‌تصوير منقوش‌كلمات‌انجيل‌و تورات‌تلقي‌كردند و شايسته‌پرستش‌و تقديس‌دانستند. مدتي‌نيز نهضتي‌در زمان‌لئون‌سوم‌با فرمان‌مشهور Edit بر ضد اين‌تلقي‌پديد آمد كه‌به‌نام‌نهضت‌شمايل‌شكني Iconoclasme معروف‌شد و پس‌از چندي‌به‌شكست‌انجاميد.
به‌هر تقدير جرياني‌از هنر مسيحي‌در شرق‌بر اساس‌تلقيات‌فوق‌تكوين‌يافت‌و در بيزانس‌شكفته‌شد. شاعران‌به‌محاكات‌ساحات‌وجودي‌مسيح(علیه السّلام) (يعني‌يكي‌از اقانيم‌ثلاثه)، مريم، حواريون‌و قديسين‌و ديگر مضامين‌ديني‌پرداختند و سروده‌هايشان‌را حاصل‌الهامات‌غيبي‌دانستند كه‌فرشتگان‌در آسمانها آنها را مي‌سرايند، و نقاشان‌در نقاشيها تصاوير مقدسين‌را در كنار ديگر تصاوير چنان‌پرداختند كه‌ديگر واقع‌نمايي‌را بالتمام‌از دست‌داده‌بود. هيچگونه‌پرسپكتيو طبيعي‌در آنها اعمال‌نمي‌كردند و رنگها را چون‌سمبلها و رموزي‌براي‌جلوه‌گري‌حقايق‌به‌كار مي‌گرفتند.
معماران‌بيزانس‌بناهايي‌با شكوه‌و جلال‌ايجاد كردند و آنها را با تصاوير و موزائيكهايي‌زيبا آراستند تا فضايي‌معنوي‌را القاء نمايند. اينان‌معماري‌يوناني‌ـ رومي‌را طرد كردند و بر زمينه‌صليبي‌شكل‌با هندسه‌مقدس‌و معنوي، كليساهاي‌بزرگي‌را بنا كردند و گاه‌با تغييراتي‌در معابد يوناني‌ـ رومي، كليساهاي‌جديدي‌را ايجاد كردند كه‌تا حدودي‌از سنت‌اصيل‌مسيحي‌دور بود. يكي‌از نمونه‌هاي‌اين‌ابداع‌كليساي‌يحيي‌تعميددهنده‌است‌كه‌قبلاً معبد ژوپيتر بوده، و با آمدن‌اسلام‌به‌فلسطين‌و سوريه(شام) با بنايي‌نو صورت‌مسجد جامع‌دمشق‌را گرفت‌و برخي‌از عناصر و حالات‌قديم‌مسيحي‌خود را تا حدودي‌حفظ‌كرد.
ماده‌هنر اسلامي
منبع: سوره مهر
