بيضاييِ معاصر

... در اين باره به ويژه اهميت دارد که سوء تفاهمِ مُزمن و رايجِ نقدِ زمانه مبني بر شيفتگيِ بيضايي به اسطوره و تاريخ ( که حاصلِ مطلق نگريِ اين نقد به رابطه دوگانه ي آثارِ او با اين مراجع است ) يا پيوندِ آثارش با « گذشته »، با عطفِ توجه به مکالمه ي اين آثار با مراجعِ زمانه و تاريخِ معاصر اندکي جبران يا تعديل شود. مروري بر تاريخِ نگارش آثار بيضايي (1) مي تواند روشن کننده ي محدوده ي برخي « حرفه/ فاصله » ها يا « ميدان هاي بازي » در آثارِ هر دوره، و روايت/ پاسخِ او، هم در قبالِ « ديو » ها و هم در قبالِ « پهلوان » هاي کلان روايتِ زمانه اش باشد. از پسِ يکي دو مثالِ پيش تر يادشده درباره ي معارضاتِ او با مطلق نگريِ جريان هاي روشنفکري و نقدِ زمانه، يا همانندسازي تاريخي و ارجاعاتي به سرنوشت نهضتِ ملّي، کودتاي 1332 و سقوطِ دولتِ دکتر محمد مصدق، و روحيه ي عمومي در روزگارِ پس از آن در ديوان بلخ ( 1347 )، يا مثلاً همزمانيِ نگارشِ راه توفاني فرمان پسر فرمان از ميان تاريکي ( که محورش « جنونِ تاريخ » است ) با برگزاريِ جشن هاي دوهزار و پانصدمين سالِ شاهنشاهي ايران ( 1349 )، مي توان فقط به يک مثالِ ديگر بسنده کرد: در 1346، در آستا نه ي برگزاريِ جشن هاي تاجگذاري، بيضايي چهارصندوق ( که در آن مترسک بر تخت مي نشيند ) (2) و ضيافت ( که در آن دهباشي/ گرگ، رمه را تحويل مي گيرد و جشن به پا مي کند ) را نوشت؛ و همزمان، در اجراي آن ها و همچنين در « ميزگرد تئاتر »، گفتمانِ سياسيِ روشنفکريِ زمانه را نيز به چالش گرفت (3). سطحي ديگر از پاسخ به زمانه را البته بايد در مکالمه ي اين آثار با « متن » هاي معاصر - به ويژه در قالب هاي هنري ( تئاتر و سينما ) - بَررَسيد. آثارِ بيضايي به همان اندازه که نشانه هاي حضورِ تاريخ و اسطوره و مکالمه با آثارِ گذشتگان را به نمايش مي گذارند، سرشارند از نشانه هاي مکالمه با جهانِ آثارِ معاصر، چه به صورتِ راه يافتنِ آواهاي همزمان به دلِ اين آثار ( و بر عکس ) و چه در تبادلِ پرسش ها و پاسخ ها با آثارِ هنريِ زمانه؛ و نيز گرايش به سامان دادن به آواهاي پراکنده و به حاشيه رانده به صورتِ جرياني مستمر و قابل انتقال به تجربه گرانِ آينده. چنان که آمد، قلمروِ مکالمه و تبادلِ آثار بيضايي با آثاري از تاريخِ معاصر ( از مشروطه به اين سو ) در برابرِ شهرتِ آثارش به پيوند با گذشته ي تاريخي، قلمروي کمابيش ناگشوده مانده است؛ قلمروي که از ثبت و ضبط و احيا و تداوم بخشيدن تا پاسخ گفتن به تجربه هاي نمايشيِ بي پاسخ رهاشده ي سده ي اخير بخش هايي از آن اند، و محضِ نمونه مي توان اشاره کرد به تداومِ گوشه هايي از نمايش هاي عاميانه و مِيدانيِ عصر مشروطه ( چون نمايشِ عروسکيِ ملّت و استبداد و مشروطه و مشروعه که مردِ خيمه دار در ندبه [ 1356 ] عرضه مي کند )، بازي هاي نمايشيِ « مجالسِ زنانه » ( چون نمونه هايي راه يافته به ساختمانِ پرده خانه [ 1361 ] يا ندبه و... ) يا تجربه هايي نمايشي از محافلِ روشنفکرانِ همان عصر ( چون « پانتوميمي » سياسي نوشته ي علي خان ظهيرالدوله [ 03 گ 13-1243 ] و اجرا شده در انجمن اخوّت، که ملّت را چون جنازه اي افتاده پيش پاي محمدعلي شاه مجسّم مي کرده و دو نفر در نقشِ وزراي مختارِ روس و انگليس رخت و لباسِ جنازه را - که بر او نام « ايران » نوشته شده - يکي يکي پيش روي شاه غارت مي کرده اند و ... (4)؛ اين طرح که خود شايد از سنّتِ افواهي يا نمايشيِ عاميانه ي آن عصر نيز ريشه يا تأثير گرفته باشد، با ساختمانِ جديد، جابه جاييِ محمدعلي شاه [ ضد قهرمان ] با سلطان مار [ قهرمان ] که خودش پيشنهادِ اجرايِ اين بازي را محضِ تنبّهِ سُفرا به « سياه » در نقشِ ملّت مي دهد، لحنِ هجوآميز، و به اوج رساندنِ شوخي در پايانِ آن، در سلطان مار [ 1344 ] به کار گرفته شده ) در سامانِ رواييِ تازه اي که مي کوشد اين تجربه هاي پراکنده و بُريده بُريده را به نوعي سنّتِ مستمر بدل سازد؛ همچنان که در دگرسانيِ روايتِ شکلي و زباني و مضمونيِ اژدهاک ( 1340 ) مي توان پاسخي به سنّتِ « درامِ تاريخيِ » رايج و پيش از خودش ( مثلاً با تکرارِ داستانِ ضحاک ) يافت و همزمان پاسخي به گرايشِ باژگونه سازي روايتِ تاريخي/ اسطوره اي ( در پژوهش ها و آثاري که به گئومات [ 7-1333 ] نوشته ي احسان طبري [ 1368-1295 ] همچون نمودگارِ نمايشي شان اشاره شد )؛ و نيز در مجموعه ي « بَرخواني » ها اساساً پاسخي به بازنماييِ يوناني وارِ اساطير و تاريخِ ايران بر صحنه هاي « درام تاريخي » ( بنا کردنِ روايتِ آرش [ 40-1337 ] بر سنّتِ نقّالي در کارِ بيضايي پاسخي به نمايشنامه ي آرشِ شيواتير [ 1338 ] و ديگر آثارِ اسطوره اي/ تاريخيِ نويسنده اش ارسلان پوريا [ 1373-1309 ] نيز هست که مي کوشيد اسطوره هاي ايراني را در « قالبِ » تراژديِ يوناني - با استفاده از همسرايان و ساير عناصرِ آن قالب - براي صحنه بنويسد ) و در مرگ يزدگرد ( 1357 ) پاسخي به بيانِ مطنطن و ثقيل و ظاهراً « باستاني » همچون زبانِ « طبيعيِ » درامِ تاريخيِ مرسوم، قهرمان زدايي هايش، از جمله در تجزيه و تحليلِ شخصيتِ پهلوان اکبر همچون قهرماني کنده شده از جا و زمانه ي خويش، مي تواند در مکالمه با نمايشنامه ي چوب زيربغل ( 1341 ) اثر بهمن فرسي بررسي شود؛ که در شخصيتِ پهلوانِ ناتوان شده، ناهمزماني و جاکن شدگيِ او، و مکانِ مقدس همچون پس زمينه ي مکانيِ واقعه با آن مشترک است (5). تداومِ فکرِ « گذر از تاريخ » از رستاخيز شهرياران ايران ( حدود 1295 ) اثر ميرزاده ي عشقي ( 1303- 1273 ) تا داستانِ باورنکردنيِ ( 61-1358 ) بيضايي، و فکرِ ديدارِ زن و مردِ ناهمزمان، از کفن سياهِ ( 8-1295 ) عشقي تا راهِ توفاني ... و چريکه ي تارا ( 1357 ) و گفت و گو با باد ( 1377 ) قابلِ بررسي ست؛ و اين که چگونه وجهِ آرماني، نجاتبخش و مطلق انگاشته ي تاريخيّت در آثارِ عشقي به نقدِ آن در آثارِ بيضايي مي رسد ( آرزوي بازگشتِ امروز به عصرِ ساسانيان يا آمدنِ شاهزاده ي ساساني به امروز براي عشقي آرماني نجاتبخش است، امّا در آثار بيضايي در تاريخ نيز جز رقّت و وحشت جُستني نيست و سردارِ تاريخي جز حسرت و بندهاي تازه با خود نمي آورد؛ در مرگ يزدگرد هم با سيماي يزدگرد چون شاه پهلوانِ اژدهاکُش - « هماوردِ اژدها » (6) - و هم با شاهزاده اي ساساني - سردار - بر صحنه آشنا مي شويم: « هميشه آرزو مي کردم روزي دادِ خود به شهريار بَرَم؛ و اينک او اين جاست. داد از او به کجا بَرَم؟ » (7) )، سِيرِ گرايشِ قالب هاي سنّتيِ تعزيه و تقليد به بازتاب دادنِ تصويرِ مردمانِ معمولي و موضوعاتِ معاصر، و نيز به آميختگيِ هر دو قالب با هم، که از دورانِ قاجار در روندي تدريجي و به غريزه ي اجراکنندگانِ عامي آغاز شده بود، تا تجربه هاي پراکنده اي در سده ي حاضر ( از پسِ انقطاعِ تاريخي و منعِ اجراي نمايش هاي سنّتي در دهه هاي آغاز قرن ) از جمله در« تعزيه - فکاهه » هاي محمدعلي افراشته (8) ( 1338- 1287 )، تا به ثمر رسيدنِ تجاربي آگاهانه در اين زمينه ها در آثار بيضايي، و تداومش تا تجاربِ پي گيرانه در نسلِ بعد، مانند نمايشنامه هاي مجلس نامه ( 1377 ) و شهادتخواني قدمشاد مطرب در طهران ( 1380 ) - هر دو اثر محمد رحمانيان ( متولد 1341 ) - که عميقاً وامدارِ رهيافت هاي بيضايي در نگره و عملِ درام پردازي بر مبناي عناصر و قالب هاي تعزيه و تقليد و آميختگي شان هستند، مسيري قابلِ پي گيري در تاريخنگاريِ درامِ ايراني است. بررسيِ مقايسه ايِ هشتمين سفر سندباد ( 1343 ) با منبعي که از آن اقتباس (9) شده، يعني نمايشنامه اي کوتاه از پرويز ناتل خانلري ( 1369-1292 ) با نام سفر هشتم سندباد (10) ( 1331 )، نمونه ي برجسته اي پيشِ روي مي نهد روشنگرِ دگرگونيِ بنياديني که در اين « مکالمه » بر زمينه يا بسترِ نمايشيِ معاصر اعمال شده است. اين جا مهم ترين نکته - حتّي - تبديلِ نمايشنامه اي پنج شش صفحه اي ( با فضاي متعارف و عادتيِ « درامِ تاريخيِ » بزمي، « تالار » ي « در شهر بغداد »، سندبادِ نشسته بر « تختي » با « شالِ کشميري » و « بالشي بزرگ و گرانبها » و ... سه زنِ رامشگر؛ که يکي شان - « زنِ زيباي آوازه خوان » - ابياتي از حافظ مي خواند ) به نمايشنامه اي در 113 صفحه ( سرشار از کُنش و واکُنشِ نمايشي، لايه هاي تودرتوي روايي، فضاهاي تازه و متنوع، شخصيت هاي پُرشمار و جوراجور، زبان هاي نمايشيِ گوناگون و ... ) نيست. مهم تر از اين ها رهاسازيِ زيباشناسيِ صحنه ي نمايش از سکون و چارچوب هاي « رئاليسمِ اتاق نشيمن » ( حتّي تحميل شده به افسانه و تاريخ ) است و انتقالِ آن به « سيّاليّتِ زمان و مکانِ » نمايشي. آن سندبادِ بحري که در تمامِ طولِ نمايش بر تختي به بالش تکيه بزند، هرچند که از سفرهاي گذشته يا اشتياقش به سفرِ آينده « سخن » بگويد، هر کسي جز سندبادِ بحري نيز مي تواند باشد؛ « ادبيّتِ » نمايشيِ سندباد در تجسّم يافتنِ حرکت و پويشِ اوست، در جنب و جوش سفرهاي پي در پي، سِيرِ مداوم از خشکي به کشتي بر آب و از ساحلي به ساحلِ ديگر؛ که سيّاليّتي در نمايشگري مي طلبد. ابداعِ نگره - شيوه ي اجراييِ مشهور به « سکّوي گِرد » با حذفِ « دکورِ » مرسوم و جايگزينيِ « فضا » ي نمايشي - برساخته از « بازي » و « زبانِ » پيش رونده و « منطقِ » نمايشي - و با بُرش هاي پي در پيِ زماني و مکاني که قراردادهاي زيباشناختي ( استخراج شده از قالب هاي نمايشِ سنّتيِ ايراني؛ همريشه با اصلِ قصه ي شرقي سندباد ) مقدور مي کنند، براي نخستين بار در اين نمايشنامه جلوه يافته است، و راه حلّي براي رهاييِ درامِ ايراني ( در نگارش و اجرا ) از تنگناي عادت شده ي قابِ صحنه ي ايستا، ناگزيريِ وحدت هاي زمان و مکان، و تحميلِ « واقع نمايي » بر صحنه، عرضه مي کند. با اين همه، اين تنها ترفندي « شکلي » براي صحنه نيست، بل نشانِ گذر از رسوبِ ادراکِ جهان منظومه اي ( نظام مندِ ) کهن ( مبتني بر مرکزيتِ زمين ) نيز هست - که در عرصه ي انديشه با قطعيتِ باورهاي ثابت و اسطوره و ارگ خويشاوند است، و تجلّيِ نمايشي اش در اين جا مي شود صحنه اي ساکن همچون چارچوبِ بي انعطافِ کُنش؛ از آن جا که « کُنش » الزاماً هميشه در اين چارچوبِ تنگ نمي گنجد، ناگزير صحنه بدل مي شود به محدوده اي ساکن و درخود گبسته براي قاب گرفتنِ « توصيف » هاي کُنش و نه بازنماييِ خودِ آن؛ و قهرمانانِ چنين درامي ناگزير به جانبِ قهرماني در « سخن وَرزي » درباره ي عمل مي روند، در غيابِ خود عمل، به عکس، « شکلِ » استخراج شده از دلِ نمايش هاي عاميانه ي سنّتي، خويشاوند با جهانِ بي مرزِ افسانه و « کارناوال »، اين جا به کارِ نمايشي کردنِ « پويشِ » انديشه و کُنش، همخوان با ادراکِ مدرن و غيرمتمرکز از جهانِ پاره پاره، مي ايد؛ که با انگيزه ي سِير و حرکت براي « کشف » و دريافتِ تمايز ميانِ پاره پاره هاي جهان، و يافتنِ « معنا / حضور » در اين مسير، ملازم است. بر اين صحنه ي « دِگر شَوَنده » کُنشِ نمايشي سيّاليّتي شعروار مي يابد که در آن گذشته/ تاريخ نيز، بي نيازِ وصف و سخن وَرزي درباره اش، چون« اکنون » در دسترس قرار مي گيرد و قابلِ بازنماييِ نمايشي مي شود؛ و سفرهاي سندباد، نه فقط همچون ملّاحي در افسانه هاي دورِ کهن، که همچون روحِ بي تابِ انسان امروزين، سرشار از شورِ بي پايانِ جُستن و يافتن، عرضِ جغرافيا و طولِ زمان را مي پيمايد ( داستانِ نمايشنامه، نه تنها سفرهايي جغرافيايي، بل گذرهايي در زمان طيّ مدتي بيش از يک هزار سال را نيز در بَر مي گيرد ). گرچه تجربه ي نوآورانه ي شکستنِ وحدت هاي زمان و مکان بر صحنه (11) که قواعدِ عادتيِ فرارَوايتِ نمايشي را دگرگون کرد، اکنون از پسِ چهاردهه اقسامِ تکرارهاي انديشيده و نيَنديشيده ي همگاني به بخشي از سنّتِ نمايشيِ جاري بدل شده است، براي خودِ بيضايي تبديلِ مکانيکِ صحنه به شعر، که در چند اثرِ بعدي اش براي صحنه - سلطان مار، ندبه ( 1356 )، خاطرات هنر پيشه ي نقش دوم ( 1360 ) و ...- نيز به کار گرفت، زمينه را براي « انديشه » ي شکستنِ فضا در آثارِ سينمايي ( جايي که گذر به گذشته و آينده، به ميانجيِ « تقطيعِ » سينمايي، آسان است ) در « تصويرِ واحد » ( همچون بديلِ صحنه ي نمايش ) آماده کرد: در چريکه ي تارا ( 1357 )، باشو غريبه ي کوچک ( 1364 )، گفت و گو با باد و مسافران ( 1370 ) « شعرِ » روايي ست که عناصر، شخصيت ها و نشانه هايي از زمان ها، مکان ها و جهان هايي چندگانه را در تصويرِ واحد کنارِ هم گرد مي آورد. به اين تجربه ها، و تجاربِ ديگرش در سينما، نيز مي توان از منظرِ قياس با فرارَوايتِ مسلّط بر سينماي همزمان با ساختِ هر يک از فيلم هايش نگريست؛ تجربه هايي که همچنان در شکل و محتوا سرِ خروج از سنّت / فرا رَوايتِ رايج، و ناهمساني هم با پهلوان و هم با ديِو آن، داشتند...

پي‌نوشت‌ها:

1- سيماکوبان در دهه ي 1360 با ترسيم « جدولِ زمانيِ نوشته هاي بهرام بيضايي 1361- 1341 در رابطه با اوضاع اجتماعي - سياسي » چکيده ي چنين مروري را بر دو دهه از فعّاليتِ نويسندگيِ بيضايي عرضه کرده است. بنگريد به: زاون قوکاسيان، مجموعه ي مقالات در نقد و معرفي آثار بهرام بيضايي، تهران، آگه، 1371، صص 70 - 48.
2- ايده ي دسترس ناپذيريِ « آرمان » در ذهنيتِ نسلِ سَرخورده ي روشنفکرانِ پس از مشروطيت در آثاري از ميرزاده ي عشقي ( 1303- 1273 ) مانند رستاخيزِ شهريارانِ ايران ( حدود 1295 ) و کفنِ سياه ( 98-1295 ) به تضادِ چاره ناپذير و تقديريِ روز و شب يا خواب و بيداري پيوند مي خورَد، و قهرمانانِ اين آثار که به وقتِ روز و در عالمِ بيداري تخته بندِ نکبتِ جهاني نادلخواه اند فقط در خواب يا خلسه وروياي شبانه با عالمِ روشن و دلپذير آرماني شان ديدار مي کنند. ( عشقي در 1303 به ضربِ گلوله کشته شد ). تداومِ همين نگاهِ دوگانه و به کارگيري تمثيلِ خواب و بيداري در موردِ شکافِ گذرناپذير و کابوس گونه ميانِ جهانِ آرمانيِ روشنفکر با جهانِ واقعاً موجود در آثارِ مهم ترين نويسندگانِ همنسلِ عشقي از جمله رضا کمال شهرزاد ( 1316-1277 ) ادامه يافت. شهرزاد جدا از رجوعِ مکرّر به اين بازمايه در آثارِ متعدّد، آن را در کانونِ نمايشنامه ي مجسمه مرمر ( 1308 ) - با برداشتي از اسطوره ي پيگماليون - آشکارتر به کار گرفت: پيکرتراشي پيکره ي بانويي زيبا را از مرمر تراشيده و به او دل داده است؛ امّا « از نظاره ي آن، روزگار » ش سياه شده، چون اين پري رويِ مرمرين نه نگاهي به او مي کند و نه از جاي مي جنبد، مگر هنگامي که پيکرتراش به خواب رفته باشد. با خفتنِ او، مجسمه رقصان مي شود و « با حرکاتِ دلفريبِ خود، اطرافِ او مانند پروانه اي » به حرکت درمي آيد؛ و سپس به هنگامِ بيدارشدنِ او، باز بي حرکت بر جاي خود مي ايستد. در اين جا نيز « عالمِ مطلوب » و امکانِ وصل تنها در رويا شکل مي پذيرد و هنرمند/ روشنفکر هرگز با پريِ روياهايش در عالمِ بيداري ديدار نمي کند. ميانِ عالمِ رويا و دنياي بيداري همپوشاني و تداخلي همچون برخي نمونه هاي ادبِ سنّتي، يا حتّي همراستايي و امتدادي در حدّ آثارِ عشقي وجود ندارد، و تنها نسبتِ اين دو جهانِ بيگانه تناوبِ اجباري، تحميلي، تقديرگون و ( در نتيجه ) تراژيک شان است. ( شهرزاد در 1316 خودکُشي کرد ). روياي پري روي دست نيافتنيِ « آرمان » که در جهانِ روزانه و بيداري صرفاً به پيکره اي بي جان بدل مي شود هرگز از سرِ ادبياتِ مدرن و روشنفکرانه ي ايران نرفت. قهرمانِ داستاني از صادق هدايت به نام « عروسکِ پشتِ پرده » ( انتشار در: سايه روشن، 1312 ) جواني ست که ( مثل جعفرخانِ از فرنگ آمده ي حسن مقدم، 1300 ) در بازگشت از فرهنگ، دخترعمو/ نامزدش را از ياد برده و ميلي به ازدواج با او ندارد، چون ( مثل پيکرتراشِ مجسمه ي مرمر ) دل به مجسمه اي بي جان اما زيبارو داده است که تنها در خلسه هاي شبانه زنده به نظر مي رسد. با اين همه، فرجامِ اين پيوند در داستان، فقط تعليق به محالي از سنخِ دو نمايشنامه ي مقدم و شهرزاد نيست؛ براي « ممکن » شدنِ پيوند، دختر ( مثل مريم در ايده آلِ پيرمرد دهگاني عشقي، 1302 ) به ناگزير خود را با خواسته ي مرد تطبيق مي دهد؛ و نتيجه فاجعه، تباهيِ دختر و مرگِ اوست. روشنفکريِ دوران گواهِ شکستِ « پيوند » ميان آرمان و واقعيت در سطوح مختلفِ محيط و جامعه اي است که تعادلِ پيشينش را باخته و تعادلِ جديد را به دست نياورده است. ( هدايت در 1330 خودکُشي کرد ). تصويرِ « آرمانِ » اين روشنفکران در پيکرِ مجسمه اي زيبا و فرشته خو که در جهانِ شبانه ي خواب و پنداره از جاي مي جنبد يا تنها در خلسه ي « رؤيا » به رقص مي آيد در آثارِ نسل بعد نيز پديدار مي شود. جهانِ داستان هاي کاظم تينا ( 69-1308 ) پُر است از نمودهاي بازگشتِ اين مايه، به صورتِ سرگردانيِ مجسمه ( آرمان ) ها در ميانِ زندگيِ روزمرّه ي مردماني که کم کم وجودِ آن ها را از ياد بُرده اند ( مثلاً در « گويندگان يک قصه » ) يا درگيريِ آن ها با مسئله ي اراده و اختيار يا تن دادن به جبر ( مثلاً در « زندگي جاويدان » ). در داستانِ اخير، هنرمندِ مجسمه ساز که با « زن » ( همسرِ آقاي « شهريار » ) رابطه ي مهر و کين داشته، به دستِ آقاي « شهريار » کشته شده؛ و ميراثِ رابطه ي مهر و کين ( و دست آخر، انتقام از زن ) را براي اين مجسمه سرگردان باقي گذاشته است. ( بنگريد به هر دو داستان در: ک، تينا، آفتابِ بي غروب، بي نا، 1332 ). تينا در « رقصِ مجسمه » بارِ ديگر مجسمه اي را تصوير مي کند که - گويي در آستانه ي رقص - بر تاقچه خکشيده؛ در لحظه اي که تصويرِ او در آينه مي خواهد رقصي آزادانه بياغازد، زن و مردي به اتاق وارد مي شوند و شمع را خاموش مي کنند، و تاريکيِ اتاق تصويرِ رويايي را در آينه مي کُشد ( بنگريد به: ک، تينا، چند مکان در هستي، بي نا، 1340 ). بازنماييِ روحيه ي آرمان گريزِ روزگار پس از کودتاي 1332، تن سپردن به تقدير از سرِ يأس، تصويرِ آرمان هاي گُم يا رها شده، و ايده ي خونخواهيِ هنرمندِ مجسمه ساز/ روشنفکرِ آرمان خواه که « شهريار » براي حفظِ رابطه ي انحصاريِ خود با زن/ مردم نابودش کرده مرحله اي ديگر از تداومِ تاريخي آن بازمايه ي قديمي را به نمايش مي گذارد. ( تينا نيز چهاردهه پس از مرگِ هدايت، در پاريس خودکُشي کرد. ) ...
از پسِ اين ها و انبوهي تجاربِ مشابه در ادبياتِ روشنفکريِ معاصرِ ايران است که بازانديشيِ بيضايي در اين الگوي روايي، مثلاً در چهارصندوق، معنا مي يابد. اگر نسل هايي از روشنفکران بهاي دسترس ناپذيريِ آرمان - به منزله ي معشوقِ اثيري - را با خودکُشي هاي پياپي پرداختند، شايد اشکال را در تعريفِ مرسوم و ايستا از آرمان، و چاره را در مواجهه با اين تعريف و ساخت شکنيِ آن، و آشکارسازيِ سويه هاي متناقضش بايد جُست. در چهار صندوق تجسمِ آرمان از صورتِ سنّت شده و عادتيِ مجسمه ي زني زيبارو که خلوتِ شبانه ي رويا جولانگاهِ اوست ( و در جهانِ زندگيِ روزانه/ واقعيتِ اجتماعي خاموش مي شود يا چهره مي پوشاند ) به مترسکي هراس انگيز و خشن بدل شده که در جهانِ روز و بيداري به حرکت درمي آيد، و گرچه وجودش محصولِ آرمانِ جمعيِ نياز به آرامش و امنيت است خود سازندگانِ خويش و پردازندگانِ اين آرمان را زيرِ تازيانه مي گيرد و بر عرصه ي عمومي/ حياتِ اجتماعي ( يا زندگيِ واقعي/ روزانه ) شان سيطره مي يابد، و اعضاي جامعه را به خلوت هاي خصوصي و شبانه ( « شب هاي پچپچه » ) و زبان وَرزيِ آرمان خواهانه اي تبعيد مي کند که سياه - قهرمانِ پاکباخته و تلخکامِ نمايش - همه چيزش را در پاي باور به آن مي بازد و در پايان نه فقط خواهانِ خلاصي از حبس و انزوا، که - با فريادِ « خورشيد! خورشيد! » - خواهانِ رهايي از جهانِ شبانه و سخن وَرزي ها يا وعده پردازي هاي آرمانيِ آن است. بدين سان چهار صندوق در سطحِ مواجهه با فرارَوايتِ تاريخي، ميان پذيرشِ تفکيک جهان هاي آرماني و واقعي، با پذيرشِ تبعيد از دنياي واقعيتِ روزانه به جهانِ فريبنده و « آرمان/ رويايي » زندگيِ شبانه - که مثلاً در عصرِ رضاشاهي مبناي ساختارِ درامِ روشنفکرانه اي چون درامِ شهرزاد را تشکيل مي داد اما به تدريج حتّي پويشِ آغازينِ خود، به منزله ي گونه اي سرپيچي و مقاومت در برابرِ همسانيِ آرمانيِ رسمي، را از دست داده و خود به عادتي همسان ساز بدل شده بود - با پذيرشِ زبانِ قالبي/ بدلي و در نتيجه آرمان خواهيِ قالبي/ بدلي، نسبتي نشان مي دهد.
3- به رغمِ عادت ستيزيِ هميشگي بيضايي، جالب است که جريان هاي مسلّطِ « نقد » طيّ نزديک به نيم قرن فعاليتِ او، کمابيش هميشه و در هر دوره اي متوقعِ همساني و همخواني اش با عادات و چارچوب هاي زمانه، از جمله « انتظاراتِ » موج هاي رايجِ نقد، بوده اند: از ديدِ نقدِ محتواگراي آل احمد و ميراث برانّش در جانبداريِ « واقع گراييِ اجتماعي » در دهه هاي بعد، بيضايي همواره « شکل گرا »يي افراطي و « زيادي مدرن » بوده است؛ و از ديدِ نقدِ « پسامدرن » شده ي دهه هاي اخير، همواره « محتوا » گرايي سنّتي، علّتِ اين « فاصله » با عاداتِ زمانه در کارِ او را در جُستنِ همان « حفره/ حدّ فاصل » ها در متن و حاشيه ي « راه حل هاي جامع » يا « گفتمان هاي غالبِ » هر دوره مي توان يافت.
4- براي شرحِ کامل ترِ بازي بنگريد به: ادوارد براون، انقلاب ايران، ترجمه ي احمد پژوه، معرفت، 1329، صص 1-430؛ جمشيد ملک پور، ادبيات نمايشي در ايران، ج2، توس، 1363، صص 6-75؛ ابراهيم صفايي، تاريخ مشروطيت به روايت اسناد، ايرانيان، 1381، صص 9-487.
5- در « گفتارِ » آغازينِ چوب زير بغل نيز اشاراتي به ابليسِ درون، درونمايه ي انتظار، و زمانِ درگذار و بي رهاورد رفته ( بنگريد به: بهمن فرسي، چوب زيربغل، نامه هاي سياه، 1341، ص 8 ) که با درونمايه هاي نمايشنامه ي بيضايي نزديک است. همين مايه ها و نيز مايه ي « سفر در طولِ زمان » که در نمايشنامه ي فرسي وجود دارد، در هشتمين سفر سندباد نيز ديده مي شوند.
6- بهرام بيضايي، مرگ يزدگرد، روزبهان، 1358، ص 38.
7- همان، ص 480.
8- محمدعلي افراشته روزنامه نگار و طنزنويسِ عضو حزب توده، در کنارِ قطعات ِمنظوم و داستان هاي طنزآميز و سفرنامه ي شوروي و نمايشنامه هاي کوتاه کمدي اش ( اخوي زاده، شوهرخواهر، مسخره بازي و خودکُشي ) چهار « تعزيه نامه » نيز، به نام تعزيه ي ديوان بلخ ( با همکاريِ خسرو پيله ور )، تعزيه در بخشداري، تعزيه در کوره پَزخانه و تعزيه ي قبله ي عالم در روزنامه اش چلنگر ( 19 اسفند 1329 تا 28 مرداد 1332 ) منتشر کرده است ( بنگريد به اين تعزيه نامه ها در: نصرت الله نوح [ گردآورنده ]، [ مجموعه ي آثار محمدعلي افراشته؛ دفتر سوم: ] نمايشنامه ها، تعزيه ها و سفرنامه، تهران، حيدربابا، 1360، صص 110-93 ). اين تعزيه نامه ها جنبه ي نمايشي و اجراييِ چنداني ندارند و از حدّ مکالماتي منظوم و هجوآميز درباره ي مضامينِ سياسيِ روز با شخصيت هايي معادلِ چهره هاي واقعي، و با حجمي اندک براي انتشار در روزنامه، فراتر نمي روند؛ امّا نکته ي مهم در آن ها کوشش براي مشابهت با قالب و زبان و اوزان شعريِ تعزيه و حتّي ضرب موسيقاييِ آن است در عينِ پرداختن به موضوعاتِ روز، مردمانِ معمولي، و آميختگي با طنز و هجو، که با سيرِ تحولِ تاريخيِ قالبِ تعزيه همسان است. چنان که گردآورنده ي مجموعه اشاره کرده فکرِ سرايشِ اين تعزيه نامه ها را، افراشته از خسرو پيله ور ( شاعري کرمانشاهي ) دريافت کرده است ( همان، ص 93 ).
9- بيضايي در گفت و گويي به نحوه ي انجامِ اين اقتباس اشاره کرده است؛ در 1343 کراگرداني ( جعفر والي ) اقتباس از نمايش نامه اي بسيار کوتاه ( چاپ شده در مجله ي سخن سال 1331 ) را به او سفارش مي دهد، در حالي که آن نمايشنامه با امضاي مستعار « ا. ب. » منتشر شده بود و کوششِ گروه براي يافتنِ نويسنده اش ( در زماني که گويا خانلري - مديرِ سخن - نيز در سفر بوده ) بي نتيجه مي مانَد. خانلري سال ها بعد در چند گفت و گو اعلام کرد که نويسنده ي آن نمايشنامه ي کوتاه بوده است ( بنگريد به: بهرام بيضايي، « هزار و يک شب و ضحّاک » [ گفت و گو ]، کتاب ماه؛ هنر، ش 80-79، فروردين و ارديبهشت 1384، ص 33 ).
10- ا.ب. [ پرويز ناتل خانلري ]، « سفرهشتم سندباد » سخن، س 4، ش2، دي 1331، صص 6-91.
11- برخلافِ هشتمين سفر ... که در آن زمان بختِ اجرا بر صحنه نيافت، بيضايي اين تجربه را در اجراي سلطان مار ( 1348 ) با حذفِ « دکور » و « ابزارِ » متداول، برگزيدنِ فقرِ صحنه، و جايگزين سازيِ « تخيّل »، زيباشناسيِ بيانِ نمايشي و منطقِ شعري به جاي آن ها به ثمر رساند. در صحنه اي از اين اثر، سلطان مار به محبوبش خانم نگار - که مِهر/ بهاي او را « چهل قطارِ شتر بار » تعيين کرده اند - مي گويد « نه - در برابرِ زيباييِ شما من جز فقرم چيزي ندارم که البته از چهل قطارِ شتر بار بيش تر است... » ( بيضايي، ديوان نمايش، ج1، روشنگران، 1382، ص 565 )؛ شايد اين بيانِ ناخودآگاهِ نويسنده/ اجراکننده در قبالِ محبوبش ( تئاتر ) نيز باشد که آن را، با همه ي وسعت و رنگارنگيِ افسانه وارش بر صحنه، به بهاي فقرِ ذاتيِ جهانِ افسانه و سنّتِ نمايش عاميانه ( به جاي « چهل قطار شتر بارِ » دکور و ابزارِ اجرايي ) طلب مي کند.

منبع مقاله :
فصلنامه تخصصي تئاتر صحنه، شماره 68