زن در پرده خانه

 تحليل شخصيت زن در نمايش نامه ي « پرده خانه » اثر بهرام بيضايي

چکيده

نمايش نامه ي پرده خانه از آثار نمايشي بهرام بيضايي است که در آن، زن از نقشي محوري برخوردار است. اين اثر بازگو کننده ي زندگي زناني است که در چنبره ي نظامي خشن و مستبد گرفتار آمده اند. در اين اثر، افزون بر تحليل شماري از ويژگي هاي شخصيتي زنان در نظام مردسالار، نقش هاي گوناگون زن در چنين نظامي برجسته شده است. با وجود تلاش هاي گسترده ي نظام مردسالار براي مسخ هويت زنان، کشتن انديشه هاي ايشان و تاراج جسم و روح آنان، زنان در پرتو آگاهي، خرد و سياست مداري بر چنين نظامي پيروز مي شوند و آزادي و ديگر حقوق از دست رفته ي خويش را باز مي يابند. هم چنين اين نمايش نامه، بآساني تن به تأويل مي دهد؛ زن در اين نمايش نامه، افزون بر بازي کردن نقش واقعي و طبيعي خود در نظام مردسالار، شماري از خويش کاري هاي آناهيتا، الهه ي اسطوره اي را نيز به وام گرفته است. در اين مقاله، تلاش شده تا نقش، جاي گاه و کنش و واکنش هاي زن در چنين نظامي تحليل و بررسي شود.

کليد واژه

بهرام بيضايي، نمايش نامه، پرده خانه، نظام مردسالار، آناهيتا.

درآمد

نمايش نامه ي پرده خانه ( بيضايي، 1382 ) از آثار نمايشي بهرام بيضايي است، که در آن، زن از نقشي محوري برخوردار است. اين اثر روايت گر زندگي دشوار زنان در يک حرم سراي سلطنتي است. بيضايي در اين نمايش نامه، چهره اي ديگر از مرگ طبيعي يک سلطان را نشان مي دهد: سلطاني که به مرگ طبيعي مرده، اما آوازه ي زخم هاي بي شماري که در بستر مرگ بر پيکر او پديدار شده، افسانه اي را به دنبال داشته است: « سلطان در ساعتي نحس به مرگ طبيعي مرد! زخم هايي که در نبردها به اين و آن زده بود، بر تنش ناگهان شکفت؛ او آرام سرنهاد و خُفت ». (3) حال آن که واقعيت شکلي ديگرگونه دارد: زنان ستم کشيده و محروميت ديده ي سلطان، او را کشته و اين افسانه را براي در امان ماندن خويش بر سر زبان ها انداخته اند. براستي تنها اين زنان قربانيان راستين کشاکش و جدال هاي مردان بوده اند و زخم خوردگان راستين ميدان هاي جنگ، همين گروه هستند.
زنان اين اثر نيز هم چون شخصيت هاي نمايش نامه هاي ديگر بيضايي، از جمله: « ندبه »، « شب هزار و يکم » و « ديوانِ بلخ » اسير دنيايي هستند که حاکميت خشن مردسالار براي آنان ساخته است؛ دنيايي سرتاسر تاريکي و ستم که هيچ روزنه اي از نور آن را روشن نمي سازد. در چنين نظامي که زنان حتي از حق حيات محرومند، تنها ريسمان هاي نجات، آگاهي، خرد، دانش و سياست مداري است که زن به ياري آن ها مي تواند از بندِ شرايط موجود رها شود و حقوق مُرده ي خويش را از نو زنده کند.
بازخواني نقش زن در اين متن نشان مي دهد « گلتن »، زنِ نقش اول نمايش نامه، مي تواند در جاي گاه نمادي براي آناهيتا، الاهه ي مادر، قرار گيرد. در اصل، زن در اثر يادشده از دو لايه ي شخصيتي برخوردار است؛ يکي زن با شخصيتي انساني و طبيعي که پيوسته دست خوش آسيب هايي است که بر جسم و روح او وارد مي شود و از اين رو هم واره با شرايط موجود در کشمکش و پيکار است و ديگر، شخصيت اسطوره اي زن است که او را در جاي گاه نمادي براي آناهيتا قرار مي دهد. در اين مقاله تنها وجه نخست در کانون توجه قرار گرفته است.

خلاصه ي نمايش نامه

در بازي خانه ي يکي از حرم سراهاي سلطنتي، شماري از زنان، با مذاهب و نژادهاي گوناگون، به کارِ بازي گري اشتغال دارند. اين زنان که هر يک بغضي از اندوه در گلو دارند، بيش تر به اسيران دربار مي مانند تا همسران سلطان. يکي را به خون بها به دربار آورده اند، ديگري را پس از غارت و تخته قاپو کردن ايل به اسارت گرفته اند و آن ديگري وزيرزاده اي است که براي استوار ساختن موقعيت خاندان وزارت، به اجبار به عقد سلطان درآمده است. در اين ميان، گلتن که سِمتِ مربي زنان را دارد، فرزند مادري اسير است که از شش سالگي در حرم سراي سلطنتي زيسته و پس از مادر به عقد سلطان درآمده است. او که وصف دنيا را تنها از زبانِ کتاب ها شنيده، پيوسته آرزوي رهايي را در سر مي پروراند. زنان در چنبره ي خواجگان دربار که به طرزي بيمارگونه آنان را مي آزارند و محدود مي سازند، اسيرند و هر روز فاجعه اي را انتظار مي کشند. در اين ميان، خبر مي رسد عروسي تازه در راهِ حرم خانه ي شاهي است و برادر، پدر و نامزد او ( ريکا جان ) که کمين کرده اند تا با قتلِ سلطان عروس را برهانند، به مرگ محکوم شده اند. زنان از سرِ شوخي از سلطان مي خواهند تا قتل آن سه خوني را به آنان وانهد. سلطان مي پذيرد و زنان در حلقه ي غلامان و خواجگان دربار، سه مرد را در برابرِ چشمانِ عروس ( نوسال ) مي کشند. نوسال خنجر آنان را مي گيرد و در قلب ريکاجان فرو مي برد تا بيش از اين شاهد درد کشيدن وي نباشد.
در اين ميان، تنها دامنِ گلتن که زني باسواد، سياست مدار و آگاه است، از جنايت بيمارگونه ي زنان پاک مي ماند. او پس از اين که « صدگيس » - از زنان بازي خانه - را به عنوان پيشکش ملوکانه به « غانم خان » - دشمن ديروز و چاکر امروز سلطان - مي بخشند، رازِ نامه اي را که به مُهر سلطنتي تأييد شده است، براي زنان افشا مي کند. در آن نامه، سلطان به غلامان فرمان داده تا پس از مرگ او همه ي زنان و فرزندان دختر را از دم تيغ بگذرانند و فرزندان پسر را بر مرکبي سوار کنند و بگريزانند. زنان به تکاپو مي افتند و گلتن رهبري آنان را بدست مي گيرد. سلطان به پيشنهاد حکمايِ دربار قرار است در ساعتي سعد که چهاردهم ماه تشخيص داده شده، با « نوسال » ازدواج کند. دخترک را به گلتن سپرده اند تا او را آداب بياموزد و او از نوسال مي خواهد تا در شب عروسي خنجري با خود ببرد و سلطان را به قتل برساند. اين خنجر را گلتن در شب عروسي خود دزديده بوده است تا در چنين روزي آن را بکار گيرد. نوسال از انجام خواسته ي او سرباز مي زند و هرچه گلتن مي کوشد تا با دستاويز قراردادنِ قتل فجيعِ بستگانِ نوسال او را به هم کاري وادارد، نمي تواند. او همه روزه به آموزش نوسال مي پردازد و مي کوشد تا از او شخصيتي هم چون خود بسازد. در اين فاصله، « سوگل » را به اتهام اين که معشوق دوران گذشته اش را در جامه ي زنانه به حرم سرا آورده است مي کشند و « خواجه کافور » را به جرم هم دستي با او پوست مي کَنَند. « شادي » را نيز به جرم يک « نه » گفتنِ ساده به سلطان، به تون حمام مي اندازند و امر مي کنند که زنان، خود را در آبي که با سوختنِ پيکر شادي گرم شده است، بشويند. در اين ميان سلطان از زنان بازي خانه مي خواهد تا « فتح » او را به نمايش درآورند. او بي هنگام به مجلسِ تمرينِ زنان مي رود و با ديدن نوسال، تصميم مي گيرد مراسم عروسي را زودتر برگزار کند. زنان به تکاپو مي افتند و گلتن که تنها به رهايي مي انديشند، بيش از ديگران در جوش و خروش است. عروس را با تهديد به قتل در سحرگاهِ عروسي، به اتاق مشاطه مي برند. سلطان با گلتن درد و دل مي کند و از زني که ريش به صورت خودبسته بوده و بر سر راه سلطان نشسته و او را از مرگ به دست زني بيدخت نام، که يک سر و چند پيکر دارد، بيم داده است، سخن مي گويد. گلتن از او مي خواهد براي آزمودن زنان حرم سرا، خود را به مردن بزند و واکنش زنان را با فرستادن کوتوله ها به ميان آنان بررسي کند. سلطان مي پذيرد، اما اين بسترِ نمايشيِ مرگ، براستي بستر مرگ او مي شود؛ زنان بر او مي تازند و وي را به زخم خنجر مي کشند. پس از افشاي رازِ نامه ي سلطان، گلتن از خدمه ي دربار مي خواهد تا در همه جا آوازه بيفکنند که سلطان به مرگ طبيعي مرده است. اما براي اين که اثرِ زخم هاي پيکر او را نيز توجيه کند، امر مي کند تا خدمه در ادامه بگويند زخم هايي که سلطان در ميدان نبرد به ديگران زده است، در بستر مرگ سرباز کرده اند. سپس زنان با استفاده از مُهر سلطنتي، دروازه ها را مي گشايند و گلتن مي تواند - هرچند با ترديد - به آن سوي ديوارها گام بگذارد: « آن سوي ديوار جاده ايست؛ حتي اگر شب باشد ». (4)

ويژگي هاي مردان نمايش نامه در پيوند با زنان

وضعيتي که در اين نمايش نامه بازنموده شده است، نمونه ي کامل خشونت و بي مهري است. نمود روشن اين خشونت، وجود سلطان است که با بازشناسي شخصيتِ وي مي توان بيش ترِ مردان اجتماع يادشده را ارزيابي کرد. از اين رو، در اين بخش هرگاه از سلطان سخن گفته مي شود، مي توان او را نماد جريان مردسالاري دانست که بر دنياي نمايش نامه حاکميت دارد.
توصيف طعنه آميز سلطان از زبان زنان اين گونه است: « از خدا پايين تر است و از مردمان برتر؛ بر سران سر است و به سروران سرور؛ زرش از زور است و زورش از زر ... ». (5) سلطان سرتاپا غرور و خودفريفتگي است. به زنان آموخته اند که هرچه دارند از اوست. (6) پيوسته تاج سرِ زنان خوانده مي شود. (7) وقتي دستش را براي بوسيدن عرضه مي کند، زنان بايد پاي او را ببوسند. (8) زنان بايد خود را از پيوند با او شاد و مفتخر نشان دهند. (9) براي ديدنِ بازيِ فتحِ خود، سر از پا نمي شناسد و براي اجراي بهتر آن، همه ي تلاشش را بکار مي گيرد. غرور و تعصب جاهلانه ي نظام مردسالار در قالب فرمان محرمانه ي سلطان به غلامان زنگي براي کشتار زنان و فرزندان دختر، پس از مرگ او يا پيروزي دشمن نمود مي يابد، زيرا سلطان مي ترسد بر خاندان او همان رود که بر اهلِ حرمِ دشمن روا داشته است. (9) رنجِ داشتنِ زنانِ زيادي را تنها براي وانمود شکوه دستگاه سلطاني برخود پذيرفته است؛ مبادا دربارهاي ديگر بگويند، سلطان از ايشان کم تر است. (10) از سرِ غرورِ شاهانه حتي صدگيس - همسر خود - را مي کشد تا نشان دهد سلطان هديه ي خود را پس نمي گيرد و نيز تلاش مي کند تا « غانم خان » را که با چشم نامحرم به صدگيس نگريسته، از پا درآورد. (11) با تعصب جاهلانه از زنان مي پرسد که چگونه توانسته اند نقش مردان را گرته برداري کنند حال آن که از آنان دورند. (12) عشق ورزي به زنان را عشق ورزي به خود مي داند. (13) با خودستايي لاف مي زند. (14) با اين همه، اين غرور و نخوتِ او اصالت ندارد و او نيز هم چون همه ي ديگر افرادِ بي ريشه، تنها وانمود به بزرگي مي کند تا ضعف هايِ درون را بپوشاند، يکي از موضوعاتي که گلتن براي نمايش مجلس فتح سلطان به صندل پيشنهاد مي کند، داستان عوض شدن سرغلامي سياه با اربابي سفيد است. (15) گلتن گويي به مَنِش تنگ نظرانه و بي اصالت سلطان نظر دارد که هرچند به تن سلطان است اما انديشه و نگرش او پست و حقير است. اين طعنه به اندازه اي آشکار مي نمايد که صندل را به فکر فرو مي برد: « در اين طعنه اي است! » (16) سلطان بي سواد و جاهل است: « هرگز سطري نخوانده ام ». (17) ويا: « چه کتاب ها که چه جاها سوزاندم و تو مي گويي آن گنجيست؟ » (18) خود رأي و مستبد و نمونه ي کامل بي مهري بشمار مي رود. با شک و ترديد همه جا را زيرنفوذ و کنترل دارد و در اين راه، کنيزان و خواجگان چشم و گوش هاي هميشه بيدار او هستند. به وسيله ي خواجگان حرم سرا، از جزيي ترين و خصوصي ترين مسايل زنان آگاه است. (19) و همان گونه که گفته خواهد شد، حتي در خواب هاي آن ها نيز پرسه مي زند! ويران گري و ستم پيشگي او را اندازه و نهايتي نيست. زنان را به ستم از همسر و فرزند و پيوندِ آنان جدا کرده و به پرده خانه ي خويش آورده است. آيين کريهِ اخته کردن غلامان از جمله نکاتي است که در اين اثر بطور گسترده به آن پرداخته شده است؛ پديده اي شوم که گوشه هايي از دامنِ تاريخِ ايران را به خود آلوده است. در پايانِ اين نمايش نامه (20)، شماري از جنايت سلطان برشمرده مي شود؛ از جمله تخته قاپو کردن ايل، به غلامي و کنيزي گرفتن زنان و مردان ايل، غارت اموال و ... که در بخش مربوط به نقش اجتماعي زن از آن سخن گفته خواهد شد. سلطان در اين نظام، خسيس و نظر تنگ است. خواجگان دربار جزيي ترين مخارج زنان را به دقت محاسبه مي کنند و حتي براي بخشيدن لباس هاي آن ها به خودشان، بر آن ها منت مي گذارند. وقتي صدگيس را روانه ي حرم خانه ي غانم خان مي کنند، صندل حساب گرانه مي گويد: « ... ذخيره اي که داراي مال خود توست. رخت هايت مال خود توست. نگين انگشتري ات به خزانه برمي گردد... » (21) زنان براي اين که نشان دهند هرچه دارند از سلطان است، پيشکش هايش را به خزانه ي خودش بازمي گردانند. (22) صندل حساب و کتابِ مخارجي را که مطبخ سلطنتي براي پذيرايي از دايه ي سوگل هزينه کرده، بدقت نگه مي دارد. (23) از اين رو پرسش زنان از او بسيار بجاست: « لقمه اي چند حساب مي کنيد خواجه؟ » (24) مرام سوداگر سلطان در اين اثر نمودي ويژه دارد. دل جويي او از زنانِ بازي خانه، تنها از آن روست که اين زنان بيش از خانم هاي عقدي او و ديگر همسرانش به وي بهره مي رسانند و هم چون آن ها تن آسان نيستند. بازي خانه نيز بزرگ ترين گنج دولت اوست، پس طبيعي است که منزلتِ زنانِ بازي خانه که پاسداران اين گنج هستند، برتر از ديگران است. اما همين گفته ي او نيز وعده اي پوچ بيش نيست و نمونه هاي قدرناشناسي وي را مي توان در قتل صدگيس و شادي، که از زنان با استعداد بازي خانه هستند، ديد. از مرگِ زنان بازي خانه نيز تنها در صورتي اندوهگين خواهد شد که « بازي خانه درش بسته باشد ». (25) با اين حال، سلطان از آسايشِ خيال بي بهره است (26) و کمبود عشق را در زندگي خود احساس مي کند. (27) اما مردانگي اين سلطان که تنها در ميان خواجگان دربار و خيلِ زنان نمود دارد (28). طبلي توخاليست؛ « گلتن: بيا نوسال - آن عقاب که مي گويند اوست. هيبتش را دشنه ي خواجگان حفظ مي کند؛ ورنه جز کودکي ريش درآوره، در جامه اي مرصّع نيست. همه ساله آن چه ريکا جان به کوشش ساخت، او دزديد - هم چنان که تو را... » (29) در جايي ديگر نيز گلتن او را هيبتي يادشده توصيف مي کند که قدرتش به خاطر مقربان اوست و تيغ هاي برق افتاده و محافظان چشم دارنده. (30) وقتي زنانِ بازي خانه مردد مي مانند که براي نمايش، آيا خود سلطان را در بستر بخوابانند يا يکي از زنانِ بازي خانه يا يکي از غلامان را، گلتن به تعريض از سلطان مي پرسد: « چه دستور است قربان؟ زني به جاي مردي بخوابد يا خواجه اي؟ زيرا تنها مردِ اين ميدان سلطان است! » (31)

ويژگي هاي فردي زنان

در اين اثر، افزون بر نقش هاي گوناگونِ زن در نظام اجتماعي و ... شماري فراوان از ويژگي هاي فردي زنان بازتاب داده شده است. از آن جمله است:

زن و گريه

در نمايش نامه ي پرده خانه، زن وگريه پيوندي پيچ در پيچ دارند. اين رابطه در اثر يادشده به شکلي تازه نمود يافته است. در صحنه ي آغازين نمايش نامه، وقتي به صدگيس خبر مي دهند که به عنوان پيشکش سلطان به غانم خان بخشيده شده است، او سرخورده و درمانده از راه گوش مي گريد. (32) گريه از راه گوش مي تواند نشان گر اوج محدوديت زن در نظام مردسالار باشد، زيرا زن محکوم است به نشان دادن چهره اي خرسند در برابر ستم هايي که بر او مي رود. در اين جاست که گريه ي زن تغيير مسير مي دهد و او با گوش مي گريد، مبادا گريه ي وي سرباز زدن از فرمان و سرکشي در برابر نظام مردسالار، تعبير شود. گلتن در لحظه ي وداع او را دل داري مي دهد: « مرگ او کاري بي صدا نيست؛ هرجا باشي خبرش به تو مي رسد صدگيس! ». (33) دعوت صدگيس به صبر براي شنيدن خبرِ مرگِ سلطان مي تواند تسکيني براي گوش هاي گريان صدگيس باشد.
غير از صدگيس، گلتن نيز گاهي با گوش گريه مي کند. اين پيشامد زماني رخ مي دهد که خبرِ مرگِ صدگيس به او مي رسد. او از راه گوش مي گريد تا ندانند به چه مي انديشد؛ تا ندانند سوگ وار مرگ صدگيس است. زنانِ بازي خانه نيز نبايد با ديدنِ چشمان گريان او از مرگ صدگيس آگاه شوند، زيرا در اين صورت روحيه ي خود را خواهند باخت و به شايستگي از عهده ي نقشه ي قتل سلطان برنخواهند آمد: « واي! زنان بازي خانه نفهمند وگرنه خود را مي بازند. صدگيس بهترينِ ما بود. حالا ما همه با گوش گريه مي کنيم. آه نه! - بايد سندگل شوي گلتن! بخند؛ بيش تر بخند! » (34) پديده ي گريستن با گوش در صحنه ي آغازين نمايش نامه هم ديده مي شود. در اين صحنه، زنانِ بازي خانه، نمايشي را اجرا مي کنند که در آن مردي نابينا با گوش هايش مي گريد. (35)
گلتن کم مي گريد. او گريه ي خود را اندوخته اي براي روزها و حوادث خاص مي داند که يکي از مخوف ترين آن ها قتل شادي است. گلتن که پيش از اين گفته بود: « گريه هيچ زمان به دادم نرسيد! » (36) پس از امر شدن به قتل سوگل، وقتي که شادي را نيز به جرم يک « نه » گفتن ساده به سلطان، به تون حمام مي اندازند و سپس امر مي کنند همه ي زنان خود را در آبي که از سوختن شادي گرم شده بشويند، مي گريد. آن گاه که گلتن از نزد سلطان بازمي گردد و زنان او را به باد ريشخند مي گيرند، گريه سر مي دهد، زيرا در لحظاتي که محبت خويش را نثار سلطان مي گردد، صداي جيغ هاي سوگل را نيز مي شنيده است و سپس از آب حمام که از پيکر شادي گرم شده بود سخن مي گويد. (37)
گلتن به عنوان معلمِ « نوسال »، او را از گريستن بازمي دارد. زيرا گريه ي نوسال نشان گر وفاداري او به نامزد، برادر و پدرش است و اين چيزي است که هستي او را به خطر خواهد انداخت: « اشک نه؛ بايد گمان کنند ريکاجان را فراموش کرده اي » (38) و يا: « نه، گريه را نگه دار؛ بعد لازمش داريم ». (39)
در جايي ديگر، گلتن براي سلطان داستانِ دخترکانِ يک روسپي خانه را باز مي گويد که خانم رئيس آن ها مي ميرد و دختران هفته اي بر مرگ او زاري مي کنند، اما پس از يک هفته برخود مي گريند. پس از مدتي در مراسم عروسي يکي از آن ها، در مي يابند که هرچه مي خوانند سوگ مويه هاي عزاست؛ زيرا جز آن چيزي نمي دانند. (40)
اين داستانِ عبرت انگيز، وضعيتِ رقت بار زن را در نظامي خشن و در شرايطي که هيچ نور اميدي بر زندگي او نمي تابد، به روشن ترين شکل نشان مي دهد. زنان با درک وضعيت حقارت بار و زندگي بي تأمين خود، بر حال تباهِ خويش مي گريند و بيش ترِ آنان جز گريه، راهي ديگر نمي شناسند.

زن، زخم ها و عقده هاي درون

در نمايش نامه ي پرده خانه، شماري از زنان، زير فشار محروميت ها و بي عدالتي هايي که ديده اند، دچار اختلالات رفتاري و شخصيّتي هستند. « لولي » زخم هاي درونش را اين گونه توصيف مي کند: « ما همه زير اين جامه هاي فاخر زخم هايي داريم - اين جا؛ در قلبمان! من از پشت اين شاره ي زربفت، زخم هاي قلب تو را مي بينم ». (41) اين زنان همواره گرهي از بغض در گلو دارند: « همه همين طور مي ميريم؛ با گرهي از رنج درگلو ». در چنين شرايطي، انگاره هاي مردستيزانه بشدت در درون زنان رشد مي کند. زنان به مردان اعتماد ندارند و گروهي از آنان در اين راه به افراط مي گرايند. اين زنان با خودآزاري و ديگرآزاري مي کوشند تا زخم هاي درون خويش را بهبود بخشند. از نمونه هاي مخوف و هول ناک اين عقده گشايي ها قتل سه مرد زنداني ( پدر، برادر و نامزد نوسال ) است. زنان به شکلي بيمارگونه با غلامان و خواجگان حرم سرا براي بدست آوردن اجازه ي قتل اين سه مرد چانه مي زنند. صندل، خواجه ي بزرگ حرم سرا، اين کار زنان را گشودن عقده هاي درون و بازتابي از تمايلات سرکوب شده ي آنان مي داند. (42) و « صنم » خود را « تشنه به خوردن خون ايشان » معرفي مي کند. (43)
در نظامي که زنان به اجبار سلطان از همسر، معشوق، فرزندان و خاندان خويش دورافتاده اند و در اندرونيِ دربارِ او روزگار را با بي مهري، حسرت و دل تنگي مي گذرانند، از سلطان جز سايه اي کم رنگ که شب ها در حياط غلامان قدم مي زند، چيزي نمي بينند و گرمي محبتي احساس نمي کنند و با وجود همه ي دردها، حتي حق گريستن بر حال و روز خود را هم ندارند، نيرو گرفتن اين گونه انديشه هاي منفي و ويران گر در ذهن و روح زنان، طبيعي بنظر مي رسد.
در اين اثر، زنان پيوسته يک ديگر را به عنوان هوو مي آزارند، طلسم مي بندند و دوا به خورد هم مي دهند، حال آن که خوب مي دانند هيچ يک از آنان سرنوشت خويش را خود رقم نزده است و همگي از بدِ حادثه، در اندروني سلطان گرفتار آمده اند. (44) اين گونه رفتارها در ميان زنان عقدي شاه و در رفتار آنان با ديگر زنان، نمودي بيش تر دارد تا در ميان زنانِ پرکار و با سوادِ بازي خانه. وقتي سوگل، معشوق دوران گذشته اش را در جامه ي دايه ي خود به اندروني مي برد، زنان سلطان وحشيانه او را کتک مي زنند. اين زنان بيش از آن که به ناشايستگي رفتار او توجه کنند و او را به اين دليل تنبيه کنند، با لحني که بازتاب دهنده ي عقده هاي دروني آنان است، شکوه سر مي دهند که چرا او توانسته معشوقش را به اندروني ببرد، با او نقل و قصه بگويد و ... (45) در ميان زنانِ بازي خانه، « ريحان » که وزيرزاده است، بيش از ديگران از وضعيت خود گله مند است. او هم واره مي کوشد که بد جلوه کند. وقتي گلتن از آزادي آينده و پناه بردن به خانه ي ريحان سخن مي گويد، ريحان لجوجانه پاسخ مي دهد: « نه، فريب نمي خورم. من بدم. مي خواهم بد باشم. بي خود، بي خود به من اميد مي بنديد! » (46) صنم در روياهاي خود آرزو مي کند عشرت خانه اي باز کند؛ شايد ساليان درازِ بي مهري را در پرتوِ کم فروغِ محبت هايِ زودگذر و آنيِ کساني که به عشرت خانه ي او مي آيند، جبران کند. (47)
غير از زنان سلطان، خواجگان حرم سرا نيز اندروني پر عقده دارند. صندل به سلطان حسد مي ورزد (48) و کافور خوش حال است که پشت صحنه ي نمايش خانم ها را، تنها او ديده است: « هاه، چه بختي براي تو کافور که سلطان هم نداشت! » (49) اما غلامان اخته بيش از سلطان که زنان او را به اجبار پذيرفته اند، به مرد آرماني رؤياهاي زنان حسادت مي کنند و از او نفرت دارند. خواجگان پيوسته مي کوشند تا او را در ذهن زنان بکشند و از وي انتقام بگيرند. خواجگان نيز هم چون زنانِ محدود و محرومِ حرم خانه، با گرهي از رنج و محروميت و سرخوردگي در گلو و با لحني تأثربرانگيز، از دنياي سياه و تاريک خود سخن مي گويند. (50) هم چنين يکي از خواجگان که به عشق « نارگل » گرفتار بوده، به شکلي غم انگيز و دردناک، ناتوان از ابراز عشق به نارگل، خود را مي کشد. (51)

زن ومرد آرماني

در نمايش نامه ي پرده خانه، زنانِ سرخورده و دل آزرده از سرنوشت خويش، هر يک در ذهن خود روياي مردي آرماني را مي پرورانند؛ اين مردان ويژگي هايي خاص دارند؛ از جمله اين که از جنس رويا هستند و تار و پود آنان از خيال است « صندل: و اما شما خانم ها، چه بگويم از شما - ديشب کساني از شما خواب مرداني را ديده اند؛ مرداني نديدني؛ از جنس و مايه ي تاريکي، قباي افسانه بر تنِ خود دوخته اند... چون باد و نسيم مي وزند؛ غارت گر شبند؛ از خون و گرما لبالبند؛ - و تيغ ما به آن ها نه کارگر! ... » (52) نظام مردسالار از اين مردان بشدت بيم دارد؛ مردي بر ساخته ي ذهن زنان که با سلطان دشمن است. به گفته ي خواجه صندل: « در خيال هر يک از آنان مردي است که پاورچين از دنياي خواب مي رسد. از ديوارها مي گذرد. مردي از جنس آه و نفس، حرارت و تب، شبنم و عرق. آنان دشمنان سلطانند... » و يا: « ... هوه - اگر خواب هاي خانم ها را پهلوي يک ديگر بچسبانيم، چه جنگلي مي شود از مردان... هر يک دشنه اي به دست، پنهاني براي کشتن سلطان مي آيند ». صندل سپس در پاسخِ نارگل که مي پرسد: « زبانم لال! پس چرا خواب ها را به هم مي چسبانيد؟ » مي گويد: « وقتي در اين خواب ها پرسه مي زنم مي بينم اين خانم ها هستند که مرداني دشنه به دست در خاطر مي آورند ». (53) وقتي صندل و ديگر غلامان گِردِ زنان و مردان خوني که بايد به دست آن ها کشته شوند، حلقه مي زنند تا زنان را از آن مردان غريبه در امان دارند، صنم از مرد رؤياهاي خود حرف مي زند: « نترس از غريبه اي که پيش روي تو مي کشم؛ بترس از آن که در خيال دارم و با ياد روي او خوشم! » (54)
يکي از بازي هاي زنان، داستانِ زنانِ سنگ شده در قلعه ي جادوست. اين زنان نيز روياي سواري را در سر مي پرورانند که: « بايد برسد؛ تير بر کمان بنهد و نجاتشان بدهد ». (55) از اين رو، خواجگانِ حرم سرا و غلامان هر شب در خواب هاي زنان و روياهاي آنان پرسه مي زنند؛ مبادا خيال مردي در خوابِ آنان گام نهاده باشد. برق تيغ هاي خواجگان، آرامشِ شب هاي زنان را بر هم مي زند. آنان مي خواهند از مردان رويايي انتقام بگيرند، به همين سبب خواب زنان پيوسته آشفته و پر از آه و ناله و ضجه است. (56) اين است زمزمه ي غلامان بر درِ خواب گاه زنان: « شب را با سياهي خود رنگ مي کنيم؛ نظر فرسنگ تا فرسنگ مي کنيم. درخيال اگر گذرد مردي، سرش را بر دار آونگ مي کنيم. خيالي ربوده خواب از چشمي؟ خوابش با کمک بنگ مي کنيم. از عشق اگر بر شد بويي؛ با تيغ، پاک اين ننگ مي کنيم؟ ». (57) گلتن پيوسته با نوسال از رهايي مي گويد و گذر از دروازه ها و گُم شدن هم چون سکه اي در بازار، به اين اميد که مردي زرشناس که ارزش آن سکه را مي داند، او را پيدا کند. (58) گلتن به مرد آرماني خود بسيار اميدوار است. وقتي ريحان از مردان با بدبيني سخن مي گويد: « ... گمانت مرداني که بيرون از اين دژندکي اند؟ نسخه بدل هاي اين سلطان! همه چيز همين اما فقيرتر. هر مردي تقليدي است از اين و در ته دل مي خواهد اين باشد! »، گلتن از مرد آرماني خود مي گويد: « نه، راست نمي گويي. بايد جايي مردي به جز اين باشد! مردي که نخواهد مرا اسير کند! من به عشق مردي که شايد هرگز نباشد زنده ام. مردي که اگر ببينمش مي شناسم، حتي اگر او مرا نشناسد! » (59) و از آن جا که گلتن بيش از ديگران به مردِ آرمانيِ خود دل بسته و به آن خوش بين است، دستانش به خون سه مرد زنداني آلوده نمي شود. او قداره را نمي گيرد و دست به خون سه مرد نمي آلايد. شايد تأکيد « عسل » و« ايلناز » بر سپيدبودن دستان گلتن از همين روست. (60)

زن و آزادي

سرتاسر اين اثر، عرصه ي پيکار زنان براي بدست آوردن آزادي است. در مجموع، در اين اثر زنان که حتي از حق حيات محرومند، آزادي تعيين سرنوشت خويش را نيز ندارند. آنان به اجبار فروخته يا به روسپي گري وادار مي شوند. خواجگان حتي براي آن که کوچک ترين روزنه هاي آزادي و وسيله ي ارتباط آنان را با دنياي بيرون از آن ها بگيرند، پنجره ها را گِل مي گيرند. (61) در آغازِ نمايش نامه، صندل از زنان مي خواهد هر يک به بند خود بازگردند. (62) کاربرد « بند » به جاي حجره، اتاق يا هرچيز ديگري که در آن دوران مرسوم بوده است، افزون بر اين که تداعي گر زندان و سلول است، انديشه ي اسارت را نيز بسادگي در ذهن تداعي مي کند. وقتي زنان داستان قلعه ي جادو را که گروهي زنِ سنگ شده در آن گرفتار آمده اند، براي صندل بازگو مي کنند و از اسب سواري که بايد بيايد و زنان را نجات دهد سخن مي گويند، صندل مي کوشد داستان را که براي مجلس فتح سلطان طرح ريزي شده است، اين گونه سانسور کند: « خانم ها سنگ تمام بگذارند ولي نه از جادو و نجات! » (63) گويي صندل بطور پوشيده مي کوشد تا انديشه ي رهايي را در ذهن زنان خاموش کند.
ديدگاه زنانِ بازي خانه درباره ي آزادي، گوناگون و گاهي مخالف يک ديگر است؛ گروهي آرزومند رهايي هستند، گروهي ديگر ديد خوشي به آن ندارند. از جمله کساني که با شناخت دنيايِ واقعيِ بيرونِ حصارِ کاخ سلطنتي، به آزادي ديدي مثبت ندارد، « تترخانم » است: « بله او خيال مي بافد. اين عزيز من [ گلتن ] از بيرون چه خبر دارد؟ اين جا اقلاً گرسنگي نيست؛ دم به دم به اجاره نمي روي، سگ دو نمي زني، تو را نمي دوشند، التماس به هر بي سروپا نمي کني، جاي اشک از ديده خون نمي باري، براي پشيزي که نان بخري با دست دراز، خود را به پاي هر ناکسي نمي اندازي. تو از بيرون بي خبري! » و گلتن، خود مي خواهد جهان را تجربه کند. مي خواهد با حقيقتِ جهان آن گونه که هست، روبه رو شود و رمز سرنوشت خويش را دريابد. آزادي در نظر گلتن که زني روشن فکر است، مفهومي فراتر از آن چه ذهن ديگران را به خود مشغول داشته، دارد و گاه رنگي آرماني و شاعرانه به خود مي گيرد: « ... مي خواهم جهاني را تنفس کنم که در آن چهارفصل را به رايگان به تو مي بخشند؛ جهاني که شاديش را از اندوه مطربان دارد... » (64)
گروهي ديگر از زنان، تنها راه فرار خود را گورستان مي دانند. (65) گلتن براي صندل تمثيلي را بازگو مي کند: « تاجري چند پرنده در قفس کرده؛ نه مي کشد نه دانه مي دهد و نه آزاد مي کند ». پرندگان بر اثر بي توجهي صاحبِ تردامنِ خود، هر روز به گونه اي غم انگيز در گوشه ي قفس جان مي دهند و هر غروب، مردِ تاجر يکي از آن ها را از قفس بيرون مي اندازد؛ « دق مي کنند؛ آن ها پرنده اند و جاي پريدن نيست ». صندل از داستان اين گونه نتيجه گيري مي کند: « هوم - بايد مرده باشي تا خلاص شوي نه؟ » (66) اين تمثيل گوياي کشتن آزادي زنان است. وضعيت حاکم بر حرم سرا، هم آزاديِ خيال و هم خيالِ آزادي را از زنان گرفته است؛ « صندل: هوه که اين طور - [ کينه توز ] آيا خانم ها هنوز هم وقت تماشا، رفت و آمد مردان را از دور مي بينند؟ / عسل: نه از وقتي پنجره ها را گل گرفته ايد. / صندل: در خيال! منظورم اين است؛ در خيال! » (67) آزادي زنان به اندازه اي محدود است که آن ها حتي نمي توانند اسارت خود را بازگو کنند: « گلتن: ما را مواظبند و ما فقط با لبخند بايد نشان بدهيم که نمي دانيم در زندانيم ». (68) گلتن حتي به سرهاي بريده اي که بر فراز کنگره هاي کاخ مي بيند، رشک مي برد: « بي شک! هر چه باشد از آن بالا بيرون قلعه را مي بينند! » (68) و صنم به آزادي روسپيان حسرت مي خورد: « خوشا به حال زَنَک هاي عشق فروش! پنجره ي خانه شان به چهار طرف باز است، نه در قفسي در گِل گرفته اما بزک شده! » (69)
غير از زنان سلطان، خواجگانِ دربار نيز هيچ گاه آزاد نبوده اند، از اين رو بشدت از آزادي بيم زده اند. زنان در نامه اي به يکي از خواجگان حرم سرا، خواجه را اين گونه تهديد مي کنند: « آزادت کنم بي چاره شوي نداني چه خاک به سر کني. در به در شوي... » (70) مبارک نيز پس از آزادي درمانده مي پرسد: « حالا با اين آزادي چه کنيم؟ چه طوري بدانم؟ اين چيزيست که هيچ وقت نداشته ايم ». (71) در چنين شرايطي، رهايي و آزادي براي زنان و حتي مردان، تنها آرزويي دست نيافتني است که پيوسته در حسرت آن روزگار مي گذرانند و يا همان طور که گفته شد، از آن بيم دارند. زنان هميشه با حسرت از آزادي سخن مي گويند؛ وقتي صدگيس را به حرم سراي غانم خان مي فرستند، زنان هرچند نمي خواهند جاي او باشند، اما از رفتن وي با حسرت سخن مي گويند: « تترخانم: شکرخدا که از اين جا زنده مي روي؛ ما را نمي برند مگر در تابوت ». (72) « گلتن: ... هرگز باد را ديده اي در قفس کنند؟ تو مي روي و من محکوم ماندم. نمي خواهم جاي تو باشم، نه - ولي به رفتنت رشک مي برم ». (73) بزرگ ترين آرزوي گلتن که او را به جنبش و تکاپو وا مي دارد، آزادي است. گلتن پيوسته از کوه و جنگل و صحرا سخن مي گويد؛ همه ي آن چيزهايي که از او گرفته اند و گلتن تنها توانسته آن ها را از راه مطالعه ي کتاب ها در ذهن خود بازسازي کند.
نمادهايي که در اين اثر بکار گرفته مي شود، گوياي تقابل پيوسته ي اسارت زنان وانديشه ي آزادي آنان است. نمادهايي هم چون پنجره، محله ي دردار، پرنده، بال، اسب و باد، در اين اثر براي بيان آرزوي آزادي زنان و نمادهايي مانند پنجره هاي گِل گرفته، ديوار، قفس، زندان، دژ، حصار، بند و ... گوياي اسارت آنان است. گلتن هميشه از پرنده و باد و دشت و صحرا و کوه و رود و ... سخن مي گويد و از نوسال مي خواهد از طبيعت آن سوي حصار با او بگويد. او در آرزوي داشتن تکه زميني است که بادها از آن بگذرد؛ زميني که زندگي، عشق و مرگش هرسه در آن باشد. او آرزو دارد روزي بر مرکب باد سوار شود. (74) باد را مي توان نماد آزادي دانست. نوسال که روزگاري بر مرکب باد سوار بوده است، هنوز به زندگي در ميان حصارها خوگر نيست، از اين رو، پنجره اي مي جويد: « آه نفسم تنگ است! دريچه کو؟ در ولايت سوار باد مي شديم ». (75) سوار بودن نشان گر اوج آزاديست که نوسال روزگاري آن را تجربه کرده است. ايلناز از داشته هاي دوران گذشته، همه چيز را بخشيده و تنها اسبِ آيينه بندش را با خود از ايل آورده و نگه داشته است، به اين اميد که براي بازگشت به ايل بر آن سوار شود، زيرا اسب راه بازگشت را مي شناسد. اينک مي پرسد: « اگر بر اسب بنشينم مرا به ايل مي برد؟ چه کنم حتي اگر اسب هم مرا نشناسد؟ » (76) در اين جا، اسب با توجه به پيوندي که با رفتن دارد مي تواند نمادي از آزادي و رهايي باشد. محله ي در دار نيز راه و آزاديِ گذر را در ذهن تداعي مي کند: « لولي: آه کجايي محله ي دردار؟ از هر طرف که مي روم به ديوار مي خورم ». (77) مواردي که به آن ها اشاره شد، تنها نمونه اي اندک از نمادهايِ اين اثر است.
در فضاي بسته ي پرده خانه، زنان از آزادي، تنها رويايي دست نيافتني در سر مي پرورانند. با اين حال گلتن تنها در آرزوي آزادي نمي ماند و به روياپردازي بسنده نمي کند. او پيوند خود را با دنياي آن سوي ديوارها، هرچند آن را نديده است، قطع نمي کند؛ از اين رو از صدگيس مي خواهد تا پيامش را به آن سوي ديوارها برساند. (78) او با هنر، آزادي را خلق مي کند؛ وقتي نگاه پنجره ها را شب فرا مي گيرد، گلتن با هنر خود پنجره مي آفريند: « زود پنجره اي بسازيد. هر کس پرنده اي بشود - حالا ببين و بگو نوسال؛ از پرنده ها بگو که مي گفتي ». (79) وقتي نوسال از طبيعت مي گويد، گلتن افزون بر اين که در خلسه اي شاعرانه فرو مي رود، به خاطر رسيدن به آزادي به هر دري مي زند و براي مبارزه در راه رسيدن به آن نيرو مي گيرد: « من بايد جنگل را ببينم؛ پرنده را، رودخانه را. من فقط به دشنه اي در دست تو فکر مي کنم، در شب چهارده ». (80) او زندان اسارت و دروازه هاي آزادي را براي نوسال اين گونه توصيف مي کند: « نُه دروازه مثل اين! نُه کاسه ي تو در توست و ما اين وسطيم. چون پرّه هاي پياز، گردمان نُه حياط و نه ديوار! ... همه به درک، من آخرين دروازه را مي بينم؛ گذشتن از آن را ». (81) او مي خواهد از نوسال براي پروازِ خود بال بسازد؛ بال هايي که او را به دنياي آن سوي ديوارها برساند: « من بال هايم را به تو مي دهم نوسال و از تو براي خود بال مي سازم ». (82) گلتن براي رسيدن به آزادي از ريختن خون سلطان نيز نمي پرهيزد. او براي بدست آوردن حق طبيعي خود مي جنگد و آن را بدست مي آورد. او با کشتن سلطان انتقام همه ي ستم هاي رفته بر زنان و خواجگان را مي گيرد و فرياد مي زند: « ... درها گشوده شود! » (83) يا: « ديگر به پنجره هايي نياز نيست که بر ما بستيد؛ از در مي رويم » و از صندل مي خواهد: « ما را به کاروان سرايي ببر صندل! که شش قافله هر روز از آن به شش سو مي رود ». (84) کاروان سرايي که هر روز شش قافله از آن به شش سو مي رود، زن را در آستانه ي برخورد با همه ي جهان قرار مي دهد؛ او خود را در شاهراه و در نقطه ي تقاطع همه ي دنيا مي بيند و در انديشه ي پيوستن به همه ي جهان است و در انحصار يک نقطه و يا نظامِ محدود باقي نمي ماند. گلتن مي خواهد آزادي را در کمالِ آن تجربه کند، از اين رو در شاهراهِ گذر کاروان هايي که همه سوي جهان را درمي نوردند، مي ايستد. اما باز با ترديد به آزاديِ تازه يافته ي خود نگاه مي کند. او از زنان مي خواهد به اندک ترين بار بسنده کنند و قداره ها را تا رسيدن به جايي امن با خود داشته باشند. (85) زيرا گلتن هنوز دنياي آن سوي ديوارها را نمي شناسند و به آن اعتماد ندارد. در پايان براي بدست آوردن و تجربه کردن آزادي خطر مي کند: « آن سوي ديوار جاده ايست؛ حتي اگر شب باشد! » (86)

زن و غرور

گلتن ( نقش اول اين نمايش نامه ) تجسم غرور و بزرگ منشي زنانه است. او که در قالب نمادي براي آناهيتا، داراي اوصافِ بلند خداگونگي است. بآساني نمي تواند همه ي ستم ها و تحقيرهايي را که بر او مي رود برتابد، از اين رو روزها و شب هاي عمر خويش را براي بدست آوردنِ حق انساني و طبيعي خود - زندگي آزاد و بي خواري و حقارت - به برنامه ريختن و تجزيه و تحليل راه هاي آزادي سپري مي کند. او بيش از مرگ، از حقارت آزرده است. (86) او از محبت سلطان نفرت دارد، زيرا مي داند هدف سلطان از پرسيدن احوال وي، در اصل احوال پرسي از عروسي است که به او سپرده شده است او تنها براي حفظ ظاهر با سلطان درمي سازد. (87) وقتي هم که براي نوسال از دست بوس و پابوس و تشريفات شرف يابي نزد سلطان مي گويد، لحن سخنش آکنده از نفرت است. (88) او مي کوشد حقارت زن را در نظام مردسالار براي نوسال تشريح کند. او که مسؤول آموختن آداب خدمت به نوسال است، در جايي، از کرنش کردن نوسال با کينه ياد مي کند: « بچرخ نوسال، حالا خم شو؛ چيزي که يادگرفته تعظيم است ». (89) از اين رو، گلتن براي تعليم دادن نوسال وي را وا مي دارد به آينه تعظيم کند. اين تعظيم به آينه مي تواند معنايي فراتر از يک کاربرد آموزشي براي يادگيري تعظيم داشته باشد. شايد گلتن به اين وسيله مي خواهد نوسال را به شأن انساني و منش بلند او آشنا سازد. عظمت و بزرگي انساني که خود شايسته ي کرنش است. پس از قتل سلطان نيز به نوسال مژده مي دهد: « ... نيازي نيست سَر خَم کنيم نوسال! سرمان را بالا مي گيريم. بهتر نيست؟ » (90) او ضربه ي آخر را با خنجري برساخته از غرور خود به قلب سلطان - تجسم نظام مردسالار - فرود مي آورد: « خنجري از غرور ساخته ام براي ضربه ي آخر! » (91)

زن و عقيده

زنان در نمايش نامه ي پرده خانه، هر يک از نژادها، مذاهب و آيين هاي گوناگونند که در حرم خانه ي سلطنتي گردآمده اند. اعتقادات مذهبي اين زنان به تناسب مذهب هر يک، نمودي ويژه مي يابد. عسل که مسلمان است، هر شب در خواب دعا مي خواند و دور سر شوهر و فرزندانش فوت مي کند. (92) نارگلِ زرتشتي، پيوسته اورادي مربوط به آيينِ خود مي خواند (93) و صنمِ ترسا، خدا، پسرش و روح القدس را سوگند مي دهد. (94) اين عقايد مذهبي زنان، گاه نقشي فعال و سازنده در گسترش و گره گشايي روايت نمايش نامه بازي مي کند. از جمله، وقتي نارگل بر اساسِ کيشِ زردشتي، شخصيت بيدخت ( آناهيتا ) را معرفي مي کند، در شناساندن هويت واقعي گلتن - قهرمان اثر - بسيار مؤثر مي افتد: « اين نامِ دخترِ خداست؛ از نام ها جداست. بانوي آتش پرستِ باران پوش؛ با مهرِ مهربان هم دوش. نامِ نامي اش ناهيد است؛ مهر کلاه خورشيد است. در سپهر آسمان چنگ مي زند؛ آسمان را آبي رنگ مي زند. تا ژاله از ديدگان بباراند؛ به سينه ي خود سنگ مي زند ». (95) سلطان اما، گفته هاي نارگل را جدي نمي گيرد و با تمسخر از اين اسطوره ي مُرده ياد مي کند: « [ خندان ] پس در آسمان، زني دشمن ماست! زنِ افسانه! خنده ي هر ديوانه! خدايي به سال ها مُرده؛ جا به ديگران اِسپُرده! کسي نيازي به سوي او نبرد؛ بهشتش را مُفت هم کسي نخرد! » (96) سلطان اين باور را به مسخره مي گيرد، اما سرانجام همين غفلت، وي را از پا درمي آورد. زيرا اسطوره ها مي تواند جاني دوباره يابد و در هر عصر و نسلي، باز زندگي از سر گيرد. در جايي ديگر نيز انگاره هاي مذهبي نارگل وضعيتي رقّت بار را که زنان در آن گرفتار آمده اند، بروشني توصيف و بازگو مي کند. آن صحنه، صحنه ي خودکشي زناني است که بر اثرِ عمري بي مهري ديدن از سلطان، محبت او را نيز غضب مي پندارند و از بيم مرگي جان کاه، جام زهرِ گلتن را سر مي کشند. اما با رسيدن خلعتي که سلطان براي آنان فرستاده است و دريافتن اين نکته که گلتن با دعوت آنان به نوشيدن جامي که در اصل چيزي جز آب و سرکه نبوده است، قصد آزمودن آنان را داشته، در خود فرو مي روند و هر يک وضعيت تازه را به گونه اي تعبير مي کنند. اما تعبير نارگل، روشن ترين توصيف از اين وضعيت است: « نارگل [ به زمين مي افتد و گويي اوراد مي خواند ]: در آن بدترين روزِ بَتّر، بِهدين چون بِنگرد، ديوِ خشم از مِهر نشناسد و اين، آن و آن، اين به نِگَرآيد و راه گم شود ». (97) اين توصيف، همان بدترين روزِ بتري را نشان مي دهد که در آن، زنان نتوانسته اند قهر و لطفِ همسر خود را تشخيص دهند. هرچند نارگل نيز مانند ديگر زنان ِ بازي خانه به آيينِ خود، با شرايط موجود در چالشي پيوسته است و تنها گريزگاهِ وي تعلقات و دل بستگي هاي مذهبي اوست و در بيش تر جمله هايي که بکار مي برد، اصطلاحات و نمادهايي متعلق به کيش زرتشتي بازتاب دارد، اما از آن جا که ژرف ساخت اسطوره اي اين اثر بر مبناي اسطوره ي آناهيتا که متعلق به کيش زرتشتي است، بنا نهاده شده، نقش کيشِ نارگل در پيش بردِ روايت، از مذهب ديگر زنان برجسته تر و فعال تر است.
از موارد ديگر که در اين اثر بازنمودي ويژه دارد، کاربرد نمادهاي مذهبي در گفته هاي چاپلوسانه ي زنان ديگر سلطان است که براي توصيف و ستايش او بکار گرفته مي شود. هر يک از زنان، سلطان را بر اساس کيش و آيين خود مي ستايد و اميدِ سلامت و کامراني وي را دارد. (98) گويي در همه ي فرهنگ ها و نژادها و آيين ها، زنان، مرد را برتر و شخصيت او را فراتر از شخصيت خود مي دانند و تنها راهي که زن براي برقراري ارتباط با مردان مي تواند در پيش بگيرد همان توصيف و تمجيدها و دعاي طول عمرهاست که در اين جا بطور نمادين، وجه اشتراکِ همه ي زنان از همه ي فرهنگ ها و نژادها و آيين ها نشان داده شده است.
از نکاتي ديگر که در پيوند با عقيده مي توان در اين اثر جست، آميختگي خرافه با اعتقادات مذهبي است. برخلافِ زنانِ بازي خانه که بر آيين هاي خود اشراف کامل دارند، عقيده در نزد زنان ديگرِ سلطان، رنگي از خرافه پرستي به خود مي گيرد: « يکي خود را آزار مي دهد؛ همه مي خواهند، مطلوب نظر باشند! » (99) گروهي از اين زنان دوا به خوردهم مي دهند وبه اصطلاح يکديگر را « چيزخور » مي کنند (100) و « به نوبت؛ گاهي اين بر آن طلسم مي بندد و گاهي آن بر اين ». (101)

زن و آگاهي

مهم ترين تفاوت زنانِ بازي خانه با ديگر زنانِ سلطان، آگاهي آنان است. زنانِ بازي خانه با سواد و اهل ذوق و هنرند و همين پديده در نگرش و دريافت آنان از محيطِ پيرامون، جاي گاهي تعيين کننده دارد. تا آن جا که حتي سلطان نيز پي به ارزشِ وجود اين زنان، بويژه گلتن مي برد و از آنان - هرچند به ظاهر - سپاس گزار است. سوگيري سلطان در برابر آگاهي زنان نيز هم چون هنرِ آنان، سودجويانه و تا اندازه اي زياد سخت گيرانه است. بهترين تفسير اين سوگيري را در تمثيل گلتن درباره ي مردي محتشم که زنان خويش را مي کشت و به لاشه ي آنان عشق مي باخت، مي توان ديد. در نظام مردسالار، زنان آگاه از آن رو که بهره اي بيشتر به مردان مي رسانند، مورد توجه قرار مي گيرند، اما عملاً زناني پسند خاطر مي افتند که به لاشه هايي بي جان و بي انديشه مي مانند؛ زناني که صرفاً در تن خلاصه مي شوند. آگاهي زن نيز مانند هنراو مورد بهره برداري سودجويانه ي نظام مردسالار قرار مي گيرد. گلتن که زني باسواد و روشن فکر است، مسؤول پرورش دخترکاني است که بايد به همسري سلطان درآيند. او بايد آنان را آداب بياموزد و از ايشان زنانِ دلخواه سلطان را بسازد. گلتن که هم آگاه است و هم آگاهي خويش را ارج مي نهد، آن جا که نوسال، درمانده، از او مي پرسد: « تو کي هستي؟ » با لحني سرشار از حسرت و دريغ و خشم پاسخ مي دهد: « معلمي که از شرف روزگار، به پااندازي سلطان مفتخرم! » (102) در چنين نظامي زنان آگاه و پرسش گر به رنج و مرگ محکومند، اما زنانِ جاهل و دل خوش به عروسک و بادبادک و فرفره يا زنانِ چشم بر راهِ گوشه چشمِ سلطان، همواره در آسايش خيال زندگي مي کنند. سلطان زنانِ بازي خانه را گنج خود مي داند، اما اين گروه بيش از همه ي زنانِ ديگر در معرض بلا هستند. از اين رو در سرتاسر اثر، کارگزاران پيوسته سرگرم واکاوي خواب ها، گفته ها و انديشه هاي زنانِ بازي خانه هستند.
آگاهي زنانِ بازي خانه، گاهي با مفهومِ خودآگاهي پيوند مي يابد. يعني زنان پرسش هايي مطرح مي کنند که نشان مي دهد به دنبال دست يابي به چرايي سرنوشت خويشند و مي کوشند تا جاي گاه خود را به عنوان يک زن در گستره ي جهان، بازشناسي کرده، آن را در نظام بسته ي حاکم از نو ارزيابي نمايند و از اين راه به مفهوم واقعي وجود خود پي ببرند، کاستي ها را بازشناسند و در رفع آن ها بکوشند. نخستين زمزمه هاي اين واکاوي هايِ خودآگاهانه در ذهن صدگيس شکل مي گيرد: « نبايد بدانم به کي؟ » (103) يا: « کشتن حق او نيست. من همسرش هستم نه مخلوقش! » (104) اما اين واگويه ها تنها در حد پرسش هايي بي پاسخ و بدون ارايه ي راه کار باقي مي ماند و از محدوده ي انديشه پا فراتر نمي نهد: « گفتم من کالا نيستم که ببخشند. من اسب نيستم يا تکه زميني. گفتم؛ نه به او؛ فقط به خودم گفتم ». (105) غير از صدگيس و زنان بازي خانه، کنيزکان سياه آنان نيز به چنين مسايلي مي انديشند و اين گونه پرسش هاي خودکاوانه در ذهن مي پرورانند. (106) زنان ديگرِ بازي خانه نيز پس از قتلِ سه مرد خوني، در مجلس رقص، اندک اندک به خلسه فرو مي روند، گويي رفتارِ خود را بازبيني مي کنند. اين مرحله، يکي از مراحلِ مهم در سيرِ شکل گيري آگاهي و شخصيت زنان است. گلتن در اين جا، در نقش يک معلم يا يک مرشد، وجدانِ خفته ي زنان را بيدار مي کند و مهم ترين گام را در راه آگاه سازي زنان برمي دارد. گلتن تنها به پرسيدن از سرنوشت و ناليدن از جبر محتوم بسنده نمي کند. او معلمي آگاه است که به ادعاي خودش: « پيش از آن که همه ي دانش هاي جهان را موش ها بجوند، چند کلمه اي آموخته بودم ». (107) او با زبان کتاب و مطالعه سخن مي گويد. تنها پُلِ پيوندِ ميان او و دنياي بيرون حصارها کتاب بوده است؛ او خواستارِ تجربه کردن شنيده هاست. مي خواهد دنيايي را که هرگز تجربه نکرده، به ياري کساني که روزگاري با آن درگير بوده اند، تجربه کند: « بگذار همه با آنچه مي گذرد روبه رو شويم. بايد جهاني را دريابم که مادرم تجربه کرد... » (108) او با تيزهوشي سياست مدارانه ي خود، عينيت ها را بخوبي درک مي کند و در همه ي پديده هاي پيرامون خود به ديده ي درنگ مي نگرد. از اين رو، ترديدِ زنان را در باور کردنِ وصيت نامه ي سلطان، اين گونه پاسخ مي گويد: « اگر اين خط را نمي خواني، خطي را بخوان که روز و شب برق مي زند؛ تيغ هايشان، چرا زنگيان تيغ به کف دارند؟ » (109) سرانجام نيز سلطانِ بي سواد که هرگز در زندگي خطي نخوانده، پيوسته و در کارِ کتاب سوزي بوده و هر خط که خواسته، شمشيرش براي او نوشته است، فريفته و قربانيِ آگاهيِ گلتن مي شود. فتحِ گلتن غلبه ي آگاهيست بر شمشير. آگاهي گلتن که رو در زندگي و سازندگي دارد، در فرجام بر شمشيرِ ويران گر و مرگ آفرينِ سلطان چيره مي شود.

زن و مرگ

زندگي زنان در اثر يادشده به شکلي پيچيده و درهم تنيده با مرگ گره خورده است. نخستين عامل برانگيزاننده ي زنان در بر پا خاستن براي دگرگون کردن سرنوشت خود، آگاهي آنان از مرگ دردناکي است که سلطان براي آنان رقم زده است. (110) پيش از اين، سه مردِ خوني، قربانيِ عقده هاي دروني زنان شده اند و زنان، امروز درگير خاطره ي وحشت انگيزِ اين کرده ي خود، با سلطان سرناسازگاري برداشته اند. همه جا بوي مرگ مي دهد و همه ي تحولات به گونه اي رو در مرگ دارد. درگوشِ صدگيس پيوسته صداي کندن قبرمي آيد. (111) و گاهي مرگ نزديک ترين شخص در زندگي زنان است: « شادي: ... نام شوهرم مرگ است ». (112) کساني مانند صدگيس حتي به دنبال آن نيز رفته و برگشته اند: « مرا کجا مي کشاني مرگ؟ دنبال تو رفتم و برگشتم. اين همه راه لازم بود؟ » (113) تنها راه آزادي زنان، مرگ است. از نمونه هاي آن تمثيل مرغان در قفس است که هر روز تاجر لاشه ي يکي از آن ها را از قفس بيرون مي اندازد. (114) زندگي زنان به مرگ آميخته است. وقتي زنانِ سلطان، سوگل را که تا به امروز هميشه خود را در اتاق انتظار و منتظر مرگ مي ديده است (115) به باد کتک مي گيرند، صندل ميانجي مي شود: « غلامان سوا کنيد؛ خانم را بيرون بکشيد! ايشان را براي مرگ زنده نگه داريد! » (116) حتي مرگ زنان نيز بايد مايه ي تفرج خاطر سلطان و نظام مردسالار باشد: « گلتن: آه اگر مي دانستند براي تفريح سلطان مناسب نيست البته خود را نمي کشتند ». (117) مرگِ زنان مانند خود آن ها در پرده مي ماند: « ريحان: هميشه از مرگي گمنام مي ترسيدم. لعنت به روزگار! مرگ زنان پنهان مي ماند؛ چون خودشان! نظام مردسالار را با ميراندن شعله هاي آگاهي در وجود زن توجه خود را صرفاً به جسمانيات آنان معطوف مي سازد. از اين نمونه است تمثيل مردي که زنان را مي کشد و سپس به کشته ي آن ها عشق مي ورزد. (118) زنان افزون بر نقش زايندگي و هستي بخشي، نماد مرگ نيز مي شوند. گلتن با اين که بار رسالت آناهيتا را بر دوش مي کشد، قاتل راستين سلطان نيز هست. قتل سلطان از خويش کاري زندگي بخشي گلتن ( بيدخت ) جدا نيست بلکه مکمل آن است: سلطان نماد ويران گري، ستم و مرگ است و کشتن او پاسداري از زندگي، حيات و آزاديست. شخصيت سلطان به گونه اي است که هم زندگي و هم مرگِ او براي زنان ويران گر است؛ تا زنده است با بهانه جويي هاي بيمارگونه، زنان را به کامِ مرگ مي کشاند و با مرگِ خود نيز زنان و دخترانش را براي مرگ به تيغ بي دريغ غلامان مي سپارد.
گلتن براي کشاندن سلطان در بازي مرگ و زندگي، از انگاره ي مردن پيش از مردن استفاده مي کند. او از سلطان مي خواهد براي زندگي جاودانه يافتن و فريب دادن مرگ، خود را به مردن بزند و بدين وسيله تا سال ها توجه مرگ را از زنده بودن خود منحرف سازد. (119)
اميد زنان به بازخوانده شدن داستان زندگيشان نيز از جمله موارديست که در اين اثر بازتابي روشن داشته است. به نظر گلتن، مردگان تا فراموش نشده اند زنده اند، از همين رو به نوسال که مصرانه معتقد است که ريکاجان زيرخاک زنده است، مي گويد: « راحتش کن؛ فراموشش کني مي ميرد ». (120)

زن و بَزَک ( آرايش )

در اين اثر به بزک و آرايش زنان با نگاهي تازه نگريسته شده است. نمي توان ناديده انگاشت که ميل به زيبايي و آراستگي در سرشت همه ي انسان ها، بويژه زنان وجود دارد. نمونه ي روشن اين گرايش را در صحنه ي بيرون آمدن زنان شاهان پيشين از زيرِ زمين مي توان ديد. سلطان، مادر و زنانِ حرم خانه ي پادشاه و بزرگانِ دولتِ پيشين را به شکلي وحشت انگيز، در زير زمين زنداني کرده است. حتي اين زنان نيز که به گفته ي گلتن به زنجير و زندگي محکومند (121) دغدغه ي شانه و آينه دارند؛ زناني مانندِ شَبَه مردگان با زنجيرهايِ گران بر دست و پا و آزرده از نور که با لحني آميخته به اندوه و جنون مي نالند: « به خدا فقط شانه و آينه مي خواهم ... » و يا: « خان سلطانم که بيايد از شکار چه بهانه کنم؟ آينه ندارم سرم را شانه کنم! » (122) با اين حال، در اين نمايش نامه هدفِ زنان از بزک، ارتباطي چندان با تمايل به زيبايي و آراستگي ندارد. زنانِ نمايش نامه ي پرده خانه همواره آرايش و بزک را چونان وسيله اي براي پنهان داشتن شخصيت واقعي خود بکار مي برند. گويي آنان صورتکي با نقش خنده از سرخاب و سفيداب و وسمه و سرمه بر چهره نقاشي کرده اند تا انديشه هاي خود را با تغيير چهره، نهان سازند. از اين رو، هم واره از نداشتن بزک بر چهره هراسانند. (123) گاهي پريدگي رنگ خود را از سرِ بيم يا اندوه، پشت بزک پنهان مي کنند. پس از قتل صدگيس، گلتن مي کوشد پريدگي رنگ خود را از زنانِ بازي خانه بپوشاند؛ مبادا زنان خود را ببازند: « کنيزان! آيا رنگم پريده؟ کسي به من سرخابي بدهد! » (124) خواجگان نيز هميشه پيش از ورود سلطان، به زنان اعلام مي کنند: « آه بدويد به غرفه ها؛ دستي بکشيد به چهره ها! » (125) اين بزک که چهره ي راستين زنان را از مردانِ سخت گير و شکاک مي پوشاند، همواره بيم و هراسي شگرف در دل مردان مي افکند. سلطان سوگيري دوگانه اي در برابر اين پديده دارد. از يک سو، از آن سخت مي هراسد زيرا نمي داند در پسِ اين نقابِ رنگين که بر چهره ي زنان است چه انديشه اي نهفته است: « به همه ي اين مردانِ بي ريش [ خواجگان ] شک دارم! و همه ي اين زنان که بزک نقابي است بر چهره شان و اين رخسار عاريه از دل هاشان گواهي نمي دهد... » (126) و نيز: « ما چه مي دانيم پشت چهره هاي هفت آراسته چه کسي دل به ما بسته، چه کسي دلش از ما خسته ... » (127) از سويي ديگر، سلطان به بزک زنان علاقه مند است. وقتي کنيزان نوسال را به اجبار به اتاق مشاطه مي برند، گلتن اندوه زده، با خود واگويه مي کند: « برو! تا غروب در اتاق مشاطه، اندک اندک تغيير مي کني. خودت را در آينه مي بيني که ديگري؛ با آن چه خواسته اند از تو، برابري » (128) و براستي سلطان نيز رنگي را مي پسندد که به ميل خود و براي دلِ خود بر چهره ي نوسال مي زنند. زيرا اين رنگ به دل خواه اوست و رنگ هاي ديگر به دل خواه خودِ زنان. از اين رو هربار که کنيزکان به اتاق هجوم مي آورند و با برشمردن و توصيف مراحل کامل شدنِ بزکِ عروس - و به گفته ي گلتن تغيير تدريجي او به دل خواه سلطان - از سلطان شاباش مي خواهند، او با شادي و سرمستي، بر سرِ آنان سکه مي پاشد و ايشان را مي نوازد.
اما زنانِ پرکار و باسواد بازي خانه، چندان اهل بزک و آرايش نيستند و همان گونه که گفته شد، بزک را براي نهان داشتن انديشه هاي خود بکار مي گيرند؛ برخلاف زنان ديگر سلطان که بي خبر از سرنوشت شوم خود، سرگرم بازي و سرگرميند.

زن و هنر

در نمايش نامه ي پرده خانه، زنانِ بازي خانه موسيقي، رقص، خط، نقاشي، آواز و ... مي دانند. گلتن معلم گروه است و همه ي اين هنرها را او به زنان آموخته است. اما سوگيري زنان در برابر هنر نمايش و بازي گري دوگانه است و اين امر نشان گر ديدگاه اجتماع نسبت به اين هنر است؛ وقتي مي خواهند صدگيس را به حرم سراي غانم خان بفرستند، ريحان که هيچ گاه ديدي خوش به بازي گري ندارد، به او هشدار مي دهد: « نگويي اهل بازي خانه اي. بگذار محترم بماني ». (129) ريحان بازي گري را هم معناي لوده گري و دلقکي مي داند و بيزار است از انجام کاري که نيازمند تماشاي ديگران باشد. او از بازي خانه که ابزار تجمل سلطان است نفرت دارد. (130) با اين حال گلتن دلقکي را بهتر از بي کارگي مي داند (131) و مدعي است: « آه اگر اين براي او تجمل است براي من مثل هواست که در آن دم مي زنم ». (132) وقتي بازي خانه را زير نگاه تمسخرآميز ديگران، بويژه زنان عقدي سلطان مي بيند، از زنانِ بازي خانه مي خواهد آراسته تر لباس بپوشند تا نگاه تمسخر آنان را به خودشان بازگردانند. اين نگاه زني روشن فکر و باسواد است به هنر و از جمله هنر بازي گري. گلتن در پرتو هنر، از نيروي آفرينش گري شگرفي برخوردار است؛ او همه ي نداشته هاي خود را مي سازد؛ وقتي نارگل از شبي که « نگاه پنجره ها را بسته » گلايه مي کند، گلتن، خلاقانه پنجره اي مي سازد و از نوسال که تازه از دشت و بيابان آمده مي خواهد تا از پرنده ها بگويد. (133) گلتن پيوسته نقش بازي مي کند و از اين رو، طرفِ اعتماد سلطان قرار مي گيرد و حتي سوگلي اوست. در اين جا، هنر نيز مانند بزک و آرايش، در دست زنان مانند وسيله ايست براي پنهان داشتن شخصيت واقعي آنان از زير نگاه هاي تيزبين خواجگان دربار و کنيزاني که در واقع چشم و گوش هاي سلطان در پرده خانه اند. زنان اين نمايش نامه هميشه جاسوسان خود را دچار شگفتي مي کنند و در تعليق نگاه مي دارند؛ هيچ يک از خواجگان و کنيزان بدرستي نمي دانند که زنان چه وقت بازي مي کنند و چه وقت در قالب واقعي خود هستند.
سوگيري سلطان در برابر هنر زن، سوداگرانه و سودجويانه است. به ادعاي گلتن، سلطان هيچ گاه او را به کسي نخواهد بخشيد، زيرا او معلمِ زنانِ بازي خانه است و سلطان براي تربيتِ او هزينه اي گزاف پرداخته است. (134) در اين جا، زنِ هنرمند اگر حرمتي مي بيند، به خاطر بهره اي است که به مرد مي رساند. سلطان بازي خانه را بهترين گنج دولت خود مي داند و سرهاي زنان بازي خانه را ارزشمندترين سرهايي مي داند که بر تني قرار دارند. او زنان بازي خانه را منظور لطف خود مي خواند (135) و معتقد است: « راستي که شما تنها زنانيد که با من يک دليد... زنانِ ديگر بيهوده مي گردند و مي چرخند و شادي خود را مي جويند و فقط شماييد که شادي ما را به رنج خود مي سازيد ... » (136)
گلتن در اين اثر به هنر جنبه اي کاربرديي نيرومند مي بخشد. او مي کوشد به ياري قصه - که قاعدتاً بايد کودکان را در خواب کند - خواب نوسالِ خردسال را بر آشوبد: « به صدا درآييد؛ کودکي اين جاست که با قصه بايد خواب او را آشفت ». (137) اين نکته نشان مي دهد که گلتن براي هنر رسالت قايل است و کارکرد آن را از حدِ ابزاري که تنها به کار تخدير و آسايش مي آيد، فراتر مي داند. نوسال هرچند کودکي بيش نيست اما بارِ سنگين رسالتي را بر دوش دارد که تنها به ياري هنرِ برانگيزاننده ي گلتن مي تواند آن را به مقصد برساند. گلتن در جايي ديگر، به بهانه ي فراهم آوردن ابزارِ نمايشِ فتح سلطان، غلامان را که در بازي گري ناشي هستند، در نقش دشمنان سلطان قرار مي دهد و با دادن شمشير چوبين به دست آن ها و گرفتن تيغ هاي بران آنان براي بازيِ نقش سپاهِ ماهر و چيره دستِ سلطان، آنان را خلع سلاح و خود را مسلح مي کند. (138) او هم چنين به ياري هنر بازي گري، ديدگاه سلطان را نسبت به زيردستان او اعم از سردار، منجم، خزانه دار و ... برمي آشوبد و او را در راستي و صداقت آنان دچار تزلزل مي کند. (139) توطئه ي قتل سلطان نيز آن گاه سامان مي يابد که گلتن او را به بازي مي کشاند و سپس به هم دستي زنان، او را مي کشد. در فرجام نيز زنان هنر خويش را کفنِ تنِ سلطان مي کنند. عسل که در آغازِ کار، نااميدانه و بيم زده، همه ي هنر خود را صرف دوختن کفني براي خويش مي کرد، سرانجام همين کفن را بر تن سلطان مي پوشاند. (140)

زن و صبر

با توجه به وضعيت خشني که زنان اين نمايش نامه در چنبره ي آن گرفتار آمده اند، آنان براي زيستن چاره اي جز صبر و تحمل ندارند. در محيطي که حتي زنان حق گريه و مويه بر دوست از دست رفته ي خويش را ندارند، تنها صبر مي تواند دستگير آنان باشد. سرتاسر اثر، روايت گر صبر و تحمل درد و رنج و محروميت است و در اين ميان سهم گلتن بيش از ديگران است. گلتن سرتاسر شب صداي ضجه هاي شادي را که در آتش گلخن مي سوخته، از پس درهاي بسته ي خواب گاه سلطان مي شنيده و با اين حال سلطان از او چيزي جز خنده نديده است؛ مبادا بداند گلتن در انديشه ي شاديست. شبِ گلتن به اعتراف ايلناز شبي بوده است به مراتب دردناک تر از شب همه ي زنان پرده خانه. (141) در ماجراي مرگ صدگيس نيز گلتن صبورانه خنده سرمي دهد تا زنان روحيه ي خود را نبازند. نارگل در توصيف شخصيت بيدخت که بر شخصيت گلتن انطباق مي يابد، مي گويد: « تا ژاله از ديدگان بباراند؛ به سينه ي خود سنگ مي زند ». (142) اين عبارت مي تواند بر صبر و سنگ بر سينه زدن هاي گلتن براي پاسداريِ حيات زندگي، آزادي، رويش و آباداني دلالت داشته باشد.

زن و عشق

زنان در نمايش نامه ي پرده خانه، پيوسته در جست و جوي محبت و عشق، به هر دري مي زنند. دنياي اين زنان دنيايي تهي از روابط انساني است که هيچ کورسويي از محبت و عاطفه، تاريکي و سرماي جان کاه آن را برطرف نمي کند. گلتن مسير حجله گاه نوسال را با اين عبارات توصيف مي کند: « اين راهيست که تو از آن به شبستان سلطان مي روي، آن دري که از آن مي گذري؛ سوار تختِ روان، بر دوش غلامان و پيش پايت مي بيني عشق را قربان مي کنند مانند بره اي؛ در هاي و هويِ چراغان ... (143) عشق براي زنان مترادف با آلوده شدن و سپس فراموش گشتن است: « تنها مي آلايند و فراموش مي کنند ». (144)
صدگيس بيش از رفتن به حرم سراي غانم خان، حسرت زده از گلتن مي پرسد: « ولي محبت چه؟ » پاسخ سرد و بي احساسِ گلتن به اين پرسشِ کوتاه اما زيربناييِ صدگيس، دنياي تهي از احساس و محبت و روابط انساني حاکم بر زندگي زنان حرم خانه را به شيواترين شکل به تصوير مي کشد: « گلتن [ سرد ]: عاقل باش صدگيس؛ اين در که پشت سرت بسته شود نه تو اين جا بوده اي نه کسي تو را ياد مي کند. مثل عوض کردن لباس. فهميدي؟ لباس است که عوض مي کني! » (145)
زنان بازي خانه حتي احساس حسادت از سرِ هوو بودن را نيز از دست داده اند، زيرا از شوهر خود محبتي نديده اند. گلتن از صدگيس مي خواهد تا از او و زنان بازي خانه به حکم هوو بودن بيزار باشد، اما صدگيس نمي تواند از زنان بيزار باشد و از آن ها دل بِکَند. او ديگر خود را هووي آن ها نمي داند: « روزي [ هوو ] بوديم که هنوز او در دل هاي ما نمرده بود ». (146)
گرايش زنان به پروردن مردان آرماني در روياهايشان و يادکردن پرحسرت گذشته ها و وفاداري به شوهراني که به زور از آن ها جدا افتاده اند، محروميت شديد آنان از عشق و عاطفه ي سلطان را بازتاب مي دهد. صدگيس زنان را تابوت عشق مردان پيشين مي داند. سلطان نيز در بازي تازه اي او را به دشمن ديرين و چاکر امروزش، غانم خان مي بخشد و صدگيس که تجربه ي تلخ يک دوره زندگي سرد و بي روح در پرده خانه ي سلطان را از سر گذرانده است، از تجربه کردن يک زندگي تازه ي بي عشق و عاطفه بيم ناک است. تعبير شادي از شوهرش « ... نام شوهرم مرگ است » (147) گوياي فاصله اي دهشتناک و پرناشدني است ميان سلطان و شادي؛ فاصله اي که بايد با عشق و محبت پر مي شده؛ اما اينک انباشته از مرگ و نيستي است؛ تنها حلقه ي پيوند شادي و سلطان مرگ است. در فرجامِ کار نيز پندار شادي از نام شوهرش گزارده مي شود؛ آن گاه که بنابر فرمان سلطان از شادي خواسته مي شود تا محبت خود را به قهر و اجبار و تهديد، نثار سلطان کند و شاديِ سوگواري قتل وحشيانه ي سوگل و پوست کندن و گچ گرفتن خواجه کافور، از فرمان سلطان در انجام اين وظيفه سرباز مي زند، به آتش سياست سلطان مي سوزد. گلتن نيز در تمثيلِ قلعه ي جادو، داستان زنان سنگ شده را به نمايش درمي آورد: « همگي در آغاز سراپا حِسّند و پس از چندي کم کم حسي نمي کنند؛ از عادات و از ناچار، تا در پايان همگي سنگ مي شوند ... » (148) اين تمثيل کنايه اي از زندگي بي عشق و محبت خود زنان است که در گوشه ي حرم خانه، اندک اندک شور و نشاط زندگي را از دست مي دهند و تبديل به فسيل ها و سنگ واره هايي بي حس و بي روح مي شوند.
شايد بتوان سَبُک سري ها و لودگي هاي زنانِ ديگرِ سلطان را در جلب توجه او، به گونه اي بازتابِ نياز آنان به عشق و محبت سلطان دانست. هر يک از اين زنان مي کوشند با جلوه فروشي هاي بي لطف، رفتارهاي سبک سرانه، ستايش هاي اغراق آميز از سلطان، بزک کردن و حتي به ياري جادو و دعا و طلسم، به چشم سلطان بيايند و توجه او را جلب کنند. با اين حال، از اين شگردها نيز بهره اي نمي برند و تنها حسي که در سلطان بوجود مي آورند شک و بدبيني است: « کنار کنار! چه قدر نزديکيد! » (149)

زن، اميد و نااميدي

با توجه به شيوه ي زيست زنان و نيز ماهيت نظام مردسالار، دور از ذهن نيست اگر در اين اثر هيچ روزنه اي از نور، زندگي نکبت بار زنان را روشن نسازد و هم واره سايه هاي مرگ و نااميدي و بدبيني بر روزگار آنان سنگيني کند. با اين حال، زنان گويي پيش از آگاهي از وضعيت خود چندان در بند اميد و نااميدي نبوده اند. آنان تنها با آگاهي از سرنوشت خويش در شرايط موجود پي مي برند که رهايي از سلطه ي چنين وضعيتي ممکن نيست. زنان پيوسته درگير آينده اي موهوم و آينده اي تباهند و از اين رو يا کفن مي دوزند يا آه و فغان سرمي دهند. بيم دارند که حتي پس از آزادي نيز از ايل و تبار و اهل ولايتشان کسي آن ها را بخاطر نياورد يا ايشان را که براستي قربانيان واقعي کشاکش هاي ميان مردان و قبايل بوده اند، از خود برانند. با اين حال، با شکل گيريِ سيرِ آگاهي زنان و در کنارِ آن، اميدبخشيِ نوسال به آن ها (150) ايلناز که بيم داشت اسبِ آينه بندانش نيز او را نشناسد و يا خان برادرش که او را به عنوان خون بها به حرم سراي سلطان فرستاده وي را بخاطر نياورد، با لحني اميدوارانه مي گويد: « چه مي دانم شايد اسبم مرا به ايل برگرداند؛ شايد آينه بندان کند برادرم اگر که بداند » (151) و يا تتر خانم که مي ناليد: « نه، من آن جا زير باران بي سرپناه مي مانم! کيست که بگويد اين از ما گروگان بود، زندگيمان را خون او ضمان بود » (152) به اميد مي گرايد: « شايد در داغستان کسي اين گروگان را شنيده باشد. شايد يکي در خاطره اش اشک روز اسيري ام را به چشم ديده باشد » (153) گلتن خود نيز در آغاز گاهي دچار احساس تلخ نااميدي مي شود: « پاکي هميشه به ترس مي بازد ». (154) و يا: « ... براي ما آخرين حد جهان اين جاست! بال آرزوي مرا چيده اند... » اما اين نااميدي گلتن بسيار گذراست و او بزودي خود را باز مي يابد: « بالِ نوبايد که از سر ديوارها بپرد ». (155) و همان گونه که پيش تر گفته شد، مي کوشد تا از نوسال براي خود بالِ پرواز و رهايي بسازد.

اصلاح گري زن

زنان روشن فکر اين نمايش نامه همگي اصلاح گرند و از برانگيختن آتش فتنه مي پرهيزند. صدگيس پس از بازگردانده شدن از نزد غانم خان، با اين که غرور و حيثيت خود را لگدمال شده مي بيند، اما مي کوشد آبي باشد بر آتش خشم سلطان که ممکن است دامن گير غانم خان شود. (156) رفتار اصلاح گرانه ي گلتن دوگانه است. گلتن نزد سلطان از زنان او به نيکي ياد مي کند. (157) با اين حال، گاه اصلاح و مصالحه را فرو مي گذارد و آن جا که ضرورت دارد، سلطان را بر گروهي برمي آشوبد. نمونه ي آن، برانگيختن سلطان بر چاکران دربار است اعم از منجم و سردار و ...

در حسرت روزگار کودکي

زنان بازي خانه گاهي از روزگار کودکي با حسرت ياد مي کنند. (158) کودکي نوسال با جلوه هايي ناب از طبيعت و نيز احساس مادري و زايندگي آميخته است. (159) گلتن هيچ گاه نتوانسته است کودکي را تجربه کند. از وقتي خود را شناخته است، پشت حصارهاي تو بر توي کاخ سلطان بوده است. کودکي گلتن با مفهوم آزادي و پاکي گره خورده است. پس از کشتن سلطان گلتن مي تواند به دنياي کودکي خويش - روزگار غارت نشدگي - بازگردد و رهايي را با همه ي وجود احساس کند. (160)

نيروي تأثيرگذار زن

گلتن به عنوان نقش محوري نمايش نامه ي پرده خانه، از نيروي تأثيرگذاري شگرفي برخوردار است. او معلم زنانِ بازي خانه است. از همين رو، با همه ي آن ها آشناست و از نقاطِ ضعف و قوت هر يک آگاه است. گلتن با بهره گيري از همين پديده، زنان را متحد مي کند و در قالبِ يک پيکر واحد درمي آورد و به فتح دروازه ها دست پيدا مي کند. همان گونه که پيش از اين گفته شد، او به ياري نيروي تأثيرگذار خود، نوسال را دگرگون مي کند و او را از دخترکي ايلياتي به زني آگاه از دردهاي اجتماع و محيط خود و حتي شخصيتي تأثيرگذار در سرنوشت خود و ديگران تبديل مي کند. مي توان ادعا کرد که همه ي زنان بگونه اي زير تأثير و نفوذ گلتن هستند؛ تارِ مويي که به صدگيس بخشيده است و صدگيس آن را نگه داشته و حتي به آن سوگند ياد مي کند (161) و نيز نوشاندن شير خود به نوسال (162)، عمق تأثير و نفوذ گلتن را بر زنان نشان مي دهد. او با عواطف زنانه ي خود، حتي غلامان را و از همه مهم تر، خواجه صندل را نيز رامِ خويش مي کند و در اين راه ديگر زنانِ بازي خانه را هم با خود هم داستان مي سازد. (163) او در پرتو اين نيروي شگرف، مي تواند با وجودِ دشمنيِ عميق با سلطان، حتي سوگلي او و طرف اعتماد و مشورت وي باشد و سرانجام نيز با بهره جويي از همين نقطه ضعف سلطان، او را از پا درمي آورد.

زن در جايگاه مادر

در اين اثر، تکيه ي عمده بر نيروي تأثيرگذاري مادران و تأثيرپذيري دختران از آنان است. همه ي زنان نمايش نامه ي پرده خانه، وارث رنج ها و محنت هاي مادران خويشند. پيش از آن ها مادرانشان رنج هاي امروز ايشان را تجربه کرده اند و سپس همان رنج ها را براي دختران به مرده ريگ نهاده اند. زنان از سرنوشت شومي که از مادران به ارث برده اند که رنج و اندوهند و پيوسته با پرسش هايي تلخ آن را به چالش مي کشند.
صدگيس پيش از رفتن به حرم سراي غانم خان، نوسال را مي بيند. با درآغوش کشيدن او، از ياد مي برد که دخترکِ هووي اوست. رنج و ستمي که برنوسال مي رود همان رنج و ستمي است که پيش از اين صدگيس و ديگر زنان آن را تجربه کرده اند. نوسال صدگيس را به ياد دخترش مي اندازد و صدگيس براي دختر خود آينده اي هم چون امروز نوسال و بطور کلي امروز همه ي زنان دردمند حرم خانه پيش بيني مي کند. (164) گلتن همه ي رنج امروز خود را از مادر به ارث برده است؛ حتي ازدواج با سلطان را. اين پديده که در نگاه نخست امري بعيد بنظر مي رسد، مي تواند مفهومي فراتر از مفهوم ظاهري خود داشته باشد. شايد بتوان با آن، تأثير شگرف مادر را بر دختر توجيه کرد که همه ي زواياي انديشه و حيات فردي و اجتماعي و عاطفي دختران، شيوه هاي زندگي زناشويي و محدوديت و اسارت زنان را در نظام مردسالار دربر مي گيرد. (165)
زنان پيوسته براي يافتن پاسخ پرسش هاي خود دست به دامان مادران مي شوند. گويي تنها در دامان مادران است که مي توان پاسخ همه ي اين پرسش هاي عميق را دريافت و تنها مادرانند که از فلسفه ي وجود و سرنوشت مقدر دختران خود آگاهند. چه، مادران همه ي لحظه هاي امروز دختران را زيسته اند و سپس همه ي دردها و رنج هاي تجربه شده ي خود را براي آن ها وانهاده اند. با اين همه، قلبِ مادر تنها قلبي است که براي دختران مي تپد و صداي تپيدن اين دل دردمند را حتي از زير خروارها خاک سرد و در ميان خش خش برگ هاي پاييزي نيز مي توان شنيد: « چندباري سرخاکش رفتم؛ مادر جوان مرگم. نمي فهميدم پچ پچ برگ هاي پاييز است زير پايم با اوست که از زيرخاک صدا مي زند، مرا گلتن، گلتن - چون دلي که هنوز مي تپد - براي من! » (166) گويي تنها پناه گاه امن او آغوش بي کينه ي مادر است.
نگرش گلتن به مسأله ي تأثيرپذيري دختر از مادر با ديگران متفاوت است. او با تلاش براي تجربه کردن و شناختن دنيايي که مادرش پيش از او تجربه کرده و زيسته است، مي خواهد راز سرنوشت خويش را دريابد. زيرا دريافته است که آن چه امروز بر او مي رود همان است که ديروز و ديروزها بر مادر و مادران وي رفته است. تلاش او براي درک اين مسأله تنها يک گلايه ي عاجزانه از تقدير نيست، بلکه وي مي کوشد با درک سرنوشت درهم تنيده ي خود و مادرش، ميراثي جز آن چه مادر براي وي به مرده ريگ نهاده، براي فرزندانش بر جاي گذارد. او که امروز حتي نمي داند در دايه خانه چه نامي بر فرزندش گذاشته اند و درباره ي سن او نيز با حدس و گمان حرف مي زند، (167) به فرداهايي روشن مي انديشد، (168) به کودکاني که خواهد داشت: « ... مي خواهم براي فرزندي که شايد روزي بدنيا بياورم کاري بکنم. فرزندي مي خواهم که نه ستم گر باشد و نه ستم کش؛ فرزندي که در برابر هر گريه اي که سر مي دهد، ده بار مي خندد ». (169) و از او انساني هم چون خود مي سازد. در اين جا تأثير مادر بر دختر از آن شکلِ شناخته شده و کليشه اي کهن که پس زمينه ي تصورات همه ي زنان را تشکيل مي داد، بيرون مي آيد و انگاره اي که دختران را هم واره وارث اشک و آه و درد و رنج و شوربختي هاي مادر معرفي مي کند، به شکلي تازه پديدار مي شود؛ از اين پس، دختران وارثان غرور، آزادگي و شخصيت انساني هستند و اين از آن روست که مادران براي خود چنين حقي در نظر گرفته اند. در مجموع، در سرتاسر اين اثر، گويي روح مادر، مجروح و زخم ديده و نگران، نظاره گر سرنوشت دختران است؛ دختراني که به خاطر بخت و طالع نگون خود بر وي خرده مي گيرند، او را بازخواست مي کنند، او را به فرياد و ضجه به ياري مي خوانند و سرانجام رانده و درمانده از همه جا، به آغوش هم باز مي گردند. در صحنه ي پاياني نمايش نامه، با پيروزي زنان، روحِ دردمندِ اين مادر به آرامش مي رسد: « گلتن:... حالا مادرم زيرخاک آسوده مي خوابد. خانه ي کودکيم اينک بروشني مثل صبح پيش از غارت درسرم مي تابد! ... » (170)

شک و ترديد زنانه

از جمله پديده هايي که در نمايش نامه ي پرده خانه، بروشني بازتاب يافته است، فروپاشي قاطعيت ها و نيروگرفتن شک و تزلزل در انديشه ي شخصيت هاي اين اثر است. در اين نمايش نامه، همه ي شخصيت ها دچار شک و ترديد است، از خواجه صندل که به خواجگان زيردست خود شک دارد تا مبادا از ذهن آن ها گذشته باشد که او را از منزلت خود فروکشند گرفته تا سلطان که به همه ي زيردستان خود؛ چاکران دربار، زنان و حتي مردان خيالي روياهاي آنان مشکوک است و از چهره اي بزک کرده ي آنان نيز وحشت دارد، همه و همه، در آتش ترديد مي سوزند. دنياي زنان حرم خانه، دنيايي بسيار ناامن است. پيوسته کنيزکاني گوش به در و چشم به سوراخ کليد دارند (171) و از بادگير و در و پنجره، زنان را زيرنظر گرفته اند. از اين رو، زنان بادگير را چشمي مي بينند که آن ها را مي پايد و يا در پس هر ديوار، موشي را جست و جو مي کنند که سراپا گوش، در پي خبري براي برانداختن بنيان زندگي آنان است.
زنان نه تنها به يک ديگر - که هووي هم بشمار مي روند و بطور طبيعي بايد از هم گريزان باشند - مشکوک و بدبين هستند، بلکه به مردِ خود نيز با ديده ي شک و ترديد و بيم و هراس مي نگرند. آن ها از سايه ي خويش نيز بيم دارند. پيوسته سايه هايي را در تعقيب خود مي بينند که بايد سخت از آن ها هراسان باشند. وحشت از اين که به سبب خبرچينيِ کنيزان با يکي از زنان سلطان، به سياست سلطان گرفتار شان سازد، آن ها را که بر اثرِ زيستن در محيط خشن و بسته ي حرم سراي سلطان، عاداتي زشت يافته اند و با استحاله اي منفي، تبديل به موجوداتي شرانگيز شده اند، نسبت به هم بدبين کرده است. ره آورد اين بدبيني، سرد و بي رنگ شدن روابط انساني زنان در برخورد با يکديگر و تشويش و اضطراب و شک دروني آن هاست که همواره دنياي درون ايشان را دست خوش تلاطمي جان کاه و ويران گر مي کند تا آن جا که زنان مي آموزند که براي درامان ماندن از ديگران، بايد خطر را بوبکشند. (172)
سوگل هميشه خود را در ميانِ انبوهي از دشمنان و در اتاقِ انتظار مرگ ديده است. (173) زنان به نوسال شک دارند و هم واره مي ترسند که نوسال راز آنان را بر سلطان آشکار کند (174) ديگر زنانِ بازي خانه نيز به هم مشکوکند و پيوسته بر سر اين مسأله نزاع مي کنند. (175)
گاهي شک و ترديد زنان به يک ديگر و به محيط پيرامون، از سياست مداري آنان سرچشمه مي گيرد. اين پيوند شک با سياست مداري زنانه بروشني در افکار گلتن تبلور مي يابد. او هم واره زنان را به محک آزمون مي سنجد و آنان را امتحان مي کند. بازي خودکشي گلتن و ديگر زنان نيز برساخته ي خود گلتن است تا آن ها را محک بزند و به تعبير خود او قماري بوده که براي بدست آوردن زنان کرده است. (176) سوگيري او در برابر رخ دادها نيز هميشه محافظه کارانه است. وقتي زنان انديشه ي قتل سلطان را با او در ميان مي گذارند، گلتن با لحني که از سياست مداري و محافظه کاري او سرچشمه مي گيرد مي گويد: « شاهد باشيد؛ شما خيالتان را به من داديد. من خيالي نداشتم! ولي اگر همه هستيد، من هم کنارتان هستم ». (177) اين شک و ترديد براي فاش نشدن رازي که در دل دارد ضروري است؛ وقتي زنان سراسيمه از نزد سلطان بازمي گردند، گلتن با بياني که نشان گر شک و ترديد او نسبت به دنياي پيرامون است مي پرسد: « بگوييد، چه از که شنيديد؟ کسي که رازي پنهان دارد، همه را بدگمان به خود مي داند ». (178) گلتن با اين که خود به همه ي محيط پيرامون خويش و حتي نوسال، بدبين و شکاک است، هم زمان مي کوشد تا شک و ترديد سلطان و خواجگان او را نيز برنينگيزد. او معتقد است که شکِ سلطان نبايد آرزوهايش را تباه کند. (179) از اين رو با سياست مداري خود شک سلطان را برطرف مي کند.
گلتن با شنيدن وصف زني که در طالع سلطان ديده اند، برمي آشوبد. به سلطان گفته شده زني با يک سر و چند تن او را خواهد کشت. گلتن با زيرکي يک سياست پيشه ي کهنه کار، خطر را بو مي کشد و از سلطان مي خواهد تا آن را بيابد و او را بازخواست کند. (180) و با زدودن غبار شک و ترديد سلطان از دامنِ زنانِ بازي خانه، مي کوشد وي را نسبت به زيردستانش دچار شک و ترديد کند و از اين راه، بنيان هاي حکومت جبارانه ي سلطان را که به پشتيباني کارگزاران فاسد او استوار است، متزلزل سازد. (181)

غبار عادت بر انديشه ي زنان

از آن جا که در نظام مردسالار هيچ دگرگوني و تحولي رو به کمال ندارد، زنان نمي توانند ديده هاي خوشايند خويش را نيز در نگاه نخست مثبت ارزيابي کنند يا به آن باور بياورند. غبار عادت هاي تلخ آن چنان بر انديشه هاي زنان پرده خانه نشسته است که بآساني زدوده نمي شود. از نمونه هاي روشن اين پديده، واکنش زنان به مرحمت ملوکانه ي سلطان است. زنان محروميت ديده ي سلطان که هيچ ذهنيتي از گفتار محبت آميز او ندارند، با شنيدن اين که سلطان آن ها را مانند دو چشم زيرنظر دارد و از همه ي کارهايشان باخبر است و زنان نبايد گمان کنند که سلطان از آن ها غافل است و ... (182) وعده را وعيد مي پندارند و از بيم گرفتار آمدن به سياست وحشت انگيز سلطان، تصميم مي گيرند با نوشيدن جام زهري از آنِ گلتن، خودکشي کنند.
با رسيدن خلعتي که سلطان براي زنان فرستاده است، همه در شگفت مي شوند: « خلعت! پس آن گاه غريب از مهر بود و ما هيچ يک نفهميديم! » (183) ريحان به بدي کردن خود کرده است. عادت به بدي تا جايي انديشه ي وي را در تسخير دارد که ديگر نمي تواند با منِ واقعي گذشته هاي خود ارتباط برقرار کند و خوبي ذاتي خود را به نمايش بگذارد و گلتن مي کوشد غبار اين عادت را از ذهن و روح او بزدايد. (184) تمثيل گلتن درباره ي دخترکان يک روسپي خانه که روزها بر مرگ رئيسه ي روسپي خانه مي گريند و سرانجام در روز عروسيِ يکي از دخترکان درمي يابند که جز مرثيه خواندن و سوگ مويه هاي عزا چيزي نمي دانند (185) نيز مي تواند نيروي اين عادت زدگي را در ناتواني زنان از درکِ درستِ پديده هاي پيرامون نشان دهد؛ نظام موجود تا به آن روز براي زن چيزي جز مويه و اندوه و مرثيه رقم نزده است، از اين رو، زنان جز همين ديده ها و شنيده ها و عادات چيزي نمي شناسند. چاکرانِ دربار نيز هيچ گونه ذهنيتي از آزادي ندارند (186) از همين رو نمي دانند با وضعيت تازه چگونه کنار بيايند و به آن خو کنند.

زن و نظام مردسالار

زن و محدوديت

با شنيدن نام پرده خانه و زنان حرم سراي سلطنتي، زناني در جامه هاي فاخر و غرق در لذات يک زندگيِ مرفه و آسوده در ذهن خوانند تداعي مي شوند؛ اما نمايش نامه ي پرده خانه، روايت گر محروميت ها و محدوديت هاي زناني از طبقه ي بالاي اجتماع است که در قفسي زيبا و آراسته گرفتار آمده اند، آن گونه که به زندگي زنان روسپي و عشق فروش نيز رشک مي برند. در اين نظام - همان گونه که در بخش زن و آزادي گفته شد - زنان از حق انتخابِ راه و مسير زندگي خود محرومند و اگر هم انتخابي کرده باشند، تنها راهي را که پيش پايشان قرار داشته برگزيده اند: « مي خواهم خيال کنم راهم را خودم برگزيده ام » (187) زنان به عنوان تاوان و خون بها به دشمن سپرده شده اند و هيچ گونه حق اعتراضي ندارند. (188) از همه سو به ديوار مي خورند و هيچ گستره ي نامحدودي بر سر راه آن ها نيست. (189) حق سوگ واري و گريه را نيز ندارند. (190) فرزندان آنان را از ايشان مي گيرند تا آن جا که مادران حتي نمي دانند نام فرزندشان چيست. (191) همه را چشم و گوش سلطان مي دانند. حتي بادگير سقف را به شکل چشمي مي بينند که پيوسته آن ها را مي پايد. (192) گويي نه تنها زنان پادشاه پيشين، بلکه همه ي زنان حرم سراي سلطان به زنجير و زندگي محکومند. (193) گِل گرفتن دريچه هاي شطرنجي، محدوديتِ روزافزون زنان را به نمايش درمي آورد. (194) به خاطر پچ پچه هايي در تاريکي، بازخواست مي شوند؛ مبادا دور از چشم و گوش جاسوسان، انديشه هايي خلاف ميل سلطان از ذهن آنان گذشته باشد. (195) تحولات زندگيِ زنان در چنين فضايي از چاله به چاه افتادن است. (196) زنان پيوسته مي شنوند که خواجه صندل کنيزان را به بريدن زبان شمع و کشتن روشنايي و وارسي کردن همه ي زواياي پرده خانه فرمان مي دهد و هم واره سايه ي سياه او را بر لحظات خويش گسترده مي بينند. زن در چنين وضعيتي پرهيز از صراحت در سخن گفتن را پيشه مي سازد. او که پيوسته از سوي نظام مردسالار وادار به خاموشي و سکوت مي شود: « صندل: آن عيب که مي گفتند [ براي صدگيس ] همين تند زبانيست ». (197) و يا: « اين حرف يادتان باشد ئوپ ويس تسووي! شما را صنم خوانده اند که خاموش چون بتان باشيد ». (198) مي آموزد که براي زنده ماندن بايد خاموش بود: « گلتن: خاموش باش صدگيس تا زنده بماني ... » (199) و يا اين که سخن خود را به گونه اي ديگر بازگو کند: « از پشت دندان ها حرف بزن نه با لب ها ». کاربرد گسترده ي ضرب المثل در گفتار زنان، بويژه گلتن (200) و هم چنين آوردن تمثيل براي روشن کردن وضعيت خود و ديگر زنان نيز از همين جا سرچشمه مي گيرد. وقتي صنم مي خواهد بي پروا در نمايشي که در حال اجراست از وضعيت تأسف بار خود گلايه کند و تأکيد مي کند: « من حرفم را عوض نمي کنم »، گلتن محتاطانه او را پند مي دهد تا گفته هايش را جوري ديگر بازگو کند: « عوضش نکن، بزکش کن! جوري بگو که گفته باشي، نه که آخرين حرفِ تو باشد ... » (201) يا مي کوشند وسيله اي ديگر براي گفت و گو بيابند: « بزودي سلطان مي آيد و ما جز نمايش راهي ديگر براي حرف زدن با هم نداريم ». (202) زنان گاهي براي نشان دادن وفاداري به سلطان، تظاهر به فراموشي مي کنند. گلتن از نوسال مي خواهد براي زنده ماندن، وانمود کند ريکاجان را فراموش کرده است، حال آن که نوسال مي خواهد ريکاجان را در انديشه اش زنده نگه دارد. (203)
در جايي ديگر گلتن در پاسخ به بازخواست هاي صندل که از دليل پچ پچه هاي او و نوسال پرس و جو مي کند، ادعا مي کند که در حال پاک کردن انديشه ي ريکاجان از ذهن نوسال است تا او را براي ازدواج با سلطان آماده کند. (204) يا اين که زنان راه تظاهر به فرمان برداري را در پيش مي گيرند. گلتن و تحت تأثير او ديگر زنانِ بازي خانه، از فرمان بردارترين زنان سلطان هستند که سلطان بارها آن ها را به خاطر پرکاري و زحمت کشي و هنر ايشان ستوده است. همين شايستگي آنان پرده اي مي شود تا سلطان به آن ها مشکوک نشود و آنان با آزادي نقشه ي خود را بسامان برسانند و گاهي پشت صورتکي از خنده ي رضايت ساختگي پناه مي جويند. گلتن هميشه حتي در بدترين شرايط نقاب خنده را از چهره نيفکنده است. او هم چنين نوسال را که از ازدواج با سلطان سرباز مي زند، راهنمايي مي کند: « ... [ بلند ] بايد با لبخند مي رفتي [ آهسته ] و آن جا پنجه نشان مي دادي! حماقت نکن؛ شادي يادت نيست؟ ... » (205)

تلاش براي مسخ هويت زن

هرچند در نمايش نامه ي پرده خانه شخصيت و هويتِ زن به گونه اي زيربنايي با شخصيتِ الهه ي آناهيتا درهم آميخته و جدا کردن اين دو لايه ي شخصيتي از يک ديگر ناممکن مي نمايد، اما بطور گذرا مي توان هويت و شخصيت زنان اين اثر را در ساختار و پيکره ي انساني آن، اين گونه بازشناسي کرد:
نظام مردسالار در نمايش نامه ي پرده خانه نيز مانند ديگر آثار بيضايي، از جمله « ندبه » (206) و « شب هزار و يکم » (207)، مي کوشد تا با تغيير نامِ زنان، آنان را از هويت راستينشان تهي کند و داغ و نشانِ سليقه و خواست خود را بر کردار و شخصيت آنان بنشاند. سلطان، نام هاي خطرآفرينِ زنان را - که مي توانند نيرويي تهديد کننده بشمار آيند - به نام هايي بي دردسر و تداعي گرِ سکوت و افتادگي و رامشِ و ... بدل مي کند و بدين وسيله، چشم داشت هاي خويش را از نوع و جنسِ زن آشکار مي سازد. براي نمونه « تندربانو » را « صنم » و « خون بس خانم » را « ايل ناز » نام مي کند. با اين حال، هنگامي که مي خواهد يکي از زنان خود را به دشمن واگذار کند، وي را به هويت پيشين خود باز مي گرداند و گويي با اين کار مُهرِ مالکيتِ خودخواهانه اش را از او برمي دارد. در اين جا، آن چه به دشمن واگذار شده، همسر سلطان نيست بلکه همان زني است که پيش از درآمدن به حرم سراي سلطان بوده است؛ بازيچه ايست که مردان هرگاه بخواهند و به سود آنان باشد، او را از هويت راستينش خالي مي کنند و هرگاه او را نخواهند، به همان وضعيت پيشين رهايش مي سازند.
مهم ترين شکل اين تغييرنام در مورد گلتن اعمال شده است. گلتن را که در اصل « بيدخت » ( دختر خدا ) نام داشته است، گلتن ناميده اند. دقت در تفاوتِ اين دو نام نشان مي دهد که تا چه ميزان ميانِ معانيِ آن ها جدايي و تفاوت وجود دارد. نظامِ مردسالار، نامِ فراگير و مقدسِ بيدخت راکه همه ي صفاتِ بلندِ خداگونه در آن مي گنجد، به نامي محدود و محصور در قيد و بندِ تَن و جنبه هايِ زنانه ي وجود زن تبديل مي کند و بدين وسيله شخصيت و هويتِ زن را از آسمان به زمين فرو مي کشد و نزل مي دهد.
دقت در ساختار شخصيتي و هويت زن در اين نمايش نامه نشان مي دهد زنانِ بازي خانه، پاره هايي از يک پيکر منسجم هستند که به خواست نظام مردسالار از هم گسيخته و وحدت اندام وار خود را از دست داده اند. اين زنان هر يک بر نژاد، عقيده، آيين و طرز فکري ويژه اند و حتي طبقه ي اجتماعي يک سان ندارند؛ يکي وزيرزاده است، ديگري خنياگر يا کنيزکي به اسارت آمده.
زنان درجريانِ گسترش روي دادهاي نمايش نامه، با بدست آوردن آگاهي از محيط پيرامون خود، شناخت ماهيت مردسالارانه ي حرم خانه که تا ديروز از آن آگاهي نداشته اند و نيز از راه آشناييِ تدريجي با وظايف و نقش خويش در نظام جهاني، مرحله به مرحله به هم مي پيوندند و سرانجام تبديل به يک پيکر مي شوند که از مغز و انديشه ي گلتن ( بيدخت ) تغذيه مي کند و نيرو مي گيرد. مي توان ادعا کرد پس زمينه ي انديشه و روح و جان زنان، از هر ايل و تبار و مليت و مذهب و قوم و نژاد که باشند، دختر خدا بودن است که اين دختر خدا بودن، همان گونه که پيش از اين درباره ي گلتن گفته شد، نيروهاي مقدسِ خدايي و عظمت و شأن و خداگونگي را به روح و شخصيتِ زن فرا مي خواند و وجود زن را بازتابي از وجود خداوند قرار مي دهد که خداوند به وسيله ي او مهر مي ورزد، مي آفريند، مي روياند، آتش فتنه را فرو مي نشاند و گاهي نيز خشم مقدس خويش را در خاموش کردن شلعه و لهيب سرکشي و جنايت و عصيان باز مي نمايد.
همان گونه که گفته شد، سير شکل گيري شخصيت منسجم زمان در قالب بيدخت تدريجي است. زنان زيرِ نظر گلتن که پرده از اسرار مخوف سلطنتي برداشته است، بخود مي آيند و در اين واکاوي هايِ پي در پي، جنبه هايي تازه از شخصيت خود را کشف مي کنند.
سوگيري سلطان در برابر اتحادِ زنان منفي است. صندل - مهم ترين کارگزار سلطان - مجري اين انديشه است که به ترفندهاي گوناگون مي کوشد تا ميان زنان تفرقه ايجاد کند و از اين رو آسان تر بر ايشان حکومت کند. صحنه ي معرفي نوسال به عنوان هووي زنان، اين گونه برگزار مي شود: « صندل [ با خرسندي کرنش مي کند ]: هووي شما! / گلتن: ما را به جان هم نينداز خواجه صندل. سايه ات را بردار! » (208) گلتن با تيزبيني، از شگردِ صندل براي تضعيف اتحاد زنان پرده برمي دارد و در قالب يک مرشد، زنان را به سوي وحدت پيش مي راند. گلتن هم چنان که زنان را به سوي وحدتِ شخصيت پيش مي برد، نوسال را به شکل و قالب خود درمي آورد. زيرا نوسال با پاکي امروزين خود، پاک دامني از دست رفته ي همه ي زنان را تداعي مي کند. گلتن با شست و شوي نمادينِ نوسال و پاک کردن او از گذشته ها و شخصيت پيشين وي (209) و نيز نوشاندن شير خود به نوسال (210) روح خويش را در کالبد او مي دمد و از وي موجودي همچون خود مي سازد. سرانجام اين نوسال است که آخرين ضربه را بر پيکره ي سلطان وارد مي آورد.

زنان آينه ي مردان

از ديگر مواردي که در اين نمايش نامه بدان پرداخته شده، اين است که زنان هم واره مانند آينه اي هستند فرارويِ مردان و رفتارهاي آن ها بازتابيست از آن چه مردان بر آنان رواداشته اند. وقتي ريحان به خاطره کرده هاي بدِ خود از زنان عذرخواهي مي کند،نارگل به او پاسخ مي دهد: « تو به ما بد نکردي. نه؛ تو آن بدي را که به تو شده به ما نشان دادي... ». (211) از ديگر نکاتي که در پيوند با ويژگي آينه مانندي زنان در بازتاباندن کرده هاي مردان بايد مورد توجه قرار گيرد اين است که زنان تنها مجازند آن ويژگي هايي را بازتاب دهند که به مذاق مردان خوشايند است. از آن جا که پيشه ي اين زنان بازي گري است - که اساس آن تقليدِ کرده هايِ ديگران بشمار مي رود - ويژگي آينه بودن در زنان بازي خانه نيرومند تر است. بويژه اين که زنان موظف شده اند که تقليد مجلس فتح سلطان را به نمايش درآورند. نکته ي مهم اين که، زنان مجبورند اين نقش را بي هيچ الگو و هيچ پيشينه اي که از روي آن بتوانند يک فتح را به نمايش درآورند، بازي کنند. همين ناشناخته بودن فتح مردان براي زنان است که آنان را به تعريف هاي خطرآفرين از فتوحات سلطان برمي انگيزد. گلتن در جاي گاه معلم زنان و مسؤول اجراي بازي، در تکاپوست تا نخست معناي فتح مردان را دريابد. براي تعريف معناي فتح از ريحان آغاز مي کند زيرا او از خاندان وزارت است و در نتيجه با سياست آشناست. در قتل سه مرد نيز هم او پيش گام بوده است. (212) اما هيچ يک از زنان تفسير و تعريفي درست از پيروزي و فتح ندارند، (213) زيرا به گفته ي گلتن: « اما من چگونه بدانم که فتح چيست؟ من هرگز جنگي راه نينداخته ام. در هيچ غارتي کيسه نينباشته ام. (214) هرگز شهري را ويران نکرده ام. دستم هرگز آلوده به قتل عامي نيست و نيز آلوده به فتحي. (215) با اين همه بايد اين بازي را در بياورم... » (216) اما در همان حال از ترسِ اين که: « نمي خواهيد اين بخت [ فريفتن مرگ و عمر دراز يافتن ] بدلِ ما را بخشند؟ » (217)، به او اجازه ي اين کار را نمي دهد و در فرجام کار به دستِ همين آينه از پا درمي آيد. سلطان هنگام مرگ، به دستان خون آلود گلتن نگاه مي کند و گلتن پاسخ مي دهد: « دست هاي من پاک بود؛ اين دشنه ها را تو به من دادي! » (218) و صحنه ي قتل سلطان را مجلس فتح معرفي مي کند. (219) و فرياد مي کشد: « حالا فتح را مي فهمم ». (220)

پي‌نوشت‌ها:

1. دانش يار گروه زبان و ادبيات فارسي - دانشگاه شيراز.
2. دانش جوي دکتري زبان وادبيات فارسي - دانشگاه شيراز.
3. بيضايي، 1382: 245.
4. همان، 247.
5. همان، 9.
6. همان، 66.
7. همان، 12 و 13.
8. همان، 66.
9. همان، 66.
10. همان، 43.
11. همان، 179.
12. همان، 244.
13. همان، 223.
14. همان، 197.
15. همان، 127.
16. همان، 127.
17. همان، 127.
18. همان، 229.
19. همان، 76.
20. همان، 24.
21. همان، 13.
22. همان، 66.
23. همان، 76.
24. همان، 107.
25. همان، 137.
26. همان، 186.
27. همان، 23.
28. همان، 43.
29. همان، 84.
30. همان، 177.
31. همان، 234.
32. همان، 12.
33. همان، 19.
34. همان، 182.
35. همان، 8.
36. همان، 83.
37. همان، 101.
38. همان، 119.
39. همان، 121.
40. همان،206 و 207.
41. همان، 147.
42. همان، 18.
43. همان، 19.
44. همان، 62.
45. همان، 80.
46. همان، 148.
47. همان، 157.
48. همان، 183.
49. همان، 74.
50. همان، 182.
51. همان، 156.
52. همان، 81.
53. همان، 124.
54. همان، 29.
55. همان، 123.
56. همان، 59.
57. همان، 98.
58. همان، 112.
59. همان، 146.
60. همان، 36.
61. همان، 95.
62. همان، 10.
63. همان، 125.
64. همان، 147.
65. همان، 154.
66. همان، 126.
67. همان، 123.
68. همان، 115.
69. همان، 145.
70. همان، 170.
71. همان، 245.
72. همان، 15.
73. همان، 21.
74. همان، 148.
75. همان، 118.
76. همان، 158.
77. همان، 90، 158.
78. همان، 22.
79. همان، 84.
80. همان، 85.
81. همان، 111 و 112.
82. همان، 51.
83. همان، 241.
84. همان، 246.
85. همان، 246.
86. همان، 247.
87. همان، 48.
88. همان، 66.
89. همان، 127.
90. همان، 243.
91. همان، 243.
92. همان، 16.
93. همان، 27 و 74.
94. همان، 27.
95. همان، 213.
96. همان، 214.
97. همان، 143.
98. همان، 40-41.
99. همان، 106.
100. همان، 107.
101. همان، 107.
102. همان، 112.
103. همان، 11.
104. همان، 14.
105. همان، 172.
106. همان، 171.
107. همان، 229.
108. همان، 147.
109. همان، 37.
110. همان، 54.
111. همان،16 و 15.
112. همان، 57.
113. همان، 181.
114. همان، 126.
115. همان، 81.
116. همان، 80.
117. همان، 142.
118. همان، 125.
119. همان، 138.
120. همان، 119.
121. همان، 118.
122. همان، 118.
123. همان، 38.
124. همان، 182.
125. همان، 81.
126. همان، 44.
127. همان، 230.
128. همان، 198.
129. همان، 15.
130. همان، 146.
131. همان، 146.
132. همان، 146.
133. همان، 84.
134. همان، 21.
135. همان، 125.
136. همان، 112.
137. همان، 86.
138. همان، 225.
139. همان، 217.
140. همان، 234.
141. همان، 101.
142. همان، 214.
143. همان، 110.
144. همان، 63.
145. همان، 13.
146. همان، 20.
147. همان، 57.
148. همان، 122.
149. همان، 44.
150. همان، 158.
151. همان، 159.
152. همان، 151.
153. همان، 159.
154. همان، 104.
155. همان، 112.
156. همان، 179.
157. همان، 212.
158. همان، 86.
159. همان، 139.
160. همان، 241.
161. همان، 20.
162. همان، 62.
163. همان، 220 و 222.
164. همان، 24.
165. همان، 159.
166. همان، 70.
167. همان، 110.
168. همان، 147.
169. همان، 62.
170. همان، 241.
171. همان، 113 و 115.
172. همان، 25.
173. همان، 81.
174. همان، 104.
175. همان، 71.
176. همان، 143.
177. همان، 64.
178. همان، 133.
179. همان، 22.
180. همان، 215.
181. همان، 217.
182. همان، 133.
183. همان، 143.
184. همان، 148.
185. همان، 207.
186. همان، 245.
187. همان، 153.
188. همان، 153.
189. همان، 90 و 117.
190. همان، 97.
191. همان، 110.
192. همان، 115.
193. همان، 118.
194. همان، 124.
195. همان، 129.
196. همان، 20.
197. همان، 14.
198. همان، 29.
199. همان، 14.
200. همان، 130.
201. همان، 145.
202. همان، 175.
203. همان، 119.
204. همان، 129.
205. همان، 197.
206. بيضايي: 1382.
207. بيضايي: 1385.
208. همان، 28.
209. همان، 62.
210. همان، 61.
211. همان، 148.
212. همان، 151.
213. همان، 151.
214. همان، 151-153.
215. همان، 233.
216. همان، 233.
217. همان، 233.
218. همان، 241.
219. همان، 243.
220. همان، 245.

کتابنامه :
- بيضايي، بهرام، (1382)، پرده خانه، تهران: انتشارات روشن گران و مطالعات زنان.
- بيضايي، بهرام، ( 1382 )، ديوان نمايش، ج2، تهران: انتشارات روشن گران و مطالعات زنان.
- بيضايي، بهرام، ( 1385 )، شب هزار و يکم، تهران: انتشارات روشن گران و مطالعات زنان.
بيضايي، بهرام، ( 1382 )، ندبه، تهران: انتشارات روشن گران و مطالعات زنان
منبع مقاله :
فصلنامه تخصصي تئاتر صحنه، شماره 68