تحليل سه اثر از بهرام بيضايي

زيرعنوان: اژدهاک، سلطان مار، پرده خانه

مقدمه

آيا ايران زمين در روزگار گذشته صاحب تئاتر بوده است؟! اگر چنين بوده، چه شده است که در روزگار حال چون غرب و ... تئاتر در زندگي مردم جايگاهي ندارد؟! اين سئوال محرکي شد تا جست و جويم را در تاريخ کهن ايران شروع کنم. از غور در اسناد، مدارک، گفته ها و نظريه هاي متناقض و گاه متعصبانه در اين باره کم کم ذهنم به سوي ديگري معطوف گشت، احساس گمشده اي را داشتم و خود را در بيراهه مي ديدم. کسي بر من نهيب مي زد؛ يافتن اين که آيا ايران در پيشينه اش صاحب تئاتر بوده يا نه، چه آرامشي در تو ايجاد مي کند؟! آيا در پي توجيهي مقنع به حقارت ناشي از اين کمبود هستي؛ تا پشت آن سنگر بگيري و يا غفلت روزگار معاصرت را سپري کني؟! آيا نه پي جوي دغدغه هاي ديگري غير از تئاتر هستي؛ به دنبال چه هستي؟ ... .
به دنبال چه هستم؟! ترديد چونان در من رسوخ کرد که واماندم. بايد جوابي مي يافتم. پس خوانش ديگر از آن چه خوانده بودم را آغازيدم. در ميان اندوخته هاي ذهنم نوري در اعماق سوسو يافت. به چشم بر هم زدني به آن سو چرخيدم. آثار نمايش بيضايي بود. بارها اين آثار را خوانده بودم، گاه از روي تفخر، گاه از روي وظيفه و گاه از روي هزار هوس؛ ولي اين بار جداي همه ي دفعات بود. نگاهي از روي تعقل و تعمق براي پاسخ به حس دروني، با صداقت کامل بود. اين بار از وجهي ديگر خيره بودم. با خود انديشيدم، او که سال ها پيش، پيش تر از آن که من باشم، به کنکاش در تاريخ نمايش ايران پرداخته بود، چطور از تاريخ عبور کرد و از دغدغه ي ساده و صرف داشتن و نداشتن تئاتر گذر کرد و دريافت، چگونه عالمان ينگه ي دنيا در سال هاي دور بضاعت هاي آيين هاي مذهبي و رسوم نمايش گذشته شان را شناخته و همراه با تحولات جامعه و تفکرات حاکم معاصر آنها را متحول کردند و متفکرانشان از همان ابتداي راه به استخراج ويژگي ها و قراردادها مشغول شدند و مکتوب « بوطيقا » را براي آيندگان نشان گذاشتند و به همين منوال تا امروز پي گرفتند و مي گيرند، اما گذشتگان ما و خود ما به هر دليل از اين مقال، غافل بوديم و هستيم؟ پس دانستم بيضايي نيز همانند آنها اما به سياق مردمش و مرز و بومش خواسته اين راه را پيش گيرد و چنين کرده و با استناد به آن چه بود؛ يعني قراردادها و بضاعت هاي موجود در آيين هاي مذهبي، نمايش و سنت ها و رسوم نمايش کهن و پيش از معاصر، گام بدين راه نهاد و با عزمي راسخ تا به امروز آن را پي گرفته است، بي انصافي است اگر مدعي شويم موفق نبوده است. اين چنين شد که راهي روشن تر پيش گرفتم و خواستم به اندازه ي دانش و فهمم بدانم بيضايي چگونه سعي دارد کهن و معاصر را پيوند دهد تا آيندگان بهره برند. جستار اين ويژگي ها در سه اثر مختلف، « اژدهاک »، « سلطان مار » و « پرده خانه » که در ادامه مي آيد، کوشش در اين مسير است.

1. اژدهاک

در آغاز نويسنده با نامگذاري اثرش با عناويني چون: « روايت براي روايت » و « رستم بازي » هويت اثر را مشخص مي کند و آن را در رده ي طومارهاي نقالي قرار مي دهد. متن به طومارِ نقالاني مي ماند که بر اساس داستان هاي کهن تحرير شده است. اصل داستان از شاهنامه گرفته شده و به همين دليل و براي القاي بهترِ حس و حال داستان، شيوه ي رستم بازي پيشنهاد شده است. - در رستم بازي نقال بايد خود زره بر تن بپوشد و سير در دست بگيرد و سپس به نقل گفتن مشغول شود - در اين روايت، نويسنده با استفاده از شيوه ي زباني در بازي که به ضرورت تکنفره بودنِ نمايش نقالي به وجود آمده است، تعليقي زيبا را تا اواسط روايت ايجاد مي کند. اين روايت برخلاف نقالي ها که با پيش خواني شروع مي شوند، سريع به اصل ماجرا مي پردازد و نقال نيز در نقش شخصيت اصليِ داستان ظاهر مي شود. ( ص 30 ) نويسنده با اين شيوه، مخاطب را به اشتباه انداخته و اين تعليق تا آنجا که نقال ( نويسنده ) از بازي نقش شخصيتِ اصليِ داستان ( اژدهاک ) دست برمي دارد، ادامه دارد و مخاطب از اين قسمت به بعد متوجه اشتباه خويش مي شود. ( ص 33 ) در طولِ اثر، نويسنده از شيوه ي بازي در بازي، مضاف بر خلق تعليق همانند همه ي طومارها براي روايت داستان نيز سود مي جويد و جابه جا براي زمينه چيني و انتقال حس و حال و فضاي اتفاق با عمل از عنصر تشبيه و تمثيل در قالب روايت، کمک مي گيرد. ( ص 32 ) مکث ناگهانيِ اثر، مکث هايي نظير نقالان است. نويسنده با زمينه چيني و توضيحات جنبي درباره ي يک واقعه با ايجاد مکثي کوتاه و ناگهاني، ذهن و تخيل مخاطب را آماده و متمرکز مي کند و بدين ترتيب تمام حس صحنه با همه ي عظمت و سنگيني توسط مخاطب درک مي شود.
... و تازيانه که در کف او بود به آسمان خش سياه کشيد و خورشيد که روشن بود روي پنهان کرد و تازيانه مارگونه به خود پيچيد و مردم با ترس بنگريستند - تندباد تازيانه فرود آمد - خون او با فرودآمدنش آتش در هزار رگ! » ( ص 32 )
روايت اژدهاک چون تماميِ نقل ها گاهي به طور مستقيم روايت شده و نويسنده چون نقالان در قالب نقش اصليِ داستان قرار گرفته و ادامه ي داستان را روايت مي کند. در اين لحظات او براي حفظ شکل و چارچوب روايتيِ اثر، از زبان شخصيت اصلي، طبيعت و اشياء بي جان را مورد خطاب قرار مي دهد تا داستان را روايت کند. با اين حربه، نويسنده به گونه اي غيرمستقيم مخاطب را طرف روايت قرار مي دهد.
« اي شب تو دريا را به ياد من مي آوري، آن گاه که چون سياهي ( به سرداري خشم ) ... ( ص 36 )
در طول اثر، آن گونه که با وسايل و اشياء در نقالي بازي مي شود، دروازه، گور و غيره جان گرفته و در راستاي هدف روايت و فضاسازيِ قوي تر به سخن درمي آيند و با آنها بازي مي شود.
... گور ترسناک تهي دهان خود را گشود و گفت: من مارهاي تو را بر نمي خواهم، من هيچ ماري را بي دوش نپذيرفته ام ... » ( ص 23 )
نويسنده همان گونه که نقالان براي انتقال صلابت و قدرت فضا، حفظ ريتم و ضرب آهنگِ کليِ نمايش و تحت تأثير قرار دادن تماشاگران با داد و فرياد داستان را نقل مي کنند، گوشه هايي از روايت را براي استفاده اي مشابه با فرياد نقل مي کند.
« و اژدهاک ديوانه وار مي غرد: اين ياماي پادشاه مگر تو برکسي شادي گذاشتي؟! » ( ص 36 )
بر اساس شيوه ي رواييِ نقالي، تغيير متواليِ مکان و زمانِ اثر، در بطن جمله گنجانده شده و روايت مي شوند.
« پس من انديشيدم ژرف، به سرزميني انديشيدم دوردست و تهي و ... و من به سوي سرزمين دوردست مي رفتم. »
نويسنده نظير نقالان با تمسک به عنصر تکرار که به کش دار شدنِ توصيف حالات و احساسات منجر مي شود، سنگيني و عظمتِ هر اتفاق و واقعه را به مخاطب منتقل مي کند.
« ... از زمين هاي به خواب رفته ي خاموش گذشت و از زمين هاي به خواب رفته ي خاموش گذشت... » ( ص 33 )
« ... پس تازيانه بود و تن و تن زير تازيانه بود... پس تازيانه بود و تن، و تن زير تازيانه بود. » ( ص 32 )
اثر همچنين برخلاف اکثريت طومارهاي نقالي که با قهرمان سازي، قهرمان پروري و بزرگ نمايي، ضمن طرح مضمون ساده، سعي در سرگرم کردن و تخليه ي هيجان هاي مخاطب دارند، با قهرمان شکني در پي طرح مضموني پيچيده است. نويسنده ضمن طرح دردي عميق و ريشه دار اجتماعي، قصد دارد فکر و انديشه اي را انتقال دهد.
« ... زيري پاي من شهري - و مردمان خوابند - مردگان جاودانه و درخوابند و منم تنها با غريو گنگ خود مانده ... » ( ص 39 )

2. سلطان مار

تقليد « سلطان مار » با برداشتي آزاد از داستان عاميانه ي « ميرخفته خمار » به رشته ي تحرير درآمده است و جزو تقليدهاي تخيلي مي باشد. در اين تقليد، چشمه، ديوار، اسب، سگ و درخت ( ص 12 و ص 68 ) زبان مي گشايند و نکات نغز و ظريفي را بيان مي کنند. نويسنده در همان برخورد اول با آوردن عنوان « مجلس تقليد » در ذيل نامِ نمايشنامه، تکليف مخاطب را با اثر روشن مي کند. در دل نمايشنامه از ترفندهاي اجراييِ ساده و بي تکلف و جذابِ خاصِ اين نوع نمايش ( تقليد ) جابه جا براي پيشبرد قصه بهره برده شده است. نمايشنامه ي سلطان مار به عنوان مجلس تقليد، اصول خاصي را براي طرح داستان عاميانه بکار گرفته است. در توضيحات صحنه، بازيگران، « نقش پوش » ناميده مي شوند تا بدانند اتفاق و ماجراي داستان را بازي خواهند کرد و قرار نيست حوادث و وسائل به طور طبيعي و واقعي نشان داده شوند. بدين ترتيب تمام اصول و قوانين اين مجلس همچون همه ي تقليدهاي ديگر، براي اثبات و حفظ اين اصل ( بازي بودن نمايش ) تنظيم و شکل مي گيرد. از همان آغاز، شخصيتِ صحنه گردان که احتمالاً ريشه در شخصيت مرشد نمايش هاي خيمه شب بازي دارد، به عنوان يکي از بازيگران نمايش به بازي مي پردازد و به نمايش و بازي بودن تأکيد مي کند.
« صحنه گردان، نمايش امشب، نمايشي است فکاهي و افسانه اي به اسم سلطان مار - با بهترين لباس و موسيقي و بازيگران جوان که در معرض تماشاي سروران خواهد بود ... » ( ص 6 )
با شروع نمايش، شاه و وزير با تماشاگر ارتباط برقرار مي کنند. اين عمل يکي از روش هاي مهم و اصليِ اين نوع مجالس است و از خصوصيت روايتيِ اين گونه نمايش ها مي باشد. در اين ارتباط بي واسطه، شاه و وزير به معرفي و طرح مشکل خود مي پردازند و اولين قراردادِ بازي بودنِ نمايش شکل مي گيرد.
( مي آيند به طرف جمعيت )
شاه وزير: اين که مي بينيد ما اين قدر قدم مي زنيم، دليل برآن است که خيلي ناراحتيم.
( وزير باز هم قدم مي زند. شاه پيش تر مي آيد ).
شاه: چاکرتان شاه سرزمين وسيعي هستم که ... ( ص 7 و 8 )
صحنه گردان، در پسِ نقش هاي مختلفي که در طول نمايش بازي مي کند. وظيفه ي اصليِ خود را که روايت گري است، حفظ مي کند و نقش ها را يکي پس از ديگري شکل مي دهد و به نقش مورد نظر درمي آيد. شيوه ي بازي در بازي از شگردهاي ديگرِ اين مجالس است. در اين شگرد، حس بازي بودنِ آن چه روايت مي شود صحنه رخ مي دهد، به مخاطب انتقال داده مي شود. ( ص 10 ) ارتباط مستقيم صحنه گردان با مخاطب و روايت کردن صحنه ها در قالب نقش هاي مختلف باعث مي شود، تخيل مخاطب تحريک شده و بر طبق گفت و گوها، تصويري خام در ذهنش پديد آيد، هنگامي که مثلاً چند نقش پوش به تصويرکردن ساده ي صحنه ي عظيم جنگ مي پردازند، مخاطب را با ذهني آماده با ترکيب و همراه کردن اين تصوير ساده با ذهنيتش، به درک عظمت آن صحنه مي رسد و خود را ناظر آن صحنه ي عظيم فرض مي کند. ( ص 84 و 85 )
همچنين نقش پوش ها با پوشيدن لباسِ متناسب با نقش مورد نظر در پيش روي مخاطبان به آنها نشان مي دهند که خود، شخصيت مورد نظر نبوده و بازيگري هستند که اين نقش ها را بازي خواهند کرد. ( موسيقي شاد. ديوها - رقصان - تغيير حالت مي دهند. صحنه گردان به سرعت چهارتکه بسک به آنها مي دهد که روي شانه ها مي اندازند. نيزه دار وارد شده است ). ( ص 88 )
زماني که نقش پوش ها در نمايش مشغول ايفاي نقش نيستند به صورت خانه يا اتاق لباس و ... مي روند و صحنه را به نقش پوش هاي ديگر مي سپارند. ( ص 93 ) شخصيت ها خصوصيات نقش خود را به بازيگران ديگر يادآوري و گوشزد مي کنند. ( ص 57 ) و در به تصوير کشيدن صحنه هاي دشوار که به شخصيت هاي بيشتري نياز است، از ديگر بازيگران کمک مي طلبند. ( ناگهان همه ي بازيگران قبلي نقش هاي مختلف و نوازندگان با صورت هاي پوشيده و همه با اسبک هاي به کمر بسته. ويله کنان وارد مي شوند و ... ) ( ص 83 و 84 )
فضاي شاد، هيجاني و فکاهي - رکن مهم مجالس تقليد - در سراسرِ نمايشنامه فراموش نشده است. نويسنده با بکار بردن تعدادي از عناصر شادي آورِ مجالس تقليد، وجود فضاي شاد را در نمايشنامه تضمين مي کند. عنصر تعريض يا کنايه گويي مورد استفاده قرار مي گيرد تا ضمن ايجاد حال و هوايي شاد، در عمق، ريشخند کردن حماقت ها، بي لياقتي ها و .... موجب شود. همچنين از اين طريق، مجالي براي گريز به مسائل روز پديد مي آيد و يکي ديگر از وجوه کنايه هويدا مي شود.
وزير: ... من به بسط تجارت علاقه دارم، و به همين دليل قراردادهايي با کشورهاي همسايه امضاء کرده ام که به ما قند حبه اي بفروشند و در مقابل ازمان قند کله اي بخرند تا کام هر دومان شيرين شود... ( ص 8 )
نقش پوش ها با وارونه گويي، معضلات و مشکلات اخلاقيِ شخصيت ها را بيان مي کنند. با اين شيوه، مسائل باورپذيرتر و نشاط آور مي شود و تشابهاتي به لحاظ واقعيت اجتماعي شکل مي گيرد. ( ص 7 ) شخصيت ها در لحظات بغرنج و دشوار، همانند همه ي آدم ها با يکديگر همدردي مي کنند؛ ولي همدرديِ مذکور در اين مجلس، مانند تقليدهاي ديگر، براي کاستن تألم خاطر و فشار ناراحتي نيست، بلکه هدف مسرور کردن و کاهش فضاي سنگين و حاکم بر اثر است. براي مثال هنگامي که شاه دست به خودکشي مي زند، وزير و وقايع نگار اين چنين همدردي مي کنند:
وزير: پادشاه عادل ما به بهشت رفت. افسوس!
وقايع نگار: چه امير عادلي، ديگر لازم نيست ازش بترسيم.
وزير: مي توانيم عکس هايش را جمع کنيم.
...
وقايع نگار: هرچه را خراب کرده، آماده کنيم.
وزير: افسوس، افسوس، چقدر به موقع رفت، ديگر خيلي داشت دير مي شد. ( ص 18 )
گاه شخصيت ها با تشبيه طنزگونه، زيرکانه و ساده، موضوعي ظريف و دقيق را بيان مي کنند و به راحت ترين و عاميانه ترين شکل، واقعيتي را که در ذات خود، طنزگزنده اي دارد، مطرح مي نمايد.
سفير جابلصا: گويي سال هاست به رحمت حق رفته.
سلطان مار: حالا شما لطفاً برويد کلاه جسد را برداريد.
سفير جابلصا: کلاه؟ با کمال ميل.
سلطان مار: شما کفش جسد را برداريد.
سفير جابلقا: هرچه بفرماييد.
...
سلطان مار: و شما برويد شلوار جسد را بکنيد،
سياه: ( از جا مي پرد و شلوارش را مي چسبد ) اين ديگر نه، اين ديگر نه.
سلطان مار: مي بينيد آقايان؟ ملت به اين جا که برسد از جا بلند مي شود. ( ص 26 و 27 )
گاه شخصيت ها با تحقير، به ريشخند و استهزاي ديگران مي پردازند. حقير شمردن در تقليد به منظور آشکار شدن حقايق براي مخاطبان، به ويژه ساده لوحان است. در مجلس « سلطان مار » سفراي جابلقا و جابلصا به تحقير شاه مي پردازند:
شاه: درست است که جانشين ندارم، ولي لعنت اجدام چه؟ آنها مرا نفرين مي کنند.
سفير جابلصا: قربان يکي از همين اجداد شما بود که شمال درياي شما را به ما فروخت.
سفير جابلقا: و يکي ديگرشان جنوب درياي جنوب را به ما بخشيد و ... ( ص 19 )
در طول نمايشنامه عناصر عملي؛ چون ترس ( ص 12 ). تکرار ( ص 65 الي 70 ). نوا در آوردن ( ص 7 )، ادا درآوردن ( ص 6 ). رقص ( ص 11 و 50 ). اشکال مضحک ( ص 15 و 16 ) و غيرعملي ( شوخي هاي کلامي )، شادي و نشاط و طرب صحنه را حفظ مي کنند. گاهي که فضاي شادِ نمايشنامه فراموش مي شود، نقش پوش ها به طور مستقيم به يکديگر يادآوري مي کند که وظيفه ي آنها نشان دادن، نمايش شاد و فکاهي است؛ اين مسأله تلويحاً تأکيدي بر زبان بودن نمايش است. ( ص 93 ) نويسنده از عناصر شادي آور، صرف خنداندن بهره نبرده، بلکه خنده و سرور را بهانه اي قرار داده تا تلخيِ مضمون دردآور. غمناک و بي رحمي را که در ژرفِ ساختِ اثر در جريان است، تعديل مي کند و در نهايت هضم آن را آسان تر سازد. در اغلب صحنه ها از موسيقي براي حفظ تداوم فضاي شاد - وظيفه ي اصليِ موسيقي در تقليدها - به خوبي بهره برداري شده است. توضيح صحنه ها در سراسرِ متن، بر شاديِ موسيقي در اجرا تأکيد دارند. موسيقي در جاي جاي مجلس عملکردي زنده، پويا، فعال و تزييني دارد و متناسب با حالات عاطفيِ نقش پوش ها عمل مي کند و آنها را در انتقال حس هاي موردنظر ياري مي دهد. ( ص 50 و ص 61 ) موسيقي ضمن همراهيِ نقش پوش ها هنگام ورود و خروج، تأکيدات لازم را نيز به همراه دارد. ( ص 32 )
گره ي اصليِ نمايشنامه ي سلطان مار برخلاف اکثريت مجالس تقليد، حول محور « سياه » شکل نمي گيرد. سياه به عنوان شخصيت محوري و اصلي مطرح نيست. او نقش حاشيه اي دارد و مقلد و دلقک بارگاه محسوب مي شود. نويسنده از اين طريق با اشاره اي زيرکانه به جايگاه و وظيفه ي اصليِ سياه در زندگي واقعي اش، حضور او را به عنوان رکن اساسي و لازمِ اين مجالس فراموش نکرده است.
نيزه دار: اي ناکس! تو که در صحنه ي پيش مرده بودي.
سياه: بالاخره بازي يک سياه مي خواست يا نه؟! گفتم نصف مي گيرم اين يکي را هم بازي مي کنم. ( ص 22 )
***
سياه: نخير کسي نظر مرا نمي پرسد، سرشان گرم است، کسي نمي گويد من اين وسط چه کاره ام؟!
وزير: تو مقلد بارگاهي. بالاخره اين بارگاهِ جنت پناه يک دلقک مي خواهد. ( ص 56 )
سياه با حضور محدودِ خود در نمايشنامه به شکل هاي گوناگون، هويت طنزآميز و هجوگويش را به خوبي بروز مي دهد . او با درباريان به شوخي مي پردازد و فضايي شاد و مسرت بخش خلق مي کند. ( ص 38 ) سياه براي دست انداختن شاه و اطرافيانش ابتدا با مقدمه چيني، موضوع خاصي را پراهميت و جدي نشان مي دهد و تلاش مي کند تا اين لحظه را براي مخاطب، باورپذير ارائه کند. سپس عملِ کاملاً معکوس را برحسب مقدمه چيني شکل داده و بدين سان همه را به اصطلاحِ تقليدچي ها، بکر کرده يا دست مي اندازد. ( ص 16، هنگامي که سياه خبرِ به دنيا آمدنِ نوزاد شاه را مي آورد ). سياه گاه مفهوم کلمات را اشتباه مي فهمد و اين مسأله باعث رخ دادن درگيري هاي مضحکي مي شود. پس از آن ديگران سعي مي کنند تا مفهوم صحيح واژه را به او بفهمانند. ( ص 29 ) سياه گاهي به يک مسأله پيله مي کند تا از آن مسأله، بهره ي کافي ببرد. آن قدر سماجت به خرج مي دهد و خود را به حماقت مي زند تا از دست او کلافه شده. به ستوه مي آيند و بدين ترتيب درگيريِ مضحکي شکل مي گيرد. ( ص 14 ) سياه به هجو شاد و اطرافيانش مي پردازد و در وراي اين ترفندِ شوخ گونه به آنها توهين و بي احترامي مي کند که به مراتب از توهين ها و پرخاش هاي مستقيم، اثرگذار و برنده تر است. ( ص 98 ) او همچون تقليدهاي ديگر، با رقص مخصوصش در لحظات گوناگونِ نمايشنامه ظاهر شده و فضاي شاد و مسرت بخش را شکل مي دهد. ( ص 37 )
صحنه ي نمايش، سکوي گردي - که رکن رکينِ مجالس تقليد است - مي باشد. صحنه کاملاً ساده و بي پيرايه است و از اين حيث با مجالس تقليد همخواني دارد. اين سکو با قراردادهاي صحنه اي خاص، مکان هاي گوناگوني را در زمان گذشته، حال و آينده شکل مي دهد. سکوي نمايش در زمان حال، گاه قصري و زمان گذشته و گاه به شکل بيابان، ريگزار و کوهستان تجلي پيدا مي کند و در اين نمايشنامه تنها با گفتن يک جمله، مخاطب به گذشته مي رود.
وزير: ... نه ماه پيش بر مي گرديم ... ( ص 8 )
و تيتر با ذکر يک جمله، زماني دراز پشت سرگذاشته مي شود. ( ص 14 ) همچنين فضا و زمان قديميِ داستان، با استفاده از کلمات و عبارات روز، مانند اسلحه، چتربازها، امتحانش مجاني است، بزنيد به چاک و ... شکسته شده و با زمان حال پيوند برقرار مي کند. نقش پوش ها با برداشتن چند قدم، يا رفتن از يک طرف صحنه به طرف ديگر، چرخيدن به دورِ سکو و گفتن چند کلام، سکوي گرد را به قصر، قصه را به بيابان، بيابان را به کوهسار، کوهستان را به ريگزار و ريگزار را به باغي مبدل مي سازند. ( ص 60 )
در نمايشنامه همانند نقاشي هاي ايراني، دو مکان مختلف به طور همزمان و بدون هيچ مرز و محدوديتي نشان داده مي شود و بدين ترتيب تصويري نمايشي و بديع خلق مي گردد. در اين تصوير دو شخصيت در دو مکان مختلف با يکديگر ارتباط برقرار مي کنند. ( ص 70 ). در اين صحنه ي ساده و بي پيرايه از دکور و لوازم تزيين کننده ي صحنه اي به شکل طبيعي و واقع گرا خبري نيست. لوازم و آرايش صحنه به يک صندوق شادماني و لباس هاي مجلس خلاصه و ختم مي شود. نويسنده از امکان نمايش، بازي شدن وسايل و لوازم صحنه، براي پيشبرد هدفِ اصلي داستان سود برده است. او اين امکان را در جهت ايجاد و انتقال فضاي خياليِ نمايش به کار مي برد. ( ص 62 و 68 ) ارزش ادبي و کلاميِ تقليد سلطان مار نيز چاي تعمق دارد. برخلاف مجالس تقليد که از دل عامه بيرون مي آيند و سرشار از گفتارهاي سطحي و ساده ي عاميانه اند، اين مجلس در عين سادگي و عاميانه بودنش، داراي کلمات و جملاتي است که ارزش والا و کارکرد ادبيِ مناسبي دارند. گفت و گوها با ريتم، وزن و آهنگِ مناسب در انتقال فضا و هويت اشخاص نمايش، خوب عمل مي کنند. در سراسر تقليد صنايع ادبي بسيار همانند تشبيه، کنايه و استعاره بکار گرفته شده است تا در پس فضاي مسرت بخش نمايش، لايه ي پنهان و عميق نمايش نمايان شود. متن در ژرف ساختن خود به تبع خصلت عموميِ مجالس تقليد به کندوکاو زندگي آدم هاي دردمند، ستم کشيده و رنجور مي پردازد. در اواخر تقليد، نويسنده نه به طور مستقيم و آن گونه که در مجلس تقليدِ عاميانه رسم بود، بلکه از زبان يکي از نقش پوش ها و بر حسب ضرورتِ داستان به طرح نکاتي اخلاقي مي پردازد. ( ص 109 ) سرانجام تقليد سلطان مار با تمام نفرت ها، دردها، تظلم ها، گرسنگي ها، غم ها، غارت ها و جنايت هايي که در دل خود مستتر دارد، همانند مجالس تقليد عاميانه - که آغاز و انجام شاد دارند - با ريتم و آهنگي شاد پايان مي يابد؛ چرا که بانيان اين مجالس خواهان نشاط و خوشيِ هميشگي تماشاگران هستند.
سياه: او را ولش، بيا عشق خودمان را برسيم.
دايه: ( سخره کنان ) شب بيا باغ.
سياه: هه هه، سيليِ نقد به از حلواي نسيه. ( دايه مي زند توي گوشش ) آخ، چرا مي زني؟!
دايه: سيلي نقدتر از اين نميشه.
سياه: آه که اين ضرب المثل ها چه بلايي به جان من شده. از هول حليم افتادم توي ديگ!
صحنه گردان: مجريان اين برنامه، شب خوش را براي شما آرزو مي کنند.
( موسيقي شاد، صحنه تاريک مي شود ) ( ص 111 و 112 )

3. پرده خانه

نمايشنامه ي « پرده خانه » از جمله آثاري است که در حيطه ي سنت هاي زنانه تعريف مي شود؛ عوامل اجرايي و دست اندرکاران اصلي اين قبيل آثار زنان هستند. گروه زمينه ي اصليِ داستان بر اساس مشکلات و مسائل مربوط به زنان شکل مي گيرد. در طبقه بندي محدودتر مي توان اين نمايشنامه را به لحاظ تم اصليِ آن، « تعزيه ي زنانه » ناميد. در اين تعزيه به مرثيه و مويه ي زنان به عنوان نيروهاي زاينده و آبادکننده اشاره شده است. مضمون اصليِ پرده خانه همانند تعزيه جنگ بين خوبان و بدان است. دراين جنگ و ستيز، زنان به سان نيروهاي زندگي بخش در برابر سلطان و يارانش مي ايستند. نويسنده نيز در آغاز نمايشنامه با تقسيم اشخاص بازي، مشابه عنوان نمايش هاي تعزيه بر اين معنا صحه مي گذارد و موضع خويش را هويدا مي کند. نويسنده همانند متون تعزيه، بازيگران را به دو دسته تقسيم مي نمايند: نسخه خوان ها که در طول نمايش سخن مي گويند و نعش ها که فقط حضور فيزيکي دارند. متن اثر همانند بعضي از تعزيه نامه ها - چون عباس هندو - از سه قسمت پيش واقعه، واقعه ي اصلي و نتيجه گيري تشکيل شده است. نمايشنامه با بازي درآوردن، زنان بازيخانه ( پيش واقعه ) شروع مي شود و سپس با ورود نوسال، سوگلي و غنيمت جديدِ سلطان و کشته شدن سلطان ( واقعه ي اصلي ) به سبب ماجراهاي گوناگون اثر ادامه پيدا مي کند و سرانجام زنان پرده خانه، غلامان و خواجگان آزاد مي شوند. بر اساس ساختار بازي در بازي متن از اشکال شادي آورِ زنانه اي همانند « هوو هوو جونم هوو » ( ص 34 و 35 )، « عاشق و معشوق » ( ص 187 و 188 )، « قاضي و مست » ( ص 189 الي ص 191 ) و « بازي فتح سلطان » ( ص 21 و 24 ) استفاده شده است. بازي « هوو هوو جونم هوو » بيش از ساير نمايش هاي شادي آور زنانه ي عاميانه متداول بوده و در پرده خانه نعل به نعل ارائه شده است. به لحاظ شکل اجرايي، آن گونه که در متن نمايشنامه ي « پرده خانه » توضيح داده شده، اين نمايش ها بر اساس قوانين و قراردادهاي موجود در نمايش هاي عاميانه ي زنانه به نمايش درمي آيد. بر اساس اصول خاصِ اين نوع بازي ها، بازيگران نمايش هاي زنانه ي پرده خانه نيز زن مي باشند و در مواقع مورد نياز، در نقش مرد هم ظاهر مي شوند. زنان به راحتي و با ابتدايي ترين وسايل، چون نصب ريش و سبيل مصنوعي يا پوشيدن لباس هاي مردانه و يا با تقليد صداي مردان، نقش آنها را بازي مي کنند.
لولي: ( با صداي مردانه ) خلعتي بسيار زيبنده، ( ص 70 )
***
تتر خانم: ( ريش و سبيل مي آويزد ) من قاضي ناراضي! ( ص 189 )
کانون بازي در اين نوع نمايش ها، شبيه قرارداد بازي هاي زنانه ي عاميانه، محدوده ي فرش است که بر زمين پهن مي باشد.
( ... مبارک قاليچه اي آن ميان به نشان کانون بازي پهن مي کند و الماس دو عسلي بر آن قرار مي دهد ... ) ( ص 188 )
صحنه آراييِ اين نمايش ها همانند نمايش هاي زنانه ي عاميانه با ساده ترين و ابتدايي ترين وسايل و امکانات شکل مي گيرد. همچنين با اتکاء بر قراردادهاي بازي مجالس تقليد، بدون بهره گيري از امکانات و وسايل خاص، صحنه ها به تصوير کشيده مي شود. ( ص 223 )
همچنين براي مسخره نشان دادن اين نمايش ها نظير همتايشان از وسايل خانه بهره گرفته و با کاربردي ماهرانه، فضايي شاد مي آفرينند.
... دو نوکر هر يک جارويي را چون کمانداران به پشت بسته اند، دو طرف طبل مي زنند... ص 5 ) در ابتداي اجراي بازي فتح سلطان توسط زنان بازي در پايان نمايشنامه طبق سنت اجراييِ تعزيه نامه و به دستور گلتن - که چون معين البکاء در تعزيه عمل مي کند - زنان به پيشخواني مي پردازند که حال و فضاي خاص و لازم را براي اجراي نمايش به وجود آورند. ( ص 218 و 219 ) در بخش آخرِ همين بازي ( مجلس فتح ) سلطان نقش خود را براي آزمايش زنان و ديگران بازي مي کند و سرانجام کشته مي شود. ( ص 234 و 244 ) اين صحنه به لحاظ شکلِ کلي، به سنت بازي زنانه ي عمرکشان که ريشه در مراسم هاي مغ کشي و شاه کشي در پيش از اسلام دارد، بسيار شبيه است. در اين بخش سلطان همانند عروسک عمر در ميان حلقه ي زنان بازيخانه که تشنه ي خون اويند، بي حرکت مي ماند. زنان هر يک اشعاري را در نکوهش سلطان مي خوانند و سپس مي رقصند و سرانجام ضرباتي بر سلطان فرود مي آورند. همانند اين واقعه براي عروسک عمر نيز رخ مي دهد. محل اجراي بازي زنان و وقايع اصلي همانند نمايش هاي زنانه ي عاميانه دور از چشم نامحرمان و درون اتاقي بزرگ در قصر است، زيرا بازيگري و نمايش دادن زنان از نظر اجتماعي ناخوشايند و دور از مردانگي و غيرت مردان بوده است.
ريحان: نگويي از اهل بازيخانه اي، بگذار محترم بماني. ( ص 15 )
***
سلطان: ( برانگيخته و خشنود ) ... اگر دور از غيرت نبود مي فرموديم همه جا را در انتظار اين بازي فتح در بياورند و چشم دشمنان ما را خيره کند! ... ( ص 224 )
صحنه ي اجراي نمايش اصلي، سکويي چهار گوش است. اين سکو در طول اجرا همانند سکوي تعزيه عمل مي کند و مکان ها و زمان هاي گوناگوني را شکل مي دهد. بازيگران تنها با برداشتن چند قدم بر روي سکو و با دور زدن آن و ناميدن اسم محل جديد، مکان ها را شکل مي دهند و از اين حيث از قواعدِ خاصِ اين گونه نمايش ها بهره برداريِ صحيح و کامل به عمل مي آورند. ( ص 112 و 113 ) هيچ دکور و تزيين خاصي جز ديوارها و نقش هاي روي آن در اتاق وجود ندارد و بازيگران موظفند همانند بازيگران مجالس تقليد، بدون امکانات و وسايل خاص با نرمش ها و امکانات بدني خود، مکان، زمان، وسايل و ... را به نمايش بگذارند. ( ص 110 ) گذشت زمان نيز در اين نمايشنامه چون تعزيه است. زمان وقوع اتفاقات گوناگون با گفتن يک جمله و يا با استفاده از قراردادها صحنه اي مشخص مي شود. بدين سان شب و روز به راحتي از پسِ هم و با فاصله اي ناچيز شکل مي گيرد.
صداي صندل: بگوش، آخر شب خانم ها، وقت خاموش!
صداي بشارت: خوش بخسبيد، ببينيد خواب خوش، ( ص 57 )
در نمايشنامه ي « پرده خانه » رنگ لباس ها چون تعزيه قراردادي بوده و طبق خصوصيات و خصلت هاي شخصيت ها تعيين شده است. از روي رنگ لباس مي توان دسته هاي مختلف را تشخيص داد.
گلتن: ترس! مي ترسد از شما
صندل: از ما؟!
گلتن: از اين جامه هاي سرخ و چهره هاي مهاجم. ( ص 28 )
گلتن در اين نمايشنامه، عملکردي همانند معين البکاي تعزيه دارد. او معين البکايي محبوب بوده و دوره اي کامل از هنرهاي مختلف را آموخته است.
گلتن: ... وقتي حذوک بودم تار و خط و رقص به من آموخته و چون باليدم چوگان و کمند و تيراندازي، پس شعر و لطايف خواني و غرايب گويي و ... ( ص 31 )
گلتن با قدرت و با صلابت، نمايش را اداره مي کند. با آگاهي از توانايي بازيگران نقش ها را به آنها مي سپارد و تذکرات لازم را مي دهد. ( ص 200 ) در هر قسمت از نمايش که به نواي ساز و موسيقي احتياج باشد، گلتن دستور لازم را به نوازندگان مي دهد. ( ص 65 ) گلتن مواظب بازي بازيگران است تا کوچک ترين خطا و اشتباهي رخ ندهد. او هرگاه که اشتباهي پيش مي آيد با مهارت و ظرافتي خاص، آن را رفع و رجوع مي کند. ( ص 186 و ص 207 )
گلتن گاه همچون پيران مجالس تقليد، در صحنه ظاهر مي شود و همانند آنهايي که کاري از پيش آماده کرده باشند، تنها با تعيين خطوط کليِ داستان و گذاشتن قرارهاي بازي با بازيگران، في البداهه نمايشي را ترتيب مي دهد.
گلتن: ... شما خانم ها؛ حالا که فرمان هست و فرصت نيست و دستمان به کلي خالي است، با اجازه ي سلطان بياييد قرارهاي بازي را از نو يکي کنيم. ( ص 200 )
گاه چون قصه گويان و گوسان هاي قديمي با تسلطي غريب، چونان شهرزاد قصه گو با داستان پردازي و گويش ظريفش همه را مسحور مي کند و نقشه ي قتل را طرح ريزي مي نمايد. ( ص 230 ) نويسنده در اين نمايشنامه يکي از قراردادهاي مهم تعزيه؛ يعني خواب ديدن روح عزيزانِ از دست رفته و گفت و گو با آنها را مورد استفاده قرار مي دهد. در تعزيه فقط شخصيت هاي پاک و بي گناه در خواب با روح عزيزان و بزرگان خود صبحت مي کنند و مسائل بر آنها روشن مي شود ( تعزيه ي حر ). نوسال نيز در پرده خانه چنين وضعيتي دارد. ( ص 49 و 50 ) زنان چون بازيگران اين مجالس، چنان نقش مردان را گرته برداري کرده و با حالات و ... ويژگي هاي بدني - بياني بر روي صحنه عمل مي کنند که گويي به واقع مردي به ايفاي نقش پرداخته است.
سلطان: ... ولي مردان، مردان را به اين خوبي چگونه گرته برداشته ايد؛ شما که از آنان دوريد. ( ص 224 )
شيوه ي بازي در بازي از تکنيک هاي بازيگري نقالان؛ در اين نمايشنامه بکارگرفته شده است. زنان بازيخانه، با اتکاء بر اين شيوه هر لحظه در نقشي ظاهر مي شوند و شخصيت هاي مختلف را بازي کرده و به تصوير مي کشند. ( ص 149 )
در نمايشنامه ي پرده خانه همانند تعزيه و مجالس تقليد، هر تصويري که در قالب گفت و گو ذکر مي شود، همزمان به ساده ترين شکل و با استفاده از قراردادهاي بازي به نمايش درمي آيد. ( ص 113 ) گاهي نيز در طول نمايشنامه آن گونه که در مجالس تقليد رسم بوده است - بنا بر ضرورتِ موقعيتِ خلق شده - بعضي از شخصيت ها در حضور تماميِ شخصيت هاي روي صحنه، براي اين که کسي متوجه نقشه ي آنها نشود، آرام و مخفيانه صحبت مي کنند، ولي در عمل صحنه اي براي اين که تماشاچي سررشته ي ماجرا را از دست ندهد، حرف هاي مخفيانه بلند گفته مي شود و بازيگران حاضر بر روي صحنه، طبق قراردادي که پيش تر بين خود گذاشته اند، نشنيدن و بي توجهي را بازي مي کنند. ( ص 220 ) در اين نمايشنامه از شخصيت « سياه » نمايش هاي تقليد و خصوصيات او بهره گرفته شده است. نويسنده با دقت و تيزبيني در پس يک درگيري، دليل ورود سياهان را به مجالس تقليد روشن مي سازد. ( ص 182 ) سياه در نقش غلامان و خواجگان دربار با لهجه ي شيرينش با نام هاي مختلفي چون زمرد، الماس، ياقوت و مبارک در نمايشنامه حضور دارد. او به شيوه ي سنت مجالس تقليد، حرکات ديگران را تقليد مي کند و آنها را به تمسخر و هجو مي گيرد. ( ص 163 ) نويسنده از شکل کليِ « نمايش سايه » در لحظات حساس و متفاوت استفاده کرده است. اين بهره وري در فضاسازي دقيق تر و بهتر و انتقال شکيل ترِ مضمون و هدف اثر بسيار مؤثر بوده است. ( ص 58 و ص 132 ) گفت و گوهاي نمايشنامه همانند مجالس تقليد بر اساس لهجه هاي مختلف نگاشته شده است. ولي هدف نويسنده برخلاف مجالس تقليد، صرفاً خنداندن تماشاگران نيست؛ بلکه اين استفاده با حال و فضاي اثر سنخيت دارد و بيشتر از هرچيز ضرورت آن احساس مي شود.
نصارا خانم: حقا که مسيحاي جليلي، مرده زنده مي کني!
بغداد خاتون: السلام ايها السلطان ضعيم صولت، السلام
يا ثاني حاتم و تالي رشد ( ص 40 )
نمايشنامه نظير همه ي تعزيه هاي ايراني که خاستگاه عاميانه و مردمي دارند، از آيين ها و رسومِ نواحيِ گوناگون بهره برده است. رسومي چون مويه بر مرگ عزيزان، اسپند دودکردن و ... مضاف بر استفاده ي تکنيکيِ نويسنده از شگردهاي نمايشيِ ايراني، به اثر حال و فضايي عاميانه و ايراني بخشيده است. ( ايلناز به زانو در مي آيد و موي پريشان مي کند و زبان مي گيرد و مويه مي کند ).
ايلناز: هاي ولم ولم ولم - هاي دلم دلم دلم
دلم - هاي - ... ( ص 206 )
منبع مقاله :
مطالعات اجتماعي روان شناختي زنان، سال 8، شماره 1/ بهار 1389/