دیکنز و هم‌عصرانش

نویسنده: جان بوینتن پرسلی
برگردان: ابراهیم یونسی

اینک پس از رمان‌نویسان فرانسوی، بویژه بالزاک و استاندال که در میان رمانتیکهای فرانسه باز دیدیم، نویسندگان انگلیسی مانند قرن گذشته رهبری جریان را به دست گرفتند. تاریخ، این مدعا را ثابت می‌کند: در حوالی دهه‌ی سی دیکنز که نامه‌های پیک ویک و نیکلاس نیکل‌بی را در پشت سر داشت در اوج موفقیت بود و آثارش در سرتاسر اروپا ترجمه و خوانده می‌شد. دهه‌ی چهل «ثاکری» و خواهران «برونته» را به دیکنز محلق می‌سازد، حال آنکه روسیه تا دهه‌های شصت و هفتاد شاهکارهای خویش را عرضه نمی‌کند. حتی در فرانسه‌ی بین مرگ بالزاک، به سال 1850، و ظهور فلوبر با مادام بوواری و نوع جدیدی از داستان که هفت سال پس از آن روی دادشکافی به چشم می‌خورد. بنابراین انگوساکسنها هستند که، هم در داخل و هم در خارج (هاوثورن و ملویل)، بحق باید در این بحث مقدم بر دیگران مورد توجه قرار گیرند.
خواهران برونته که اعضای خانواده‌ای عجیب و شوربخت بودند هر دو در جوانی از جهان رفتند: «امیلی» در سی سالگی و «شارلوت» هنوز به سنین چهل نرسیده. اینان مردمی «کلتی (1)» بودند لیکن در «وست رایدینگِ (2) یورکشایر (3)» که محلی است پرت و دور افتاده و یک سوی آن خلنگزار و خارتبه و سوی دیگرش کارخانه‌هایی بود که در دره‌ها نصب گشته بود می‌زیستند. راز موفقیت شارلوت، که شهرتش به عنوان رمان‌نویس در عصر حاضر به افول گراییده، در این است که روح و جوهر مافوق رمانتیکی را که از خانواده‌ی خود به ارث برده است با رئالیسمی که اساساً زنانه است به هم می‌آمیزد - و در این کار از ماجراهای زندگی خویش استفاده می‌کند، و این شیوه‌ای است که بعدها بسیاری از زنان رمان‌نویس به کار بستند. بنابراین در جین آیر (4) که نخستین اثر و بزرگترین موفقیت او است داستان را بی هیچ گونه زرق و برق رمانتیک آغاز می‌کند و دنیای تار و غمبار خویش را آن چنانکه می‌شناسد و به شیوه‌ای که در آن روزگار دلیری شگرف بود ارائه می‌کند و سپس خواننده را از سلطه‌ی «آگاهی» و ذهن می‌رهاند و به شیوه‌ای کاملاً رمانتیک به اعماق افسانه‌های ضمیر ناآگاه می‌برد و در تار و پود داستانی خیال انگیز می‌افکند که تنها به یاری نیروی تخیل نویسنده از سطح یک «ملودرام» برتر کشیده می‌شود. در این، و سه رمان دیگری که از پی آن آمدند (شرلی (5)، ویلت (6) و پروفسور (7) که در حقیقت نخستین اثر وی بود اما پس از مرگش انتشار یافت) ناشکیبایی زنانه‌ای که گاه تند و شدید است به چشم می‌خورد: اعتراضی است علیه تصاویر زیبا و متبسمی که نویسندگان مرد می‌آفرینند. وی در حقیقت اعلام می‌کند که زن زشت و نحیفی که با بانوان داستانهای عشقی و پهلوانی فرق بسیار دارد و بی آنکه کسی به وی اعتنایی کند در این جهان می‌پلکد، در درون خویش دنیایی لبریز از امید و آرزو و دهشت و شهوت و رأفت و شادی عظیم را با خود به این و آن سو می‌کشد. اما مردی که در این میان قبول مبارزه می‌کند، یعنی آقای «روچستر (8)»، سیمایی است که از همین دنیای درون می‌زاید. و در تنها کار و شاهکار خواهرش، امیلی، یعنی در ارتفاعات واذرینگ (9) این معشوق دیوانه - هیث کلیف (10)- که با قدرت و قوت بیشتری تصویر شده است بر تمام این پهنه‌ی بیابانی و عجیب که نیمی از خلنگزارهای یورکشایر است تسلط دارد؛ نیم دیگر را خطه‌ی تار و توفانی و آشفته‌ی ناخودآگاه تشکیل می‌دهد. این داستان، که قصه‌ی شهوتی است غول آسا که نسلی را می‌بلعد و پیش از آنکه مجال نابودی نسل دیگر را بیابد خویشتن را می‌فرساید، در حقیقت رمان نیست - اگر رمان را گزارشی از احوال شخصی در جامعه بدانیم - بلکه به طبقه و گروه نادری از آثار داستانی تعلق دارد که مانند موبی دیک (11) ملویل (12) مرکب است از مطالبی نقلی که در حقیقت شعر منثور است و نمی‌توان آن را به عنوان رمان نقد کرد. کار «امیلی برونته» نیز مانند آثار مشابه خود ناجور و آشفته و متکلف است، اما هم در طرح تراژیک خود و هم در قدرت تصویر و دید بهترین صحنه‌های خود، برای دختری در سنین بیست کاری است عظیم که با یک جهش قلمرو آثار داستانی عهد ویکتوریا را در می‌نوردد و به تراژدی عهد الیزابت دست می‌یابد، و لذا عجب نیست که امروزه امیلی، شارلوت را تحت الشعاع قرار داده و از نمود انداخته است. باری، بگذریم، افراد این خانواده‌ی عجیب به کرّات موضوع بحث و بررسی قرار گرفته‌اند.
«ویلیام میک پیس ثاکری (13) که با دیکنز به رقابت برخاست - هر چند این تهدید هرگز از مرزهای کشور نگذشت - تقریباً همه‌ی خصوصیات لازمه‌ی یک رمان‌نویس بزرگ را در خود جمع دارد. در کار انتخاب و ارائه‌ی اشخاص داستان درک و بصیرتی شگرف دارد و می‌تواند به نحوی شکوهمند صحنه‌های عالی بپردازد، و از لحاظ اجتماعی نیز بینش و دیدش حیرت زاست. سبک نگارشش در عین سادگی و انعطاف پذیری متمایز نیز هست. استعدادهایش در عالم ادب چشم گیرند: وی یکی از بهترین مقاله نویسان انگلیس است، و رمان تاریخی‌اش به نام اسموند (14) شاهکار قدرت و توانایی است. در خلال صفحاتی چند عصر «ملکه آن (15)» را چنان در پیش روی می‌نهد که از هیچ نویسنده‌ای ساخته نیست. نخستین رمان بلندگرایش که بهترین رمان وی نیز هست، یعنی یاوه بازار (16)، بی گمان شاهکاری است، که او را به هنگامی که در سالیان سی عمر بود به شهرت رساند. اما علیرغم این موفقیت و مواهب، کارش در مجمع نارضایتبخش و نومید کننده است - و این مسأله را نمی‌توان بر اساس زوال سلامت یا مرگش که در چهل و سه سالگی روی داد توجیه و توضیح کرد. اگرچه هنوز در تذکره‌ها و تواریخ ادب با ستایش فراوان از او یاد می‌شود آثارش حتی در انگلستان نیز خواننده‌ی چندانی ندارد و اگر هم روزی مقام و موقعیت یک رمان‌نویس بزرگ را در قلمرو ادبیات جهانی داشته امروز دیگر از چنان موقعیتی برخوردار نیست.
«ثاکری» در زندگی، نامراد و روزگار با وی ناسازگار بود. زن جوانش که او سخت شیفته و دلبسته‌اش بود، دیوانه شد (و سی سال پس از مرگ وی به زندگی ادامه داد.) نمی‌توانست دوباره ازدواج کند، و قسمتی به سبب دلبستگی شدید و نامأجوری که به زن یکی از دوستان خویش، یعنی به خانم «بروکفیلد (17)» داشت که زنی سخت از خود راضی بود هرگز معشوقه‌ای نیافت که بتواند جای زنش را بگیرد، و لذا بیشتر اوقاتش را در کلوبها به سر می‌آورد. اما کلوبهای لندن یا کافه‌های پاریس تفاوت بسیار دارند. در این کافه‌ها هنرمند با هنرمندان دیگری روبرو می‌شود تا منتقدان و مردم نفهم و کورذهن را محکوم کنند و نهضتی نو به راه اندازند. کلوبهای لندن معمولاً ثاتوق اشخاصی است که اعتنایی به هنر ندارند و در واقع نماینده‌ی مردم کند فهم‌اند، و نویسنده‌ای مانند ثاکری که در برابر انتقاد حساس باشد به احتمال زیاد در مصاحبت ایشان به عوض آنکه طرحی برای خلق و ابداع اثری نغز و بدیع بریزد هرگونه طرح و نقشه‌ای را هم که داشته است از دست می‌نهد. نکته‌ی دیگر اینکه ثاکری که در جوانی مالی را که به وی به ارث رسیده تلف کرده بود می‌کوشید آتیه‌ی دو دخترش را چنانکه باید تأمین کند و این خود بدان معنا بود که برای وی امکان نداشت خانواده‌های طبقه‌ی متوسط را که بر حمایت ایشان متکی بود از خود بیگانه سازد. برای بعضی نویسندگان عهد ویکتوریا، از آن جمله دوست کوشای وی «آنتونی ترولوپ (18)» که ثاکری را به دیده‌ی تحسین می‌نگریست، چنین محدودیتی که شامل موضوع و نحوه‌ی پرداختن بدان می‌گردید چندان دشوار نبود، اما برای ثاکری امری مهلک و مرگبار بود. نویسنده‌ی خلاقی که در درونش أوی داشت مناسبات بین مردان و زنان را می‌فهمید (در حقیقت رگه‌ی زنانه‌ای در ثاکری، آفریننده و نگرنده اجتماعی، بود و بسا درباره‌ی صحنه‌ای، همچون یک زن اظهارنظر می‌کند)، اما جرأت نمی‌کرد چنین روابطی را کشف و بی پرده وصف کند. لذا اگرچه قادر است اشخاص رسوا و بی‌آبرو، خاصه زنان را بیش از تیپهای پاکدامن و پارسا روح و زندگی و شخصیت فردی دهد (چنانکه «بکی (19)» در یاوه بازار و «بیاتریس (20)» در اسموند به مراتب برتر از زنان زیبا و پارسای داستانند) با این همه پس از تمهید طرحی که شاید مایه‌ی اعجاب یا ناراحتی خانواده‌ها می‌ گردید نویسنده‌ی خلاقی که در وجود او است واپس می‌نشیند و جای خود را به معلم اخلاق و آدم نسبتاً بدگمان و عیبجویی می‌دهد که عروسکهایی را به حرکت در می‌آورد. زندگی، مردی را که سرشار از محبت و از نظر جنسی بسیار حساس بود درهم کوبیده بود و روزگار و اوضاع و احوال، فوق طاقت و تحمل نویسنده‌ی تیزبین و مدرکی بود که در وجودش مأوی گزیده بود، و لذا به جبران این شکستها و عقب نشینیها بیش از پیش قیافه‌ی آدم مسن و جا افتاده و کلوب روی را به خود می‌گیرد که گاه موعظه می‌کند و زمانی شانه بالا می‌افکند (از خصوصیات ثاکری است که هنگامیکه در سنین چهل بود و هنوز آدمی خوش بنیه بود از خود به عنوان یک آدم مسن و قدیمی مسلک یاد می‌کرد که خرسند است به اینکه دست بر دست زنان کشد، آنهم به شیوه‌ای که گوته و هوگو را در سنین هشتاد عمر به حیرت می‌افکند). به این ترتیب ظاهراً وظیفه‌ی یک وقایع نگار راحت و بی‌غم را بر عهده می‌گیرد که بین قبول مسخره آمیز و تقبیح اشراف مآبی و خودنمایی و ضد و نقیض گویی جامعه‌ی اواسط عهد ویکتوریا نوسان می‌کند، اگرچه هنوز گهگاه در بارقه‌ای جلوه‌ای از عمق و جوشش فکر خلاقه‌ی خویش را می‌نمایاند. در پن دنیس (21)، دنیوکامز (22) (آیندگان)، و دنیس دیووال (23) و دیگر آثار فروتر از سطح یاوه بازار و اسموند خرسندی خاطری بهره بر نمی‌گیریم. اما حتی در اینها نیز گاه ماندن کسی که در حاشیه‌ی ویرانه‌های شهری به آثاری از خرابه‌های معبدی بزرگ یا کاخی رفیع برخورد جلوه‌ای از یک رمان‌نویس بزرگ را باز می‌بینیم. او از کلیه‌ی مواهبی که یک استاد باید دارا باشد برخوردار بود، جز اینکه از اراده‌ی آفرینندگی که هنرمند را فوق ادبار روزگارِ ناسازگار قرار می‌دهد بهره‌ای نداشت.
«سانتایانا (24)» که نمی‌توان به فقدان باریک بینی و دقت فکرش متهم داشت می‌نویسد: «عادت بر این است که دیکنز را با ثاکری مقایسه کنند، که خود مانند این است که انگور را با تمشک برابر کنند. بدیهی است وجود شبه بسیاری بین این دو هست، و تمشک خصوصیات و کیفیات عالی مخصوص به خود دارد، اما به هر حال نمی‌توان از آن می‌ناب ساخت ...» دیکنز به کمال واجد آن اراده‌ی خلاقه‌ای است که ثاکری تنومند و لَخت و بالنسبه رقیق القلب فاقد بود. و این آدم به اصطلاح احساساتی است - نه آنکه گوش بفرمانش می‌پندارند - که سخت‌تر و جنگجوتر است (هنری جیمز که در جوانی با دیکنز دیدار کرد از چشمانش که حالت چشم نظامیان را دارند یاد می‌کند)، و بسیاری از طنزهای دیکنز از آن گونه نیست که آمیخته به رأفت و محبت یا حاکی از احساسات و قرین رقت باشد بلکه همچون سخنان یک کمدی ناب تند و گزنده است. کودکان اغلب چنین تصور و پندار مضحک و بیرحمانه‌ای دارند و در اینجا بد نیست سخن «بودلر» را که گفت «نبوغ دستیابی ارادی به دوران کودکی است» به یاد آوریم زیرا در نبوغ خلاقه‌ی دیکنز دستیابی مستقیم به این عالم آشکارا به چشم می‌خورد: به این عالم وهم آمیزی که کودکان قوی‌پندار با آن آشایند؛ جهانی که در آن کوچه‌ها و خانه‌ها و درها و صندلیها و ساعتها همه زنده و جان دارند و مردمش مخلوقات اهرمن خو و یا خود اجنه‌اند، مضحک یا هیولاهای دیوسیرتند. عالمی است همه راحتی و مهربانی و خنده و خوشی یا به نحوی مرموز تهدیدآمیز و تیره از دهشت. اگر مانند اشخاص والاجاه اما نامدرکی که دیکنز را محکوم می‌کنند بگوییم این چیزها همه اغراق محض و کاریکاتور است کیفیت بی مانند وی را از نظر دور داشته‌ایم. ادبیات جهان، خاصه آثار داستانی درجه دوم عهد ویکتوریا مانند داستانهای سورتیز (25)، ساموئل وارن (26)، چارلز لیور (27)، و آلبرت اسمیث (28) پراند از اغراق و کاریکاتور، اما اینها راهی دراز با او فاصله دارند. راز دیکنز در این است که وی می‌تواند دنیایی مخصوص به خود بیافریند و بدان هستی و زندگی بخشد، چندانکه ما علیرغم محدودیتهایی که دارد (چون دنیایی است بدون مذهب و فرهنگ و تاریخ صحیح) از آن لذت می‌بریم، زیرا به دنیایی مانند است که از کودکی به یاد داریم. کافی است به والدین خود یا بعضی از دوستانشان بیندیشیم، که در خاطرمان بزرگتر از واقع جلوه می‌کنند و تغییرناپذیر و جاودانی‌اند، تا با اشخاص مضحک (یا حتی مدهش) داستانهای دیکنز انس و الفت بگیریم. عمل خلاقه‌ی دیکنز بر رویهم، بویژه مواقعی که رشد می‌یابد و در قیافه‌های مضحک و مسخره می‌گدازد رنگ شعر می‌پذیرد و چنین کیفیتی حتی از عبارات بلند و فخیم و فصیحش نمی‌تراود. پیروزی دیکنز موفقیت رمان‌نویسی نیست که انسانها را به دقت در جامعه بررسی کند بلکه موفقیت سازنده و آفریننده‌ای است، فیروزی شاعری حماسه سرای مهمانسراها و سالنها و مه و چراغهای خیابانها و خلاصه موفقیت نبوغی افسانه ساز و اسطوره‌پرداز است.
گفتن این چیزها لازم است تا معلوم شود که کیفیت و خصیصه‌ی اصلی و اساسی او چیست و در اعماق نبوغش چه چیزی نهفته و چیست که او را به صورت این دیکنزی که می‌شناسیم در می‌آورد. اما لازم است مطالب بیشتری را درباره‌ی این نویسنده‌ی بزرگ بدانیم که نه «بابا کریسمس» ادبیات انگلیس بود و نه دلقکی که برخی از منتقدانی که هیچگاه آثارش را به درستی نخوانده‌اند می‌پندارند. (ادموند ویلسن (29) منتقد برجسته‌ی امریکایی در بررسی ارزنده‌ای که در اثر خود به نام زخم و کمان (30) درباره‌ی دیکنز به عمل آورده است این نکته را چنانکه باید اثبات می‌کند. ما هر چند از این بابت که ویلسن در تبیین این امر از موقعیت و نفوذ خویش به نحوی شایسته استفاده کرده و چون امریکایی است مانند توده‌ی مردم انگلیس از او بتی نمی‌سازد و نیز مانند روشنفکران نوخاسته وی را یک سر تخطئه نمی‌کند سپاسگزار اوئیم با این همه دلیلی نیست که با همه‌ی چیزهایی که عنوان می‌کند موافق باشیم. ) باری، نخست شخصیت وی را از نظر بگذرانیم. وی مردی فوق العاده عصبی مزاج بود، و تمایلی که و‌ی را در پنجه داشت و مدام اصرار می‌ورزید که خویشتن را در مقام یک هنرمند ارضا کند در عین حال منتهای سعیش را به کار برد که توده‌ی کثیری را که چشم انتظار کارش بود خرسند سازد هرگز در جهت کاهش این احساس نبود. به هنگامی که پسر بچه‌ی دوازده ساله‌ی حساس و هوشمندی بود پدرش به زندان بدهکاران افتاد وی را از مدرسه درآوردند و برای کار به یک کارخانه‌ی واکس سازی فرستادند. بیش از شش ماه در آنجا نماند، و شاید سختی و مشقتی هم نکشید، اما دنیای او پاک واژگون گشت و احساس ایمنی زندگی عاطفی و خانوادگیش به یکباره نابود شد و از تکان این مصیبت هرگز درست به خود نیامد. (این مدعا از اظهاری که به فارستر (31)، شرح حال نویس خود، کرده است به خوبی مستفاد می‌شود: به هنگامی که مردی جا افتاده و دارا و مشهور بود نزد وی اعتراف کرد که هنوز خوابهای وحشتناک می‌بیند و می‌بیند که باز در کارخانه‌ی واکس سازی کار می‌کند). از این قررا، این تجربه جزئی از «دوران کودکی‌ای بود که به یاری نبوغ باز بدان دست یافت.» و این جای انکار نیست، و چیزی یست که خواسته باشیم بدین نامش بخوانیم. و اگر جانب و جنبه‌ی درخشانی بود که همه آسایش خانوادگی و نگاههای خوش و شوخی و آواز و جام «پنچ (32)» بود جانب تیره و تاری هم بود که از دهشت و نفرت کودک مایه می‌گرفت و قیافه‌های شریری را که از پنجره به درون می‌نگریستند و صدای پای قاتل را که نزدیک می‌شد و همه‌ی آنچه را که شادی و معصومیت را تهدید و تباه می‌کرد به ذهن القاء می‌نمود: آری، نه شرارتِ مشهود بلکه تمام آن چیزهایی را که در جامعه‌ی ماشینی و سرد و غیرانسانی و بی عاطفه و احساس است به ذهن القاء می‌کرد. عصیان دیکنز مبتنی بر آگاهی، و بر دلایل و جهانی استوار بود. اما عناصر ناآگاه و عمیق ضد اجتماعی نیز در او بود (چنان که در داستایوسکی بود، که سخت دیکنز را می‌ستود و به میزان زیادی متأثر از او بود). و این چیزها جذبه‌ای را که قتل در زندگی و آثار وی دارد توضیح می‌دهد. رمانهای او همه زندگی راحت خانوادگی و گرمی و شادی و سرور نیست، و آنجا که شاد و درخشان نیستند، در پرتو خشونت و جنون و مرگ، تار و غمبارند.
کسی که از چنین جراحت روحی رنج می‌برد، اغلب التیام و شفای خویش را در برقراری مناسبات رضایتبخش با زنی باز می‌یابد. اما دیکنز در زندگی جنسی خود نامراد بود، هر چند این نیز شاید نتیجه‌ی اختلال اعصاب بود، زیرا می‌نماید که از نظر جنسی در مرحله‌ای نارس مستقر گشته و لذا نابخود آگاه امکان هرگونه مناسباتی را با یک زن رسیده و جا افتاده مردود شمرده باشد. ازدواجش با «کاترین هوگارت (33)» خطا بود، چون در حقیقت دلبسته‌ی ماری (34)، خواهر جوان وی بود که در جوانی از جهان رفت. این امر نه تنها از ماتم بیکرانی که در مرگش ابراز می‌دارد و اشارات متعددی که به وی می‌کند مستفاد می‌شود بلکه هم چنین از این حقیقت که روح این شخص تقریباً همه رمانهای اولیه‌اش را جولانگاه خویش قرار داده است. بعدها، به زن جوان دیگری دل باخت: این زن هنرپیشه‌ای بود به نام «الن ترنن (35)» که معشوقه‌اش شد و می‌گویند کودکی از او به دنیا آورد، که در خُردی مرد. این روابط، دوازده سال و در حقیقت تا زمان مرگش دوام یافت؛ اما شواهدی که در دست است، از آن جمله گفته‌ای که به وی نسبت می‌دهند و گفته می‌شود که مدتها بعد اظهار داشته حاکی از این است که این زن از شیوه‌ی زندگی‌ای که این مناسبات بر او تحمیل کرده بو سخت متنفر بوده است، و این نشان می‌دهد که مناسبات مزبور رضایتبخش و مبتنی بر عشق متقابل نبوده بلکه نتیجه‌ی دلبستگی و شوری بوده که از جانب دیکنز ابراز می‌شده است. نکته‌ی شایان توجه اینکه زنانی که بعدها در آثار خود آورده و بر اساس این زن ساخته و پرداخته است همه از کج خلقی و تندی و سرکشی زنان جوانی برخوردارند که در اثر نوازش معشوقانی که دو چندان عمر دارند لوس و ننر گشته‌اند. این مناسبات که به مدت نیم قرن به صورت رازی سر به مُهر باقی ماند از‌ای لحاظ حائز اهمیت است که کمک می‌کند دیکنز سالهای بعد و رمانهای این دوران از کار را چنانکه باید دریابیم. این هنر پیشه‌ی جوان می‌نماید که زنی بوده است نسبتاً عامی و مبتذل، اما به هر حال در نظر این مردی که به پیری زودرس دچار آمده بود تجسم سیمای سحرآمیز زنانه‌ای بود که به وی عمر و جوانی دوباره می‌بخشید، چه سالها کار سخت وی را از شور و نیرو تهی ساخته بود. از این قرار باید اوقاتی بوده باشد که طی آن این زن، مهربان و او شاد و خوشحال بوده و با دیدی بازیافته بر جامعه می‌نگریسته است: جامعه‌ای که هر آینه به رازش پی می‌برد در دم وی را محکوم می‌کرد (و بیشتر از سر ریا و سالوس، زیرا لندن سالهای پنجاه و شصت بسیار فاسد و تباه بود). در سایر اوقات، که ناگزیر بود برای اداره‌ی سه خانه‌ای که داشت پول درآورد، با معشوقه‌ای سرکش و تندخو و رازی خطرناک و در حالیکه دیگر نمی‌توانست مانند سالیان نخستینِ کار بنشیند و فی البداهه و بی مقدمه بنویسد و واهمه داشت که مبادا قدرتش یاری نکند، می‌توان یقین داشت که در منتهای رنج و درماندگی بر جهانی که به تاری می‌گراییده خیره می‌گشته است؛ و به همین سبب است که علیرغم توصیه‌هایی که به وی شد میزش را رها کرد و به مجالس قرائتی که ضمن سیاحتها ترتیب می‌داد روی برد؛ و در این کار غایت منظورش نه تنها پول بلکه مردم و تالارهای مملو از جمعیت و جنبش و حرکت سابق و شور و هیجان زندگی در راهها بود؛ و شاید بالاخره، با توجه به اینکه چندین بار به وی هشدار دادند که اگر رفتن به این مجالس قرائت را ادامه دهد نتیجه‌ی کار ممکن است مهلک و مرگبار باشد، قصدش از این کار این چیزهایی که برشمردیم نبود. چون اگرچه در آن هنگامی که آخرین حمله‌ی قلبی بدو دست داد به پشت میزش بازگشته و سرگرم نگارش داستانی بود که طرحی بس دقیق داشت و از آغاز تا پایان درباره‌ی یک قتل بود با این همه می‌توان گفت که طی سالیان آخر عمر، طرح قتل خویشتن را ریخته بود. این مسأله آنقدر که ممکن است در بادی امر به نظر آید خیال انگیز و «ملودرام» نبود، چه ممکن نیست بتوان سالهای آخر زندگی دیکنز را، که تا آن زمان مردی معتدل و دقیق بوده و بی پروایی و ناسنجیدگی‌ای در شیوه‌ی زندگیش راه نداشت، به نحو دقیق و در خوری مورد توجه قرار داد و به این نتیجه نرسید که به این جهت پیش از وصول به سنین شصت از جهان رفت که دیگر نمی‌توانست در برابر فشار خودکشی مقاومت کند. آری، مردی که زندگی میلیونها نفر را گرمی و روشنی بخشیده بود خود از زندگی سیر گشته و به جان آمده بود.
ما هنگامی می‌توانیم با دیکنز حقیقی و کارهای بزرگش آشنا شویم که انها را، ولو بطور ناقص، از پاره‌ای تصورات ناروایی که در اطرافشان هست بپیراییم. فی المثل، عموماً عقیده بر این است که با زوال تدریجی نیرو، روحیه و نشاط جوانانه‌ی کارش نیز متدرجاً سستی می‌گیرد و کاهش می‌پذیرد. اما این مدعا تنها زمانی مصداق دارد که وی را صرفاً نابغه‌ای بپنداریم که خواسته باشد با کیفیت و ویژگیِ «کمیک» خود دیگران را سرگرم کند، لیکن در مقام یک رمان‌نویس- رمان‌نویسی جدی که نباید به کمش گرفت - مدام در حال کمال بود. کارش عموماً و از لحاظ ادبی خصوصاً این مراحل کمال را پیمود: رمانهای اولیه‌اش که بیشتر بدون تهیه و تمهید قبلی بوده‌اند تحت تأثیر دو عامل متفاوت به رشته‌ی تحریر در آمده‌اند:
یکی تأثیر رمانهای پیکار سکِ (36) قرن هیجده، که در ایام خردی خوانده و دیگری ملودرام قرن معاصر، (دیکنز همیشه شیفته‌ی تئاتر بود.) با صحنه‌های متغیر و متضمن آکسیون شدید یا رقت انگیزی و کمدی خشن، که بدیهی است دیکنز نبوغ خاص خویش یعنی دید و برداشت کودکانه‌ای را که تا به سطح افسانه سازی (37) اوج گرفت بدان افزود. اما بعد، دیکنز در طرح داستانهای خود اندک اندک از شیوه‌های تئاتری دور می‌شود. پس از دیوید کاپرفیلد (38) که رمانی است حاوی قسمتی از شرح احوال خود نویسنده و عملاً جای تذکره‌ی احوال وی را گرفته است (و در بخشهای نخستین آن شیوه‌ای ذهنی به کار می‌گیرد که خود سلف بسیاری از داستانهای نو است) رمانهای دیگرش بر طرح و نقشه‌ای آگاهانه و سنجیده استوارند و پس طرحهای قراردادیی که نویسنده با کیفیتی که اینک حالت شوخی زورکی را دارد و منظور از آن خرسند کردن توده‌ی کثیر خوانندگان است عمیقاً و با استفاده از سمبولیسمی وسیع و پردامنه به خود جامعه می‌پردازند. (مه، در بلیک‌ هاوس (39)، و زندان در دوریت کوچک (40) و توده‌ی خاکروبه در دوست مشترک ما (41) نمونه‌های بارز این سمبولیسم‌اند.) در داوری درباره‌ی شخص او و نیز در ارزیابی آثارش خطرناک است اگر بپنداریم که این رمانها صرفاً کوششهای عبثی است که نویسنده به عمل می‌آورد تا باز به شور و شوق داستانهای پیشترش دست یابد. دیکنز در عین حال که تا حدی، نومیدانه، امیدوار است که خوانندگان خویش را به شیوه‌ی دیرین سرگرم سازد سخت می‌کوشد نوع دیگری از داستان را بیافریند که به وی امکان دهد پاره‌ای از نیرومندترین اعتقادات و احساس بسیار مضطرب سازنده‌ی خویش را بیان دارد، و در این راه ناموفق نیست، در حقیقت، در اینجا بی رحم‌ترین منتقد زمانه است، و خواننده می‌تواند در آثار سالیان آخر کار این مردِ معذبی که هنوز بزرگترین سرگرم کننده‌ی مردم و سیمای برجسته‌ی شادی کریسمسش می‌دانند پاره‌ای از عمیق‌ترین و نومید کننده‌ترین برداشتهایی را که از ساختمان و ترکیب و رنگ جامعه‌ی انگلیس شده است، نه تنها آنسان که یک قرن پیش بود بلکه آن چنانکه هنوز هم هست، بازیابد.
او خطرات و ضعفهای جامعه‌ی انگلیس را به این سبب دید که علیرغم شهرت و معروفیت و وسعت آشنایی و کثرت فعالیتهایش، در واقع همیشه دور از آن و آزاد از قید خودفریبی‌های آن بود. مثلاً، هر چند وی را وسیعاً با لندن عهد ویکتوریا مربوط می‌سازیم او مدت بسیار کوتاهی از عمر خویش را در آن به سر آورد و در اواخر زندگی در منتهای صداقت و صمیمیت اعلام کرد که از این شهر منتفر است. در حقیقت اغلب فراموش می‌شود که همین که توانست در آنجا که خود می‌خواهد زندگی کند لندن را ترک گفت و سالها از انگلستان دور ماند. (همین امر به وی امکان داد آن را از برون بنگرد و از آن زبان به انتقاد گشاید. من باب نمونه: «انبارها و دفاتر در بسته قیافه‌ی مرگبار و پرچم پرمهابت ملی سیمایی سوگوار دارد ...» او انگلستان دوران خردی خویش را که هنوز بیش از آنکه به قرن نوزدهم تعلق داشته باشد رنگ قرن هیجدهم را داشت دوست می‌داشت، اما انگلستان دهه‌های پنجاه و شصت را با آن صنعت شکوفان و طبقه‌ی تازه به دوران رسیده‌ی متوسط کوته فکر، که با انگلستان قرن هیجده فرق فاحش داشت، به دیده‌ی تحقیر و با احساسی آمیخته به خوف و دهشت می‌نگریست. می‌دید که امورش در میان مه (42) اداره می‌شود و انتظاراتش از کشتی زندان تبهکاران (43) سرچشمه می‌گیرد و جامعه‌اش رشته‌ای است از زندانهایی شبیه به آنچه در دوریت کوچک می‌بینیم و تعقیب ثروتش تلاش و تقلابی است که پیرامون توده‌ی خاکروبه در دوست مشترک ما به عمل می‌آید. وی از حیث خصوصیات، به معنای وسیع کلمه انگلیسی بود اما برعکس «ثاکری» و «ترولوپ» که در کلوبهای خویش راحت و آسوده بودند به هیچ روی یک انگلیسی وابسته به طبقه‌ی متوسط عهد ویکتوریا نبود، و در حقیقت درست نقطه‌ی مقابل آن بود. دید و احساسش بیشتر به دید و احساس طبقه‌ی کارگر معمولی نزدیک است، و هم او در بی اعتمادی و نفرتشان نسبت به مؤسسات و نهادهای اجتماعی و تشریفات مفرط اداری و دستگاه حکومت و حقه‌ها و نیرنگهای حقوقی ولاف و گزافهای مطنطن سیاسی سهیم است، و این همه را با نبوغ کمیک خویش بیان می‌کند. گزارشی را که از سیاست به عنوان بازی بین دودل (44)، کودل (45)، فودل (46)، کافی (47)، دافی (48)، فافی (49) و یا از دادگاه عالی یا دستگاه اداری و طفره زدنها و از سرباز کردنهای آن به دست می‌دهد به سهولت می‌توان به عنوان گزافه گوییهای بلند یک «کمدین» رد کرد، لیکن با این همه او اغلب در سخن از انگلستان عهد ویکتوریا به مراتب به حقیقت نزدیکتر از «ماکولی» و دیگر منتقدانی است که در بحث از آثار وی لب بر می‌چینند و قیافه‌ی تحقیرآمیز به خود می‌گیرند. نظر او همان بود که سیاستمداران و صاحب منصبان دستگاه و اشخاصی که مصدر کار بودند یا می‌خواستند باشند همیشه ادعا می‌کنند و به عللی بر طبق آن عمل نمی‌کنند و به نحوی آن را به فراموشی می‌سپردند - یعنی تأمین سعادت آدمی و پاکی و صفای دل و غنای زندگی. و بیهوده است اگر بخواهیم مانند برخی از منتقدان وی را به تناقض‌گویی و بی ثباتی متهم داریم، چه وی صاحبنظر مسائل سیاسی و اجتماعی نبود که از اول تا به آخر و صرفنظر از تحول و تکاملی که در کارش روی می‌داد بیک قرار بماند؛ او هنرمندی دراماتیک و یکی از بزرگترین داستانسرایان جهان بود. از همان داستانهای اولیه‌ی مضحک و ملودراماتیکی که فی البداهه می‌پرداخت گرفته تا داستانهایی سمبولیک درباره‌ی اجتماعی که منفور می‌داشت و عصری که سخت تباه می‌پنداشت هرگز بی عیب و نقص و هیچ گاه آزاد از قید حقه‌های مشکوکی نیست که به یاری آنها مردم را سرگرم دارد، و همیشه در مقابله با منتقدانِ ابله و بی مایه آسیب پذیر است. اما خصوصیات و کیفیات مثبتش (و نیز ظرافتهایی که وسیعاً از نظر دور مانده‌اند) غول آسا و نادارند و از ویژگیهای آفریننده‌ی بزرگی هستند که هم می‌تواند کودکی را محظوظ گرداند و هم ستایش فرزانه‌ای را تحصیل کند. با نقل قول از «سانتایانا» که در کلیه‌ی موارد مهم با دیکنز تفاوت بسیار دارد، سخن را به پایان می‌بریم. هم او می‌نویسد: «به گمان من دیکنز یکی از بهترین دوستانی است که نوع بشر داشته است.»

پی‌نوشت‌ها:

1) Celts
2) West Riding
3) Yorkshire
4) Jane Eyre جن ئر، ترجمه‌ی مسعود برزین، تهران، 1329.
5) Shirley
6) Villette
7) The Professor
8) Mr. Rochester
9) Wutbering Heights عشق هرگز نمی‌میرد، ترجمه‌ی علی اصغر بهرام بیگی، کتابهای جیبی، تهران، 1341.
10) Heathcliff
11) Moby Dick
12) Melville
13) William Makepeace Thackeray
14) Esmond
15) Queen Anne
16) VanityFair این لنت به معنای جهان یا محافل اشراف نیز آمده است.
17) Brookfield
18) Anthony Trollope رمان نویس انگلیسی (1815-1882).
19) Becky
20) Beatrix
21) Pendennis
22) The Newcomes
23) Denis Duval
24) Santayana ژرژ سانتایانا شاعر و فیلسوف اسپانیایی (1863-1952).
25) Surtees رمان نویس انگلیسی (1805-1864).
26) Samuel Warren حقوقدان و نویسنده‌ی انگلیسی (1807-1877).
27) Charless Lever رمان نویس انگلیسی (1806-1872).
28) Albert Smith
29) Edmund Wilson روزنامه نگار و منتقد امریکایی (1895-1972).
30) The Wound and the Bow
31) Forster زندگینامه نویس و منتقد انگلیسی (1812-1876).
32) Punch نوشابه‌ای که از چای و عرق و قند و آب و لیمو درست می کنند گویا این نام از «پنج» فارسی گرفته شده است.-م.
33) Catherine lHogarth
34) Mary
35) Ellen Ternan
36) picaresque
37) mythopoeic
38) David Copperfield
39) Bleak House خانه‌ی قانون زده، ترجمه‌ی ابراهیم یونسی، امیرکبیر، تهران، 1345.
40) Little Dorrit ترجمه‌ی محمد قاضی، جاویدان، تهران، 343 (خلاصه).
41) Our Mutual Friend
42) اشاره به مه در بلیک هاوس.-م.
43) اشاره به کشتی بی دکلی که در «آرزوهای بزرگ» از آن به عنوان کشتی محکومین یاد می‌شود.
44) Doodle
45) Coodle
46) Foodle
47) Cuffy اشاره به جریان انتخابات در خانه‌ی قانون زده (بلیک هاوس).
48) Duffy
49) Fuffy اشاره به جریان انتخابات در خانه‌ی قانون زده.