نویسنده: جان بوینتن پرسلی
برگردان: ابراهیم یونسی
برگردان: ابراهیم یونسی
1
آنگاه که رمان در اوج اعتلای خویش بود «درام» ره زوال می‌سپرد. برخی از منتقدان، در اینجا رابطه‌ی علت و معلولی را بازجسته‌اند، انگار خواندن رمان به بهای کاهش در عده‌ی علاقه مندان به تئاتر رونق می‌گرفت. اما حقایق این مدعا را تأیید نمی‌کند. در فاصله‌ی بین سالهای 1840 و 1880 چیزی که فراوان بود کوششهای تئاتری بود. تماشاخانه‌های جدید، که اکثراً کوچکتر اما مجلل‌تر از تئاترهای قدیم بودند در همه جا ساخته می‌شدند و طی همین سالها خاصه در سالهای 1860 بود که بر روی صحنه آوردن نمایشنامه‌ها با رعایت دقیق جزء به جزء عوامل خارجی صحنه، به صورتی که امروزه با آن آشناییم، سخت معمول شد. این دورانی بود که در پاریس با «راشل (1)» آغاز شد و با «برنهارد (2)» پایان پذیرفت و در لندن با «ایروینگ (3)» و در نیویورک با «ادوین بوث (4)» و بازیگران و هنرپیشگان چیره دستی شروع شد که می‌توانستند خواه بر صحنه یا دور از آن چون شهبانوانی شوریده رفتار کنند، یا کارگردانانی که می‌نمودند گویی نقش اشخاص تراژدیهای شکسپیر را به قامتشان بریده اما به هر حال موفق شده‌اند نقش «تماشاخانه دار»ی خویش را با مهارت ایفا کنند. تئاتر هنرپیشه و بیننده همه آماده و در پیش روی بودند آنچه نبود درامی درخور و شایسته‌ی این نام بود. بدبختانه در حالی که هنر درام نمی‌تواند بی تئاتر وجود داشته باشد (زیرا دراماتیست واقعی نمایشنامه را نه برای خواندن بلکه به این منظور می‌نگارد که به نمایش درآید) تئاتر اوقاتی هم که به هنر اصیل و خیال انگیز درام بی اعتنا باشد می‌تواند به حیات خویش ادامه دهد و حتی به نوعی شکوفان نیز گردد - و این چیزی است که در دهه‌های میانه‌ی قرون نوزدهم روی داد.
راست است، آثار نویسندگان نامی هنوز بر صحنه می‌آمد. در حقیقت، کارگردانانی که طی این دوره بر تئاتر تسلط داشتند و حکم می‌راندند اغلب از بر روی صحنه آوردن آثار شکسپیر و صرف مبالغ هنگفت در این راه و به کار گرفتن هنرمندان مشهور در طراحی عناصر صحنه‌ها و اصرار در این باب که تهیه‌ی البسه و زره و سلاح و غیره با نظر متخصصین امر باشد برخود می‌بالیدند. هرگاه صحنه‌های مستلزم حضور چند جنگجو یا تنی چند تماشاچی بود دهها و دهها بازیگر به کار دعوت می‌شدند و تمرین می‌یافتند و با البسه‌ی لازم به دقت تدارک می‌شدند. اشاره‌ای بر برف کافی بود خروارها نمک بر صحنه فرو ریزد. اما این هم جلوه و شکوه و رعایت اینهمه قواعد نظری که اغلب صرفه جویی در وقت را مستلزم حذف صحنه‌ها می‌نمود تنها نتیجه‌اش تهی ساختن درام خیال انگیز از تخیل بود. اشعار دراماتیک شگرفی که بر زمان و مکان مشخص و معینی اشاره نمی‌داشتند و بطور کلی متکی بر قدرت جادویی سخن در دعوت معانی و صحنه‌ها به ذهن بودند در قطعاتی در خور نمایشنامه‌های تاریخی و تماشایی جای می‌گرفتند. اینک شکسپیر، شاعر عالیمقام، چندان چنگی به دل نمی‌زد؛ تماشاچیان در ازاء پول خویش خواستار چیز بیشتری بودند (سبک مغزیهای پر خرج فیملهای مرزی در منتهای خود صور مبالغه آمیزی از این تئاترهای قرن نوزدهم‌اند). این کارگردانان و بازیگران تراژدی، که روح پدر هملت مدام در ذهنشان مأوی داشت، اگر هم بیمایه بودند نمایشگرانی چیره دست بودند که می‌دانستند برای پر نگه داشتن این تئاترهای بزرگ به چه چیز نیاز است. اگر مقدم بر هر چیز به تخیل تماشاچیان توسل نمی‌جستند سبب این بود که می‌دانستند این اشخاص یا اصولاً قوه‌ی تخیلی ندارند یا اگر دارند ترجیح می‌دهند آن را در تماشاخانه به کار نیندازند. در حقیقت، این اشخاص، خاصه طبقه‌ی مرفهی که از بابت این صحنه آرایی پول می‌داد، دیگر با روح و نیت نیاکانشان که مصعومانه و با ذهن و قلبی پذیرا به تئاتر می‌رفتند در چنین تئاترهایی گام نمی‌نهادند: پول می‌دادند که سرگرم شوند، از خود بدر شوند نه آنکه در خود فرو روند. و لذا آنچه اینک «نمایشش» می‌خواند قدم به عرصه‌ی وجود نهاد. ممکن است بدین گفته ایراد کنند و بگویند که تئاتر همیشه نمایش بوده است و شکسپیر و مولیر نیز - که خود دراماتیست و کارگردان بودند - همانقدر از این نکته آگاه بوده‌اند که کارگردانان قرن نوزدهم. اما از نظر ایشان، نمایش فقط یک جنبه‌ی تئاتر بود که بر آن تصور و برداشت خویش از زندگی را تحمیل می‌کردند. مسلماً ایشان هم ناگزیر بودند تماشاچیان را راضی کنند، چون تئاتر با ناخرسندی حامیان خویش قادر به ادامه‌ی حیات نیست. لیکن تماشاچیانی که باید راضی می‌شدند با تماشاچیانی که تماشاخانه‌های قرن نوزدهم را از خود می‌انباشتند فرق فاحش داشتند. اینان چیزی با خود به تئاتر نمی‌آوردند و نیز نمی‌خواستند زندگیی را که با آن آشنا بودند برایشان توضیح و تفسیر کنند؛ می‌خواستند فراموشش کنند و با سرگرم شدن با چیزی ساعتی چند از توجه بدان معاف باشند. بنابراین می‌توان گفت که در اینجا، باز طومار دیگری گسست.
تئاترهای بزرگ، که مردم کارگر می‌توانستند کثیری جای ارزانبها در آنها بیابند بیشتر، نمایشنامه‌های ملودرام را که احساسات و لودگی را با «آکسیون» قوی و ناهموار در می‌آمیختند و تأثراتی را که ارزش بصری داشتند ارائه می‌کردند. به قول یکی از نویسندگان بی مایه‌ای که خود مقادیری از اینها را پرداخته بود چیزهایی بودند «سرا پا شور و هیجان». محکوم کردن و به مسخره گرفتن درام در این مقام آسان است اما درک و فهم اینکه آیا در این تماشاخانه‌های شلوغ چیزی، قوه‌ای حیاتی، کیفیتی برتر و بزرگتر از زندگی، و کششی مستقیم و سیع نسبت به عواطف و حس اخلاقی مردم، بطور کلی، زنده داشته می‌شد بسیار دشوار است. این تئاترها پایه و اساسی که بر آن بتوان درام واقعاً خیال انگیز و ظریفی را بنا نهاد همچنان حفظ می‌کردند، و هرگاه شکسپیر بر نمایش «دقیق و هنری» کارگردانان نامجویشان ترجیح می‌داد. ملودرامهایی که اساساً در حوالی قرن نوزدهم نگارش یافته و بر روی صحنه آمده بودند، در حالی که از بیشتر تأثرات تماشایی و تئاتری تهی گشته بودند، تا ظهور جنگ جهانی اول هنوز در بیشتر کشورهای غربی توسط گروههای سیار در ولایات نمایش داده می‌شدند. با ظهور جنگ، فیلمها که همانقدر ملودراماتیک و اما به مراتب جالبتر بودند تماشاچیان این گروهها را مسخر کردند.
باری، بر روی صحنه آوردن نمایش با رعایت دقیق جزئیات صحنه، در تئاترهای نو و کوچکتر جایگزین راه و رسم دیرینه‌ای گردید که سابقه‌اش به قرن هفدهم می‌کشید. این تئاتر فاقد سالهای بزرگ اما واجد کثیری صندلی مخمل و مبل راحت برای حامیانی بود که در لباس تمام رسمی حضور می‌یافتند. اینک دیگر اتاقی با پرده‌ی پشت صحنه و دو «دکور» در طرفین، که هنرپیشگان از بین آنها داخل و خارج می‌شدند، و آن مقدار وسایلی که لازمه‌ی آکسیون داستان بود ارائه نمی‌شد. اینک جایی بود با دیوارها و سقف و در و پنجره و خرده ریزهای تزئینی درست مانند اتاقهایی که تماشاچیان ساعتی چند پیش از آن ترک گفته بودند. راست است، این ترتیبات چیزی بیش از هنر نمایش کارگردان بود. اینک در دهه‌ی شصت، نمایشنامه نویسان مشهور و قابلی بودند که نمایشنامه‌های خویش را با توجه به این صحنه آراییها می‌نگاشتند و از «آستروفسکی (5)» در مسکو گرفته تا «ت. و. رابرتسن (6)» در لندن، همه در رعایت اجزاء صحنه به شکلی که با واقعیت منطبق باشد اصرار می‌ورزیدند: می‌خواستند که درها دستگیره‌ی گردان داشته باشند، چای بر سینی چای باشد و اثر آمدن برف در بیرون از پنجره به بیننده القاء شود. (اینان هم چنین بحق و بجا از بازیگران که دیگر در صحنه‌ای تقریباً خالی بازی نمی‌کردند و با مقدار زیادی وسایل و لوازم درگیر بودند طلب می‌کردند که به جای آنکه نقش خود را در یکی دو روز به اجمال بخوانند و بگذرند هفته‌ها آن را با دقت تمرین کنند.) مع الوصف فن نمایش‌دهندگی محض نیز در اینجا نقش خویش را ایفا می‌کرد. یکی از موفق‌ترین نوآوران این فن «اسکوایربنگرافت (7)»، از کارگردانان لندن، در خاطرات خود اعجاب و خرسندی خاطر حامیان خویش را به هنگامی که نخستین بار با این تأثیرات گونه گون روبرو شدند به تفصیل باز می‌گوید: برگهای خزان، که در ضمن ارائه صحنه‌ای از جنگل بر زمین می‌ریخت، برفی که هرگاه که در کلبه گشوده می‌شد با وزش باد به درون می‌آمد. اما رعایت این نکات و تدابیر، که فی نفسه فاقد ارزش تخیلی بودند یا خود ارزش تخیلی چندانی نداشتند، به بهای گران تمام می‌شد، و در تمام شهرهایی که بیشتر تئاترهایش به منظور جلب و تأمین سود شخصی اداره می‌شد این بها گران بود.
تئاترهای قدیم که دکور آن پارچه‌ی نقاشی شده‌ای بود که به سهولت از لبه‌های اطراف بالا می‌رفت یا فرو می‌افتاد. با پیش اتاقیها و اتاقهایی که می‌توانست برای نمایشهای متعدد به کار رود، با حداقل وسایل و لوازم داخل صحنه، بی دشواری می‌توانستند موجودی نمایشنامه‌های عصر را به مورد اجرا گذارند و با اندک زحمت و هزینه قادر بودند نمایشنامه‌های نو را نیز بر موجودی خویش بیفزایند. اما این شیوه‌ی رئالیستی، که متضمن ساختمان دستگاههای سنگین و نصب کلیه‌ی وسایل و لوازم ضروری بود دست و پاگیر و پر خرج بوده و تنها هنگامی مقرون به صرفه بود و ارزش زحمت داشت که اجرای نمایش دست کم ماهها به نحوی سود بخش ادامه می‌یافت. این خود بدان معنی است که کارگردان نمی‌توانست تن به خطر دهد و دست به اجرای نمایشنامه‌ی نوی زند که احتمالاً خوشایند باب طبع مردمی نباشد که صندلیهای جلو صحنه را پر می‌کنند. کارگردان می‌توانست دل به دریا زند و به یاری برگهای ریزان و برفی که با وزش باد به درون رانده می‌شد مخاطره جویی کند اما نمایشنامه نویس حق نداشت چنین کند، زیرا آنچه لازم بود چیزی بود مطمئن و بی خطر، و مرجحاً طرحی و بازیگری چند که در بازیهای دیگر موفقیتی کسب کرده بودند. بالنتیجه در تمام کشورها، تئاترها یکی پس از دیگری، چیزهایی را نمایش می‌دادند که از نمایشنامه‌های فرانسوی اقتباس گشته بود. مسأله‌ی وارد کردن نمایشنامه به این شکل از پاریس و نیز نوع این نمایشنامه‌ها را باید در جای دیگر بررسی کرد زیرا مسأله‌ی مورد بحث ما هنوز بهایی است که این شیوه‌ی واقع نمای اجرای نمایشنامه از تئاتر مطالبه می‌کرد. و البته مسأله تنها در کمی صرفه جویی، انعطاف در اجرا نبود که نمایش پیاپی یک اثر را جانشین اجرای یک رشته نمایشنامه در تئاترهای کوچکتر و جدیدتر و باب روز می‌ساخت بلکه در این بود که در مناسبات بین نمایش و تماشاچی نیز چیز بسیار مهمی از دست می‌رفت. درست است، در این میان نمایشنامه نویس چیزی به دست آورده بود، بدین معنی که اینک می‌توانست اشخاص نمایشنامه را نه در اتاقی مبهم و فاقد کیفیتی ویژه بلکه در اتاقی جای دهد که چنان به دقت طرح ریزی و ساختمان و تزئین شده و با وسایل لازم مجهز گشته بود که خود به مشخصه و کیفیت مهمی از نمایش بدل گشته بود. بعدها، نمایشنامه نویسان معتبری مانند ایبسن (8) و استریندبرگ (9) و چخوف (10) منتهای استفاده را از امکاناتی که این «دکور» بدیشان عرضه می‌داشت به عمل آوردند. اینان رئالیسم ناب را، درهای با دستگیره‌ی گردان باد باران خارج از پنجره را، به خاصه و محیط و جو محل بدل ساختند. پس در این صورت، این زیانی که گفتیم چه بود؟ پاسخ به این پرسش هنگامی میسر خواهد بود که مناسبات بین نمایش و تماشاچی را که از کیفیات اساسی درام است بفهمیم.
تجربه یا تجربه‌ی حسی دراماتیک، که برای نیل بدان به تئاتر می‌رویم، از تماشاچی دو عکس العمل همزمان و در دو مقام ذهنی متفاوت طلب می‌کند. در یک مقام اشخاص داستانی هستند که با شخصیت خود و نیز با وقایعی که برایشان می‌گذرد دقت ما را جلب و پندارمان را تسخیر می‌کنند. در مقام دیگر هنوز آگاهیم و می‌دانیم که در تماشاخانه نشسته‌ایم و بازیگرانی را تماشا می‌کنیم و به سخنانشان گوش فرا می‌دهیم، و همین عکس العمل دوگانه است که کیفیت ارزشی یگانه به تجربه‌ی دراماتیک می‌دهد. (11) حقیقت یک نمایشنامه، بستگی به چنگی دارد که در پندار ما می‌زند و این تأثیر هر اندازه قوی هم که باشد ما همچنان آگاه از این حقیقتیم که تماشاگر صحنه‌ای هستیم و حتی یک لحظه نیز آنچه را که می‌بینیم با واقعیت زندگی اشتباه نمی‌کنیم، و این خود بدان معنی است که آیینهای قراردادی تئاتر را که اجرای نمایش عرضه می‌دارد می‌پذیریم. ممکن است سبکی را بر سبکی رجحان نهیم اما به هر حال آیینهای قراردادی را آنچنانکه هستند می‌پذیریم. ممکن است پرده بالا رود و صحنه‌ی لخت و بی اثاثه‌ای را ارائه کند یا دفتر کاری را با میزها و دفاتر کل و آکنده از صدای ماشینهای تحریر و زنگ تلفن نشان دهد، با این همه ما هنوز خویشتن را در تئاتر حس می‌کنیم و منتظریم پندارمان مجذوب و مسخر گردد. توجه مفرط به عناصر خارجی صحنه ممکن است ذهن را از حصول به پندار واقعیت باز دارد. لذا وقتی تماشاچیان «بنکرافت» بر اثر ریزش برگهای خزان در صحنه‌ای از جنگل به شگفت آمدند و محظوظ شدند به احتمال زیاد ذهنشان از توجه به وقایعی که در این صحنه می‌گذشت، جز برگهایی که می‌ریخت، منحرف گشته بود. حال آنکه سخنان شکسپیر در همین زمینه ما را بیش از تمام این کرباسهای نقاشی شده و شاخ و برگ ساختگی‌ای که کارگردانان فراهم می‌کنند به اعماق جنگل «آردن (12)» می‌برد. (وانگهی یک جنگل حقیقی، که ما را از صحنه‌ی تئاتر بیرون می‌برد، دستیابی به تجربه‌ی دراماتیک ناب را ناممکن می‌سازد.) باری، صحنه‌های ساده‌ی سابق که مرکب از پرده‌ی پشت صحنه و دو پرده در جناحین بود (و بعضی از ما شاید چنین صحنه‌هایی را از دوران خردی خویش، آنگاه که گروههای سیار با مجموعه‌ای از کمدیهای قرن نوزدهم به کار می‌بردند، به یاد داشته باشیم.) به اتاقهای واقعی مانند نبودند اما به عنوان جزئی از رسوم قراردادی تئاتر در مقام چنین اتاقهایی پذیرفته شده بودند، و مزیت مهمشان این بود که شگفتی و مسرت خاطر فزون از اندازه‌ای در برما بر نمی‌انگیختند بلکه توجهمان را به بازیگران و گفتار وکردارشان معطوف می‌داشتند و بر اثر همین توجه، بازیگران بهتر بازی می‌کردند و مجبور نبودند که با دیوارها و درها و آرایش صحنه و اثاثه و وسایل رقابت کنند، زیرا در صحنه‌های تقریباً لخت و بی اثاثه میدان عمل وسیعتری داشتند. این سخن، خاصه در کمدیهای بلند به سبک آشنای کلاسیک که امروزه بطور کلی در زیر دکورها مدفون گشته و از رنگ و بو افتاده‌اند صدق می‌کند. بنابراین زیان حاصله هنگفت بود و بهایی که درام در مقام یک هنر می‌باید در ازاء این سبک اجرای واقع نما بپردازد، چنانکه سرگذشت آتی کار نشان می‌دهد، بسیار سنگین بود. در واقع، بررغم شورشهایی که در این زمینه در گرفته است تئاتر هنوز در زیر باز این بدهی سنگین دست و پا می‌زند.
2
در عرصه‌ی تئاتر، روح پاریس را طی امپراطوری دوم بهتر از همه شاید دو همکار دریده چشمی بیان کردند که دلیریشان خالی از لطف نبود. این دو «میاک (13)» و «هاله وی (14)» بودند، و متون «اپرت (15)»های کمیک «افن باخ (16)» را هم اینان نگاشتند. به این دو می‌توان «اوژن لابیش (17)» را افزود که نویسنده‌ای بارور بود و نمایشنامه‌های مضحکش بویژه شاپوی حصیری ساخت ایتالیا (18) و مسافرت آقای پریشون (19) (با هسته‌ی مرکزی طنزآمیز، مشعر بر اینکه کسانی را بیشتر دوست می‌داریم که به ما مدیونند تا کسانی که خویشتن را بدیشان مدیون می‌دانیم.) هنوز لذتبخش‌اند. در مورد معاصرانش، امیل اوژیه (20)، و الکساندردومای پسر (21)، که لحن سخنشان جدی‌تر بود و از حیث موفقیت همسنگ وی بودند چنین چیزی را نمی‌توان گفت. راست است لا دام او کاملیا (22) ی دوما که نخستین نمایشنامه‌ی وی و صورت مبدلی است از رمان معروف او به همین نام، مدام بر صحنه بوده اما علت امر تنها این نبوده است که این نمایشنامه نقشی را به بازیگر اول عرضه می‌کند که کمتر هنرپیشه‌ای می‌تواند در برابر وسوسه‌ی آن مقاومت ورزد (و بدیهی است علت عمده‌ی تجدید حیات بیشتر نمایشنامه‌ها فقط این است که بازیگران عمده می‌خواهند با شهرت اسلاف خویش در چنین نقشهایی رقابت کنند.) بلکه بدین سبب که می‌توان گفت موضوع نمایشنامه - فاحشه‌ای که به برکت عشق تطهیر می‌شود - در عالم خاص عواطف و احساس رمانتیک خود نمونه و سرمشقی است. و این نیز خود طنزی است که امروزه در عرصه‌ی تئاتر، دومای جوان باید به یاری این اشک و آه دوران اولیه‌ی کار خویش معرفی گردد، زیرا در آثار بعدی خود به قیافه‌ی معلم اخلاق خشن و خشک و سختگیر و سرد و خشکه مقدس جلوه می‌کند. هم او و هم اوژیه، که نخست به عنوان شاعر آغاز به کار کرد و بعدها به جانب عکس العمل علیه رمانتیکها رانده شد، نمایشنامه‌هایی نگاشتند که جنبه‌ی آموزی‌شان بسیار زیاد بود و بعدها نام «نمایشنامه‌ی دارای منظور» یا «نمایشنامه‌ی اجتماعی» را یافتند. در این گونه نمایشنامه‌ها نویسنده نخست «برحس دروغین شرافت نفس» و سست اخلاقی اشراف و آز و بزرگ مآبی و دنیا داری طبقه‌ی متوسط و خطری که گرایش به سوی فحشاء، زندگی خانوادگی را تهدید می‌کرد و بالاخره بر همه‌ی آنچه که در اخلاقیات و راه و روش زمان خطرناک و مشکوک بود می‌تاخت. خطا است اگر مانند برخی کسان بپنداریم که تئاتر قرن نوزدهم می‌باید به انتظار «ایبسن» بماند و آنگاه گریبان خویش را از چنگ کمدیهای مبتنی بر عشقبازیهای نهانی و ملودرامهای مبتنی بر احساسات رها کند و به حیطه‌ی انتقاد جدی اجتماعی راه یابد. اما نمایشنامه نویسان فرانسوی بیش از آنچه باید موضعی و محلی هستند و وسعت و عظمت و وزن لازم را ندارند، و هر چند هنوز گاه از گفتگویی که اشخاص داستان با خود دارند و یا سخنانی که بر صحنه می‌گویند و گمان می‌رود که دیگر اشخاص حاضر در صحنه نمی‌شنوند استفاده می‌کنند با این هم در هنر نمایشنامه نویسی ورزیده و بسا استادند. اما به هر حال، طرح نمایشنامه اغلب رقیق است و بیشتر اوقات اوج داستان بسته به «جنگ تن به تنی» است که خبر از وقوعش می‌دهند، و گاه در خارج از صحنه روی می‌دهد، و اغلب احساس می‌کنیم که اشخاصی که نظر و رأی خویش را به این سرعت تغییر داده‌اند مهره‌های متحرکی بیش نیستند.
اگر این سخن در مورد این نمایشنامه نویسان برجسته و جدی راست درآید در سخن از سازندگان نمایشنامه‌های «خوش ساخت (23)» که پیشوایشان پس از فرمانروایی طویل «اسکریب (24)»، ویکتورین ساردو (25)، رهبر جریانِ صدورِ درام فرانسه در نیمه‌ی دوم قرن است، نیز صدق می‌کند. نقص این نمایشنامه‌ها که سرانجام به زیر تازیانه‌ی طعن و طنز بر ناردشاو آمدند «خوش ساختی» نبود، چون نمایشنامه باید هم خوش ساخت باشد و بدساختی فضیلت و حسنی از برای آن نیست. اما وظیفه‌ی یک نمایشنامه نویس حقیقی این نیست که چنانکه دیدیم با پیروی از پاره‌ای رسوم و آیین قراردادی عوارض زندگی را به صحنه‌ی تئاتر بکشاند بلکه موظف است روح زندگی را نیز در آن بدهد، به قسمی که بتوان در سطح پندار به کمال از آن متأثر شد و به کوشش پاسخ گفت - و این هنری بود که کارشناسان تئاتر فرانسه با تمام فوت و فنهای خویش از انجام آن درماندند: آفریدگانشان از خود زندگی ندارند - هستی یافته‌اند تا در قالب موقعیتهای نیرومند تئاتری قرار گیرند. از این قرار نمایشنامه‌ی بسیار موفق ساردو، در باب دیپلماسی، که اقتباس انگلیسی آن به کرات به روی صحنه آمده و بی گمان اقتباسهای نظیر آن در در دیگر جاها نیز از همین تجدید حیات برخوردار بوده است اصولاً درباره‌ی دیپلماسی نیست و حتی یک دیپلمات ندارد که از خلال جریان جان بگیرد و به ساحت زندگی راه یابد، و اطلاعاتی درباره‌ی کسی به دست نمی‌دهد و مسأله‌ای را روشن نمی‌کند، و چیزی جز یک رشته نیرنگ تئاتری نیست، از همان چیزهای پوچ و بی معنی‌ای که هنرپیشگان بیمایه‌ای که از نقش خود واهمه دارند اغلب بر نوشته‌های خوب ترجیح می‌دهند؛ و اگر تماشاچیان به عوض استقبال از این نیرنگها چیزهای بهتری از نمایشنامه نویسان، و تئاتر، طلب می‌کردند چنین نمایشنامه‌هایی هرگز آنسان که در بسیاری کشورها بوده‌اند موفق نمی‌بودند. «دنی سورا (26) ضمن اینکه تئاتر قرن نوزدهم را دربست محکوم می‌کند می‌گوید: «درام مستلزم نویسنده‌ی بزرگ و بیننده‌ی روشن بین و لحظه‌ی بزرگ است.» بدیهی است اگر بخواهیم تئاتری به بقای خویش ادامه دهد چنین تقاضایی فزون از طاقت و تحمل خواهد بود، اما می‌توان دامنه‌ی این تقاضا را بسیار محدود کرد و در عین حال با «ساردو» و یاران و اقتباس کنندگان و تماشاچیان خوش پوششان که می‌خواهند فاصله‌ی بین ناهار و شام را به هر نحو که هست بگذرانند و با دیدن هر صحنه‌ی ماهرانه اما جفنگ و میان تهی، دستکش سفید در دست، به شدت کف می‌زنند راهی دراز فاصله داشت.
زولای سرکش، ناتورالیسم خویش را با محیط تئاتر تطبیق داد، سپس «هانری بک (27)» که طنزی تلخ و تندداشت به وی اقتدا کرد. وی آن استادی نیست که اغلب می‌پندارند، و حتی در کلاغها (28) و زن پاریسی (29) هم در این حد نیست. اما به هر حال نمایشنامه نویسی است تمام و چیره دست. باری، می‌باید دور از این مبلهای راحت و دستکشهای سفید مسکن و مأوایی برای این درام ناتورالیستی یافت، و این قرارگاه را آندره آنتوان (30)، نخست در «تئاتر آزاد (31)» خود، از اتاقکی زیر شیروانی، و سپس در مقیاسی وسیع‌تر در تئاتر آنتوان (32)، فراهم کرد. وی نه تنها در انتخاب نمایشنامه‌ها که شماره‌ای از آثار نو و مهم خارج از فرانسه را نیز در بر می‌گرفت چهره‌ای انقلابی بود بلکه از حیث شیوه‌ی بازی و اجرا نیز چنین بود و در بسیاری از پایتختها به وی تأسی شد، به قسمی که از همان اتاقک تبدیل صورت یافته‌ی دهه‌ی هشتاد، نهضت کامل «تئاتر تجربی (33)» پدید آمد، که همّ آن تنها معطوف به خرسند کردن تماشاچی و جلب منعفت نبود. آن درامهایی هم که در هفتاد سال گذشته داشته‌ایم بطور عمده، و در پاره‌ای موارد از هر لحاظ، مدیون این تئاتر و هواخواهانی بوده است که به هر حال به بهای فداکاریهای مالی بر پایشان داشتند. اما شکاف و فاصله‌ی بین آنچه‌ی عامه پسند و سرگرم کننده و پرسود است با آنچه سخت تجربی و جدی و موظف است درام عصر ما را از جنبش و نیروی زیستی که در عصر اعتلای خویش داشت تهی ساخته است. بدیهی است در آن روزگاران چنین افتراق و شقاقی در بین نبود، و همه و هر یک می‌توانستند به شیوه‌ی خاص خود از نمایشنامه‌ی واحدی لذت برند و تئاتری برای مردم هوشمند و تماشاخانه‌ای برای مردم کم فهم وجود نداشت؛ آنچه بود تئاتر بود و بس. درام، که خود هنری است اجتماعی، چنانچه ذهن عامه آشفته باشد و از وحدت اندیشه و عمل بهره مند نباشد نمی‌تواند شکوفان گردد.
از جمله دراماتیستهایی که «آنتوان» آثارشان را بر صحنه آورد ایبسن و استریندبرگ و تولستوی و «گرهارت هاوپتمان (34)» بودند (آثار هاوپتمان را نخست تئاتر فری بوهنه (35) در برلن اجرا کرد که خود مانند تئاتر مستقل گرین در لندن (36) به تقلید از تئاتر آنتوان درست شده بود.) مهمترین نمایشنامه نویسان فرانسوی نوساخته‌ای که آنتوان با ایشان مربوط بود عبارت بودند از «بریو (37)» که نمایشنامه‌های تیپ اخلاقی نوینش در سرتاسر اروپا اجرا می‌شد، و «اکتاومیربو (38)» که نویسنده‌ای بود طنزنویس و «فرانسوا دو کورل (39)» که کارش بر تحلیل استوار بود، یو بالاخره «هرویو (40)» که رنگ و بویی از تراژدی کلاسیک به ناتورالیسم رایج بخشید. همه‌ی این اشخاص، هر ملیتی هم که داشتند در زمره‌ی اعضای نهضت ناتورالیستی تئاتر به شمار می‌آمدند اما در حقیقت با هم تفاوت داشتند - بویژه آن کسان که نبوغی راستین داشتند. و این نهضت نیز خود بیش از آنچه مثبت باشد منفی بود و در حقیقت به عوض پیشرفتی متحد در جهتی نو، عکس العملی واحد علیه چیزهای خاص بود. وجه اشتراکی که این دراماتیستها با هم داشتند تصمیم به جدایی از شیوه‌ی تصنعی تئاتر سابق، با گفتگوهایی که بازیگرانش با خود داشتند یا سخنانی که در حضور سایر بازیکنان می‌گفتند و وانمود می‌کردند که دیگران نمی‌شنوند و بالاخره، با صحنه‌های قالبی و وقایع نامحتملش بود که نوشته‌هایشان را با نحوه‌ی واقع نمایی اجراء هماهنگ و همگام می‌ساخت. در کارشان حقه‌های مشهود تئاتری اندک بود و نوع «آکسیون» و گفتگویی که به کار می‌گرفتند به زندگی طبیعی نزدیک‌تر. اگر در سطح مورد التفات تئاتر قدیم با جامعه می‌ماندند یا سخت به هجو می‌گراییدند و یا بالصراحه مبارزه جویی می‌کردند یا خود سر به شورش بر می‌داشتند. در سایر موارد، با تبعیت از زولا قلمروهای مختلف اجتماعی را سیر می‌کردند و بینواترین دهقانان و کارگران را تا آنجا که در توان داشتند بامنتهای واقع بینی بر روی صحنه می‌آوردند. نویسنده‌ی تمام عیار و موفق این گروه بیگمان گرهارت هاوپتمان بود که در کارهای نخستین خویش، در حالی که صدای شاعر رمانتیک را در وجود خویش به خشونت فرو می‌نشاند، کارگران و دهقانان سیلزی (41) را در نمایشنامه‌های پیش از سپیده دمان (42) و بافندگان (43) وارد کرد و شیوه‌ی زندگی و زبانشان را با صداقت و روح همدردی منعکس ساخت. در این گونه درام شاید مانند نداشت و در این زمینه سرآمد هموطن و معاصر خویش «هرمان زودرمان (44)» گردید که رئالیسم ظاهرش، که سخت متأثر از ایبسن بود، با عناصری که جنبه‌ی نمایشی داشت درآمیخته بود، و همین خود موجبات شهرت و محبوبیت نمایشنامه‌ی معروفش به نام دی‌هایمات (45) را که در انگلستان و امریکا به ماگدا (46) معروف است و مدتها موارد التفات هنر پیشگان نامور بود فراهم ساخت.
الغرض، در اواخر این قرن، یعنی در دهه‌ی نود، هاوپتمان نمایشنامه‌ی هانل (47) و زنگ افسرده نوا (48) را بر صحنه آورد. این دو نمایشنامه‌ی فلسفی و سمبولیک، که به سبکی نیمه واگنری و فوق العاده آلمانی تحریر یافته بودند با ناتورالیسم جدی وی راهی دراز فاصله داشتند. اینک ورق برگشته و موجی دیگر در رسیده بود. این تغییر ناگهانی مُد، یعنی بریدن از ناتورالیسم بسیار یکنواخت و روی آوردن به «رمانس» در لباسی نو و سمبولیک و بازگشت به تئاتر خوش آب و رنگ، با زبانی فاخر و رازآمیز و پر از شگفتی، موجبات شهرت سریع دو نمایشنامه نویسی را که اینک اکثراً احساس می‌کنیم در ارزیابی کارشان غلوّ شده است توضیح می‌دهد. از این دو یکی مترلینک (49) از مردم بلژیک و دیگری «رستان (50)» از جنوب فرانسه بود. نمایشنامه‌های نخستین مترلینک، یعنی مرگ تنتاژیل (51) و بقیه اینک به ندرت بر روی صحنه می‌آیند و بطور عمده فراموش گشته‌اند، لیکن به هر حال بر دیگر نمایشنامه‌هایی که در پرداختنشان منتهای دقت و ریزه کاری را بکار برده - نمایشنامه‌هایی مانند پرنده‌ی آبی (52) و نامزدی (53) - برتری دارند؛ و برای فهم تأثیر عمیقی که بر تماشاخانه روان دهه‌ی نود داشتند آنها را باید با روح همفکری و موافقت خواند. این نمایشنامه‌های کوچک مترلینک درست برخلاف درامهایی که زمان و مکان معینی دارند و گفتگوشان صریح و روشن و تیپ اشخاصشان به سهولت قابل شناخت است می‌نماید که بیننده را از زمان و مکانی که می‌شناسد بیرون می‌برند. اشخاص و محیط داستان به یک اندازه مرموز و اسرار آمیزند و سکوتشان همسنگ گفتگوی غریبشان پر معنی است و به نظر می‌رسد که مانند اشخاص خوابگرد در محیطی آکنده از حوادث شوم در حرکتند. ارزش این درام فوق العاده بکر و بدیع، چنانکه کوششهای بعدی نویسنده در توضیح آن نشان داد، ربطی به عمق خود شاعر ندارد بلکه ناشی از طرفگی شیوه‌ی کار و امساک دلپسند در کلام و قدرت عظیم اشاره با پرده برگرفتن از زندگی ضمیر ناپیدای ماست که به یاری این شیوه‌ی خاص صورت گرفته است. (نشانهایی از نفوذ وی را می‌توان در برخی از نمایشنامه‌های شاعرانه‌ی ایرلندی و چیزهای مشابه در جاهای دیگر باز دید، هر چند مقادیری از هوس و تفنن تئاتری محض، مدیون تأثیر مستقیم او است. نکات خوب و واقعاً بکر و طرفه‌ای که در شیوه‌ی نخستین کارش بود آن تأثیری را که می‌باید نداشت.) رستان، اگرچه مانند مترلینک از ناتورالیسم برید با وی بسیار فرق دارد و کارش را می‌توان به عنوان ادامه‌ی تئاتر هوگو و دومای پدر، البته قدری ظریفتر و با روح‌تر، تلقی کرد: تیپ درامی که، بی هیچگونه احساس شرمی، رمانتیک و احساساتی بود و نقاط بحران تئاتری را به شیوه‌ی در خور و رضایتبخشی ارائه می‌کرد و موقعیتها و تدابیر تئاتری را با موفقیت تمام می‌کرد و به کار می‌بست. همه‌ی این کیفیات را، در منتهای خود، می‌توان در اثر وی به نام سیرانو دو برژه راک (54) بازیافت، که بر رغم این حقیقت که مقادیر زیادی از لطف و غنای والای شاعرانه‌اش را حتی در دقیق‌ترین ترجمه‌ها از دست می‌دهند هنوز در بسیاری کشورها اجرا می‌شود. سالها رنجوری، که سرانجام مرگش را در چهل و سه سالگی پیش آورد نه تنها وی را از شور جوانی تهی ساخت بلکه از وصول به کمال که نشانهایی از آن در کارهای سالیان آخر عمرش به چشم می‌خورد و بسا وی را تا به سطح یک دراماتیست معتبر اروپا بر می‌کشید باز داشت. اما اگرچه پاریس مدتها حکمران مطلق العنان عرصه‌ی تئاتر بود دراماتیستهای معتبر، یعنی استادان مسلم عصر، از دیارهای دیگر و جاهایی برخاستند که با آن فاصله‌ی بسیار داشتند.
3
نخستین کس از این استادان که از اقصی نقطه‌ی شمال بر عرصه‌ی تئاتر اروپا تاخت «هنریک ایبسن (55)» بود، و هم اینکه یک نروژی توانست در حوزه‌ی درام قرن نوزدهم کاری را به انجام رساند و یک سلسه شاهکار منثور را بیافریند که نمایشنامه نویسان پاریس و لندن و «وین (56)» و برلن تا آن زمان از انجام آن عاجز مانده بودند خود یکی از شوخیهای روزگار است. اگر بپرسیم موفقیتش در چه بود شاید بگویند که پای برخی افکار مهم و مبارزه جویی جدی و معنوی را به صحنه‌ی تئاتر کشید (مثلاً آنطور که برناردشاو می‌گوید) و یا شاید مانند «منکن (57)» خواهند گفت که نظرات و افکار چندان مهم نیست و وی همه چیز را مدیون تکنیک عالی خویش است. این دو قول هر دو نارسا است، و هر دو در عین حال که در مورد شخص ایبسن به انصاف داوری نمی‌کند درباره‌ی تئاتری هم که مسخر کرد و در منتهای خود هم از حیث فکر و هم از نظر فن نمایش دهندگی چندان که اینان ادعا می‌کنند فقیر نبود از حدود انصاف دور می‌شود. هنگامی که ایبسن جداً دست به کار آفرینش درام منثور خویش گردید افکار و نقد اجتماعی تازه اندک اندک به عالم تئاتر راه می‌یافت و شیوه‌ی پوسیده و نابهنجار و تصنعی دیرین کم کم از صحنه‌ی تئاتر رخت بر می‌بست. آنچه ایبسن کرد تنها تسریع این آمد و رفت نبود بلکه ارتقاء درام منثور به سطح و قدرتی عالی‌تر بود. وی همچون مهندسی با ساده کردن و در عین حال قوی‌تر کردن دیگ بخار توانست بر میزان فشار درون بیفزاید. آنچه او آفرید درامی بود به مراتب متراکم‌تر و عمیق‌تر از درامی که عصر تا به آن وقت به خود دیده بود (درام او را با درام معاصر موفق وی «بیورنستیرنه بیورنسن» نمایشنامه نویس و شاعر و رمان نویس و کارگردان تئاتر و رهبر سیاسی که شاه بی تاج و تخت نروژش می‌خواندند و نوشته‌هایش ستایشگر و بیننده فراوان داشت مقایسه کنید. بیورنسن شخصیتی والا و شاعری بحق ملی بود اما نمایشنامه‌هایش حتی نمایشنامه‌ی آنسوی قدرت بشر (58) که روزگاری سخت بلندآوازه بود اینک در مقام مقایسه با نمایشنامه‌های ایبسن قطعاتی رقیق بیش نیستند.) ایبسن این کار یعنی القای تأثیر فوق العاده وسیع و غلیظ از زندگی را تنها با ابداع چند شیوه‌ی نو و تعقیب سیر جریان رئالیسم و کنار گذاردن گفتگویی که اشخاص داستانی در صحنه با خود دارند و یا سخنانی که در جمع می‌گویند و وانمود می‌کنند که دیگران نمی‌شنوند و بالاخره نامه‌هایی که بلند بلند می‌خوانند و چیزهایی مانند این به انجام نرساند. سبب موفقیتش کشف فنی فوق العاده مهمی بود که کرد، و آن شیوه‌ی ساختمان نمایشنامه بود، شیوه‌ای که نمایشنامه نویسان پس از وی به دفعات به کار بسته‌اند و می‌بندند. بدون این شیوه هرگز قادر نمی‌بود آن وسعت و غلظت نمایان زندگی و آن تراکم و عمقی را که می‌نماید بهترین نمایشنامه‌هایش واجدند ارائه کند.
ایبسن پس از تأمل بسیار بر خصوصیات و سرگذشت اشخاص نمایشنامه‌های خود مراقبت می‌کرد که داستانِ مستمر و مشترکشان متدرجاً بالا گیرد و به سوی اوجی رهسپار گردد و سپس پیش از وصول بدین اوج نمایشنامه را آغاز کند و رویدادهای گذشته را که با گفتگوهای گونه گون و ماهرانه به بیننده القاء می‌شود در این امر شرکت دهد. این سبک کار با آنچه بیشتر پیشینیان و معاصران وی می‌کردند و بدان وسیله خویشتن را محکوم به اطناب و ملالت انگیزی می‌ساختند و یا تمام کار را به آکسیونی ناچیز مقید و محدود می‌داشتند تفاوت فاحش داشت. و ایبسن دریافت که آنچه دست کم در درامی از این دست که وی در کار آفریدنش بود حائز اهمیت است اوج داستان یا جوشش نهایی هیجان و بالاخره نتیجه‌ی غایی این سرگذشتهای به هم بافته است. بدین ترتیب چیزی را ابداع کرد که «شیوه‌ی گذشته نگری» اش نام نهاده بسیاری از نمایشنامه نویسان جدید چیزها از آن به وام گرفته‌اند. در حوالی هنگامی که به دوره‌ی میانه‌ی کار خویش رسید - و این دورانی است که بیشتر آثار عمده‌اش را بدان مدیونیم - همه‌ی استادی و مهارتی را که لازمه‌ی موفقیت است به خدمت آن گماشت. در این دوران سختکوشی و کندکاری، مدام آنچه را که می‌نوشت اصلاح می‌کرد و می‌پیراست. اما به یمن همین پیگیری و سختگیری - و باید افزود که در تاریخ نمایشنامه نویسی وی مصمم‌ترین و سختگیرترین سیماست - هم به امساک در کلام و هم به قوت آن دست یافت و توانست به نحوی مستمر و مداوم و بی آنکه مانند اکثر نمایشنامه نویسان، تغییر و تنوعی را به یاری حوادث فرعی خنده دار یا جالب ارائه کند داستان را در خطی معین و مشخص پیش برد. الغرض، ایبسن با این سبک کار که درست نقطه‌ی مقابل کار نمایشنامه نویس آشنا است - که برای برآوردن تقاضا چیز می‌نویسد و قسمت عمده‌ی آن فارغ از هرگونه تماسی با کارگردانان و هنرپیشگان و تماشاچیان به انجام می‌رسد - سرانجام به یاری نیروی اراده‌ی شگفت، خویشتن را بیرحمانه بر تئاتر تحمیل کرد. تئاتر نیز ناگزیر بود یا وی را تحمل کند یا به خود گذارد (و اتخاذ چنین خط مشییی برای نمایشنامه نویس به مراتب دشوارتر از نویسنده است.) اما هر چند نوآوری بزرگ و بسا در ارائه‌ی نکات ناپیدا و صرفه جویی در کاربُری وسایل دراماتیک و ساختمان اثر، استادی بلندپایه بود آن ذی فن کامل و عاری از نقصی که گاه می‌پندارندش نبود. مثلاً دو نمونه را از آثار دوران کمالش در نظر گیریم: صحنه آرایی دقیق و دشوار پرده‌ی اول در اردک وحشی (59) که از شاهکارهای او است، یا صحنه‌ی مهمانی در خانه‌ی بابا «ورل (60)» مشکل بتواند علت وجودی خویش را توجیه کند و بدون آن، نمایشنامه می‌توانست آسانتر بر صحنه آید، بی آنکه چیزی از تأثیرش کاسته گردد. هم چنین است در هداگابلر (61)- که از آنجایی که موقعیتی ممتاز برای درخشیدن در اختیار هنرپیشه‌ی معتبر می‌گذارد اغلب بر روی صحنه می‌آید - که در آن نکات نامحتمل و ناپخته‌ای چند به چشم می‌خورد. کمال منفی در تکنیکهای تئاتری را باید در نمایشنامه نویسان ناب‌تر و کهتری جست که دامنه وافق بلند پروازیشان چنین وسیع نیست.
«منکن» می‌گوید: «گزارش یا سابقه‌ای در دست نیست که ایبسن از آغاز تا پایان عمر خویش چیزی را گفته یا فکری را بیان کرده باشد که قبلاً در مقاله‌ی روزنامه‌ای نیامده باشد.» این گفته نارواست، به هر حال بیجا، زیرا ایبسن با سر مقاله‌های روزنامه‌ها رقابت نمی‌کرد بلکه تجربه‌ی دراماتیک بر ما عرضه می‌داشت. و اگر «منکن» واقعاً معتقد بود که می‌تواند بنای استادکار (62) را به نحوی مناسب در این گفته تلخیص کند که «یک مرد پنجاه و پنج یا شصت ساله ابله است اگر دل در گرو عشق دخترکی نارس ببندد.» در این صورت چگونه پذیرفت بر چنین نمایشنامه‌های تهی و بیمایه‌ای مقدمه بنویسد؟ آنچه در واقع این نمایشنامه‌ها را از آثار دیگران ممتاز می‌کند تراکم و عمق فزون از اندازه‌ی آنهاست، و این کیفیت را نمی‌توان تمام و کمال با تغییر شیوه‌ی کار، یعنی با بکاربستن تکنیکی نو، توضیح و تأویل کرد. دیگ بخار ممکن است ساده و نیرومند باشد اما به هر حال چیزی لازم است که فشار را بالا برد. با این حال سخن شناسانی چون «منکن» لااقل آنجا که می‌گویند چنانچه افکار ایبسن را از نمایشنامه‌هایش جدا کنیم چندان طرفه و انقلابی نمی‌نمایند سخن به گزاف نگفته‌اند. او مارکس و نیچه‌ی دیگری نبود، و چنین ادعایی هم نداشت. او یک نمایشنامه نویس بود، و نیرو و عمق کار و سرشاری و غنای تجربه‌ای که در زمینه‌ی تئاتر عرضه می‌دارد از خود وی سرچشمه می‌گیرد نه از یک منتقد اجتماعی یا کاردان امور تئاتری. به دیگر سخن، این چیزها از شخصیتی ناشی می‌شود که در پشت سر آنها قرار گرفته است و تضادها و هیجانها و فشارها و تقلاهایش در این نمایشنامه‌ها انعکاس و هستی تازه می‌یابند. وی همان گونه که بیشتر ناقدان اخیر آثارش تصریح کرده‌اند بر رویهم شاعری نروژی بود. اگرچه بیست و هفت سال به میل خود عزلت گزید و در این مدت از تنها جامعه‌ای که از نزدیک می‌شناخت، یعنی از مردم به ظاهر خشک و خشن دیار خلیجهای تنگ و باریک، سخت خرده گرفت و نتوانست انفجارهای تند و سرکش درون را فرو نشاند و هنوز ذهنش جولانگاه غولان و اشباح بود، با این حال هیچ گاه در رم یا آلمان زندگی جدیدی اختیار نکرد بلکه همچنان از مردم دوری جست، و مغرور از فداکاریهایی که در این زمینه می‌کرد و نیز از عزلتی که گزیده بود و اراده‌ی عظیمی که اعمال می‌کرد خویشتن را بیرحمانه به خدمت کار خویش می‌گرفت. مع هذا هنوز همان شاعر نروژی بود که علیه موانعی که فراراه بود، علیه سهل انگاریها و فقر مبارزه می‌کرد و سرانجام نمایشنامه‌ی دلیرانه‌ی براند (63) و حتی نمایشنامه‌ی افشاگرتر پیرگینت (64) را نگاشت که در حقیقت حماسه‌ی زندگی مردم شمال و محتوی پاره‌ای عناصر شاد و فرّار و مضحکی است که زان پس هرگز به دیگر آثارش راه نیافت. اما همینکه از مردم کناره گرفت، حال که مصمم بود درامی منثور بیافریند، که فشرده و سخت و نافذ و تا آنجا که نیروی اراده‌اش ممکن می‌ساخت از حیث قالب و محتوی بی شباهت به «پیرگینت» باشد، کوشید شاعری را که در درونش مأوی کرده بود در قید نهد و محدود کند. (حتی اعلام کرد که شعر برای درام زیانبخش است.) اما این شاعر که از ساحت ضمیرِ آشکار رانده شده بود در حالتی از عصیان در ضمیر پنهان نشو و نما کرد و برومند شد. اینک کل شخصیت وی مرکب از سه بخش بود: سه کشمکش مداوم، که هر یک ناگزیر هیجانها و فشارها و تقلاهایی را پدید می‌آورد که وی در مراحل پیشرفت و کمال کارش در بیان و حلّشان و یا به قول خود در خلاصی خویش از زهرشان می‌کوشید.
نخست خود وی بود که از تنها جامعه و مردمی که پروایشان را داشت، یعنی از هموطنان نروژی خود، به دور مانده و با ایشان سخت درافتاده بود. سپس ضد شاعری که مدام با شاعر در کشمکش بود، و بالاخره برخورد و کشمکشی که سایه‌ی خویش را بر نمایشنامه‌های سالیان آخر عمرش می‌افکند و به نومیدی موحش می‌انجامد: برخورد بین هنرمندی که آماده است همه چیز را فدای هنر خویش کند و روح و شبح مردی که از اعماق درون سر بر می‌آورد و مشت لاغر خویش را گره می‌کند و اعلام می‌کند که این به اصطلاح فداکاری غرورآمیز چیزی جز انتحار تدریجی نبوده است. از این «من» ی که به این شدت تقسیم و تجزیه شده و از این برخوردها و کششها و کوششها تراکم و عمقی نتیجه می‌شود که در آثار زیبای وی خاصه در اردک وحشی و روزمرس هولم (65) (که از بسیاری جهات شاهکار او است) و نیز در بنّای استادکار می‌بینیم. و همین فشار هولناک درون است که در هنرش تسلی می‌جوید و وی را ناگزیر می‌سازد که بیش از هر نمایشنامه نویس همعصر خویش مرز مه آلود و بسا مشئوم بین آگاهی و ناآگاهی را به بیننده القاء کند و بدان وسیله در عرصه‌ی روانکاوی که چندی بعد به بیمارستانها راه یافت به قیافه و هیئت پیامبر ظاهر شود و پیش از ظهور فروید و یونگ به تنفیذ افکارشان همت گمارد. این امر مخالفتی را که آثارش در مردم برانگیخت و سیل سخنان ناروایی را که به سویش روان ساخت، (و امروزه در نظر ما سخت عجیب می‌نماید) بعضاً توضیح می‌دهد. چیزی که منتقدان و مردم تماشاخانه رو را بر آن داشت از او زبان به شکوه و شکایت گشایند و نمایشنامه‌هایش را بد و نفرت انگیز بخواند همه ناشی از انتقادش از جامعه و تاختنش به بورژواهای ریاکار دفاع از زنان (همسران) شورشی و چیزهایی مانند این نبود. بیگمان این مردم از افشای جوانب پنهان اعماق شخصیت خویش ناراحت شده و به شیوه‌ای که نمی‌توانسته‌اند نامی بر آن نهند برآشفته‌اند - درست مانند کسانی که بعدها به همین نحو برآشفتند و از سرِ خشم کشفیات روانکاوان را مردود شمردند. اما به هر حال بی مهری منتقدان و مردم تماشاخانه رو موجب دیگری نیز داشت. اینان عادت بر این داشتند در صحنه‌ی تئاتر با نمایشنامه نویسانی روبرو شند که ظرافت و لفظی را با کار در می‌آمیختند. اما نمی‌توان انکار کرد که ایبسن هم در مقام نمایشنامه نویس و هم به عنوان یک انسان فاقد لطف و ظرافت بود. اگرچه نابغه بود - و در این باب تردید نیست - آدمی بود عجیب دوست نداشتنی - و بیشتر اوقات هم مردمی دوست نداشتنی را ارائه می‌کند. (در اینجا باید حاشیه‌ای برای ترجمه‌های نارسا منظور کرد). مسأله تنها ناشادکامی این مردم نیست، چون ایبسن به هر حال کمدی سبک که نمی‌نوشت، اما این هم ممکن نیست که این مردم با این چیزهایی که می‌گویند هرگز توانسته باشند شاد و شادکام باشند. اینان، بیشتر اعماق شخصیت را آشکار می‌سازند، لیکن در مقام آفریده‌های یک نمایشنامه نویس چیره دست اغلب فاقد وسعت شخصیت‌اند (هر چند این سخن در مورد اردک وحشی که در لحظاتی می‌نماید کیفیاتی از کار چخوف را در خود نهفته دارد صادق نیست) و بسا آن برق و درخشش ناگهانی و غیرمنتظر و آن سایه روشنیهای خاص اشخاصی را که زندگیشان کامل گشته و به هم جوش خورده است ندارند. اگرچه نمایشنامه‌های بعدی وی سرشار از تصاویر سمبولیک و مقتبس از دیار دریاها و خلیجهای تنگ و کوهساران، و جویباران شتابان و کف آلودی هستند که مدام در تغییرند مع هذا می‌نماید که وقایعشان در محیطی آکنده از ملالت می‌گذرد. بالاخره باید پذیرفت که نمایشنامه‌های نخستین وی، مانند ارکان جامعه (66) و خانه‌ی عروسک (67) و اشباح (68) که در قرن اخیر از منابع هیجان و در عین حال هدف اعتراضات و ایرادات شدید بوده‌اند اینک رنگ باخته و از قوت و اعتبار افتاده‌اند.
اما کارهای بزرگ وی که با گذشت زمان ارج و اهمیت بیشتری می‌یابند محل شایسته‌ی خویش را در عرصه‌ی تئاتر جهانی همچنان حفظ می‌کنند و بسا که از طریق تلویزیون - که آنقدر که به کار دیگر نمایشنامه نویسان معتبر لطمه می‌زند به کار ایبسن صدمه نمی‌رساند - به بینندگان بیشمار دست یابند. وی ظاهری کاملاً واقع نما به تئاتر داد - که خود ناشی از شیوه‌ی کار وی بود - اما در عین حال کاری به مراتب مهمتر را به انجام رساند: بدین معنی که عمق و تراکم و نفوذ در زوایای شخصیت را که ما با شاعر پیوند می‌دهیم به درام منثور بخشید و بدین ترتیب تئاتر نو را دگرگون و سرشار ساخت و به سطحی برتر بر کشید.
4
احتمال وقوع این امر بسیار اندک بود با این حال تازه ایبسن در مقام نمایشنامه نویس مسلّم زمان پا گرفته بود که نابغه‌ی دیگری از همان دیار، اما این بار از سوئد، فرا رسید. وی «اگوست استریندبرگ» بود. گویند روزی این نروژی پا به سن نهاده به تصویر استریندبرگ که بیست و یک سال از او جوانتر بود اشاره کرد و گفت: «یکی از من بزرگتر» - و این با توجه به حسن عقیدتی که ایبسن به خود داشت شگفت داستانی است. اما حالا، آری حتی حالا، خیلی زود است که بتوان گفت که در این اظهار محق بوده است یا نه. مسلم این است که با وجود اختلاف سن و دید و برداشت، هر یک چیزی را به دیگری مدیون است زیرا استریندبرگ اگر کار ایبسن را در پیش روی نداشت مشکل می‌توانست پدر (69) و میس ژولی (70) را بنگارد حال آنکه در نمایشنامه‌های اخیر ایبسن نشانهای مشخص و مشهودی از نفوذ تأثیر استریندبرگ به چشم می‌خورد. استریندبرگ برخلاف ایبسن نویسنده‌ای است بارور، و همّ خود را پاک مصروف تئاتر نکرد و رمانها و زندگینامه‌ها و مقالات و رسالات بسیار نگاشت. در سوئد وی را در تمام زمینه‌های ادب بلندپایه می‌دانند. اما هر چند بعضی از آثارش - خاصه خاطرات صریحی مانند اعترافات یک ابله (71) و دوزخ (72) - در خارج از سوئد شناخته است شهرت جهانی خویش را تقریباً بطور عمده مدیون نمایشنامه‌ها است. نظر و رأی مردم سوئد هر چه باشد، اروپا رمان نویسان و تذکره نویسانی که در کار خود کم از استریندبرگ نیستند زیاد دارد، لیکن در عرصه‌ی تئاتر وی یکی از استادان مسلم و طرفه‌ی زمانه است. با این همه امروزه، لااقل در خارج از شبه جزیره‌ی اسکاندیناوی، نمایشنامه‌هایش بجز پدر نه فقط زیاد بر صحنه نمی‌آیند بلکه تا حدی مورد بی اعتنایی نیز قرار گرفته‌اند: و تئاتر غرب تاکنون تأثیر کامل تراژدی عظیم دو بخش وی به نام رقص مرگ (73) را در نیافته جز در چند تئاتر تجربی کوچک، نمایشنامه‌ی امپرسیونیستی وی به نام نمایش رؤیا (74) و سونات روح (75) را تماشا نکرده است، و ما با اینکه کارهای ضعیف و نخستین ایبسن را حتی به هنگامی که در آستانه‌ی کهنگی و پژمردگی بوده‌اند به کرّات بر صحنه آورده‌ایم با کارهای استریندبرگ چنانکه باید همگامی نداشته‌ایم، اگرچه هیچ منتقد سخن شناسی در نبوغش شک نمی‌کند.
شاید از حیث ساختمان اثر آن استادی ایبسن را نداشته باشد، اما به هر حال می‌توان گفت که در کار نمایشنامه نویسی واجد، یا در پنجه ی، نبوغی طبیعی‌تر بود. در اعترافات گوناگون و داستانهایی که قسمتی از زندگی وی را منعکس می‌سازند اغلب به قیافه‌ی آدمی شوریده حال و مخبّط و جفنگ جلوه می‌کند، لیکن بیدرنگ در برابر نظم و انضباط تئاتر حساسیت نشان می‌دهد و بدان پاسخ می‌گوید، و قادر است هر طور بخواهد با موقعیت و به نحوی مقنع، واقع بین و یا از حیث شیوه‌ی کار به نحوی آفریننده تجربی بنماید. با این احوال، عناصر غریب و ناآشنا، با سایه‌های مشئومی که می‌افکنند، هنوز در کارش به چشم می‌خورند، اما نویسنده خود استادی است چیره دست و بر صحنه تسلط کامل و بر نیازمندیهای آن احاطه دارد. بیگمان، عینی بودن محضِ تئاتر - و او سرانجام تئاتری خصوصی برای خود فراهم آورد - ذهنی بودن مفرط وی را تعدیل کرد و این مرد بغایت درونگرا را ناگزیر ساخت متوجه برون گردد، و بدین ترتیب مفرّی در مقابل یکسوگرایی فزون از اندازه‌اش که حدی به جنون داشت به دست داد. جالب اینجا است که پس از اینکه در دهه‌ی نود وضع مزاجیش به وخامت گرایید، در عین حال که هنوز فارغ از اوهام نبود و در عالم خیال خویشتن را مورد تعقیب و پی جویی می‌دید، به طور غیرارادی به جانب تئاتر روی آورد و به نگارش «تریولوژی (76)» عظیم راه دمشق (77) آغاز نمود (که وی را از ناتورالیسم دور می‌کند و به قلمرو تجارب و درام خاص خود که سخت ذهنی و رمزی و سمبولیک است می‌کشد) که حتی امروزه نیز تأثیر آن را به درستی نمی‌توان ارزیابی کرد. آنچه برای بسیاری از نمایشنامه نویسان محدودیت می‌نماید، یعنی این حقیقت که نمایشنامه نویس نمی‌تواند مستقیماً از جانب خویشتن سخن گوید بلکه باید سلسله وقایع و اشخاصی را به کار گیرد که وی یا افکارش را ارائه کنند، وی را تقویت و تحکیم نمود - آری وی، این نویسنده‌ای را که امکان داشت به یاری تماشاخانه از دیوانه خانه به دور نگه داشته شود.
هرگاه در عصری دیگر زاده شده بود، حتی پس از آن طفولیت و جوانی آمیخته به ناشادکامی، شاید می‌توانست در محدوده‌ی چارچوب مذهبی قرن، امنیت و آرامش ذهن و فکر و دلگرمیهایی را بازیابد که سخت نیازمندشان بود - و آنها را در توده‌ی عظیم و آشفته‌ی ناتورالیسم علمی و کیمیا و چیزهایی نظیر پیش گوییهای نیچه و تعلیمات «سودنبورگ (78)» و اخلاقیات عهد عتیق و چیزهای عرفان نما و طالع بینی و خرافاتی می‌جست که عصر بدو عرضه می‌داشت. چنان است که گویی در درون تمام نهضتها و جنبشهای زمان پیش می‌رود، در حالی که به تأیید می‌خروشد و سپس در نومیدی فغان سر می‌دهد و مرارتها و تلخکامیهای خویش را برون می‌ریزد. و آن برزخ اسرارآمیز بین آگاهی و ناآگاهی که ایبسن در نمایشنامه‌های اخیر خود کشف کرد همانجایی است که استریندبرگ بیشتر عمر خویش را در آن زیست، و حتی در تمام سفرهای خشماگین خویش پیوندش را با آن نگسست. وی ایبسنی بود با ضمیر پنهانی که درش از پاشنه درآمده و در اعماق ظلمات آن نجواهایی حاکی از توطئه‌هایی که علیه وی چیده شده بود به گوش می‌رسید و سیمای پاپیِ شنوندگان عجیب و لبخند شیرین و به نهایت فریبنده و در عین حال سیمای هولناک «زن» جلوه می‌کرد. در خیمه شب بازی ژاپونی صورتک دختری هست که سطح آن به صافی پوست تخم مرغ است و با اشاره‌ای می‌توان به صورت دیوی شاخدار و مهیبش درآورد پوزخند بر لب. این تلقی و تصور استریندبرگ از «زنان» بود، نه بعنوان مردمی متعلق به جنس مخالف بلکه در هیئت فرشتگانی که می‌توانند تغییر صورت دهند و به شیاطین مبدل گردند. وی یکی از آن اشخاص شوربخت و ناشادی بود که با زنان نمی‌توانند سر کنند و بی ایشان زندگی؛ و با این کیفیت سه ازدواجش می‌باید هم قرین ناکامی می‌بود، چون آدم نمی‌تواند با خیال راحت با کسی سر کند که هر دم ممکن است به شیطانی آزار دهنده مبدل گردد. کسانی از ما که نامه‌های بلند از ناآشنایانی مبتلا به جنونِ تعقیب دریافت داشته‌ایم اغلب از دقت و کاردانی و مهارت فوق العاده‌ای که به یاری آن شقوق مختلفه‌ی توطئه‌هایی را که برای ربودن یا مسموم کردنشان چیده شده بیان می‌کنند در شگفت مانده‌ایم. استریندبرگ نیز در آن نمایشنامه‌هایی که با استفاده از شیوه‌ی ناتورالیستی زنی را نشان می‌دهد که می‌خواهد شوهرش را از بین ببرد تقریباً همان مهارت عجیب را به خرج می‌دهد. نمایشنامه‌ی پدر از لحاظ فنی معجزه‌ای است: بیننده به ناچار دامی را که اندک اندک در پیرامون «کاپتینِ»« نگونبخت تنیده می‌شود باور می‌دارد، چندان که وقتی به صحنه‌ی ترسناکی می‌رسد که طی آن پرستار پیر با دوز و کلک کت بی لبه و آستین مخصوص دیوانگان را بر او می‌پوشاند - و این صحنه‌ای است که اجرای آن فوق العاده دشوار است، اما اگر به درستی بازی شود در بیشتر ملو درامهایی نو سخت تکان دهنده خواهد بود - هنوز نمی‌خواهد به بی باوری خود مجال عمل دهد. هم در این نمایشنامه و هم در نمایشنامه‌ی ظریف و دقیق رقص مرگ قربانی عمل، یک نظامی است که نماینده‌ی طبیعت مرد است، که از یک سو در جنبه‌ی مثبت خود کمال ادبِ آمیخته به سادگی و حس وظیفه شناسی و احترام و از سوی دیگر، در جنبه‌ی منفی، سراپا خشکی و گردن شقی و کودنی است. و هر چند آگاهانه نقش تبهکار را به زن تحمیل می‌کند عنصر زنانه‌ای که در او است و در اصل، خواهش وی را به آفرینش تغذیه می‌کند همیشه موفق و فیروز است.
از لحاظ ما که در خارج از سوئد هستیم استریندبرگ در عرصه‌ی تئاتر قوی‌تر است، خاصه اوقاتی که به نمایشنامه‌های تاریخی و ملی نمی‌پردازد - یعنی در یکی از دو منتها الیه قلمرو دراماتیک خود: در ناتورالیسم، و رئالیسم ظاهر، که نیرنگی است شگفت جادویی - و در پدر و میس ژولی به کمال خود می‌رسد (این نمایشنامه‌ای است قوی و ظریف که در جنگ جنسی به جنگ طبقاتی اضافه می‌شود، چنانکه بعدها دی.اچ. لارنس (79) نیز همین کار را می‌کند.)، و در منتها الیه دیگر، یعنی در تجارب نهاییی که برای اجراء در تئاتر ویژه خود به عمل می‌آورد - چنانکه در نمایش رؤیا و سونات روح. در اینجا، خاصه در دومی که اصیل‌تر است، به صحنه‌های کاملاً رئالیستی برمی‌خوریم که با درامی فوق العاده ذهنی به هم آمیخته‌اند وقایع آن در جهانِ درونِ پیوندهای مبهم ذهنی و احساس پیش از وقوع و امیدهای خارج از محدوده‌ی زمان و دهشتهای ورای مکان و شادیها و غمهای ناب و تصادفات مشئومی می‌گذرد که یونگ «همزمانی رویدادها (80)» می‌خواند. کیفیت سخت و شاید خشن درام عینی - که به هر حال نگاشته می‌شود - باید توسط بازیگرانی که خود از گوشت و پوست‌اند و بر صحنه‌ای برای چندین صد نفر که نامشان را می‌دانند و چه بسا شام را با ایشان خواهند خورد نمایش داده شود، و این خود تخیل خلاقه و مهارت فنی کلیه‌ی نمایشنامه نویسان مدرن بلند پرواز را که شائق‌اند این وسیله‌ی سخت عینی را به وسیله‌ای جادویی در ارائه‌ی زندگی فوق العاده ذهنی مبدل سازند به مبارزه می‌خواند. قبول این دعوت از ناحیه‌ی استریندبرگ و پاسخهایی را که بدان داده است. نه تنها باید در زمره‌ی نخستین و دلیرانه‌ترین پاسخها شمرد بلکه هم چنین باید از جمله‌ی موفق‌ترین و بی گمان مؤثرترینشان به شمار آورد، و با وضعی که تئاتر ما دارد می‌توان کوششی در جهت وصول به ناممکن تلقی نمود. وی با جستجوی دیوانه واری که در طلب خدا می‌کند در این طریق، باریکه راههای جنون را نیز می‌آزماید و با تلقی «دیو - فرشته» ای که از زنان دارد، و سرانجام با نوسانهای گیج کننده و غیر جالبی که بین خودبینی و نخوت شدید و اساس ترحم آمیزی که نسبت به خویشتن دارد، شاید موجودی بی تناسب و مضحک جلوه کند؛ (بجاست یادآور شویم که طی سالیان آخر عمرش در سوئد، فرزندانش هر روز از سرِ محبت نه من باب انجام وظیفه از وی عیادت می‌کردند.) اما در عرصه‌ی تئاتر، آنجا که بسیاری از نویسندگان هوشیار و محترم جز اندک استعداد و پشتکار مایه‌ای ندارند وی صاحب نبوغ است، وی استادی چیره دست بود، و هنوز هم هست، چون نباید پنداشت که از او در گذشته‌ایم.
5
سومین استاد این رشته «آنتون چخوف» از مردم روسیه بود. راست است، چخوف در سال 1860، چهار سال پس از برناردشاو که در بخش آینده از او سخن خواهیم داشت به دنیا آمد، و سه خواهران (81) و باغ آلبالو (82) ما را از محدوده‌ی قرن نوزدهم خارج می‌کنند (باغ آلبالو که شاهکار او است در سال مرگ وی یعنی در 1904 بر روی صحنه آمد) با این همه جای وی اینجا است، چنانکه جای شاو نیست. او نه به عصر بعد بلکه بدین عهد تعلق دارد و در عرصه‌ی درام، حتی بیش از داستان و آثار داستانی یکی از متفکرترین و با قریحه‌ترین و شاید دوست داشتنی‌ترین فرزندان او است. مرگ زودرسش که زمانی روی داد که وی در مقام یک نمایشنامه نویس ره کمال سپرده بود برای تئاتر نو مصیبتی دردناک بود. در چهل سال اخیر، آثارش شاید بیش از مجموع آثار همه‌ی نمایشنامه نویسان روسی در خارج از روسیه بر صحنه آمده است. در مسکو تئاتر مشهور «هنر (83)» دربست در تصرف او است؛ همین تئاتر بطور عمده بر اساس مساعی «استانیسلاوسکی (84)» که خود مدیر و هنرپیشه بود به شیوه‌ای دست یافت که به یمن آن توانست آثار چخوف را زندگی بخشد. پیش از آن نیز به مساعدت «آستروفسکی» مناسباتی نظیر این با «تئاتر مالی (85)» برقرار شده بود. آستروفسکی در زمینه‌ی اجرای کمدیهای زنده و طنزآمیزش درباره‌ی طبقه‌ی بازرگان یا نمایشنامه‌های جدّیش از قبیل توفان (86) که در اروپای غربی قاعدتاً می‌باید بیش از اینها بر صحنه می‌آمد خواستار شیوه‌ی اجرای رئالیستی‌تری بود. تولستوی با نمایشنامه‌های قدرت تاریکی (87) و ثمرات روشنی فکر (88) در عرصه‌ی تئاتر از حیث زمان بر چخوف مقدم است، اما هر چند چخوف وی را به دیده‌ی تحسین می‌نگریست و به وی ارادت بسیار می‌ورزید درصدد بر نیامد از او تقلید کند. احساسی را که چخوف نسبت به رمانهای «تورگنیف» داشت از نامه‌هایش استنباط می‌کنیم و می‌دانیم که از بسیاری از وقایع فرعیشان لذت می‌برد و در عین حال شخصیتهای زن را غیر واقعی و کسالت آور می‌یافت. اما چه اندازه مستقیماً از نمایشنامه‌ی وی به نام یک ماه در روستا تأثیر پذیرفته است معلوم نیست. لیکن به هر حال مشابهتی در کار است، و این مشابهت بیش از اشاره به شیوه‌ای است که چخوف می‌باید قریب به نیم قرن بعد به کمال می‌رساند. با این همه بدون ترس از اشتباه می‌توان گفت که چخوف که برخلاف استریندبرگ انواع شیوه‌ها را نیازمود و فقط در مرحله‌ی کمال خویش شیوه‌ای را به کمال رسانید شاید نوآورترین دراماتیست عصر باشد. به همین جهت بود که نخستین بار که در 1911 باغ آلبالو در لندن بر صحنه آمد بسیاری از منتقدان مدتها پیش از آنکه نمایش به پایان رسد سالن را ترک گفتند، زیرا معتقد بودند که اصولاً چیزی نیست که ارزش تماشا داشته باشد. اما شاهکارهای بسیار بدیع همیشه کیفیت شیطنت آمیز دارند که قیافه‌ی شکست و نامرادی به خود گیرند.
خیلی پیشتر، یعنی در سال 1903 چخوف ضمن خرید بلیط نمایش گروهی از هنرمندان نروژی که از مسکو دیدار می‌کردند گفت: «می دانید، ایبسن نویسنده‌ی محبوب من است.» بدیهی است باید حاشیه‌ای برای اغراق تعارف آمیز منظور کرد، اما حتی با در نظر گرفتن این حاشیه نیز این گفته سخت شگفت می‌نماید. زیرا در مقام یک نمایشنامه نویس می‌توان گفت که وی ایبسنی است کاملاً باژگونه و وارونه. وی، در حقیقت، معکوس کلیه‌ی روشهای مورد قبول را ارائه می‌کند و تمام تئوریها کتبی را که در زمینه‌ی ساختمان نمایشنامه وضع شده و نگارش یافته‌اند نادیده می‌گیرد. درام، چنانکه می‌دانیم از برخورد بین دو یا چند شخصیت عمده‌ی داستانی پدید می‌آید که در عین حال که ممکن است ساده‌تر از معمول باشند علی القاعده قدری از آنچه در زندگی روزمرّه می‌بینیم بزرگترند و فوق العاده مصمم، و در تعقیب یک فکر واحد. این برخوردی که کانون ماجرا را تشکیل می‌دهد و نیز این شخصیتهای نمایشی آشنا را در آثار چخوف باز نمی‌توان یافت، و به همین جهت بود که منتقدان و خوانندگانشان که با روش مرسوم خو گرفته بودند سالها بر این گمان بودند که وی را اصلاً با نمایشنامه نویسی پیوند نیست. اشخاص نمایشنامه‌های چخوف از ما آهنین عزم‌تر نیستند و بیش از ما به یک فکر واحد نمی‌چسبند و حتی گاه سست عزم‌تر از ما نیز هستند، و منظور و هدف مشخصی هم ندارند. اینان هرگز در راه وصول به برخوردی فوق العاده شدید گام بر نمی‌دارند. این نیز آن طور که خوانندگان و بینندگان غرب خوش داشتند بپندارند نه بدین علت است که روس‌اند، چون روسها شاید بیش از ما علاقه مند به برخورد و وصول به اوج هیجان‌اند. البته این سخن بدان معنا نیست که درام چخوف حاوی عناصر صرفاً روسی نیست، چون هست؛ لیکن این عناصر را نباید در ساختمان غیرمعمول و ساده‌ی آن بلکه در تغییر حالات سریع و گریه‌ای که از پی خنده می‌آید و خنده‌ای که از پس گریه عارض می‌شود باز جست - که بدیهی است اجرای آن در تئاتر غرب که مدتها نمایشنامه‌های چخوف را به آهنگی کند و لحنی غمبار، توگویی در اتاق مجاور کسی در حال احتضار بود، اجرا می‌نمود کاری است بس دشوار. (فقدان یک سنت نیرومند کلاسیک، در قالب تراژدی و کمدی، به رمان نویسان و نمایشنامه نویسان روسی امکان داد در این محیطی که به سرعت دگرگون می‌گشت و از خنده به گریه می‌گرایید احساس آسودگی کنند، چه به هر حال محیطی است که با مزاج و مشرب نژاد اسلاو سازگار است) اما عدم تعقیب یک فکر واحد و فقدان هدف و اراده و آکسیون نیرومند در نمایشنامه‌های چخوف کیفیتی است شخصی، و تعمداً چنین کرده است تا گونه‌ی نوی از تجربه‌ی تئاتری را بر بیننده ارائه کند.
مسأله‌ی اقع نمایی در بین نیست، چون چخوف همان اندازه از رونویسی و نسخه برداری از زندگی واقع به دور است که ایبسن و استریندبرگ. در حقیقت، در حالی که هنوز دست به اطراف می‌ساید و کورمالی می‌کند - تا سرانجام در باغ آلبالو به پیروزی شیوه‌ی کار خویش می‌رسد - بیش از آنچه آن دو در نمایشنامه‌های ناتورالیستی خود دل به دریا زدند خویشتن را در معرض این خطر می‌نهد که کارش تصنعی و ساختگی بنماید و از اوج به حضیض درآید. در مرغ نوروزی (89) و دائی وانیا (90) گاه تقریباً از ریسمانی که بر آن بندبازی می‌کند جدا می‌شود، و حتی در سه خواهران (91) لحظاتی پیش می‌آید که به راستی خطرناکند. اما با اجتناب از برجسته کردن شخصیتها و مقید کردنشان به آکسیونی مشخص قادر است چندین کار بکند، و این چیزی است که نمایشنامه‌هایش را بدیع و هم علیرغم نفوذ وسیع و مقلدین کثیرش بی نظیر ساخته است. از این قرار با پرهیز از ریزبافی ساختمان اثر، با تأمین روانی جریان داستان، به اشخاص داستان (نه به تنی چند از ایشان بلکه به همه) امکان می‌دهد. به شیوه‌های گوناگون و در مقامهای مختلف، صفات و خصوصیات خویش را آشکار سازند. او قادر است پیچیدگی و پرمایگی زندگی و کلیه‌ی زیر و بمهای آن را القاء کند. او درست نقطه‌ی مقابل نمایشنامه نویسان چیره دست ما نارضایت بخشی است که اشخاص داستانهاشان می‌نماید در جهانی تهی با هم در کشمکش‌اند. درام چخوف اگرچه منظوم نیست اساساً شاعرانه است، اما این لطف شاعرانه که سخت از شیوه‌ی حماسی و قهرمانی دور شده است در اشخاص و کردار و گفتارشان نیست بلکه در ژرفا و غنا و محیط و زندگی‌ای است که می‌نماید در آن چون ماهیانی که در آبی نیلگون و رخشان، با ته رنگی ارغوانی، شناور باشند در جنب و جوشند. هر یک از نمایشنامه‌هایش و در حقیقت - هنگامی که شیوه‌ی کارش را بهبود و غنای بیشتری بخشید - هر پرده‌ای از نمایشنامه‌هایش محیط غنی و پرمایه‌ی خویش را دارد، چنانکه در چهار صحنه‌ی باغ آلبالو که به زیبایی با هم مقابله شده‌اند می‌بینیم. در این نمایشنامه‌ها به جای آکسیون سریعی که معمولاً به منظور برانگیختن کنجکاوی و هیجان بیننده طرح ریزی می‌شود به جریان مداومی بر می‌خوریم که بی آنکه شائبه‌ی تحمیل داشته باشد از خصوصیات اشخاص پرده برمی‌گیرد، و حالات متوافق و منظم و قرابت دائم التزاید احساس با مردم داستان و درک و برداشتی را که عمق خویش را از عواطف مایه گرفته است باز می‌یابیم، گویی در احساس و احوالشان سهیم بوده‌ایم، چندان که اگر باغ آلبالو را چندین بار دیده باشیم، مشروط بر آنکه با دقتی در خور اجرا گشته باشد، اندک اندک احساس می‌کنیم که هنگامی که مادام رانفسکی (92)، آنیا (93)، چارلوتا (94) و یاشا (95) دیرگاه از پاریس سررسیدند یا وقتی که همه، جز بابا «فیر (96)» ی که فراموش گشته خانه‌ای را که به تیرگی می‌گرایید ترک گفتند در محل بوده‌ایم.
یک پزشک با عده زیادی از اشخاصی که نقاب تظاهر از چهره افکنده و به نشان تسلیم دست بالا کرده‌اند روبرو شده است - هیچ کس نزد طبیب خود قهرمان نیست؛ و چخوفِ پزشک هرگز یکسر میدان را برای چخوف نویسنده خالی نکرد. و اما دکتر چخوف دیده‌ای تیزبین و ذوقی لطیف و قلبی رئوف داشت و در توجه به حقیقت تزلزل نمی‌شناخت. و آنچه سرانجام از طریق نمایشنامه‌هایش به ما منتقل می‌شد رقّتی عظیم و اندیشناک است که مانندش در هیچ یک از آثار نمایشنامه نویسان جدید نیست، و اهمیتش بخصوص در این است که هیچ گاه در چاه احساسات سقوط نمی‌کند، و موفقیتی که در انتقال این احساس به دست می‌آورد به مراتب عظیم‌تر از هنگامی است که همین گونه احساس را از طریق داستانهای کوتاه خود، اگرچه خوب هم هستند، القاء می‌کند؛ و سبب این است که این شیوه سخت و سرکش است. (بدیهی است اجرای آثارش را می‌توان با احساسات درآمیخت، چنانکه اغلب در خارج از روسیه می‌کنند. اما موجب این امر نفوذ درام غربی است که بی آنکه به «احساسات» آلوده شود نمی‌تواند بدین رقّت احساس دست یابد.) اشک نمایشنامه‌های چخوف اشک ضعف نیست، و درک و استنباط از او به عنوان نویسنده‌ای اشک ریز و نیمه منحط که در سوک روزگاران گذشته جامه بر تن می‌درد و با بیحالی بر ناکامیها و ناسازگاریها می‌نگرد و در احوال مردمِ عبث خیره می‌شود پاک اشتباه است. وی هیچ گاه از بکار بردن طعن و اظهار بیرحمانه و بی پروای حقیقت ابا ندارد؛ طنزش تیز و برنده است (نویسندگان جوانی که تشنه‌ی شهرت و موفقیت‌اند باید سخنان افشاگری را که تریگورین (97) در این خصوص، در دیدار خود با «نینا (98)» در پرده‌ی دوم مرغ نوروزی گفته است آویزه‌ی هوش سازند)، و هر چند درام وی را، با صحنه‌هایی که از قطعات بسیار زنده مهیج و خواب آور ترکیب شده‌اند، نباید نسخه برداری از واقعیت پنداشت - و بونین (99) که خود از خانواده‌ای ملاک بود در خاطرات خویش باغ آلبالو را چیزی سخت غیرواقعی و مسخره اعلام کرد - مع هذا باید گفت که این نمایشنامه‌ها همه در روسیه‌ی زمان خویش ریشه‌ی عمیق دارند و ما را بر آن می‌دارند که نه تنها به قوه‌ی فکر بلکه از صمیم قلب تهی بودن و ملالت زندگی را در خانه‌ی ییلاقی «سربراکوف (100)» یا در شهر کوچکی که مقر پادگان و «سه خواهران» است احساس کنیم و درماندگی و سرگشتگی مادام رانوفسکی و برادرش «گایف (101)» را که از زوال طبقه و شیوه‌ی زندگی خویش عمیقاً آگاهند، به هنگامی که تبر بر درختان آلبالو فرود می‌آید و تندر در آسمان می‌غرد، و بالاخره در جایی در پس آرامش غم انگیز پاییزی غرش نارضایی و زور و فشاری را که انقلاب را اجتناب ناپذیر می‌سازد و فریادهای «تروفیموف (102)» این جوان سرکش و امیدوار و شوریده حال را که خود نیم پیامبری است و ندا در می‌دهد که: «تمام روسیه باغ ماست.» با پوست و گوشت خویش لمس کنیم. اما حتی در آینده‌ای دور که در آن شاید نمایشنامه‌ها را در تئاترهایی اجرا کنند که سقف و دیوارشان در برابر غرش و درخشش موشکهای مه نورد عایق گشته و کارخانه‌هایی به ارتفاع دو هزارپا بر آنها سایه افکنده‌اند، مادام که اذهان، کور و قلوب تهی از احساس نباشند نمایشنامه‌های چخوف، با این سرشاری و غنای محیط و این افشاگری و ظرافتی که در حالات متحول خویش دارند، با این کیفیت غم انگیز و مضحک و این همه حکمت و رقت، اشک به دیده و لبخند بر لب خواهند آورد.
باری، با مرگ چخوف که به سال 1904 روی داد، درست ده سال پس از آنکه جهان با هلهله‌ی شادی از آنچه اینک عفریت مرگش (103) می‌شناسد استقبال کرد عمر این عصر به سر می‌رسد، هر چند چنانکه خواهد آمد باز بدان عطف خواهیم کرد. اگر در این بررسی ترتیب وقوع رویدادها را بر حس زمان دقیقاً رعایت نکرده‌ایم دست کم این بخش از داستان را با نقد احوال و آثار کسی به پایان می‌بریم که اگرچه یکی از بزرگترین سیماهای آن نیست - زیرا رمان نویسان سایه‌ای بلندتر از نمایشنامه نویسان بر محیط می‌افکنند - بیگمان از دوست داشتنی‌ترین نویسندگان زمان خویش و روزگار ما است.
پی‌نوشت‌ها:
1) Rachel مادموزال راشل تراژدین فرانسوی (1820-1885).
2) Bernhardt
3) Irving سرهنی ایروینگ هنرپیشه‌ی انگلیسی (1838-1905).
4) Edwin Booth هنرپیشه‌ی امریکایی (1833-1893).
5) Ostrovsky دراماتیست روسی (1823-1886).
6) T.W. Robertson تامس ویلیام رابرتسن دراماتیست و هنر پیشه‌ی انگلیسی (1829-1871).
7) Squire Bancroft سراسکوایربنکرافت هنرپیشه و مدیر تئاتر از مردم انگلیس (1841-1926).
8) Ibsen
9) Strindberg
10) Chekhov
11) از این تئوری در مجموعه‌ی سخنرانیها و یادداشتهایم تحت عنوان هنر نمایشنامه نویس به تفصیل سخن رفته است. (یادداشت نویسنده).
12) Forest of Arden
13) Meilhacهانری میاک دراماتیست فرانسوی (1831-1897).
14) Halévy لودویک‌هاله وی دراماتیست و رمان نویس فرانسوی (1834- 1908).
15) operetta
16) Offenbach موسیقیدان فرانسوی - آلمانی (1811-1880).
17) Eugène Labiche نمایشنامه نویس فرانسوی (1815-1888).
18) Un Chapeau de Paille d"Italie
19) Le Voyage de Monsieur Perrichon
20) Émile Augier شاعر و دراماتیست فرانسوی (1820-1889).
21) Alexandre Dumas fils رمان نویس و دراماتیست فرانسوی (1824-1895).
22) La Dame aux camélias
23) well-made play
24) Scribe
25) Victorien Sardou دراماتیست فرانسوی (1831-1908).
26) Denis Saurat محقق فرانسوی (1890-1958).
27) Henry Becque دراماتیست فرانسوی (1837-1899).
28) Les Corbeaux
29) La Parisienne
30) André Antoine هنرپیشه و مدیر تئاتر از مردم فرانسه (1958-1943).
31) Théâtre Libre
32) Théâtre Antoine
33) Experimental Theatre
34) Gerhart Hauptmann نویسنده‌ی آلمانی (1862-1946).
35) Freie Bühne
36) Grein"s Independent Theatre
37) Brieux اوزن بریو دراماتیست فرانسوی (1858-1932).
38) Octave Mirbeau رمان نویس و نمایشنامه نویس فرانسوی (1850-1917).
39) Francois de Curel دراماتیست فرانسوی (1854-1928).
40) Hervieu پل ارنست هرویو رمان نویس و دراماتیست فرانسوی (1857-1915).
41) Silesia ایالتی در آلمان.
42) Before Dawn
43) The Weavers
44) Hermann Sudermann رمان نویس و نمایشنامه نویس آلمانی (1875-1928).
45) Die Heimat
46) Magda
47) Hannele
48) The Sunken Bell
49) Maeterlinck
50) Rostand ادموند رستان شاعر و دراماتیست فرانسوی (1868-1918).
51) The Death of Tintagiles
52) The Blue Bird ترجمه‌ی تهران، 1335.
53) The Betrothal
54) Cyrano de Bergerac
55) Henrik Ibsen
56) Vienna
57) Mencken هنری لوین منکن نویسنده‌ی امریکایی (1880-1956).
58) Beyond Human Power
59) The Wild Duck
60) Werle
61) Hedda Gabler
62) The Master Builder
63) Brand
64) Peer Gynt
65) Rosmersholm
66) Pillars of Society
67) A Doll"s House
68) Ghosts خانه‌ی عروسک و اشباح، ترجمه‌ی مهدی فروغ، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، تهران، 1339.
69) The Father نمایشنامه‌ی پدر، ترجمه‌ی مهدی فروغ، تهران، 1336.
70) Miss Julie
71) The Confessions of a Fool
72) The Inferno
73) The Dance of Death
74) Dream Play
75) Spook Sonata
76) triology
77) The Road to Damascus
78) Swedenborg امانوئل سودنبورگ عالم و فیلسوف سوئدی (1688- 1732).
79) D. H. Lawrence شاعر و رمان نویس انگلیسی (1785-1930).
80) synchronicity
81) Three Sisters
82) The Cherry Orchard ترجمه‌ی سیمین دانشور، نیل، 1347.
83) Art Theatre
84) Stanislavsky هنر پیشه‌ی روسی (1863-1937).
85) Maly Theatre
86) The Storm
87) Power of Darkness
88) The Fruits of Enlightenment
89) The Seagull
90) Uncle Vanya
91) The Three Sisters
92) Mme. Ranevsky
93) Anya
94) Charlotta
95) Yasha
96) old Fiers
97) Trigorin
98) Nina
99) Bunin ایوان الکساندرویچ یونین شاعر و رمان نویس روسی (1870- 1953).
100) Serebrakoff
101) Gaev
102) Trofimov
103) اشاره به جنگ جهانی اول.-م.
پریستلی، جان بوینتن؛ (1387)، سیری در ادبیات غرب، ترجمه‌ی ابراهیم یونسی، تهران: نشر امیرکبیر، چاپ چهارم.
