داستان نویسی معاصر امریکایی

آثار داستانی امریکایی بین دو جنگ در خور توجه خاص است: به دو دلیل متقن و معتبر: نخست آنکه چون تاکنون از اروپای غربی عقب مانده بود چندان که باید محل اعتنا واقع نشده است؛ دیگر آنکه اینک، یعنی از اوایل دهه‌ی بیست به اینطرف، رمان امریکا جلوه کنان از گمنامی بدر می‌آید و تنی چند از نویسندگانش در سرتاسر جهان غرب مورد توجه و تحسین و تقلیدند. بدیهی است این امر همه مدیون استعداد فردی درخشان ایشان نبود، اگرچه این نیز محل تردید نیست. چون می‌توان گفت که پس از جنگ اول جهانی که طی آن ایالات متحده‌ی امریکا ناگزیر شد سنت انزواطلبی خویش را بشکند ملت امریکا خود جلوه کنان از گمنامی نسی سابق بدر آمد. قدرت اقتصادی و استعداد نظامی این ملت شگفت انگیز است؛ و قدرت، توجه و احترام روزافزون در پی دارد، و نیز توانایی ابداع شیوه‌های متعدد فرهنگی و اجتماعی برای تقلید در خارج. در سال 1900 یک رمان امریکایی فقط به این علت که امریکایی بود در خارج از کشور و تا حدودی در داخله و در میان مردم مهذب در وضع بدو نامساعدی قرار داشت. در 1940 رمان امریکایی فقط به این علت که امریکایی بود و شاید مورد ستایش و توجه مجلاتی واقع شده بود که اینک صادر می‌شدند یا در جهان غرب ترجمه و تکثیر می‌گشتند از موقعیت بسیار مساعدی برخوردار بود. این تغییر وضع به نحوی رقّت بار در اعطای ولائز نوبل انعکاس دارد. تا 1930 هیچ یک از نویسندگان امریکایی جایزه مزبور را نربوده بود. از آن سال به بعد این جایزه همچون رشحات نرم بارانی زرین بر صحنه‌ی ادب امریکا فرو باریده است. با این همه اگر استعدادی در کار نبود و رمان امریکا ناگهان در اوایل دهه‌ی بیست جان تازه نیافته بود در شگرفی که در ادبیات و اوضاع و احوالی کاملاً متفات از شرایط و اوضاع اروپای غربی و تا حدود زیادی خارج از جریان «ادبیات مدرن» پدید آمد به عوض پذیرش نفوذهای سابق چهره‌های معتبری آفرید که در محدوده‌ی این اندکی که از این فصل مانده در خور توجه‌اند.
با «ویلاکاثر (1)» آغاز می‌کنیم - آنهم نه بدین جهت که معمّرترین فرد گروه است بلکه بدین لحاظ که اندک اندک فراموش می‌شود. (در بررسی که اخیراً در انگلستان درباره‌ی ادبیات امریکا شده پس از دو صفحه‌ای که به «سارا اورن جوئت (2)» تخصیص یافته فقط با دو سطر از ویلاکاثر یاد شده است). چون قبلاً رمان جنگی خالی از جانب گیری و تعصبی را تحت عنوان یکی از ما (3) نگاشته و سپس عقب نشینی اختیار کرده و به نگاشتن رمانهای تاریخی با زمینه‌ی کاتولیکی قوی روی آورده بود- و این براستی هم عقب نشینی بود - لذا اهمیت دو رمانی که پیش از این به رشته‌ی تحریر کشیده بود، یعنی رمانهای بانوی گمگشته (4) و خانه‌ی استاد (5) حتی از نظر منتقدانی که در همه جا چشم در پی سمبولیسم دارند دور می‌ماند. آری، این دو رمان اگر هم عمیقاً نباشند اساساً سمبولیکاند. «خانم فارستر» در بانوی گمگشته، از نظر یک جوان چشم و گوش بسته خانمی ‌است ظریف و زیبا، خانمی‌که زندگیش به زرق و برق و جلافت و ابتذال می‌کشد. او خود شیوه‌ای از زندگی است، چگونگی آداب و رفتار جامعه است، و نیز خودِ «غرب (6)» که مدام و به نحوی فزاینده غارت می‌شود و به ابتذال می‌گراید. آنچه در درون خانه‌ی استاد می‌گذرد نشانی است از جامعه‌ای که نویسنده اینک با یأس و نومیدی بر آن می‌نگرد، و داستانی که «تام آوت لند (7)» در ضمن داستان باز می‌گوید و گزارشی که از کشف «کلیف دولرز (8)» و احساس شادی و نشاطی که در آنجا داشته به دست می‌دهد به شیوه‌ای بی شائبه، اگر نه عمیق، از تغییر کیش خود نویسنده حکایت می‌کند. او مایه و وسعت لازم را ندارد، و از حیث احساس بسیار مبهم می‌نماید، و همیشه مستعد انکار و انصراف و عقب نشینی است. با این همه، صنعتگری است دقیق. وی اشخاص داستان را همیشه در حرکت نمی‌دارد؛ نبض صحنه را با حذاقت حسیِ یک رمان نویس بالفطره در دست دارد؛ نوشته‌اش در اوج خود به چنان تمایز و لطف ملایم و موقری دست می‌یابد که نظیرش در آثار داستانی جدید امریکا فراوان نیست؛ و بی اعتنائی نقدی که عمق قابل ملاحظه‌ای را در گاوبازان در شکارچیان همینگوی می‌یابد قدری حیرت آور است.
سینکلرلویس (9)، بحق می‌باید در جایزه‌ی سال 1930 با اچ. ال. منکن (10) سهیم می‌شد. منکن اگرچه رمان نویس نیست شایسته است محلی را در اینجا به وی اختصاص داد. موفقیت پرجنجالش در اوایل دهه‌ی بیست، آنگاه که کلیه‌ی بتهای عامه را به زیر ضربات گرفته بود، به بهسازی محیط فکری کشور مساعدت کرد. اوقاتی که در مقام جدی چیز می‌نویسد چنگی به دل نمی‌زند اما در مقام نوعی منتقد لوده و مسخره، سرشار از خیره چشمی و ظرافت آمیخته به نیش زبان و نیز نشاط و دل زندگی‌ای است که تا به امروز هم بازار تعصبات (11) ش را گرم داشته است. مصاحبی است خوب و خوش و زنده دل. وی نویسنده‌ای سراپا ویرانگر، که باطناً پروای چیزی را نداشت جز آلمانی خیال انگیز که روزی از میان سازهای زهی و آبجوی «بالتیمور (12)» سربرآورد، اما ویرانگری و خاصه از این گونه آمیخته به سر و صدا و مضحک که بادکنکها و «پفک» ‌هایش سری و دلی را نمی‌شکند همان چیز مورد نیاز بود. عمده‌ی تصورات این «دلقک - فیلسوف» تصور امریکای دهه‌ی بیست به عنوان یک «سیرک» عظیم و بی قید و بند بود. (هم او بود که گفت «پرزیدنت‌هاردینگ (13)» در سال کمتر از هشتاد سنت برایش خرج بر می‌دارد: «و حالا بیا و با این پول تفریح بهتری را فراهم کن.») در حقیقت نه به حکم رئالیسم در «غرب میانه (14)» بلکه به یمن وجود همین امریکای سیرک مانند است که «سینکلرلویس» رشد می‌کند. در زمینه‌ی طنز و لودگی، آنجا که «منکن» نماینده و معرف نقد ادبی و اجتماعی است سینکلرلویس مسئولیت رمان را بر عهده دارد، یا به سخن دقیقتر، رمان است که عنان اختیار وی را در دست دارد و او را ناگزیر می‌سازد از رئالیسم ببُرد و به «فانتزی رمانتیک» روی برد (این سخنی است جدی. در حقیقت، لویس که خبرنگاری مستعد بود در نگارش رمانهای اولیه‌اش چون «زولا» ‌ی ثانی به کار پرداخت؛ بدین معنی که دفترچه‌های یادداشت را از حقایق و دقایق مشهود می‌آکند و پس آنگاه در جوار این مصالح در به روی خویش می‌بست و می‌نوشت؛ و وقتی رمانهای خوب نگاشت که از این شیوه دست کشید و نوشته‌اش در جریان و مسیر طبیعی خویش افتاد.) او نمی‌توانست طنزنویسی جدی باشد، چون واجد ارزشها و معیارهای ثابت و معین خود نبود: هنگامی که در امریکا است چشم به اروپا و زمانی که در اروپا است نظر بر امریکا دارد و اوقاتی که در غرب امریکاست متوجه شرق و مواقعی که در شرق است متوجه غرب؛ و به عنوان یک انسان و در مقام یک نویسنده از خود و جهانی که در آن زیست می‌کند مطمئن نیست و سرگردان و آشفته و بیخانمان و بیقرار است. (و از همین رو است که در نوشته‌ی خود به نام اثر هنری (15) مهمانخانه‌ها را اینهمه جدی می‌گیرد). وی نمی‌توانست به هیچ نوع زندگی دل بندد، و همیشه همان روزنامه نگار زرنگ و جهانگردی بود که از جایی به جایی سفر می‌کرد، اما فقط در پیوند با صحنه‌های واقعی چنین بود. بهترین کارش از «ژورنالیسم» در می‌گذرد؛ ظرفیت و قدرت شگرفی که به خدمت یادداشتها می‌گیرد و سرشاری و وفور احساس، که پای ناخودآگاه را به صحنه‌ی عمل می‌کشد، وی را به یک آفریننده‌ی واقعی، نه هنرمند متأمل و خودآگاه بلکه به یک اسطوره ساز، بدل می‌کند. از این قرار، شاهکارش بابیت (16) است که در سطحی به مراتب برتر از خیابان اصلی (17) جای دارد. این اثر چون موبی دیک و‌ هاکل بری فین در عین حال که کم از رمان است بیش از آن نیز هست. در اینجا تخیل خلاقه‌ی ناب امریکایی در بحبوحه‌ی فعالیت خویش است، تخیلی که همچنان خود امریکا از لحاظ معیارهای اروپایی زشت و تند و بی محابا است و از او جهای طنز و لودگی، که اغلب لودگی به خاطر نفس لودگی است، تا جلوه‌های سریع و چندش آور ژرفاهای روح که مکمن یأس و دهشت‌اند همه را در بر می‌گیرد. سینکلرلویس حقیقی و نویسنده‌ی جاودانی را نباید در مارتین آرواسمیث (18)، آن ویکرز (19)، با ددزورث (20)، سراغ کرد بلکه جدا از بابیت او را باید در المرگنتری (21) و مردی که کولیج را می‌شناخت و یا در بعضی قسمتهای ممکن نیست در اینجا رخ دهد (22) باز جست. باری، کم کم پژمرد و رنگ باخت، در سالیان آخر عمر سخت تهی و افسرده و شبح گون می‌نمود، زیرا در او مرکز منتقد و خلاقه‌ای نبود که به هنگامی که جوشش و کوشش سستی می‌پذیرد زمام کار را در دست گیرد. اما تا زمانی که این کوشش و نیرو بود وی یکی از آن آفرینندگانی بود که آثار هنری را به خاطر مشتی مردم مهذب نمی‌آفرینند بلکه برای انبوه مردم اساطیر می‌سازند، و در مقام یکی از همین آفرینندگان همچنان باقی است، و هر چند منتقدان، به اشتباه، و به مدد احتجاج و استدلال، وی را از صحنه‌ی ادب برانند وی باز همچنان در تاریخ ادب امریکا در مقام سیمایی تابناک استوار خواهد ماند.
هنگامی که این رمان نویسان مستعد امریکایی را از نظر می‌گذرانیم که طی سالهای بیست همچون شهابهایی فضای تیره و تاری را می‌شکافتند که برای ادبیات مدرن تقریباً قلمروی ناشناخته بود، ناگزیر از این احساسیم که هر چند میزان ثروت و موفقیتشان به تبع کارشان از ثروت و موفقیت کار نویسندگان اروپایی در می‌گذشت موقعیتهای شخصی‌شان، یعنی وضع جهان درونشان، به مراتب فرومایته تر بود، چندان که زندگی را سخت دشوار می‌ساخت. بدین ترتیب به قول یونگ اگر بنا باشد که زندگی به نحوی شایسته و بر کنار از یأس و درماندگی به سرآید لازم است از مرحله‌ی طبیعی که متعلق به بامداد نیمه‌ی نخستین زندگی است به مرحله‌ی فرهنگی درآییم، یعنی به مرحله‌ی علاقه‌ی وسیع نسبت بدانچه ظاهراً و مستقیماً شخصی نیست، یعنی نسبت به فرهنگی که همه‌ی جامعه را به هم می‌پیوندد؛ و اینک که مذهب، که روزگاری محتوی فرهنگ نیز بود مکتبهایی را من غیر مستقیم به مردم چهل ساله عرضه نمی‌کند گذر از چنین مرحله‌ای برای یک اروپایی به قدر کافی دشوار است، و برای یک امریکایی به مراتب دشوارتر: زیرا او در دیار «جوانی» به پیری می‌گراید. مشکل دیگری نیز فرا راه این نویسندگان دهه‌ی بیست بود - اگرچه خود شاید جنبه‌ای از مشکلی کلی‌تر بود- چون می‌نمود برایشان ممکن نیست که در مقام نویسنده یا به عنوان هنرمند یا روشنفکر یا هوشمند زندگی ادبی‌ای را که از برایشان شهرت و ثروت به ارمغان آورده بود بپذیرند؛ و چون چنین بود به فرانسه می‌رفتند و در آنجا زندگی ادبی را با چنان گرمی و شوری پذیره می‌شدند که اغلب از فرط حرارت خفقان آور بود، حال آنکه خیال اقامت در وطن، در مقام نویسنده‌ی حرفه‌ای - که بودند - یا از مخیله‌شان نمی‌گذشت یا اگر می‌گذشت خاطر‌شان را سخت پریشان می‌داشت. و لذا سینکلر لویس بیشتر مانند یک خبرنگار «هولیوود» رفتار می‌کرد تا یک رمان نویس مهم. راست است «رینگ لاردنر (23)» از نظر زمینه و سابقه یک نویسنده‌ی امور ورزشی و مردی علیل المزاج بود، اما حتی هنگامی هم که برخی از بهترین داستانهای کوتاه امریکایی این عصر را می‌نگاشت همچنان مقداری از وقت و نیروی خویش را بر کارگردانان «برودوی (24)» تلف می‌کرد. با این همه آنچه را که درباره‌ی بعضی از آنها و «برودوی» می‌پنداشت می‌توان در اثرش به نام روزی با کنرادگرین (25) یافت. شروود اندرسن (26) خانواده و کار خویش را رها کرد و به «شیکاگو» رفت که مرکز نویسندگان بود، و این سفر را تا پاریس که گردترود استاین (27) نیز در آنجا بسر می‌برد امتداد داد و سرانجام به میهن بازگشت و روزنامه نگار شد. اسکات فیتزجرالد هنگامی که درمانده شد در «بالتیمور» در به روی خویش بست و چیزهایی نگاشت، اما این هم پس از سالها لوده گری بین پاریس و ریویرا (28)، گویی نه صاحب قریحه‌ای عالی بلکه مالک کارخانه‌ها و چاههای متعدد نفت و وجدانی ناراحت بود. ویلیام فاکنر (29) در زادگاه خویش ماند و به قدر کافی سخت کوشی کرد، اما البته برون از زندگی ادبی، گفتی نجیب زاده‌ای است از نواحی جنوب که هزاران میل با نزدیکترین منزلگه فاصله دارد. و آخر از همه - هر چند نه در اهمیت - می‌توان از ارنست همینگوی (30) نام برد که همه چیز را به ادبیات و بخش عمده‌ی آن را به محیط و جوّ غلیظ ادبی پاریس مدیون بود، و همین که موفقیتش تثبیت شد به سرعت به کسوت شکارچی جانوران درنده درآمد، و اگر روزی تماشای بازی مناسبی در پیش نبود شاید دستی به قلم می‌برد. این اشخاص همه استعداد شگرف داشتند؛ سالهای بیست در تاریخ آثار داستانی امریکا در پرتو استعدادهای متنوعشان درخشندگی خاص دارد. اما همینها بعدها وضع را برخود دشوار ساختند: آری بعدها، آنگاه که می‌باید از بامداد به شام درآمد، و برای نویسنده‌ای که اینک از قله‌ی عمر بر دامنه‌ی آن می‌نگریست هیچ تفاوت نمی‌کرد، یعنی اگر در درون زندگی نویسندگی بود و بیرون از آن نبود و در پاره‌ای از مسئولیتها و رنجها و پیروزیهای برخی از همکاران خویش سهیم می‌گردید. چیزی که در این شام مورد نیاز بود مرگ نبود بلکه شیوه و راه زندگی بود.
هم رینگ لاردنر، و هم شروود اندرسن هر دو به شیوه‌ای بس متفاوت خویش بر آثار داستانی امریکا در سالیان پس از جنگ تأثیر کردند. لاردنر ظاهراً آدمی است سخت متشتت؛ دوستی است خوب، مفید و به نحوی مضحک آسان گیر؛ در عین حال عنصر سرد و مخرّبی را در درون خود دارد که در داستانهای بلند گرایش بیدرنگ دست به کار می‌شود. (آری، داستانهایش فرازجو و بلندگرایند، اما خود وی نبود؛ حتی زحمت جمع آوریشان را هم در خود نداد) این داستانها بسیار بامزه‌اند - چه به هر حال، وی فکاهی نویسی موفق بود - اما در مقام گزارشی از جامعه، چیزهایی بسیار وحشت انگیزند و ابتذال و کثافت و حقارت ذهن و روحی که ارائه‌ی می‌کنند به جلوه‌ای از جهنم مانند است. گفتگوهای خنک و بیمایه را فوق العاده خوب ضبط می‌کرد، مثلاً گفت و شنود قصه‌هایش را با ابداعات گرم و مضحک سینکلرلویس مقایسه کنید - و راه را برای رئالیستهای طنزنویسی که بعدها آمدند هموار کرد. شرووداندرسن نیز، هر چند به شیوه‌ای متفاوت، راه گشا بود. او اغلب همانقدر نرم است که لاردنر خشک بود. هنگامی که اندرسن در سنین چهل از کار نویسندگی دست کشید شرکتی رنگسازی از خود بر جای گذاشت، چنان است که گویی از این لحظه به بعد مصمم بوده است آنچه را که رویه‌ی طبیعی و بی رنگ و روغن دارد تجلیل کند. او مردی بود آشفته، و همیشه در وضع و حالتی ذهنی که به بیان شعری بیشتر می‌برازید. می‌نمود که خیالی «ویتمنی» و سرشار از دلدادگان و دوستان و صنعتگران و برزگرانی که از کتابهای مصور اقتباس شده‌اند و در آن از صنایع سنگین و وام و رهن و اجاره و فروشنده و اعلان و تقدس و منزه طلبی آمیخته به نخوتِ ثروت اثری نیست مذهنش را پاک به خود مشغول داشته است. او می‌خواست همه از این کار کناره جویند و بقیه‌ی عمر را سعادتمند باشند. وی هر چند می‌تواند به نثری خوشایند طرحی از شخصیتی را به دست دهد یا موقعیتی را تصویر کند معهذا در واقع رمان نویس نیست بلکه شاعری است توده‌ای، که به کارهای بسیار دست یازیده و بر فروید نظر داشته است. اما به هر حال، در زمان خود هم مهیج بود و هم آزادیبخش، و نه تنها خود بلکه بعضی از آثار داستانی امریکا را نیز از کارگاه رنگسازی به دور نگهداشت.
چهار رمان نویس نماینده‌ی نسل جوانتر عبارتند از اسکات فیتز جرالد، ارنست همینگوی، ویلیام فاکنر، و تامس ولف (31). اگر مجال بیشتری بود قسمتی از آن می‌باید به دوس پاسوس (32) اختصاص می‌یافت، که نوآوری اصیل و با رشد و تکامل نیروهای اجتماعی آشنا بود، هر چند از حیث آفرینندگی بنیه و مایه‌ی چندانی نداشت؛ و نیز به جان استاین بک (33)، به طور عمده به خاطر خوشه‌های خشم (34)، همچنین به جی.جی. کوزنس (35)، که مردی حکیم و هوشمند بود و شیوه‌ی ناتورالیستی متین و متوازنی داشت، اگرچه بهترین آثارش دو رمان منصف و بی انصاف (36) و گارد احترام (37) اند که در خارج از محدوده‌ی زمان مورد بررسی قرار دارند؛ و بالاخره جان. پی.مارکوند (38)، آنهم به طور عمده نه به خاطر طنزهای کج و معوجش بلکه به خاطر شیوه‌ی نقلی که گذشته و حال را استادانه، هماهنگ به کار می‌گیرد. از این چهار نویسنده‌ای که برگزیدیم گردش کار اسکات فیتزجرالد از همه غریب‌تر بود در جوانی بسیار موفق بود، سپس همه چیز را از دست داد، بطوری که در 1940 چون از جهان رفت چاپ آثارش همه ته کشیده و نامش تقریباً از دهنها افتاده بود؛ و اما بعد آنگاه که در دل خاک خفته بود رؤیاهایش همه به حقیقت پیوست. وی که در باده خواری افراط می‌کرد می‌توانست کارهای ابلهانه‌ی بسیار کند و فراوان جفنگ گوید اما هنگامی که در حوالی آخرین روزهای عمر گفت که «روزی هم از ذوق و قریحه‌ای زیبا بهره داشته» گفته‌اش عین واقع بود. در حقیقت هم صاحب ذوق و قریحه‌ای زیبا بود و اگر این ذوق با خوی و خصال همسنگِ خود قرین می‌بود بیگمان رمان نویس بزرگ از او می‌پرداخت. اما دریغا او مردی بود بینهایت متشتت، و فشاری که از این تشتت مایه می‌گرفت شاید که موجب میخوارگی بی اختیارش بود. نیمی از او که ذوق و قریحه‌اش را می‌پرورد و بر پای می‌داشت و به کار می‌گرفت پخته و دقیق و درست و بی عیب و یکپارچه بود؛ نیم دیگر، که می‌باید این ذوق را در برابرش حراست کرد، سخت خام و منفی و آکنده از ارزشهای پوچ و احمقانه‌ی دوران بلوغ و پناهگاه و مأمن نفرتها و بدگمانیها و احساس کهتری دوران مدرسه و دانشگاه بود. در گتسبی بزرگ (39) یعی تنها رمانش که در آن همه چیز درست و به قاعده پیش رفته است کوشش خلاقه‌ی شگفتی‌ای دو نیم را به هم می‌آورد، و در این کار حتی عناصر منفی و کم مایه را نیز به کار می‌گیرد و دنیای درون فیتزجرالد را با عمقی سمبولیک و رضایتبخش بر جهان برون «گتسبی» می‌تاباند. رمان دیگرش به نام شب لطیف است (40) که سالها بر آن زحمت کشید در مجموع چندان رضایتبخش نیست، آنهم نه فقط به این جهت که ساختمان داستان سست است بلکه به این علت که دیک دایور (41) و داستانش از تحمل فشارِ اثر سرباز می‌زنند. اما با این همه حاوی صحنه‌ها و قطعات باشکوهی است و جلوه‌هایی از ژرفنای جامعه‌ای را که به تباهی گراییده و معرف آن است ارائه می‌کند: در حقیقت از بسیاری از رمانهایی که کمتر از او معروض انتقاد خصمانه‌اند جالب‌تر و دل انگیزتر است. و اما در مورد آخرین تایکون (42)، بر رغم اشتباه دیگری که به ساختمان این اثر راه یافته، یعنی انتخاب «سیسیلیابریدی (43)» به عنوان راوی، و نیز علیرغم تردیدهایی که ممکن است درباره‌ی خود «اشتار (44)»، با آنهمه سرعتِ احساس و حساسیت، که به یک غول سینمایی شبیه است، به ما دست دهد هنوز همچنان در مقام کوششی در خور که پای‌ هالیوود را به صحنه‌ی رمان می‌کشد باقی است (اثر ناهموار اما نیرومند «ناتانیل وست (45)» به نام روز ملخ (46) در حقیقت به عوض صنعت سینما خود «لوس آنجلس (47)» را به عنوان موضوع اصلی کار انتخاب می‌کند.) باری، صحنه‌هایی چند را ارائه می‌کند که می‌نماید به شاهکاری محتمل تعلق دارند. فیتزجرالد شیوه‌ی نقل رئالیستی ساده و خالی از شور را با عمقی سمبولیک به هم می‌آمیزد و ما را بر آن می‌دارد احساس کنیم که آنچه در آن کارخانه‌ی خیالی بر اشتار می‌گذرد یا خواهد گذشت به همه‌ی جامعه مربوط خواهد شد. این هم طنزی است تلخ که این رمان نویسی که در ذهن قاطبه‌ی مردم امریکا با جاز و زن و مجالس اُنسِ بی بند و بار مربوط است همیشه در آثار جدی خود اساساً با خود جامعه سروکار دارد. رمان نویسان جوان امریکایی که می‌خواهند در میان رئالیسم کُندی که به روزی دراز در شهری غمزده و ملالت بار مانند است و سمبولیسم تب آلودی که به کابوس می‌ماند راهی بیابند باید در آخرین اثر ناتمام این نویسنده دقت کنند: اما براستی بختیار خواهند بود اگر به لطف و زیبایی به ظاهر بی بند و بار نوشته‌اش و نیز به احساس لطیفی که نسبت به شخص یا موقعیت یا لحظه‌ای یگانه در محیط و جوّ اجتماعی معین دارد دست یابند. چون این مرد، که اینهمه آشفته و متشتت و خودآزار بود، به راستی «از ذوق و قریحه‌ای زیبا بهره داشت.»
هنرها می‌توانند الهامبخش نیز باشند، اما عاقلانه این است که جریان را تا همین حد پذیرفت و نپنداشت که انقلابی موفق در هنری می‌تواند مستقیماً به انقلابی مشابه در هنری دیگر منتهی گردد. این تصوری بود که «گرتروداستاین» حامی و دوست بسیاری از نقاشان درخشان «آوانگارد» پاریس را گمراه کرده بود. وی که شخصیتی استوار بود، اگرچه گاه با قیافه‌ی جدی و تأثر ناپذیر از شوخی فریب آمیز روی گردان نبود، پشت هم اندازی نبود که در ملاء عام قیافه بگیرد، و در زمان و مکان و محیطی می‌زیست که هر چیز در آن می‌توانست اتفاق افتد. حال که چنین بود چرا در زمینه‌ی کاربرد زبان دست به انقلابی موفق نزند؟ اما این اقدام اشتباه بود. (به تعبیر دیگر، اشتباه اشتباهی است اشتباه) (48) لیکن او به هر حال بر نویسندگان دیگر بویژه روزنامه نگار امریکایی جوان و جویای نامی که در پاریس بود، یعنی ارنست همینگوی، تأثیر کرد، و هم او بود که به یمن این تأثیر سرانجام سبک و شیوه‌ای را آفرید که در ادبیات جدید از همه مأجورتر است. محسنات این سبک فراوان و قابل ملاحظه است: حتی بر کسانی که گهگاه چیز می‌خوانند به سهولت مفهوم است و خواننده بی آنکه وجود چنین سبکی را احساس کند از آن لذت می‌برد؛ خواننده‌ی با کمال و چیز خوانده می‌تواند وزن و آهنگ آن و نیز امساکی را که در کلام شده همچنین دقت آمیخته به خشونت مردانه‌ی کلام و قدرت شگرف اشاره و تداعی آن را به روشنی دریابد، و خاصه از این لحاظ مؤثر است که بر گزارشی منجّز و مجمل اشاره می‌دارد و چنین چیزی را به ذهن القاء می‌کند، و لذا با تردستی می‌تواند خواننده را بر آن دارد که تخیل خویش را به کار اندازد. امروزه بیشتر ما کتابخوانان، مردمی ظنین و بدگمانیم و نمی‌خواهیم همدردی و احساس خود را بی جهت تلف کنیم، منتها اگر راوی داستان هنگامی که شادی یا ترس و دهشتی را وصف می‌کند سردتر و بی پرواتر و ساده تر از آنچه انتظار داریم باشد از بذل همدردی و همفکری دریغ نداریم. این سبکِ همینگوی اگرچه «ریتمها» و امساکهای دانسته و سنجیده‌اش بر گفتار امریکایی استوار است (و لااقل چیزهای سودمند چندی را به‌ هاکل‌بری فین مدیون است) و در وداع با اسلحه به ذروه‌ی کمال می‌رسد آنقدر که یک خواننده‌ی ساده ممکن است تصور کند ناشی از آکسیون یا رشته‌ی وقایع داستان و یا گزارش این وقایع نیست بلکه زاییده‌ی هنر ادبیات و دلبستگی مداوم و صمیمانه‌ای است که همینگوی طی سالیانی دراز وقف آن کرده است. این کوشش مداوم و پی گیر، که نویسنده از بابت آن در خور ستایش فراوان است، نه تنها وی را در مقام یک نویسنده به کمال رساند بلکه در مقام یک اسنان نیز وی را در برابر عوراض زخمی که در زندگی درونش سرباز کرده بود حراست کرد. اما گاهی اوقات که کارهای اولیه‌اش را می‌خوانیم ضمن اینکه از فشار و کوشش موجود آگاهیم احساس می‌کنیم که گویی این سبک چون زرهی است که در عین حال که دارنده‌اش را از آسیب احتمالی حفظ می‌کند حرکاتش را به هنگام رزم محدود می‌سازد.
باری، با صرف کوششی عظیم، استاد این سبک سحرآسایی شد که به زودی سخت مورد تقلید قرار گرفت و به ابتذال کشیده شد. اما برخلاف یبتس که در موقعیتی مشابه بدین کار توانا بود وی نمی‌توانست به منابع جانبخش تازه و دست نخورده‌ی روح دست یازد و از نفسِ مسئولیت و تجربه‌ای که بسط می‌یافت تغذیه کند. القصه، وی را یارای کوشش و تلاش بیشتر نبود؛ و لذا سبک مزبور به شیوه‌ای سحرآمیز اما مشئوم بر او چیره شد و وی را از یک قارّه زندگی، از مردم خود، از پختگی و کمال خود در مقام و به عنوان یک رمان نویس دور کرد و در طلب خشونت و مرگ بیشتر به اسپانیا و افریقا و دیگر جاها کشید. «وداعی با اسلحه» و صلح اختصاصی و جداگانه‌ای در کار نبود. اگر سابقاً تأثّراتی را برای بیان موقعیتی کشف می‌کرد - و این موقعیت شاید چیزی بود که ریشِ دلپریش طلب می‌کرد - اینک «تم» ها را صرفاً بدین منظور بر می‌گزید که وی را در به کار بردن این تأثرات محدود یاری کنند. راست است بسیاری از داستانهای کوتاهی که در این سالها نگاشت سخت مورد تمجید واقع شدند - و بیگمان با استادی بسیار نگارش یافته‌اند - با این همه نه تنها نشانی از رمان نویس معتبرِ به کمال رسیده‌ای را ارائه نمی‌کنند بلکه مشعر بر این‌اند که کیفیتی قلب و دروغین، نسبت به زندگی و هنر، در کار رخنه کردن است: صبغه‌هایی از خودفروشی و ژرف نماییِ میان تهی - گویی اینک به طور ناخودآگاه می‌خواهد ادای خود را درآورد. او سخت شیفته‌ی اسپانیا، و دیار مردان سرسخت و قرارگاه مرگ است؛ آزمون و آزمایش شهامت فردی مسحورش می‌کند.
اما هر چند خود همیشه از شجاعت بهره‌ی کافی دارد از اقدام به عمل شجاعانه‌ای که زندگیش در عرصه‌ی هنر از او طلب می‌کند سرباز می‌زند. (و باید افزود که وی به ادبیات به چشم چیزی می‌نگرد که خویشتن را به یاری آن آفرید)، بدین معنی که ابا دارد از اینکه در یکی از شهرهای امریکا سکنی گزیند و آن را به دقت مطالعه کند و برای دستیابی به رگه‌های آن چاهها و نقبهایی بزند و در صورت امکان شیوه‌ای نو بیابد و سبکی تازه ابداع کند و پس آنگاه بزرگترین رمان امریکایی دوران کمال خویش را بنگارد.
ویلیام فاکنر، جز شهرت و حیثیت و جایزه‌ی نوبل و عشق و علاقه به موقعیتهای سخت و متلاطم وجه اشتراکی با همینگوی ندارد. صرفنظر از خدمت زمان جنگ و مدتی کوتاه که در هولیوود بسر برد در سرزمین زادبومی خویش مانده و جز درباره‌ی آن چیزی ننوشته است. «هانری برنستین (49)» نمایشنامه نویس مفرانسوی یک وقت گفت: «هولیوود پر است از نبوغ، آنچه کم دارد ذوق و قریحه است.» این گفته را می‌توان جداً، و بحق، در مورد فاکنر به کار برد. وقتی ستایندگانش می‌گویند که وی رمان نویسی نابغه و در قلمرو آثار داستانیِ معاصرِ امریکا مردی است موثق و قابل اعتماد درست می‌گویند، اما اگر می‌افزودند که آدمی است عاری از ذوق، این سخن نیز درست می‌بود. آری، وی از نبوغ بهره دارد، چون می‌تواند سدّ بین آگاهی و ناخودآگاهی را به سویی براند و محتویات ناخودآگاه را در اثر خویش که گویی رؤیای عظیمی است که بازگو می‌شود جاری سازد - و البته کم‌اند کسانی که بدین کار توانا باشند. رمانهای او بدین علت در عین نیرومندی آشفته‌اند که در آنها جهان درون و برون به شیوه‌ای جدایی ناپذیر به هم آمیخته‌اند: خواننده هم متأثر می‌شود و هم سردرگم، چون نمی‌داند با «میسی سی پی» سرو کار دارد یا با اساطیر. ذوق یا استعدادی که هر نویسنده‌ی بزرگی در جوار نبوغ خود دارد می‌توانست نظمی در این آشفتگی پدید آورد. سبک فاکنر که از غنای آشفته‌ی نبوغ برخوردار و همچون سیل خروشانِ زبان در جریان است اگر ذوق و استعدادی در جوار خود می‌داشت که بر آن تأثیر کند و آن را آرام سازد سود سرشار می‌برد. وقتی عناصر ناخودآگاه بر نویسنده‌ای چیره شوند و او را با امواج خویش به پیش برند بیگمان کارش قوت و قدرت می‌یابد، چنانکه کار فاکنر یافته است؛ اما بدون انضباط آگاهانه و سخت این کار، ناهموار و تهی از ذوق و بی تناسب و خالی از هرگونه خیال مستمّر و استوار خواهد بود، چنانکه کار فاکنر هست. از اینرو رمانهای او مثلاً، روشنایی در ماه اوت (50)، ممکن است به نحو بسیار عالی آغاز شوند به قسمی که خواننده احساس کند شاهکاری را می‌خواند و اما بعد خویشتن را در تار و پود انواع مطالب آشفته و مبهم گرفتار یابد، چون رؤیایی که نیمی از آن در یاد باشد و با آب و تاب بازگو شود. فاکنر در محدوده‌ی پنجاه صفحه از اثر خویش می‌تواند بهترین یا بدترین رمان نویس جهان باشد. و باز، همین جریان لجام گسیخته‌ی عناصر ناخودآگاه مقادیری مواد زشت را می‌شوید و با خود به درون داستان می‌کشد. می‌دانیم که محراب (51) از کارهای عمده‌ی او نیست (با این حال اگر هم غرض از نگارش آن جلب توده‌ی مردم بوده باشد چرا باید به این شکل درصدد جلب مردم برآید؟) اما به صورت یکی از زشت‌ترین داستانهای عصری که آکنده از آثاری از این دست است باقی خواهد ماند، آنهم نه به خاطر خشونت و آلودگی مشهود آن با مسائل جنسی بلکه به این جهت که در پسِ خفت و خواری بیرحمانه و شدید «تمپل دریک (52)» لذت و شوقی آمیخته به کینه به چشم می‌خورد، گویی این نسخه‌ی جدید پرسه فونه (53) در جهان ارواح، ناگزیر بوده است تعمداً به لوث و انحراف گراید.
موج بالا گیرنده‌ی زندگیِ منطقه‌ای که تقریباً در کلیه‌ی جنبه‌ها و جوانب خود در رمانهای فاکنر تجلی می‌کند چنان است که گویی افسانه‌ای، مارآسا، که پیچ و تاب خوران حلقه حلقه تن می‌کشد و جلوه گری می‌کند ادعای وی را نسبت به نبوغ آفریننده تقویت و تأیید می‌کند. در این حرفی نیست، زیرا این رمانها نیرومند و بارورند، لیکن با این همه تردیدهایی باقی می‌ماند. زیرا محیطی که وصف می‌کند، علی الخصوص در نظر ما که راهی دراز از آن دوریم، محیطی است بسیار غریب، و آن مقدار که به جهان برون تعلق دارد و می‌توان از جهان فاکنرش جدا کرد جهانی نیست که به توضیح تجارب شخصی ما مساعدت کند (مگر آنکه بپذیریم که این جامعه‌ای که به نحوی عجیب به تباهی گراییده و اعضایش علی الظاهر در حالتی خلسه آمیز در جنبش‌اند و از این به آن عملِ خشونت آمیز می‌گرایند خود جلوه‌ای از جهان ما است) اما به نظر می‌رسد که فاکنر فقط و فقط دلبسته‌ی جنوب است که اسطوره‌ی خاص خود دارد: رؤیایی مقلوب از شکوه و عظمت گذشته و شکست و اضمحلال و نفرینهای مرموزی که قربانیان خویش را طلب می‌کنند و زنان و مردانی که محکوم به تحمل شهوات خلاف قانون و زنا و زنای به عنف و قتل نفس‌اند؛ و اینها همه در محیطی ارائه می‌شوند که علیرغم وصف درخشانی که فاکنر از جزئیات آن به دست می‌دهد به شیوه‌ای عجیب یادآور داستانهای «پو (54)» است. (اما به یاد آوریم که این رمانها هنگامی نگارش یافتند که تصور می‌شد جنوب عصر طلایی خویش را، که هنوز هم در آن پا به پا می‌کند، می‌گذراند. آنچه در واقع داشت، و هنوز هم شاید داشته باشد، اگر بخواهیم آثار نویسندگانش را با واقع بینی بررسی کنیم باید گفت که ترکیبی است از هوای خفه و دم کرده و خونی که به رقت می‌گراید و نوشابه‌ی قوی و لوث بردگی و یک زندگی جنسی آشفته و گفتار زیاد و اندیشه‌ی اندک و رمانتیسیسمی که نه تنها فزون از اندازه بلکه در جریان پوسیدگی است.) و این هم تصادفی نیست که شهرت و حیثیت عظیم فاکنر در سالیانی پی افکنده می‌شود که بسیاری از منتقدان متنفذ، خود از مردم جنوب‌اند. این سخن بدان معنا نیست که اینان نبوغش را بیش از آنچه هست ارزیابی می‌کنند بلکه شاید بدین معنی است که با قبول یا لااقل فهم اسطوره‌ی منظور، بسیاری از مطالبی را که در نظر بقیه‌ی ما خشن و مغشوش و غریب و تند و فاحش می‌نماید و در قالب سیاه و سفید صفحات بیشمار معرف نویسنده‌ای است که می‌تواند در دیگر جاها هنرمندی آفریننده و مهربان باشد مطالبی با معنا و مفهوم و واجد عمق عاطفی می‌یابند.
آخرین و جوانترین این چهار تن «تامس ولف» است که در سال 1900 زاده شد و در 1938 مرد. وی جوانی کوهپیکر بود و غول آسا می‌نوشت - در واقع هر کاری را غول آسا می‌کرد - و ضعفها و معایب و نقایصش به اندازه است. در نقش مخالف به سهولت می‌توان از او خرده گرفت، و شاید هم علت اینکه این همه مورد انتقاد واقع شده جز این نباشد. وی هرگز نیاموخت که چگونه رمانی را پی افکند و بسازد و یا خود نقل داستان را چگونه پیش برد، چون تفصیل کلامش آنقدر که متوجه عمق است در بند پیش بردن جریان داستان نیست. وی سخت به لفاظی می‌پردازد، تو گویی مشتی سیاستمدار قدیمی مسلک جنوب و محتوی چندین جام ویسکی در درونش در کارند. همچون جوان آشفته‌ای که به خشم گراییده باشد و بخواهد همه چیز را بفهمد و تجربه کند چنگ در هر چیز می‌زند و در حالی که به در و دیوار می‌خورد مانند قهرمان مسخره و آشنای «مری کورلی (55)» فریاد بر می‌آورد: «من مطمئنم که چیزی در جایی هست، و‌ ای کاش آن را می‌یافتم.» در دفتر وقایعش آنقدر شرح احوال شخصی و حدیث نفس هست و پوشش این حدیث چندان نازک است و خود بقدری سختگیر و گنده و غول آسا است که می‌نماید همیشه در زحمت است و در مرکز توفانی پایا زیست می‌کند. او هرگز در هیچ جا راحت نبود و همیشه چیز بیگانه و مشئومی را در محیط زندگی خویش می‌یافت، حال این محیط «اشویل (56)» بود یا‌ هاروارد، لندن بود یا نیویورک، پاریس بود یا بروکلین (57)، فرق نمی‌کرد، و همیشه از بدی و تباهیی که نمی‌توانست وصف و بیان کند به سوی نیکی آجلی که هرگز بدان نمی‌توانست رسید در گریز بود. و انگار از نژاد غول آسایی باشد که افرادش دویست سال عمر می‌کنند و در شصت و پنج سالگی به بلوغ می‌رسند تا به آخر امیدوار و ناامید و خشمگین، جوان ماند مع ذلک این راهپیمایی، پُرخالی از تحصیل حکمت هم نبود، و این چنانکه در آخرین نامه‌اش به «فاکس (58)» در مجموعه‌ی تو دیگر نمی‌توانی به خانه بازگردی (59) می‌بینیم کم از حکمتی نبود که رمان نویسان دیگر اندوخته بودند. همین نامه با ردّ و انکار محافظه کاری آمیخته به بدبینی و مبتنی بر قضا و قدر متضمن نکاتی است که واقعاً لااقل یک بار، ارزش گفتن دارند: «آدمی برای این زاده شده که زندگی کند و رنج برد و بمیرد، و آنچه بر او عارض می‌شود سرنوشتی است فاجعه آمیز، این امر سرانجام جای انکار نیست: اما فاکس عزیز این نکته را باید در تمام طول راهپیمایی انکار کرد.»
حقیقت این است که چون این ناتوانیها را پذیرفتیم «ولف» به صورت مقنع‌ترین و فیّاض‌ترین فرد این چهارتن جلوه گر می‌شود؛ و این خود نه فقط بدین علت است که صحنه و محل وقوع داستان عظیم است، که فی الواقع هم هست، بلکه از این رو که وی این صحنه با بینایی و شنوایی شگرف و در منتهای تمامیت و کمال اکتشاف می‌کند و بسا ما را به اعماق آن می‌برد؛ و چون ابداعاتش بسیار اندک و چیزهایی را که بُرید و به قالب زد بسیار قلیل بود و به هنگام نگارش سخت در تکاپو بود توانست به رشته‌ی عظیمی از صحنه‌ها، تا کمترین بارقه‌ها و خفته‌ترین نجواها، جان ببخشد. ممکن است همیشه حضورش را در این یا آن صحنه احساس کنیم و در ارائه‌شان از عنصری رمانتیک آگاه گردیم اما نیروی حیات و وفور و غنای زندگی و حقیقت شاعرانه‌ای که بدان دست می‌یابد همه‌ی این ناتوانیها را به خوبی و بیش از آنچه باید جبران می‌کند. شاید اوقاتی که در میان گروههای ادبی و هنری «این فی بلد راکِ (60)» نیویورک است وحشی‌تر و هیولاتر جلوه کند تا اوقاتی که در میان مردم کوه نشین دیار خویش بسر می‌برد؛ اما در پس نعره‌های مبارزجویانه و فریادهای تمسخرآمیزی که سر می‌دهد و تصاویر مضحکی که از مردم سرشناس نیویورک ارائه می‌کند باز نوعی حقیقت شاعرانه هست که ما را ناگزیر می‌سازد نیویورک ساخته و پرداخته‌ی او را مدتها پس از آنکه نیویورک مخلوق دیگران را از یاد برده‌ایم همچنان به یاد داشته باشیم. کارهایی که می‌کند همیشه موجب حیرت است، چون می‌نماید آخرین کسی باشد که آرام آرام در جرگه‌ی جلای وطن کردگان از سرزمین خویش آواره گردد و به فیتزجرالد تأسی جوید، اما با این همه آیا کسی و چیزی را در آثار فیتزجرالد می‌توان یافت که به قوت و استحکام «استارویک (61)» و صحنه‌هایی که در زمان ورود (62) وی را در میان می‌گیرند مشاهده و وصف شده باشد؟ زندگیش همچون تعطیلات پایان هفته‌ای که در عمارت مشرف بر «هودسن» توصیف می‌کند آکنده از حادثه است، و ماجرا از پی ماجرا در می‌رسد، و این حوادث چنان زنده‌اند و طوری در اعماق ذهن می‌نشینند که صورت تجارب خواننده را می‌یابند. طبقه‌ی متفکر و هوشمند امریکا که نسبت به تکلف و خیالبافیهایش نظر خوشی ندارد نباید وی را استهزاء کند چون در نظر ما که امریکایی نیستیم و اما با محل و مردم آن آشناییم «ولف» یکی از افراد قلیل آن گروه آفریننده و ارزنده‌ای است که به راستی امریکایی‌اند و یکی از آن شاعران غول پیکر و شوریده و آشفته‌ای است که آفرینششان، که متضمن چیزی از اروپا نیست، حس اعجاب و شگفتی و ترس و محبتی را که به هنگام دیدار از امریکا احساس کرده‌ایم در ما زنده می‌کند. نقایص کارش را می‌توان بر او بخشید ولو به خاطر اینکه این معایب به طور عمده ناشی از احساس سرد و چندش‌آوری باشد که گذشت سریع زمان بر می‌انگیزد. ضمیر ناخودآگاه آدمی اغلب بر اسرار جسم وی واقف است، دست کم به نحوی مبهم از طول عمر وی آگاه است، و اگر «ولف» مطالب بسیاری را با شتاب فراوان به رشته‌ی تحریر می‌کشید و به واسطه‌ی آشفتگی و سرگشتگی و نومیدی بر ما می‌خروشید شاید او نیز به یاری وقوف ناخودآگاه، که همچون پیش اخطاری در می‌رسد، دریافته بود که باید کارهای زیادی را در مدتی اندک به انجام رساند - چون در سی و هشت سالگی دیده از جهان فرو بست. اما دست کم او هرگز از استفاده از فرصت نیل به کمال روی گردان نبود؛ در واقع هرگز چنین فرصت و مجالی را به چنگ نیاورد: و در مقام یکی از چند نویسنده‌ی جوان عصر، غولی که صبح زندگی را می‌گذراند، باقی است؛ و هر جزئی از کارش، ناقص یا به نهایت جوانانه و بی پرده و سرشار از نیروی حیات و گرم و با محبت، اساساً به امریکایی تعلق دارد که خود غولی است در صبح زندگی. و به راستی هر «امریکا»یی که با شانه بالا افکندنی وی را از سر باز کند و از یاد برد که چه کرد و یا خود کوشید که چه‌ها بکند - یک چنان «امریکا»یی، کوچک و پیر و قریب به مرگ خواهد بود، ولو آنقدر نزیسته باشد که از صفا و آرامش تابش بعدازظهر لذت برد، همچنانکه شاید نویسندگان معتبرش پس از رسیدن به کمال کوشیدند به وی بیاموزند.
باری، تام ولف کوهپیکر و خام دست و جدّی و پرشور و سرزنده که بسیار زود ناپدید شد در این صفی که گذشت آخرین نفر بود- و برای پایان کار انتخاب نابجایی نیست. او همچون هر نویسنده‌ی خوبی با منتهای علاقه کوشید که تقریباً همه چیز را: هر منظره و هر صدا و هر بو و هر حالت و خُلق صدها مردم را در سرزمینی که امروزه عالیترین قدرت و بزرگترین ثروت و بیشترین نفوذ را دارد به روی کاغذ آورد. و آخرین سخن حکیمانه‌اش این بود: «اما فاکس عزیز باید آن را در تمام طول راهپیمایی انکار کرد.» نویسنده، دیدش هر قدر نافذ و پریشانیی که بر جهان برونش می‌خزد هر اندازه ترسناک و سایه روشنهای جهان درونش هر مقدار هم که رنگ باخته و مرده گون باشد باید با امید زندگی و با ایمان کار کند. آنچه را که ادبیات - که هنوز نه با واحدهای آماری بلکه با خود آدم، با آدمها و اشخاص، سروکار دارد- باید انکار کند و عنداللزوم علیرغم عقل و منطق و دلیل و برهان در ردّ آن اصرار ورزد نومیدیِ غایی است: کانون اصلی ظلمتی است که آخرین سوسوی شرافت و حکمت از آن رخت بربسته است.

پی‌نوشت‌ها:

1) Willa Cather رمان نویس امریکایی (1974-1876).
2) Sarah Orne Jewett داستان نویس امریکایی (1909-1849).
3) One of Ours
4) A Lost Lady
5) The Professor"s House
6) West مقصود غرب آمریکاست.
7) Tom Outland
8) Cliff Dwellers
9)Sinclair Lewis رمان نویس امریکایی (1951-1885).
10) Henry Louis Mencken هنری لوئیس منکن روزنامه نویس امریکایی (1956-1880).
11) Prejudices
12) Baltimore شهری در امریکا.
13) President Harding وارن کامالیل هاردینگ از رؤسای جمهوری ایالات متحده (1923-1865).
14) Middle West
15) Work of Art
16) Babbitt
17)Main Street
18) Martin Arrowsmith
19) Ann Vickers
20) Dodsworth
21)Elmer Gantry
22)The Man who Knew
23) Ring Lardner داستان نویس امریکایی (1933-1885).
24)Brodway
25) Day With Conrad Green
26) Sherwood Anderson رمان نویس و داستان نویس امریکایی (1941-1876).
27)Gertrude Stein نویسنده‌ی امریکایی (1946-1874).
28) Riviera ناحیه‌ی جنوب شرقی فرانسه.
29) William Faulkner رمان نویس امریکایی (1962-1897).
30) Ernest Hemingway رمان‌نویس امریکایی (1961-1898).
31) Tomas Wolfe
32) Dos Passon جان رودریگو دوس پاسوس شاعر و رمان‌نویس و نمایشنامه نویس از مردم امریکا (1971-1896).
33)John Steinbeck رمان‌نویس امریکایی (1902- ).
34) Grapes of Wrath ترجمه م. بهیار و عبدالرحیم احمدی، امیرکبیر، تهران، 1341.
35)J.G. Cozzens رمان‌نویس امریکایی (1903- ).
36) The Just and the Unjust
37) Guard of Honour
38)john. P. Marquand جان فیلیپس مارکوند نویسنده‌ی امریکایی (1893- ).
39) The Great Gatsby (طلا و خاکستر) ترجمه‌ی کریم امامی، کتابهای جیبی، 1347.
40) Tender is the Night
41) Dick Diver
42) The Last Tycoon عنوان «شوگونهای ژاپن» شوگونها خود حکام نظامی بودند. این عنوان یعنی تایکون را خارجیان در اواسط قرن نوزدهم به کار می‌برده‌اند. -م.
43)Cecilia Brady
44)Stahr
45)Nathanael West
46) Dey of the Locust
47) Los Angeles شهر و ایالتی در امریکا
48) اشاره به گفته‌ی گرتروداستاین: a rose is a rose is a rose و نیز به این که شیئی را به مدد خود نمی‌توان تعریف کرد: همچنین حشو و اطناب در سخن.
49) Henry Bernstein
50) Light in August
51)Sanctuary
52) Temple Drake
53) Persephone (افسانه‌های یونانی) دختر زئوس و دمه تر و زن هیدز و ملکه‌ی نواحی دوزخی.
54) Edgar Allan Poe
55) Marie Corelli رمان‌نویس عامه پسند زمان خویش (1924-1855).
56) Asheville
57) Brooklyn
58) Fox
59) You Can"t Go Home Again
60) Enfabeld Rock
61) Starwick
62) Of Time and the River

منبع مقاله : پریستلی، جان بوینتن؛ (1387)، سیری در ادبیات غرب، ترجمه‌ی ابراهیم یونسی، تهران: نشر امیرکبیر، چاپ چهارم.