نویسنده: نیل پُستمن
برگردان: صادق طباطبائی
برگردان: صادق طباطبائی
در اواسط قرن نوزدهم دو دیدگاه متفاوت رودرروی هم قرار گرفتند، که ادغام آنها در یکدیگر می‌بایست فراساختاری نو برای شعور اجتماعی و محاورات مردمی آمریکای قرن بیستم به ارمغان می‌آورد. آمیزش این دو دیدگاه با یکدیگر عصر مناظره و مباحثه را به سر رساند و زمینه‌ساز پیدایش دوران دیگری شد: عصر بازرگانی شو و دوران نمایشهای سرگرم کننده (Show Business) – یکی از دیدگاه جدید بود و دیگری کهنه و به قدمت نقوش غارهای آلتامیرا (Altamira). دیدگاه نوین می‌گفت وابستگی مبادلات خبری به حمل و نقل و بطور کلی رابطه‌ی وسایل ارتباط جمعی با وسایل نقل و انتقال آن باید از میان برداشته شود و عنصر مکان نباید مانع یا عامل کند کننده‌ی سُرعت انتقال اطلاع و اخبار باشد.
آمریکائیهای قرن نوزدهم با شدت زیادی درگیر مسأله‌ی «تسخیر» فضا بودند. اواسط قرن نوزدهم «مرزها» تا اقیانوس آرام پیش‌روی کرده بود و سیستم راه‌آهن که در سالهای دهه‌ی سی ایجاد شده بود و مراحل اولیه‌ی خود را می‌گذراند، دست به کار حمل و نقل انسان و کالا در تمامی قسمتهای این قاره شده بود. سرعت جابه‌جایی و تحرک اخبار و اطلاعات در دهه‌ی چهل معادل سُرعتی بود که انسانها می‌توانستند با خود به انتقال آن بپردازند. به عبارت دیگر سرعت انتشار خبر معادل سرعت قطار بود و باز به بیان دقیق‌تر سرعت رسیدن خبر از مکانی به مکان دیگر، حدود 55 کیلومتر در ساعت بود. همین محدودیت بود که مانع می‌شد تا تحول و تکامل آمریکا و تبدیل آن به اتحادیه‌های ملی با کندی صورت گیرد. در دهه چهل قرن نوزدهم، آمریکا هنوز از مناطق مجزا از هم تشکیل می‌شد که هر کدام اشکال و ابزار ارتباطی مخصوص به خود و منطبق با علائق خاص خود را داشت. یک سیستم مبادلاتی و ارتباطاتی فراگیر و همه‌گیر برای سراسر قاره هنوز وجود نداشت.
حل اساسی مشکل، همان‌گونه که هر کودک دبستانی دیروز (!) می‌دانست، توسط الکتریسیته صورت گرفت. این که یک فرد آمریکایی اولین کسی بود که روشی را یافت تا الکتریسیته را در استخدام ارتباط جمعی درآورد به هیچ وجه شگفتی آفرین نیست. او توانست با این کار مسأله و مشکل فضا را – در امر انتقال خبر – برای همیشه از میان بردارد. منظور من از این فرد آمریکایی ساموئل اف. بی. مورس (Samuel F.B. Morse) است که با اختراع تلگراف مرزهای میان ایالتهای مختلف را از میان برداشت و در نتیجه حوزه‌های مختلف به هم پیوستند و با تشکیل یک شبکه‌ی اطلاعاتی که سراسر قاره را پوشش می‌داد گام اصلی برای ایجاد مقدمات زیربنائی سیستم واحد و هماهنگ و همگون تفکر و شعور اجتماعی برداشته شد و در یک کلام افکار عمومی آمریکا یکدست و از شالوده‌ای جدید برخوردار شد.
بهایی که برای این دگرگونی پرداخت شد بسیار زیاد بود؛ زیرا تلگراف کاری کرد که مورس هرگز پیش‌بینی آن را نکرده بود. او بعد از اختراع و شروع کار تلگراف گفته بود: «تمامی سرزمین و ایالتهای این قاره به یک همجوار واحد مبدل خواهند شد.»
اختراع مورس تعریف و مفهومی را که تا آن روز از اطلاعات در اذهان وجود داشت در هم ریخت و افکار عمومی و مراودات مردم را معنایی دیگر بخشید. در میان معدود کسانی که تأثیر تلگراف را درک کرده بودند هنری دیویدتورو (Henry David Thoreau) بود که در کتاب خود «والدنِ» (Walden) نوشت: «با شتاب و عجله‌ای بی‌امان سرگرم ایجاد سیستم تلگراف مغناطیسی میان ماین و تگزاس هستیم، در حالی که این دو به احتمال قوی مطالب یا مسائل مهمی ندارند تا با یکدیگر در میان بگذارند...، با شتاب و عجله‌ای زیاد سرگرم کابل کشی سراسر اقیانوس آتلانتیک هستیم تا دنیای قدیم و دنیای جدید چند هفته به هم نزدیک‌تر شوند؛ اما اولین خبری که از این طریق در گوش سنگین آمریکایی جاری میشود احتمالاً چنین مفادی را خواهد داشت: شاهزاده آدِل‌هاید سیاه سرفه گفته است.» (1)
آنچه بعدها اتفاق افتاد، نشان داد که حق با تورو بوده است. او درک کرده بود که صنعت تلگراف تعریف و مفهوم خاص خود را از ارتباطات جمعی عرضه خواهد کرد و نه تنها امکان مبادله و انتقال را میان تگزاس و ماین برقرار می‌سازد، بلکه به انجام دادن آن نیز می‌پردازد و بالاخره تورو خوب درک کرده بود که این مبادلات و آنچه با این وسیله مخابره میشود کاملاً متفاوت است با آنچه که یک انسان متعلق به فرهنگ کتابت با آن خو گرفته است.
هجوم تلگراف برای تغییر تعریف و مفهوم «شکل‌گیری آرا و عقاید»، که سیستم کتاب و مطبوعات آن را ساخته و رشد داده بود، در سه جهت و بر سه اساس شکل گرفت: پوچی و کم اهمیتی، ناتوانی در سلوک و عدم کفایت در رفتار، و بالاخره عدم هماهنگی و فقدان انسجام، که هر سه را وارد اذهان و افواه و شعور اجتماعی عامه کرد. غل و زنجیر از دست و پای این سه ضد ارزش جدید و این سه روح پلید از آن طریق برداشته شد که تلگراف، نظریه‌ی اطلاع بدون نظام را اذهان عامه مشروعیت بخشید. نظریه‌ای که براساس آن ارزش یک خبر الزاماً در نقش و تأثیر آن در تصمیم گیریها و رفتارهای اجتماعی و سیاسی نهفته نیست، بلکه ارزش یک خبر بستگی دارد به اینکه نو، جالب و عجیب و غریب باشد. تلگراف بدین ترتیب اطلاعات و خبرها را به کالا تبدیل کرد. به یک «شیء» که بدون توجه به اهمیّت و فایده‌ی آن قابل خرید و فروش است.
اما کار تلگراف در اینها خلاصه نمی‌شود. امکان بالقوّه‌ای که در ذات تلگراف وجود داشت، یعنی تبدیل خبر به کالا، شاید به فعل درنمی‌آمد و واقعیت پیدا نمی‌کرد اگر عقد اخوت میان تلگراف و مطبوعات بسته نمی‌شد. زیرا کمی قبل از ظهور تلگراف، روزنامه‌هایی که حول و حوش سالهای دهه‌ی سی قرن نوزدهم تأسیس شده بودند دست به کار ارتقای مطالب کم اعتبار و کم اهمیت تا سطح خبر شده بودند. روزنامه‌هایی مانند نیویورک سان متعلّق به بنیامین دیز (Benjamin Days) و نیویورک هرالد متعلق به جیمز به‌نت (James Bennett) رفته رفته علیه این انتظار و تصور عمومی که اخبار باید دارای اظهارات سیاسی مستدل و معقول (ولو با اغراض خاص و معیّن) و حاوی اطلاعات مهم اقتصادی باشد وارد کار شدند، ولی در عوض صفحات خود را با گزارشهایی درباره‌ی رویدادهای مهیّج و شورانگیز پر می‌کردند؛ آنهم غالباً پیرامون جنایت و بهزکاری و مقولات جنسی. این گونه خبرها با داشتن بار احساس انسانی و خصلت و عُلقه‌ی بشری گرچه هیچ گونه اهمیتی به لحاظ تأثیر در تصمیم گیریها و مسائل روزمرّه‌ی خواننده‌ی آن نداشت ولی با وجود آن جنبه‌ی محلی داشت و مربوط می‌شد به حوادث و رویدادهای منطقه‌ای و علایق مربوط به انسانهائی که در همان مکان و فضا به سر می‌بردند. البتّه اغلب هم شامل مسائل لحظه‌ای نمی‌شد و سرعت و تأخیر نشر خبر نسبت به زمان وقوع آن اهمیّت چندانی نداشت. مقالات این گونه روزنامه‌ها ارزش زمانی نداشت؛ کم و زیاد بودن فاصله‌ی وقوع حادثه تا زمان نشر آن تأثیری در اهمیّت محتوای آن نداشت. قدرت جاذبه‌ی آن نه بر تازگی امر، بلکه بر جنبه‌های روانی و ماورائی آن مبتنی بود.
البته همه‌ی روزنامه‌ها این گونه نبودند. اطلاعات و اخباری را که این دسته از روزنامه‌ها غالباً منتشر می‌ساختند، نه فقط جنبه‌ی محلی داشت، بلکه حتی دارای تأثیر محلی و منطقه‌ای نیز بود و اکثراً در ارتباط با مشکلات و مسائل و تصمیمات و نیز اموری بود که خواننده آنها را مربوط به خود و حوزه‌ی زندگی خود می‌دید و در تصمیم گیریهای او و نیز شکل دادن به زندگی فردی و اجتماعی او مؤثر بود.
ظهور تلگراف همه‌ی اینها را دگرگون کرد، آنهم با سرعتی فوق العاده شگفت‌آور، حتی چند ماه بعد از افتتاح رسمی و آغاز به کار آن، موضوعات و مقالات منطقه‌ای و نیز خبرهای بدون ارزش زمانی که فوریت چندانی نداشتند جایگاه و ارزش محوری خود را از دست دادند و بُعد مسافت و سرعت انتشار خبر، با جلای خیره کننده‌ی خود، آنها را کناری زد و به حاشیه‌ها منتقل کرد. دقیقاً یک روز بعد از آن که مورس صحت و کارایی اختراع خود را به اثبات رساند یکی از روزنامه‌ها برای اولین بار استفاده از تلگراف را آغاز کرد. از طریق همان خط تلگرافی که بین واشنگتن و بالتیمور کشیده شده بود و مورس دستگاه خود را آزمایش و راه‌اندازی کرده بود روزنامه بالتیمور پاتریوت خوانندگان خود را از تصمیمی که مجلس نمایندگان درباره‌ی اورِگون گرفته بود مطلع ساخت. در پایان همین خبر، روزنامه‌ی مزبور اعلام داشت: «... به این ترتیب ما قادر خواهیم بود اخبارِ وقایع اتفاقیه تا ساعت 2 را از واشنگتن دریافت و به اطلاع خوانندگان برسانیم. این واقعه در عمل همان حذف عنصر فضا می‌باشد.» (2)
به دلایلی که عمدتاً ناشی از محدود بودن خطوط ارتباط تلگرافی بود تصور و تعریف و مفهوم قبلی اخبار، یعنی اطلاعات و آگاهیها بر مبنای خبرهای مفید و دارای اغراض معین مدتی کوتاه تا چند صباحی بعد نیز دوام آورد. اما ناشران آمریکایی به سرعت و با دورنگری دریافتند که وضع در آینده چگونه خواهد بود؛ لذا تمامی امکانات موجود خود را در خدمت کابل کشی تمامی قاره بسیج کردند.
ویلیام سوین (William Swain) نه تنها مبلغ گزافی را در کمپانی تلگراف مغناطیسی اولین شرکت انتفاعی تلگراف سرمایه‌گذاری کرد، بلکه در سال 1850 به ریاست این شرکت نیز منصوب شد.
طولی نکشید که سرنوشت روزنامه‌ها دیگر بستگی به کیفیّت و نیز میزان مفید بودن گزارشهای منتشره نداشت، بلکه به آن وابسته بود که چه مقدار اطلاعات، از چه مسافتهایی و با چه سرعتی به دست آمده است. جیمزبه‌نِت، صاحب نیویورک هِرالد، با غرور هر چه تمام‌تر اعلام داشت که در هفته‌ی اول سال 1848 روزنامه‌ی او 79 هزار کلمه‌ی تلگرافی را منتشر کرده است. (3) درباره‌ی این که این تعداد کلمه و عبارت چه نفعی برای خوانندگان او داشته است به نِت البته چیزی نگفت.چهارسال بعد از تولد تلگراف – 24 ماه مه 1844 – آسوشیتدپرس تأسیس شد و اخباری از ناکجاها و بدون آدرس گیرنده‌ها و مخاطبهای معین، چپ و راست، در تمامی قارّه شروع به رفت و آمد کرد. جنگها، جنایتها، تصادفها، سرکشی شعله‌ها و سرمستی زبانه‌های آتش، طغیان رودخانه‌ها و دریاها و به عبارت دیگر مطالبی از قماش همان مطلب مربوط به ابتلای پرنسس آدل‌هاید به سیاه‌سرفه، محتوای آنچه را که به آن «اخبار روز» گفته می‌شد شکل دادند.
همان‌گونه که تورو اشاره کرد تلگراف اعتبار و اهمیّت را بی اعتبار و بی‌اهمیّت کرد. اطلاعات و اخبار فراوان و سرریز شده هیچ گونه ارتباط و قرابتی با کسانی که دریافت کننده‌ی آنها هستند و نیز با چارچوب روشنفکری و تعقلی و اجتماعیِ معیّن که قبلاً بستر آنها بود سروکاری نداشت. شعر معروف کالریج: «آب، آب همه جا، قطره‌ای برای نوشیدن هیچ کجا» توصیف کننده‌ی خوبی است برای وضعیت موجود خبری و سرشاری و وفور اینگونه خبرهای گریزان از چارچوب و ساختار منطقی و مفید و معیّن در محیط خبری و اطلاعاتی ما: سیلی عظیم از اطلاعات، امّا معدودی و اندکی قابل استفاده.
انسانی که در تگزاس زندگی می‌کند، اینک می‌تواند با فرد دیگری که در ماین حضور دارد مطلب مبادله کند، اما نه مطلبی که هر دو را مفید افتد و برای آنها مشخص و دارای معنی و مفهوم معیّن باشد. ممکن است تلگراف این قاره را به سرزمین همسایه‌ها مبدل کرده باشد، ولی شایان توجه است که این همسایه‌ها توده‌های انسانهایی بیگانه از هم و ناآشنا با یکدیگراند که اطلاعاتشان درباره‌ی هم از چند مطلب سحطی تجاوز نمی‌کند.
از آنجا که ما امروز ساکنان سرزمینی با اینگونه همسایگان هستیم و اخیراً نیز گامی فراتر برداشته و ساکنان «دهکده‌ی جهانی» شده‌ایم، هر کس می‌تواند برای درک بهتر این مطلب که اخبار بدون چارچوب و عاری از فایده یعنی چه، از خود بپرسد: چقدر پیش می‌آید که اخباری را که صبحگاهان از رادیو، تلویزیون یا روزنامه‌ها دریافت می‌کنم باعث شوند برنامه‌ای را که برای آن روز در نظر داشته‌ام تغییر دهم، یا دست به کاری بزنم که در غیر این صورت انجام نمی‌دادم و چقدر اتفاق افتاده است که این اطلاعات شناخت مسائل و مشکلاتی را که باید بدانها بپردازم برایم آسان کرده باشد؟
البته بدون شک برای اکثریت ما گزارشهای مربوط به پیش‌بینی هوا تا مدّتی به این سؤالها پاسخ میدهد؛ و نیز، برای سرمایه‌گذاران، گزارشهای مربوط به سهام و بازار بورس درخور اهمیّت است؛ اما گاه اتفاق می‌افتد که اخباری از یک حادثه‌ی جنایی برای ما حائز اهمیت است، به این دلیل که یا در نزدیکی محلّه‌ی ما اتفاق افتاده است یا کسی از آشنایان ما به نوعی به این حادثه مربوط میشود.
بطور کلی و علیرغم اینها، قسمت عمده و بخش عظیمی از اخباری که روزانه به ما می‌رسد، اطلاعاتی که ممکن است درباره‌ی آنها گفتگو کنیم، اما نمی‌توانند ما را به انجام کاری مفید برانگیزانند. و این است مهم‌ترین میراث تلگراف: از آن روی که انبوهی عظیم از اطلاعات کم بها و کم اعتبار و بی‌اهمیّت را عرضه می‌دارد، نسبت منطقی میان خبر و عمل – دانش و کردار برخاسته از آن – را دگرگون ساخته است.
در جوامعی که دارای فرهنگ شفاهی و گفتاری یا فرهنگ متأثر از کتاب و کتابخوانی هستند ارزش و اهمیّت یک خبر در میزان و قدرت کارآیی و ارزش کاربردی آن است. در محیط ارتباط جمعی انسانها، یعنی در شبکه و دایره‌ای که روابط دادوستد اطلاعاتی و محاورات مردمی در درون آن صورت می‌گیرد، مقدار اطلاعات وارده به درون سیستم به مراتب بیشتر از امکان انجام کارهای مفیدی است که این اطلاعات می‌توانستند در پی داشته باشند. اما در اوضاع و احوالی که تلگراف به وجود آورد و بعدها توسط تکنولوژیهای دیگر وسعت پیدا کرد، قرابت و نسبت میان خبر و کارِ منبعث از آن محو شد. زیرا برای اولین بار در تاریخ است که انسانها در برابر این مسئله و واقعیت قرار می‌گیرند که از یک سو انباشته و لبریز از اطلاعات شده‌اند و از سوی دیگر میدان آزادی عمل سیاسی و اجتماعی آنان تنگ‌تر شده است.
برای درک معنی این مطلب و نیز توضیح بیشتر آن، کافی است انسان به جوابی که به این سؤالات میدهد دقت کند: چه تدابیری را برای کاهش بحران آسیای میانه اندیشیده‌اید؟ طرح و برنامه‌ی شما برای فروکش کردن بحران بیکاری یا کاهش نرخ تورم و نیز مبارزه با بزهکاری یا لااقل تقلیل میزان آن چیست؟ برنامه و سهم شما در حمایت و حفاظت از محیط زیست چیست؟ برای کاهش خطر جنگ هسته‌ای چه کاری انجام خواهید داد؟ در ارتباط با ناتو، اوپک، سیا و نیز تلاشهایی که برای ادغام بیشتر اقلیتهای نژادی و نیز جذب بیشتر زنان در حیات اجتماعی و اقتصادی طراحی شده است، برنامه و پیشنهاد شما کدام است؟ و شما درباره‌ی هر یک از این مقوله‌ها چه اندیشیده‌اید و چه می‌کنید؟
اجازه دهید از سوی شما به این سؤالات جواب دهم. شما هیچ طرحی ندارید و هیچ کاری انجام نمی‌دهید. شاید کاری را که انجام می‌دهید این بدانید که رأی خود را به کسی می‌دهید که مدعی است برای انجام و تحقّق این برنامه‌ها، طرح و هم قدرت اجرای آن را دارد. بسیار خوب، ولی شما این کار را یک بار در هر چهار سال می‌توانید انجام دهید. ملاحظه می‌کنید که این کار چندان رضایت‌بخش و کافی به نظر نمی‌رسد و نمی‌تواند نظریات و آرای گوناگون و گسترده‌ی شما را پیرامون مسائل یاد شده مطرح کند و آنها را به حیطه‌ی عمل بکشاند. رأی دادن – در انتخابات سیاسی – و انتخاب کردن را می‌توان گامی دانست که پس از آن، جز فرار از عرصه‌ی ناتوانیهای سیاسی راهی دیگر قابل تصور نباشد. شاید هم آخرین راه این باشد که آرا و نظریات خود را به کسی عرضه دارید که مدّعی سنجش افکار و بررسی عقاید دیگران است، و او نیز با سؤالات متعدد و کم نور و بی‌جان خود و جوابهای شما به جمعبندی و نتیجه‌گیری می‌پردازد و آن را در کیسه‌ای ریخته با نظرات و عقاید دیگران، که گردآورده است، درهم می‌آمیزد و سرانجام از آن تیتر و عنوانی برای خبر می‌سازد و دیگر هیچ. این است گردونه‌ی بزرگ ناتوانی و مدهوشی:
اخبار، ما را با مجموعه‌‌ای از اظهارات و نظریات آشنا می‌سازند، که با آنها فقط یک کار می‌توانیم انجام دهیم و آن این که همانها را مجدداً برای ساختن خبرهای بعدی ارائه دهیم و آنگاه به صورت خبر جدیدی دریافت کنیم، که آن هم مفید فایده‌ای نیست.
قبل از عصر تلگراف، رابطه‌ی میان خبر، و تواناییِ سلوک و رفتارِ مناسب با آن، آنچنان تنگاتنگ بود که غالب انسانها معتقد بودند که لجام پاره‌ای از دگرگونیها و تحولات وجودی خود را در دست دارند. هر اطلاع و هر خبری که درباره‌ی هر موضوعی داشتند یا به آنها عرضه می‌شد، دارای ارزش و فایده‌ی عملی بود؛ امّا در دنیای اطلاعاتیی که تلگراف به وجود آورد، احساس توانائیِ انجام کار بدین جهت از میان رفت که سراسر جهان و تمامی عالم در چارچوب خبر درآمده بود، یا لااقل قرار گرفتن جهان در چارچوب اخبار از عصر تلگراف آغاز شد. برای اولین‌بار اخبار و اطلاعاتی به ما عرضه می‌گردید که اظهارات و پاسخهایی بودند به سؤالهای طرح نشده و هیچ مجالی و هیچ حقّی نیز برای ما فراهم و در نظر گرفته نمی‌شد تا به گفتگو و بحث پیرامون آنها بپردازیم.
نقش و سهم تلگراف را در اذهان عامّه و شعور اجتماعی و شکل‌گیری تفکر عمومی در این می‌توان دید که به بی‌اهمیتی و بی‌اعتباری اعتبار و اهمیّت بخشید و به آنها جلوه‌ای موجّه عطا کرد؛ و سرانجام به تقویت مدهوشی و رشد ناتوانیهای اذهان و افکار عمومی پرداخت. و این همه هنوز تمامی نقش و رسالت تلگراف نبود: تلگراف ماهیت و شکل ذاتی و محتوای این ارتباطهای جمعی و این محاوره‌های عمومی و این وجدان و شعور اجتماعی را ناهمگون و نامنسجم و منفک از یکدیگر ساخت، و به قول لوئیز مامفورد دنیایی از زمانهای منقطع و جهانی از هوشیاریهای گسسته ارائه داد. وظیفه و قدرت اصلی تلگراف این بود که اطلاعات را جابجا کند، نه این که به گردآوری و تجزیه و تحلیل و به اظهارنظر درباره‌ی آنها بپردازد. از این نقطه نظر تلگراف درست نقطه‌ی مقابل کتاب قرار گرفت.
بطور مثال: کتاب بهترین و مناسب‌ترین ظرف است برای گردآوری و انبوه کردن و رده‌بندی متین و تحلیل و بررسی سیستماتیک اطلاعات و اندیشه‌ها. نوشتن یک کتاب یا خواندن آن، نیاز به زمان دارد؛ بررسی و بحث پیرامون محتوای آن و نیز شکل‌گیری رأی و قضاوت درباره‌ی محتوی و شکل و ساختار ارائه‌ی آنها، نیاز به زمان دارد. کتاب، تلاشی است برای استمرار بخشیدن به تفکّر و کوششی است برای شرکت در آن مناظرات و گفتگوهای بزرگی که نویسندگان و مؤلفان و مصنّفان گذشته با آیندگان خود ترتیب داده‌اند. در همه جای دنیا، انسانهای متمدن کتاب‌سوزی را پلیدترین افراط‌گرائی ضد تعقلی و بدترین شکل و رفتار غلوّآمیز ناشی از جهات کورکورانه می‌دانند. و تلگراف دقیقاً ما را بدان می‌خواند که محتوای آن را بسوزانیم.
ارزش تلگراف زمانی سقوط می‌کند که به محتوای آن از نقطه نظر تداوم، استمرار و انسجام بنگریم. کارآیی تلگراف فقط در این است که کار پیام رسانی رعدآسا را عهده‌دار شود و پیامها و اخباری را انتقال دهد که لحظه‌ای بعد توسط پیامها و اخبار جدیدتر کهنه شده، به عقب رانده شوند. حوادث و ارقام به درون حوزه‌ی خودآگاهی ما نفوذ می‌کنند و بلافاصله توسط ارقام و پیامهای دیگر به بیرون رانده می‌شوند؛ آنهم با سرعت و شتابی که نه مجالی برای تفکر و اندیشه درباره‌ی تک‌تک آنها و نه فکر و اندیشه‌ای درباره‌ی ارتباط آنها طلب می‌کند.
تلگراف نوعی خاص از وجدان و شعور اجتماعی و شکلی معین از افکار عمومی را ارائه داد که ویژگیهای استثنائی و درخور توجهی دارد: زبان آن زبان تیترها و عناوین است؛ هیجانی و محرّک، منقطع، غیرصمیمی، و بدون مخاطبی خاص.
اخبار به شکل شعارهای تجارتی درآمدند؛ باید با هیجان کامل آنها را دریافت کنیم و سپس به همان سرعت آنها را به فراموشی بسپاریم. زبان چنین محاوره‌ای فاقد تداوم و استمرار است. پیامها و خبرها هیچگونه رابطه‌ای با خبر قبل و بعد از خود ندارند. هر «تیتر و عنوان» برای خود مستقل است و چارچوب خاص و انحصاری خود را داراست. این وظیفه گیرنده‌ی خبر است که به آنها معنی و مفهوم دهد – چنانچه توانائی آن را داشته باشد. زیرا که فرستنده قادر به چنین کاری نیست. چنین دنیایی را که تلگراف می‌ساخت قابل اداره و هدایت به نظر نمی‌رسید، حتی قابل تمیز و تفکیک نیز نبود.
نمای ظاهری صفحه‌ای که از فرم و مقاطع طور مکتوب و ردیف سطرها و تداوم اشکال و حروف تشکیل گردیده بود خصلت فرارخساری و نمونه‌ی بارز تداعی کننده‌ی خود را که چنین صفحه‌ای باید دارای دانستنیها و مفاهیم و تعابیری از جهان باشد، به مرور از دست داد و آن را از بار معنائی لازم تهی ساخت. «مطلع بودن» مفهوم و وزنه‌ی دیگری پیدا کرد و دارای زمینه و سابقه‌ی ذهنی دیگری و مآلاً مترتب بر نتیجه‌گیری دیگری شد. ارتباط معانی و ضرورت پیوستگی مطالب با هم، دیگر جزئی از کُلّ «مطّلع بودن» را تشکیل نمی‌داد. اذهان عامّه و شعور اجتماعی و تفکّرات عامّه به شکلی که تلگراف آن را ساخت و پرداخت، مجالی برای نگریستن به خبر از نقطه نظر تاریخی باقی نگذاشت و کیفیت و بار کیفی را در محتوا از اولویت خارج کرد. هوش و شعور در نظام تلگراف عبارت شد از: «آن را شنیدم» به جای «آنرا فهمیدم و درک کردم». یعنی شعور و ذکاوت در شنیدن چیزی است، نه فهمیدن آن.
و اینگونه شد که سؤال احترام برانگیز و افتخارآفرینی که مورس به هنگام اولین نماش کار و نقل تلگراف عنوان کرد: (خداوند چه آفریده است؟) جوابی کاملاً گمراه کننده و اغواگر پیدا کرد: همسایگی انبوه انسانهای بیگانه از یکدیگر با هم و انباری از پوچی و بیهودگی، دنیای از اجزای منقطع از یکدیگر و مقاطع زمانی بریده از هم و فاقد تداوم و انسجام. بدیهی است که این امور ربطی به خداوند ندارد.
اگر تلگراف با فرا رخسار ویژه‌ی خود و کاربرد انحصاریش در شکل‌دهی به افکار و شعور جامعه تنها می‌بود، به احتمال زیاد کتاب، با تبعات خود موفق می‌شد در برابر امواج آن ایستادگی کند و لااقل موضع خود را حفظ کند. درست در همان زمان که مورس به اطلاعات، معنا و مفهومی جدید عطا کرد لوئی داگوئر (Louis Daguerre) فرانسوی دست به کار شد تا به طبیعت، و حتی می‌توان گفت به واقعیّت، معنا و مفهومی نو ببخشد. در توضیح و شرحی که او برای جلب مشتری بیشتر در سال 1838 بر روش ابداعی خود موسوم به داگوئرو گرافی عرضه کرده بود، نوشت: «داگوئروگراف ابزاری است که با آن نه فقط نسخه‌برداری از طبیعت ممکن شده است، بلکه... دستگاه مزبور این قدرت و امکان را نیز به طبیعت هدیه کرده است که بتواند به کمک آن خود را تکثیر کند.» (4) (5)
انسان همواره مایل و نیازمند آن بوده است که نسخه بدل و کپیه‌ای از طبیعت برای درک و لمس بهتر و بیشتر آن در دست داشته باشد. وجود نقوش و حکّ پیکره‌ها و نقر تصاویری از طبیعت بر دیواره‌ی غارها و بیغوله‌ها نمایانگر تلاش انسانهای اولیه برای تحقق آرزوی دیرینه‌ی مهار و تسخیر طبیعت می‌باشد. به بیان دیگر، فکر و تصوّر نسخه‌برداری و همانندسازی از طبیعت از دوران قدیم وجود داشته است؛ اما داگوئر از این نسخه‌برداری و همانندسازی منظور دیگری داشت. او می‌خواست اعلام کند که فوتوگرافی به همه‌ی افراد این قدرت را میدهد که در هر زمان و در هر مکان، هرچه را دوست داشتند می‌توانند کپیه و تکرار کنند. او می‌خواست اعلام کند که موفق شده است اولین روش «تولید مثل» واقعیّت را اختراع کند و بالاخره می‌خواست اعلام کند که نسبت فتوگرافی با مشاهدات بصری همان نسبت ماشین چاپ با الفاظ مکتوب است.
البته تشبیه و مقایسه‌ی داگوئروگرافی (که تصویر حاصل از آن منحصر است و قابل تکثیر نیست) به ماشین چاپ کاملاً صحیح نیست؛ زیرا در واقع از زمانی که محقق زبان‌شناس و ریاضی‌دان انگلیسی ویلیام هنری فاکس تالبوت (William Henry Fox Talbot) روشی را برای تهیه‌ی نگاتیف از یک سوژه ابداع کرد، که با آن امکان تکثیر فراوان یک عکس فراهم گشت، تولید و رواج انبوه عکس و تصویر از یک سوژه امکان‌پذیر شد. (6)
اخترشناس معروف سرجان اف. و. هرشل (Sir John F. W. Herschel) کسی بود که این روش را «فوتوگرافی نامید: نامی در خور و شایان توجّه، زیرا معنی آن در لغت «نگارش با نور» یا نورنگاری است. ممکن است هرشل از روی طعن این نام را انتخاب کرده باشد؛ زیرا از همان ابتدا معلوم بود که دنیای فوتوگرافی و دنیای نگارش (و اصولاً دنیای هر نوع دیگری از ابزارهای بیان) از هم جدا بوده و هر کدام جایگاهی متفاوت از دیگری در اذهان و افکار عامّه دارند.
به هر تقدیر از زمانی که این روش نام و عنوانی پیدا کرد، فوتوگرافی طبیعتاً به مثابه یک «زبان» شناخته شد. این تعبیر، با مفاهیم استعاره‌ای مستتر در آن، به عبارت دیگر با فرا رخسار ویژه‌ی خود، مخاطره‌آمیز می‌نماید؛ زیرا انسان را بدان سو گرایش میدهد که تفاوت اساسی و اختلاف ذاتی میان این دو وسیله‌ی ارتباط جمعی را محو کند و آن را از میان بردارد.
فوتوگرافی
زبانی است که جزء به جزء و قطعه به قطعه سخن می‌گوید. واژه‌نامه‌ی آن – در قیاس با کتاب – محدود به نمایشی مشخص و قدرت وصفی صریح و محدود است. یک قطعه عکس، برخلاف الفاظ و عبارات، ایده و اندیشه و مفهومی از جهان را به ما عرضه نمی‌کند مگر آنکه ما، برای گرفتن یک فکر و یک ایده از یک تصویر، زبان را به کمک بگیریم. قطعه عکسی با این ویژگیها نمی‌تواند با نامرئیها، پنهان شده‌ها، درونیها، و مجردات انتزاعی سروکاری داشته باشد.یک قطعه عکس، از «انسانها» سخن نمی‌گوید، بلکه از «یک مرد» یا «یک زن»، سخن می‌گوید؛ از «درختان» سخن نمی‌گوید بلکه از «درخت»ی سخن می‌گوید. از «طبیعت» نمی‌توان عکس گرفت؛ همان طور که از «دریا» نمی‌توان عکس برداشت و انسان فقط می‌تواند از یک قطعه و یک جزء از «اینجا» و در «الآن» عکسبرداری کند. از صخره‌ای، قطعه سنگی در گوشه‌ای معین از مکان، با شرایط نوری مناسب و معین؛ از موجی در لحظه‌ای خاص و از زاویه‌ای معین.
همان طور که نمی‌توان از «طبیعت» و از «دریا» عکسبرداری کرد، همان‌طور هم نمی‌توان به مدد لغت‌نامه‌ی تصاویر (واژه‌نامه‌ای برای «زبانِ» فوتوگرافی) پیرامون مفاهیم و معانی انتزاعی و مجرد و کمال یافته‌ای نظیر حقیقت، شرف، افتخار، حرمت، عشق، محبت، خطا و ناصواب سخن گفت؛ زیرا که «چیزی را نشان دادن» و «درباره‌ی چیزی سخن گفتن» دو روند و دو پروسه‌ی کاملاً مجزا و متفاوت از یکدیگر هستند.
گاوریل سالامون (Gavriel Salamon) می‌نویسد: «تصاویر را باید شناخت؛ الفاظ را باید فهمید.» (7) او بدین وسیله می‌خواهد بگوید که فوتوگرافی جهان را به صورت و در قالب اشیا نمودار می‌سازد در حالی که زبان جهان را به صورت ایده و اندیشه عرضه می‌دارد. بالاتر از این، حتی اطلاق نام بر یک شیء خود یک روندِ فکری و یک کار تعقلی است، که طی آن انسان شیء موردنظر را با اشیای دیگر مقایسه می‌کند؛ وجوه اشتراک خاصی را برمی‌گزیند؛ وجوه اختلاف را کنار می‌نهد؛ و مراحل تصدیقی و تصوری مشخصی را پشت‌سر می‌گذارد. در طبیعت «انسان»ی یا «درخت»ی وجود ندارد. جهان خلقت یک چنین تقسیم‌بندی و یک چنین تعاریف کلی و عامی را در برندارد. فوتوگرافی جزئیات این تنوع لایتناهی را رسمیت می‌بخشد و بر آنها گواهی میدهد در حالی که زبان آنها را قابل فهم و قابل توصیف می‌کند.
در فوتوگرافی ساختار جمله و جمله‌بندی وجود ندارد؛ به گونه‌ای که نمی‌تواند با جهان بحث و مذاکره کند: به عنوان قطعه‌ای «عینی» از فضا و مکان می‌تواند گواهی دهد که شخصی در مکان معینی بوده یا در آنجا حادثه‌ای رخ داده است. گواهی آن البته دارای وزنه است ولی فاقد موضع‌گیری است و نمی‌تواند اظهار کند چگونه می‌بایست یا چگونه می‌توانست باشد یا چگونه بهتر می‌بود.
فوتوگرافی با جهان اسناد و مدارک سروکار دارد و نه با نظر و نظریه‌های مختلف یا با اختلاف عقیده بر سر این اسناد و مدارک. فوتوگرافی حتی با نتیجه گیریهایی هم که از آنها می‌تواند حاصل شود سروکاری ندارد. افزون بر اینها، فوتوگرافی دارای گرایشها و تمایلات معرفت شناسانه نیست و دیدگاه و نقطه‌نظر خاصی ندارد.
همان گونه که سوزان زون تاک (Susan Sontag) می‌گوید: کار فوتوگرافی مبتنی بر این پیش‌فرض است که «ما از جهان و درباره‌ی آن مطلع هستیم زمانی که یک قطعه عکس را آن گونه که دوربین آن را تهیه کرده است می‌پذیریم و قبول می‌کنیم.» (8) او سپس ادامه میدهد که: فهم کردن همه چیز از آن جا شروع میشود که ما جهان را آن گونه که برای ما ظاهر میشود نمی‌پذیریم یا تأیید نمی‌کنیم. طبیعی است که زبان ابزار و وسیله‌ای است که با آن می‌توان هر چه را که در حوزه‌ی رؤیت ما قرار گیرد یا در ظاهر چیزی موجود است مورد تردید قرار داد یا با آن جدال کرد و حتی از آن بازپرسی به عمل آورد. واژه‌های «حقیقت» و «خطا» از جهان زبان برخاسته‌اند و نه از جای دیگر.
وقتی که در ارتباط با یک قطعه عکس سؤال میشود «آیا این حقیقت دارد؟»، معنی این سؤال فقط این می‌تواند باشد که آیا این عکس از یک صحنه‌ی واقعی گرفته شده است؟ چنانچه جواب سؤال «آری» بود، چیز دیگری نمی‌توان گفت؛ زیرا انکار عکسی که جعلی نیست معنی ندارد. یک قطعه عکس به تنهایی اظهاری نمی‌کند یا شهادتی نمی‌دهد که پیرامون آن بتوان بحث و گفتگو کرد؛ تفسیرِ جامع و گسترده و خالی از ابهام در اینجا فاقد مفهوم است. ادعایی که قابل نقض کردن باشد، از یک قطعه عکس – که جعلی نیست – برنمی‌آید. از این‌رو گواهیهای آن نقض ناشدنی است.
نحوه و شکلی که فوتوگرافی به ثبت ماجرا و مشاهدات می‌پردازد نیز با آنچه زبان انجام میدهد تفاوت دارد. زبان سخن زمانی دارای مفهوم و دربرگیرنده‌ی معنا است که به صورت سلسله مراتبی از جملات عرضه شود. هرگاه واژه‌ای یا جمله و عبارتی از «مجموعه‌ی به هم مرتبط» خود خارج گردد یا جملات و عبارات پیش‌رو پس حذف شود، معنا و مفهوم مطلب وضوح خود را از دست میدهد. اما در مورد فوتوگرافی، «مجموعه‌ی به هم مرتبطی» وجود ندارد که رعایت یا عدم رعایت آن در وضوح شهادت عکس خدشه وارد سازد. یک قطعه عکس، چارچوب و نظم منطقی یا «مجموعه‌‌ای به هم مرتبط» را طلب نمی‌کند. و دقیقاً شوخی با فوتوگرافی یعنی همین که یک قطعه عکس از چارچوبها و ارتباطات معینی خارج شود؛ تا بدان وسیله بتوان بار معنائیِ دیگری از آن استخراج کرد.
در دنیای تصاویر فوتوگرافی، بنا به نوشته‌ی سوزان زون تاک «تمامی مرزها... اختیاری جلوه می‌کنند. هر چیز را می‌توان از هر چیز جدا کرد. بدین منظور کافی است هر بار قطعه‌ای یا بریده‌ای یا مقطعی دیگر [کادرهای مختلف که از یک نگاتیف چاپ می‌کنند] از یک عکس را عرضه کرد.» (9) وی خاطر نشان می‌سازد که فوتوگرافی واقعیت را به گونه‌ای خاص قطعه قطعه می‌کند، لحظات را از چارچوب ارتباطی و به هم پیوستگی آن جدا می‌کند و حوادث و اشیایی را که هیچ گونه قرابت منطقی یا رابطه‌ی تاریخی با یکدیگر ندارند در کنار هم قرار میدهد. همانند تلگراف، فوتوگرافی نیز جهان را از نو می‌سازد و آن را تبدیل می‌کند به یک سلسله حوادث و رویدادهای مجزا و منفک از یکدیگر و متناسب با میل و نیاز لحظه‌ای. در جهان فوتوگرافی آغاز و میان و انجام به همان اندازه کمیاب است که در جهان تلگراف. دنیای فوتوگرافی، دنیایی است اتمی شده، ذره‌ذره و قطعه قطعه شده که در آن فقط زمان حال وجود دارد و نیازی ندارد که خود را جزئی از تاریخ قابل نقل و گذشته‌ی قابل شرح بیابد.
این که تصویر و واژه دارای نقش و وظیفه‌ی متفاوتی هستند و در سطوح و حوزه‌های انتزاعی و مجرد عمل می‌کنند که با یکدیگر یکسان نیستند و مآلاً عکس‌العملهای متفاوتی را بر می‌انگیزانند، بر کسی پوشیده نیست. عمر نقاشی لااقل سه برابر عمر کتابت و نگارش است، و در قرن نوزدهم کسی تردیدی نداشت که در میان ابزارهای گوناگون وسایل ارتباط جمعی تصویر نیز از جایگاهی ویژه و معین و مخصوص به خود برخوردار است. لذا جایگاه عکس در ردیف ابزار ارتباط جمعی چیز جدیدی نبود. آنچه در اواسط قرن نوزدهم نو و بی‌سابقه جلوه کرد، هجوم و نفوذ وسیع و گسترده‌ی فوتوگرافی و دیگر اشکال تصویری به دنیای سمبلها و به محیط زیست نمادهای موجود بود. این واقعه را دانیل بورستین در کتابش («چهره»، رؤیای آمریکایی به کجا انجامید) به «انقلاب بصری» موصوف کرده است. با این تعبیر، بورستین می‌خواهد آن هجوم عمیق و گسترده‌ای را مورد توجه قرار دهد که طی آن اشکال گوناگون تصاویر – که با تکنیکهایی متفاوت تولید و تکثیر می‌شوند – به درون فرهنگ آمریکایی راه پیدا کردند و بدون برخورد با مانع، علیه زبان گویشی به راه افتادند و همچنان به پیش رفتند: عکس و فیلم، اوراق گرافیک، پلاکاردها، تابلوهای آگهی و تبلیغات و ...
این که این جا واژه‌ی «هجوم» را به کار بردم. بدان جهت بود که بتوانم مرکز ثقل و نقطه‌ی اصلی عنوان انقلاب بصریِ بورستین را نمودار سازم. مجموعه شکلهای گوناگون در ساخت تصاویر و در رأس آنها فوتوگرافی، بدین منظور پای به درون فرهنگ نگذاردند تا به عنوان مکمل و حامی زبان ایفای نقش کنند، بلکه بر آن بودند و بر آن شدند که زبان را که مهم‌ترین وسیله‌ی ما برای تبیین و درک و تفاهم و ارزیابی و کنترل واقعیتها است از میدان به در کرده، فوتوگرافی را جایگزین آن کنند. آنچه را که بورستین در ارتباط با انقلاب بصری بدان فقط اشاره کرده است من اینجا بطور واضح و عریان و با صراحت بیان می‌کنم:
از آنجا که تصویر در مرکز توجهات و علایق ما جای گرفت، مفاهیم و معانی دیرین و متداول اطلاعات، اخبار، رویدادها، و حتی نفس واقعیت به میزانی گسترده یکسره از میان برداشته شد. گام اول از تابلوی اعلانات شروع شد و سپس به پلاکاردها و آگهیهای تجارتی و سرانجام به مجلات و روزنامه‌های خبری نظیر لایف، لوک، نیویورک دیلی، و نیویورک دیلی نیوز رخنه کرد و در هر مرحله، تصویر، بحث و کلام را به عقب راند و در موارد دیگری به حذف تمام عیار و کامل آنها پرداخت. در دوران پایانی قرن نوزدهم بنگاه‌های تبلیغاتی و نیز روزنامه‌چیان به خوبی دریافتند که یک عکس نه تنها وزنه‌ای بیشتر از یک هزار کلام دارد، بلکه هر کجا مسئله بر سر فروش کالایی باشد ارزش عکس به مراتب بیشتر و بالاتر است. کار به جایی رسید که در اذهان توده‌های بی‌شماری از آمریکائیان دیدن به جای خواندن مبنای اعتماد و پایه‌ی اعتقاد قرار گرفت.
تصویر و عکس، با روش خاص خود و به مثابه ابزاری تکامل یافته، خود را به عنوان عنصری مکمل و مؤثر در کنار امواج رودخانه‌ی اطلاعاتی و خبریی که تلگراف از ناکجاآبادها مخابره می‌کرد قرار داد و به دریای گزارشهایی متصل کرد که از مکانهای ناشناخته، درباره‌ی افراد ناشناس، با چهره‌های ناشناس، سرچشمه گرفته بود و خواننده را به غرقه شدن در آن تهدید می‌کرد. زیرا که عکس به جملات و سطور و الفاظ بیان کننده‌ی اوقات و مکانها واقعیتی مشخص بخشیده، به نامهای ناشناس سیما و چهره عطا می‌کند و به این ترتیب این وهم و گمان را می‌آفریند که «اخبار» با حوزه‌های فردی و ماجراهای شخصی انسانها سروکار دارند، و به علاوه برای «اخبار روز» چیزی شبیه چارچوب و قالبی نمایشی می‌آفرینند و متقابلاً همین «اخبار روز» یا «گزارشهای روز» هستند که چارچوب و قالب و ساختاری برای این تصاویر خلق می‌کنند.
واقعیت آن است که ساختار و چارچوبی که معلول و ساخته‌ی پیوند فوتوگرافی با تیتر و عناوین مکتوب است، قالب و ساختاری است تخیلی و محصول وهم و گمان!
برای فهم بیشتر مطالب، خواننده‌ی این سطور می‌تواند شخص ناشناسی را در نظرآورد که در برابرش ظاهر میشود و می‌گوید: «ای‌لیکس، نوعی فرعی از یک رده گیاهانی است شبیه به کرم، با برگهایی راه‌راه که در جزیره‌ی آلدونون جِس (Aldononjes) می‌روید و هر دو سال یک بار گل میدهد.» و باز تصور کنید در پاسخ سؤال شما که: منظورتان از بیان این مطلب به من چیست؟ ناشناس بگوید: «قطعه عکسی دارم که می‌خواهم آن را به شما نشان دهم»، آنگاه عکسی را بیرون آورد که روی آن نوشته شده: «ای‌لیکس در آلدونون جِس». احتمالاً زیر لب خواهید گفت: بله، می‌بینم. بدون تردید در این جا، تصویر به عبارتی که زیر آن نوشته شده چارچوب و میدانی میدهد و عبارت زیر آن نیز به آنچه در تصویر است قالب و ساختاری عطا می‌کند، حتی ممکن است یک روز تمام هم فکر کنید چیزی آموخته‌اید. حال اگر زمانی این رویداد مقابل شما قرار داشت بدون ارتباط با آنچه که می‌دانستید یا آنچه که برای آینده برنامه‌ریزی کرده‌اید و زمانی که ارتباط شما با این ناشناس به پایان رسید، ملاحظه می‌کنید که قالب و ساختاری که از پیوند کلام و تصویر در ذهن شما حاصل شده بود، به همان اندازه وهم‌آلود بوده است که احساس استنباط معنا و مفهومی از آن. واقعیت آن است که شما چیزی «نیاموخته‌اید» (مگر آن که باید در آینده از برابر ناشناسان عکس به دست بگریزید.) ای‌لیکس نیز در وادی خود چنان غرق میشود که گویی هرگز وجود نداشته است و شما هم، با این حادثه، جز آن که آن را در یک جشن و پارتی به عنوان شوخی برای دیگران مطرح کنید یا از آن برای پرکردن خانه‌های خالی یک ردیف از جدول کلمات متقاطع بهره‌ای بگیرید، کار دیگری نمی‌توانید انجام دهید.
در همین رابطه این واقعیت شایان توجه و در خورِ اهمیت جلوه می‌کند که جدول کلمات متقاطع به عنوان یک سرگرمی و یک وسیله‌ی وقت گذرانی در آمریکا دقیقاً زمانی به شدت رواج پیدا می‌کند که تلگراف و فوتوگرافی اخبار را متحول می‌سازند و از اطلاعات سودمند و دارای نقش کارساز، حوادث و مستنداتی بدون محتوی و خارج از چارچوب و ساختار و مفید انباشته می‌کنند.
این تقارن زمانی نشان از آن دارد که تکنولوژیهای جدید مقوله‌ی اطلاعات و اخبار را که صدها سال قدمت و تاریخ دارد، به قول معروف، «کله‌پا» ساخته‌اند.
انسانها در گذشته به دنبال اطلاعاتی بودند که روشنی‌بخش ساختار و چارچوب واقعی زندگی آنان بود؛ حال آنکه امروزه باید چارچوب و قالبی پیدا کنند برای اطلاعاتی که به سوی آنها سرازیر است. باشد که از رهگذر آن معنا و مفهومی به اطلاعات بدهند و ظاهراً فایده و کاربردی برای آنها قائل شوند. جدول کلمات متقاطع یک چنین قالبی برای مصرف این اطلاعات به حساب می‌آید؛ میهمانیها و پارتیهای سرپایی نمونه‌ای است؛ معماهای رادیوئی سالهای دهه‌ی سی و چهل و سؤالات مسابقه‌های تلویزیونی این روزگار نیز حوزه‌ی کاربردی و ساختار مناسب دیگری را ارائه میدهد. این نمونه‌های مصرف، به این سؤال شما که «با این اطلاعات پراکنده و بدون چارچوب و نامرتبط چه می‌توانم انجام دهم؟»، پاسخ مقتضی خواهند داد. هم این پاسخ اغلب با این راهنمایی سودمند توأم است که: «از این اطلاعات می‌توانی برای پرت کردن حواس دیگران، غافلگیر کردن انسانها، سرگرمی، بازیهای دسته جمعی و... استفاده کنی.»
بورستین مهم‌ترین دستاورد «انقلاب بصری» را در کتاب «چهره»ی خود، «رویداد گونه»ها ذکر می‌کند. منظور او از این واژه آن است که این رویدادها ساخته می‌شوند تا بتوان درباره‌ی آنها مثلاً در یک کنفرانس مطبوعاتی گزارشی ارائه داد. من می‌خواهم به این مطلب اشاره کنم که شاید بزرگ‌ترین میراث و مهم‌ترین ثمره‌ی اتحاد تلگراف و فوتوگرافی «ساختار گونه‌ها» و «شبه چارچوبها» می‌باشند. «شبه ساختار»، ساختاری است تصنّعی که بتوان یک سلسله اطلاعات با اهمیت و در ضمن منفک و منقطع از یکدیگر را در آن ریخت و کاربرد و فایده‌ای خیالی و ظاهری برای آنها تدارک دید. اما آن فایده‌ی کاربردی که از یک چنین «شبه ساختار» یا «قالب گونه»ای عارض میشود این فایده را ندارد که بتوان با آن کاری مفید انجام داد یا مشکلی را با آن حل کرد یا تغییری را به کمک آن ایجاد کرد. فایده‌ای که بر چنین «ساختار گونه‌ها»یی مترتب است همان مصرف و فایده‌ای است که از اطلاعاتی حاصل میشود که فاقد رابطه‌ای حقیقی و واقعی با زندگی ما و وجود انسانی ما است و تنها ارزش یک سرگرمی را دارد. «شبه قالب» یا «شبه چارچوب» در عین حال آخرین راه فرار فرهنگی است که در اسارت عدم تجانس، ناهماهنگی، بی‌اعتباری، و بی‌اهمیتی به ناتوانی و مدهوشی گراییده است و در چنگال پوچیها دچار تجاوز ناموسی شده است.
بدیهی است که آن ساختمان عریض و طویل و بنای مفصل و فراخ فرهنگی که کتاب و کتابخوانی ساخته و پرداخته بود به یکباره توسط فوتوگرافی و تلگراف با یک ضربه ویران نشد. عادت آمریکائیان به بحث و گفتگو و مجادله، همان‌طور که نشان دادم، ریشه و تاریخی طولانی دارد، و این امر در اوان تحویل قرن نوزدهم به قرن بیستم هنوز در تفکر و تعقل آنها نقشی تعیین کننده داشت. حتی اولین دهه‌ی قرن بیستم نیز انبوهی از آثار بزرگ ادبی و زبان شناختی خلق و عرضه گردید. در لابلای صفحات مطبوعاتی نظیر آمریکن مرکوری و نیویورکِر، در رمانها و قصه‌های فالکنر (Faulkner) فیتز جرالد، اشتاین‌بِک و هِمینگوِی و حتی در ستونهای روزنامه‌های بزرگ نظیر هرالدتریبون، و نیویورک تایمز نوشته‌ها و نثرهایی به چشم میخورد که مالامال از عمق و هیجان بود و چشم و گوش را نوازش می‌داد. اما آنچه بود، چیزی نبود جز سرود پایانی و نغمه‌ی خداحافظی عصر مناظره و مباحثه؛ نوای بلبلی بود که زیباترین، شور‌آفرین‌ترین، و عاشقانه‌ترین نغمه‌اش زمانی شنیده میشود که فرا رسیدن لحظاتِ مرگ را پیش‌رو دارد. طنین این نغمه‌ها بشارتی برای آغاز نبود، بلکه اشارتی به پایان داشت. در زیر و در لابلای این نغمه‌های محکوم به فنا، نوای دیگری نیز آغاز شده بود که تلگراف و فوتوگرافی پرده و مقام این آهنگ را تعیین می‌کردند. «زبانِ» آنها، هرگونه پیوستگی و ارتباط را نفی می‌کرد؛ خارج از چارچوب و بدون نظام عمل می‌کرد؛ مدعی کم اهمیتی و بی‌اعتباری تاریخ بود؛ چیزی برای گفتن نداشت و اعجاب و شگفتی و افسون زدگی را به جای اندیشه‌ی منسجم، پُرمایه، چند بعدی، و دارای ابعاد عمیق هدیه می‌کرد. نوایی که مقام و پرده‌ی آن را این دو ابزار معین کردند در قالب یک دو نوازیِ مرکب از تصاویر و لحظه‌ها به اجرا درآمد و نغمه‌ی تولد شکل نوین افکار عمومی، شعور اجتماعی، و اذهان عامه‌ی آمریکا را سر داد.
تمام وسایل و ابزارهای ارتباط جمعی اواخر قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم که ارتباط و مراوده‌ی الکترونیکی را آغاز کردند یا خود را در آن سهیم گرداندند، راهی را پیمودند که تلگراف و فوتوگرافی آنان را به پیمودن آن دعوت می‌کردند و به تقویت توقعات و پذیرشهای آنها گردن نهادند. پاره‌ای از این ابزارها، نظیر فیلم و سینما، به دلیل ماهیت ذاتی و خاص خود تمایل بیشتری به این راه نشان دادند. برخی دیگر نظیر رادیو، که تمایل و کشش درونی آن به سوی تقویت زبان تعقلی سوق داشت، سرانجام زیر فشار معرفت‌شناسی جدید تسلیم شدند و به حمایت آن برخاستند. در مجموع، تکنولوژیهای پیچیده‌ی الکترونیک، دنیای جدیدی به ارمغان آوردند دنیای قایم باشک بازی، که در آن، یک لحظه این و یک لحظه آن دیگری، در تیررس منظر و در مقابل دیدگان قرار می‌گرفتند و بلافاصله مجدداً محو می‌شدند.
در چنین دنیایی، پیوستگی و جزء لاینفک بودن بی‌معناست. چرا که اصولاً در چنین دنیایی نَفس عمل «به دنبال معنا بودن» نیز خود فاقد معناست. چنین دنیایی از ما توقع انجام کاری را ندارد و بالاتر از آن، اصولاً اجازه نمی‌دهد کاری انجام دهیم! درست شبیه همان قایم باشک بازی کودکان، مجموعه‌ی خواص خود را دارد، که در عین حال سرگرم کننده نیز هست.
به قایم باشک بازی ایرادی نمی‌توان گرفت. همین طور به سرگرمی نیز نمی‌توان اعتراضی کرد. یکی از روان‌شناسان یک‌بار گفته بود: همه‌ی ما برای خود قصرهای خیالی ساخته‌ایم؛ اِشکال زمانی بروز می‌کند که بخواهیم به درون آن قصرها اسباب‌کشی کنیم و در آنها زندگی کنیم.
وسایل ارتباط جمعیِ اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، که فوتوگرافی و تلگراف را در درون خود جای داده بودند، قصرهای دنیای قایم باشک بازی را ساختند و عرضه کردند! بعدها با ظهور و فراگیر شدن تلویزیون، ما را بر آن داشتند (یا به نحوی وادار کردند) تا به درون این قصرهای خیالی اسباب‌کشی کنیم و در آنها سکنی گزینیم. تلویزیون ابزاری شد که به تمایلات معرفت‌شناسیِ تلگراف و فوتوگرافی قوی‌ترین قدرت بیان را اعطا کرد، آن هم بدین ترتیب که این وسیله‌ی ارتباط جمعی، به حضور، جابه‌جایی و بازی متقابل میان تصویرها و لحظه‌ها، بیشترین کمال را بخشید و برای همه‌ی اینها راه ورود به حریم خصوص انسانها را هموار ساخت.
دیرزمانی است که ما با دومین نسل از کودکانی سروکار داریم که تلویزیون برای آنها جای اولین و معتبرترین و سهل‌الوصول‌ترین آموزگار و در اغلب زمینه‌ها قابل اعتمادترین همکار و صمیمی‌ترین دوست را اشغال کرده است. به بیان صریح و واضح: تلویزیون مرکز هدایت و کانون رهبری معرفت شناسی نوین شده است.
هیچ مخاطبی را نمی‌توان دید که به دلیل خردسالی از دیدن تلویزیون منع شود. هیچ تنگدست و بینوایی یافت نمی‌شود که به دلیل فقر، ناچار باشد از تلویزیون چشم بپوشد. هیچ تربیت و هیچ آموزشی نیست که آنچنان متعالی و آب دیده باشد که از تلویزیون اثر نپذیرد. و بالاخره از موضوعات مورد علاقه‌ی اجتماع، از سیاست و اخبار و تعلیم و تربیت و مذهب گرفته تا علم و ورزش، هیچ موضوعی نیست که در تلویزیون مطرح نشود. و این همه بدان معنی است که درک و استنباط و نیز برداشت جامعه و افکار عمومی از این موضوعات، از طریق و از دیدگاه تلویزیونی شکل می‌گیرد و محک میخورد.
تلویزیون، علاوه بر همه‌ی اینها، به گونه‌ای زیرکانه‌تر به مثابه کانون هدایت معرفت‌شناسی نیز عمل می‌کند.به عنوان مثال، نحوه‌ی استفاده‌ی ما از دیگر ابزارهای معرفت شناسی و دیگر وسایل ارتباط جمعی هم به گونه‌ای است که تلویزیون آن را تعیین می‌کند. این تلویزیون است که به ما می‌گوید از کدام سیستم تلفنی استفاده کنیم؛ کدام فیلم سینمایی را ببینیم، کدام کتاب، کدام صفحه و نوار موسیقی و کدام مجله را بخریم و به کدام ایستگاه رادیویی گوش کنیم. (مگر آگهیهای تلویزیونی غیر از این نقشی دیگر دارند؟!). هیچ یک از وسایل ارتباط جمعی چنین قدرتی را ندارند که دنیای ارتباط جمعی ما را این چنین سازماندهی کنند که تلویزیون انجام میدهد.
برای وضوح بیشتر، مثالی طعن‌آلود را مناسب می‌دانم: در سالهای اخیر می‌شنیدیم که کامپیوتر، تکنولوژی آینده است. به ما گفته می‌شد که چنانچه به کودکان خود آموزش آشنایی با کامپیوتر ندهیم و به اصطلاح آنها «کامپیوتر دیده» نباشند، در مدرسه ناموفق خواهند بود و در زندگی عقب خواهند ماند. امروز نیز به ما گفته میشود که بدون کامپیوتر قادر نخواهیم بود شغل خود را ادامه دهیم، لیست خرید خود را تنظیم کنیم، و حسابهای دسته چک و گردشهای بانکی را همواره منظم در دست داشته باشیم. ممکن است در همه‌ی اینها حقیقتی نهفته باشد؛ اما مهم‌ترین مسأله در مورد کامپیوتر و اهمیت آن برای زندگی‌مان در این نکته است که ما این همه را از تلویزیون می‌گیریم. ملاحظه میشود که تلویزیون رسالت یک «اَبَرپیام‌آور» و یک «اَبَررسانه» را تحصیل کرده است، بدین ترتیب که تبدیل به وسیله و ابزاری شده است که نه تنها دانش و دانستنیهای ما را درباره‌ی جهان تعیین می‌کند، بلکه حتی چگونه آموختن و چه چیز آموختن را نیز به ما تلقین می‌کند.
در کنار همه‌ی اینها، تلویزیون رسالت یک «افسانه» را نیز به گفته‌ی رولندبارتس (Roland Barthes) تصاحب کرده است. منظور بارتس از افسانه، شکل و صورتی خاص از درک و فهم جهان است؛ درک و فهمی که ناخودآگاه آن را بدیهی و طبیعی می‌انگاریم.
افسانه، یک مدل تفکر و یک الگوی اندیشه است که آن چنان در ضمیر آگاه ما جای گرفته است که دیگر دیده نمی‌شود.اینچنین است امروز نقش تلویزیون، دستگاهی اینچنین، دیگر ما را مسحور خود نمی‌کند؛ شگفتی ما را بر نمی‌انگیزد. ما نیز در برابر این معجزه‌ی تکنیک بی‌تفاوت شده‌ایم. دستگاه تلویزیون خود را در اتاق مخصوصی نمی‌گذاریم. هرگز شک و تردیدی در مورد واقعیت آنچه که از تلویزیون می‌بینیم روا نمی‌داریم و هرگز به زاویه‌ی دید آن آگاهی نداریم. حتی این سؤال که «تلویزیون چه تأثیری بر روی ما می‌گذارد؟» نیز به فراموشی سپرده شده است! حتی طرح این سؤال برای عده‌ای شگفت‌آور است: گویی که پرسیده‌ای: داشتن گوش و چشم چه خاصیت و تأثیری برای ما دارد؟
بیست سال پیش این سؤال که «آیا تلویزیون بازتاب یک فرهنگ است، یا این که آن فرهنگ را شکل میدهد؟» توجه عده‌ای از دانشمندان و ناقدان اجتماعی را به خود جلب کرده بود. امروزه دیگر چنین امری طبیعی است، همان گونه که تلویزیون، خود به عنصری از فرهنگ و بالاخره به فرهنگ ما تبدیل شده است.
امروزه دیگر نه درباره‌ی تلویزیون، بلکه در مورد آنچه که از تلویزیون پخش میشود گفتگو می‌کنیم، یعنی درباره‌ی محتوای آن. بوم‌شناسی تلویزیون، یعنی شکل خاص خارجی و نیز کدهای سمبلیک آن و همچنین شرایط و حالاتی که در آنها ما به تلویزیون روی می‌آوریم، آنچنان برایمان عادی و بدیهی شده است که گویی با پدیده‌ای طبیعی روبرو هستیم و لذا بدیهی است که این وسیله را طبیعی بینگاریم و طبعاً و طبیعتاً آن را بپذیریم.
تلویزیون، این باقیمانده‌ی نامرئی و ناملموس «انفجار بزرگ» الکترونی قرن گذشته، امروزه بمثابه پرتوهای تجلی‌گر زمینه و زیربنای جهان اجتماعی و روشنفکری ما، آنچنان با ما خو گرفته است و آنچنان تام و تمام در فرهنگ آمریکایی هضم و جذب شده که دیگر حتی صدای هوم پشت تلویزیون یا لرزش و سوسوزدن نور آبی حواشی و متن آن به گوش و چشم ما نمی‌آید. همین نکته‌ی اخیر بدان معنی است که معرفت شناسی آن به طرزی گسترده از حوزه‌ی توجه ما به دور خواهد ماند. بالاخره جهان «قایم‌موشک‌بازی»، که تلویزیون برای ما ساخته است، دیگر برایمان عادی شده و عجیب به نظر نمی‌رسد.
نگران کننده‌ترین ثمره و ماحصل انقلاب الکترونی و انقلاب بصری این است که جهانی را که تلویزیون به ما عرضه می‌دارد در نظرمان جلوه‌ای طبیعی یافته و هرگز آن را جهانی شگفت‌آور و خارق‌العاده نمی‌بینیم. این واقعیت که احساس عجیب و غریب داشتن نسبت به تلویزیون از میان رفته و بسان ابزاری طبیعی در حوزه‌ی خودآگاهی ما جای گرفته است و با دیده‌ای فاقد اعجاب و عاری از شگفتی بدان می‌نگریم، دلیل بارزی است بر سازگاری ما و عجین شدن ما با آن.
برای آن که بدانیم تا چه حد با آن سازگار و به چه میزان با آن عجین شده‌ایم کافی است بدانیم چگونه و چه مقدار خود را تغییر داده‌ایم.
درک و شناخت میزان سازگاری و هضم فرهنگ ما در معرفت شناسی تلویزیون چندان مشکل نیست.
تعریف و مفهومی را که تلویزیون از حقیقت، واقعیت، و دانش عرضه می‌دارد آنچنان پذیرفته‌ایم و آنگونه آنها را در درون خود و به صورت معیار جای داده‌ایم که بی‌ربطیها و از هم گسیختگیها را هرگز در احساس، در ادراک، در عقل، و در جان خود نمی‌یابیم و بالاتر از آن نه تنها این کژیها و این کمبودها را حس نمی‌کنیم بلکه آنچنان مسخ شده‌ایم که نیازهای درونی خود را به هماهنگی و ارتباط و انسجام با آن برآورده می‌دانیم. امروزه کار به آنجا کشیده است که هرگز نهادها یا ارگانها و جماعاتی را می‌بینیم که نمی‌خواهند خود را در قالب شابلونهای این عصر جای دهند، در انظار ما، این نهادها و جماعات هستند که عجیب و غریب و ناسالم و دارای اختلال جلوه می‌کنند نه شابلونها و الگوها و قالبها.
پی‌نوشت‌ها:
1. رجوع شود به: تورو (Thoreau)، ص 36؛ ترجمه آلمانی، ص 61 به بعد.
2. رجوع شود به: هارلو (Harlow)، ص 100.
3. رجوع شود به: چیترُم (Czitrom)، ص 15 به بعد.
4. داگوئروگراف دستگاهی بود که قبل از اختراع فوتوگرافی به سبک امروز، توسط فردی فرانسوی به نام لوئی داگوئر اختراع شد که به کمک آن امکان عکسبرداری بر روی اوراق فلزی فراهم گشت – م.
5. رجوع شود به: زُنتاک (Sontage)، ص 165، ترجمه آلمانی، ص 171.
6. رجوع شود به: نیوهال (Newhall)، ص 33؛ ترجمه آلمانی، ص 48.
7. رجوع شود به: سالومون (Salomon)، ص 36.
8. رجوع شود به: زنتاک (Sontag)، ص 20؛ ترجمه آلمانی، ص 27.
9. همان مأخذ، ص 20؛ ترجمه‌ی آلمانی، ص 27
پوستمن، نیل؛ (1391)، زندگی در عیش، مردن در خوشی؛ ترجمه صادق طباطبایی، تهران، انتشارات اطلاعات، چاپ هفتم
