جامعه‌شناسی در برابر زیباشناسی

جامعه‌شناسی به طور ضمنی، و گاه صریح و آشکار، زیباشناسی سنتی را به چالش می‌طلبد. شیوه‌های مختلفی برای پاسخ گفتن به این چالش وجود دارد. برای این منظور، هردو اصطلاح- یعنی «جامعه‌شناسی» و «زیباشناسی»- را با دلالت‌های بالنسبه وسیع به کار خواهیم برد. «زیباشناسی» به نظریه‌های مربوط به سرشت هنر و نیز معیارهای داوری زیباشناسانه می‌پردازند. «جامعه‌شناسی» در این بحث، به هنرها در جایگاه اجتماعی و تاریخی‌شان روی می‌کند و شرایط اجتماعی برآمدن آن‌ها و شیوه‌های تولید و پذیرش آن‌ها را مدنظر قرار می‌دهد؛ بنابراین علاوه بر جامعه‌شناسی هنری، به تاریخ اجتماعی هنر یا ادبیات و نیز برخی رهیافت‌های هرمنوتیک اشاره خواهیم کرد.
نخستین واکنش در برابر چالش جامعه‌شناسان، دفاع محافظه کارانه از زیباشناسی است که اهمیت یا ربط جامعه‌شناسی هنر را انکار می‌کند. یعنی کسانی که چنین پاسخی را مطرح می‌کنند به طور کلی معتقدند که رشته‌ی زیباشناسی می‌تواند بی‌نیاز از مداخله‌ی جامعه‌شناسان به کار خود ادامه دهد. (برای مثال، ن. ک.: 1972 ,Osborne یا 1969,Hospers، و نیز نشریاتی مانند British Journal of Aesthetics). جریان کلی فلسفه‌ی هنر در انگلستان و امریکا، کاوش‌های خود درباره‌ی ماهیت زیبایی و تجربه‌ی زیباشناختی را پی می‌گیرد، بی آن‌که به نظر جامعه‌شناسان وقعی بنهد که نفس زیباشناسی را برآمده از تحولات خاص تاریخی می‌دانند و داوری‌های زیباشناختی را دارای ماهیت طبقاتی، وابسته به جنسیت و به طور کلی ایدئولوژیکی قلمداد می‌کنند. با این همه، یکی دو فیلسوف چالش جامعه‌شناسان را پذیرفته‌اند، ولی فقط تا همین اندازه که ادعا کنند این بوالفضولی ارزش چندان اعتنایی ندارد. این واکنش یا در این قالب بیان می‌شود که پژوهش جامعه‌شناسی [به کل] مبتنی بر سوء تفاهم است، یا این که بر محدودیت‌های قابلیت جامعه‌شناسی تأکید می‌شود، و مورد اخیر، شیوه‌ی معمول‌ترِ خنثی‌سازی چالش جامعه‌شناسی است. زیباشناسان قبول دارند که هنر یک فراورده‌ی اجتماعی است و تحلیل جامعه‌شناختی می‌تواند نکات جالب توجهی را درباره‌ی آن روشن کند. ولی انکار می‌کنند که چنین معرفتی بتواند بر هسته‌ی مرکزی زیباشناسی، یعنی مسئله‌ی ارزش یا تجربه‌ی زیباشناختی، تأثیری داشته باشد.
در برخی موارد حمله به داعیه‌های جامعه‌شناسی، درواقع مدل اولیه و شاید خام‌تر تحلیل [جامعه‌شناختی] را هدف قرار می‌دهد برای مثال، نقد گامبریچ از تاریخ اجتماعی هنر تألیف هاوزر (1) (1965 ,Gombrich) و اظهارنظرهای وُلهایم درباره‌ی برخی کارهای اولیه در زمینه‌ی تاریخ اجتماعی هنر (1970 ,Wollheim) که در آن‌ها، ایرادات نویسندگان یاد شده به نوعی تقلیلگری (2) ساده، می‌تواند پایه و اساس درستی داشته باشد. ولى [حتی] کارهای تازه‌تر و پیشرفته‌تر در زمینه‌ی جامعه‌شناسی هنر، که صرفاً هنر را با یک فرمول ساده‌ی یک به یک، به طبقه یا ایدئولوژی مرتبط نمی‌گردانند، نیز به دلیل آن که قائل به خودمختاری زیباشناسی نیستند، به باد انتقاد گرفته می‌شوند. گامبریچ در مقاله‌ای با نظر بسیار مثبت نسبت به نقش علوم اجتماعی در تاریخ هنر می‌گوید:
"به نظر من عالِم علوم اجتماعی هنگامی‌که بحث ارزش به میان می‌آید، یعنی مسائلی که برای مورخ هنر اهمیت حیاتی دارد و خواهد داشت، باید از هرگونه مداخله امتناع ورزد... او باید همچون یک عالم علوم اجتماعی صرفاً به شواهد اجتماعی بپردازد، شواهدی که نمی‌توانند بنابر ماهیت آثار، هیچ تأثیری بر ارزش‌ها داشته باشند. (Gombrich, 1975:57)"
او نتیجه می‌گیرد که عالم علوم اجتماعی «باید بر مورخ هنر که ملاک‌ها را پاس می‌دارد تکیه کند. عالم علوم اجتماعی می‌تواند مورخ هنر را یاری کند، [ولی] نمی‌تو‌اند جانشین او شود.»
ولی پذیرش بی‌چون و چرای این «ملاک‌ها» سخت مسئله برانگیز است، زیرا، چنانکه علوم اجتماعی خود آشکار می‌سازد، مورخ هنری که تصور می‌رود دسترسی ویژه و حرفه‌ای به «ارزش‌ها» دارد در یک فضای ساخته و پرداخته‌ی ایدئولوژیک عمل می‌کند و از یک موضع ایدیولوژیک سخن می‌گوید (موضعی که بر طبقه و نهاد اجتماعی تکیه دارد و از بیوگرافی مورخ تأثیر می‌پذیرد). تنها چیزی که عالم علوم اجتماعی در برابر منتقد یا مورخ هنر کم دارد، آگاهی از زبان‌های هنر، نگاره‌شناسی و دیگر دانستنی‌هایی است که لازمه‌ی ادراک [آثار هنری]اند. از این‌ها که بگذریم، تاریخ هنر نمی‌تواند ادعا کند که برای شناخت و داوری ارزش‌ها[ی هنری]، در مقایسه با جامعه‌شناسی، از ملاک‌های عینی‌تری برخوردار است؛ جامعه‌شناسی می‌تواند دست کم از خاستگاه‌ها و تعلقات دخیل در داوری‌های زیباشناختی پرده برگیرد.
در هرمنوتیک فلسفی، بحث هانس- گئورگ گادامر در برابر تصور کانت از تجربه‌ی زیباشناختی به مثابه یک تجربه‌ی فارغ از زمان و فارغ از تعلق، با مخالفت اسکار بکر روبه‌رو شده است. گادامر معتقد است که آگاهی زیباشناختیِ بلاواسطه یک انتزاع نارواست، چرا که هم اثر هنری و هم مخاطب [یا ادراک‌کننده‌ی] آن در موقعیت تاریخی قرار دارند. بُعد زیباشناختی در هر مواجهه با یک اثر هنری، لزوماً تحت تأثیر قرار می‌گیرد. بکر به ایراد می‌گوید که تاریخیت آثار هنری و مخاطبان امری عَرَضی است و ربطی به تجربه‌ی زیباشناختی ندارد، تجربه‌ای که دقیقاً از جنبه‌های فارغ از تاریخِ یک اثر هنری مایه می‌گیرد.
"بُعد زیباشناختی نمی‌تواند منطقاً تابع محدودیت[های زمانی] گردد. زیرا «ورانمایی» (3) یک اثر هنری، باعث به وجود آمدن یک محتوای فوق زیباشناختی نمی‌شود، بلکه این ورانمایی، بر وفق ذات خود، همیشه به فرم اثر مربوط می‌شود. (1962:236,Becker)"
همچنین به نوعی دفاع از زیباشناسی برمی‌خوریم که بر تصوری پیشا- جامعه‌شناختی از خاص بودن آن تکیه می‌کند.
در مواردی جامعه‌شناسی هنر به دلیل سوء برداشتی از طرح [مطالعاتی] آن و یا نتایج ضمنی آن نفی می‌شود. برای مثال، دیوید کُوت (4) زمانی جامعه‌شناسی ادبیاتِ گلدمن را به باد انتقاد گرفت، همان جامعه‌شناسی که آشکار می‌کند چگونه آثار ادبی، بازنمای ایدئولوژی آن گروه اجتماعی است که نویسنده در آن عضویت دارد؛ کامیاب‌ترین و ارجمندترین کار گلدمن در این زمینه، مطالعه‌ی وی درباره‌ی جامعه و ادبیات فرانسه در قرن هفدهم است (Goldmann, 1964). کُوت به ایراد می‌گوید که یک چنین نظریه‌ای جایی برای مؤلف باقی نمی‌گذارد، و مؤلف همچون «قابله»‌ای نگریسته می‌شود که صرفاً به متولد شدن یک متن یاری می‌رساند، متنی که والدین راستینش، آن طبقه یا گروه اجتماعی است که جهان بینی‌اش در اثر فرانموده می‌شود. من در جای دیگر در این باره بحث کرده‌ام که جامعه‌شناسی هنر یا ادبیات در پی آن نیست که از طریق جلب توجه به تعیین‌گَرهای ساختاریِ (5) آثار مؤلف را حذف کند؛ برای مثال، در کارگلدمن مطالب زیادی درباره‌ی تجربه‌ی خاص راسین (6) و وساطت موضع و جهان بینی طبقه‌ی اجتماعی او، که از طریق عوامل شخصی و زیستی انعکاس می‌یابند، آورده شده است. ولی به هر تقدیر طرد جامعه‌شناسی هنر بر این اساس که تکیه‌ی اصلی خود را بر افراد قرار نمی‌دهد، گویی به معنای برتر دانستن روان‌شناسی هنر از جامعه‌شناسی هنر است. معلوم نیست که روان‌شناسی هنر چگونه می‌تواند از مخاطرات آن تقلیل‌گری که جامعه‌شناسی هنر متهم به آن است اجتناب ورزد، زیرا در ادامه‌ی این بحث، تجربه یا داوری زیباشناختی چیزی جز یک موضوع ذهنی و سلیقه‌ی فردی برشمرده نخواهد شد. ولهایم گویی درباره‌ی ضرورت نوعی روان‌شناسی هنر، عقیده‌ی مشابهی را ابراز می‌کند.
"در منسوب کردن آثار هنری به طور مستقیم به اوضاع و احوال اجتماعی باید از هرگونه مراجعه به عوامل روان‌شناختی خودداری ورزیم و به طور ضمنی این عوامل را در فهم هنر نامربوط بدانیم. ولی هیچ‌کس نباید پذیرای چنین نظری باشد. درواقع، به نظر می‌رسد که توضیحات خاص جامعه‌شناختی یحتمل هنگامی می‌توانند پذیرفتنی باشند که قراردادن عوامل روان شناختی بین اوضاع و احوال اجتماعی و آثار هنری امری ساده و طبیعی باشد: یعنی هنگامی‌که چنین توضیحاتی دیگر ماهیت جامعه‌شناختی نداشته باشند. (1970:575 ,Wollheim)"
هرچند ولهایم در این جا مشخصاً درباره‌ی توضیحات علّی، و نه درباره‌ی هرگونه توضیح جامعه‌شناختی، سخن می‌گوید تصور می‌کنم که او نیز درباره‌ی اهمیت جامعه‌شناسی در این کار دچار اشتباه است. حتی در منسوب کردن آثار هنری (به طور مستقیم یا غیرمستقیم) به اوضاع و احوال اجتماعی، ما [در مقام جامعه‌شناسی] همچنان معتقدیم که آن‌ها را افراد یا گروه‌هایی از افرادِ (واقع در اجتماع) تولید می‌کنند، و یک جامعه‌شناسیِ جامع هنر توجه بایسته را به تأثیرگذاری عوامل اجتماعی و ایدئولوژیک از طریق افراد مبذول خواهد داشت. (این که این امر مستلزم روان شناسی است، موضوع دیگری است.) وانگهی این موضوع درست نیست که هنگامی‌که چنین توضیحاتی به افراد توجه می‌کنند ماهیت جامعه شناختی خود را از دست می‌دهند، زیرا حتی توصیف‌های روانشناختی از هنرمند به مثابه تولید کننده‌ی [آثار هنری] نمی‌توانند صرفاً به خود تکیه کنند و هنرمند را به گونه‌ای بنگرند که گویی جدا از موقعیت اجتماعی و تاریخی خویش به سر می‌برد.
چنانچه از خاص بودن زیباشناسی که در میدانِ محصور «هنر»، «هنرمند» یا «آفرینشگر»، «ارزش‌ها» و «فرم» عمل می‌کند در برابر مداخله‌ی نقد جامعه شناختی دفاع کنیم، دفاعی پذیرفتنی نخواهد بود. نتیجه‌ی امر چیزی جز آشکارساختن ناتوانی زیباشناسی در فهم مسائل مربوط به مفاهیمی نیست که تاریخ اجتماعی در معرض توجه قرار داده است. مدافعان محافظه کار قلمرو زیباشناسی اگر از این واقعیت روی بگردانند که «ارزش‌ها»یی که ذاتی آثار هنری پنداشته می‌شوند و از سوی حرفه‌ای‌های تاریخ و نقد هنر کسب اعتبار می‌کنند معاف از آزمون‌های نقدی نیستند، نگرشی سست و آسیب‌پذیر از ارزش زیباشناختی و خلاقیت هنری را پاس می‌دارند.
در قطب دیگر، پاسخ دوم به چالش جامعه‌شناسی هنر، پذیرش تمام و کمال آن است تا بدان‌جا که هرگونه مقوله‌ی «زیباشناسی» یکسره نفی می‌گردد. انواع گوناگونی از یک چنین تقلیل‌گری جامعه شناختی وجود دارد. آن‌ها در این نکته مشترک‌اند که مسائل زیباشناسی را حل شده می‌انگارند، و دلیل‌شان آن است که تولید، پذیرش و ارزیابی هنر، همواره اموری اجتماعی- تاریخی‌اند. «زیباشناسی» صرفاً رشته‌ای است که دارای موجودیت مشخص به لحاظ تاریخی است؛ «تجزیه‌ی زیباشناختی» براساس ایدئولوژی و ارزش‌های سیاسی قابل توضیح است؛ و «ارزیابی زیباشناختی» چیزی جز تابعی از علائق طبقاتی یا دیگر علائق یک شخص نیست.
قبلاً به این نگرش هَجینی‌کُولائو اشاره کرده‌ام که می‌گوید لذتِ حاصل از نظاره‌ی یک تابلو چیزی جز انطباق ایدئولوژی تابلو و ایدئولوژی نظاره‌گر نیست. (Hadjinicolaou, 1978:24) هجینی‌کولائو نقد جانانه‌ای از رشته‌های سنتی تاریخ هنر و نقد هنر به عمل می‌آورد، و نشان می‌دهد که چگونه باید نقاشی‌ها را همچون آثاری ایدئولوژیک مشاهده کنیم. او این کار را با مثال‌های روشنگرانه‌ای انجام می‌دهد، بی آن‌که به هیچ‌وجه به آن نوع تقلیل‌گری متوسل شود که صرفاً سبک یا محتوا را به ایدئولوژی طبقاتی منسوب می‌کند، بلکه نشان می‌دهد که تقسیمات طبقاتی خود پدیده‌هایی پیچیده‌اند، و دیگر این که ایدئولوژی را نقاشی‌ها با همان زبان بازنمایی بصری متجلى می‌سازند. این زبان، یا آن چه وی «ایدئولوژی بصری» (7) می‌نامد، نمی‌تواند از ایدئولوژی طبقاتی استنتاج شود، زیرا هجینی‌کولائو دلمشغول تأکیدنهادن بر خاص بودن هنر است. تحلیل او از نقاشی‌ها همچون ایدئولوژی بصری، توجه دقیقی به تفصیلات سبک و کمپوزیسیون مبذول می‌کند، زیرا در این مشخصه‌های بازنمودی است که ایدئولوژی فرآورده می‌شود. لیکن هنگامی‌که وی بحث خود را درباره‌ی ارزش زیباشناختی و «جلوه‌ی» زیباشناختی (8) ادامه می‌دهد، بیان او بیشتر حالت تقلیل‌گرانه می‌یابد، زیرا تحلیل ماتریالیستی وی از هنر، او را به این نتیجه می‌رساند که داوری‌های زیباشناختی از ایدئولوژی‌های زیباشناختیِ گروه‌های اجتماعی مایه می‌گیرند.
این درواقع بدین معناست که از حالا به بعد، سؤال ایده‌آلیستی «زیبایی چیست؟» یا «چرا این اثر زیباست؟» باید به این سؤال ماتریالیستی جای سپارد که «این اثر را چه کسانی، در چه زمانی و به چه دلایلی، زیبا پنداشته‌اند؟» (183 ,.Ibid)
تحلیل اظهارنظرها درباره‌ی ارزش زیباشناختی باید براساس شرایط تولید آثار مورد بحث، و براساس تاریخ پذیرش و درک آن‌ها، صورت پذیرد.
تری ایگلتن در پیوند با نقد تاریخ ادبی، با نگرشی مشابه اظهارنظر کرده است:
هیچ ارزش «ذاتی» وجود ندارد... ارزشی ادبی پدیده‌ای است که در آن برداشت ایدئولوژیکی متن ، یعنی «تولید هنگام مصرف» (9) اثر، که عمل قرائت است، تولید می‌شود. آن همیشه ارزش نسبتی (10) [یا ربط مندانه] است... تاریخ‌های «ارزش»، یکی از خرده- بخش‌های تاریخ‌های شیوه‌های پذیرش ادبی- ایدئولوژیک است. (Eagleton, 1976:166-7)
نگرش ایگلتن، دست کم در نقد و ایدئولوژی (1976) این است که به مسئله‌ی ارزش صرفاً باید از طریق علمی مربوط به ایدئولوژی‌های ارزش، همراه با علمی مربوط به شرایط ایدئولوژیک تولید ارزش، پرداخته شود (168 ,.Ibid). ولی این نیز به معنای تقلیل دادن ارزش زیباشناختی به جنبه‌های ایدئولوژی، هرچند که آن ایدئولوژی مبتنی بر مبادی مادی و تاریخی باشد، است. او البته درست می‌گوید که نقل بورژوایی نمی‌تواند این مسئله را که چرا، یا آیا، ییتس (11) شاعر بزرگی بود، جز با «لفظ پردازی شهودگرانه» (12) پاسخ گوید. با این همه، استنتاج او، که «ارزش یک متن... را شیوه‌ی مضاعف مندرج شدن در یک فرماسیون ایدئولوژیک و در تبارهای موجود گفتمان ادبی معین می‌کند.» (186 ,Ibid.) گویی از این موضوع بسیار مهم- که در آخرین کار او به مثابه یک مسئله‌ی تأیید شده است- طفره می‌رود که چرا برخی متن‌های تولید شده‌ی ایدئولوژیکی باید بتوانند حظ زیباشناختی ایجاد کنند (25 ,.Ibid). هرچند ضروری است که هم مؤلفه‌های ایدئولوژیک متن تحلیل شوند و هم مؤلفه‌های درک آن، این مسئله باقی می‌ماند که آیا ویژگی‌های مشخص زیباشناختیِ متن‌ها و معیارهای «زیباشناختیِ» ارزیابی آن متن‌ها وجود دارد یا نه. این نظر که ارزش، به هر شیوه‌ی پیچیده‌ای، در ایدئولوژی قرار دارد- یعنی یکسر به ایدئولوژی قابل تقلیل است- راه حلی بسنده و خرسندکننده برای مسئله‌ی مورد بحث نیست.
نوع دیگر تقلیل‌گری جامعه شناختیِ مسئله‌ی ارزش زیباشناختی در گونه‌های مختلف «زیباشناسی دریافت» (13) دیده می‌شود. هواداران این نظریه معمولاً نقد خود از زیباشناسی سنتی را بر این استدلال مبتنی می‌سازند که متن (یا نقاشی، یا هر کار فرهنگی دیگر) معنای ثابتی ندارد. بلکه معنایش را نظاره‌گر / خواننده با هر کنشِ دریافت (14)، تولید می‌کند. نگریستن یا قرائت کردن، همیشه تأویل (و بازتأویل (15)) از منظر خاصِ نظاره‌گر / خواننده است. (طبیعتاً هواداران جامعه شناسِ زیباشناسی دریافت، این تأویل را بیشتر تأویلِ ساخته شده در اوضاع و احوال اجتماعی- طبقه، جنسیت و غیره- تلقی می‌کنند.) زیباشناسی دریافت در این‌جا هرمنوتیک و نشانه‌شناسی، و نیز آن رهیافت را شامل می‌شود که آشکارا برچسب «زیباشناسی دریافت» را برخود مى‌نهد. (Wolf, 1981:ch.5) چندان روشن نیست که چه مفاهیمی در مسئله‌ی ارزش مستتر است، ولی نظر هانس روبرت یُوس درخور توجه است.
یوس می‌گوید که ارزش‌های ادبی، در تاریخ دریافت نقدی یک اثر، یعنی درک نخستین خواننده و ادامه و استغنای آن، طی دریافت‌های پی‌درپی سـاخته می‌شوند (1970:8,Jauss). او در برابر «تعصبات عینیت‌باوری تاریخی» نوعی زیباشناسی دریافت و تأثیر (16) را پیشنهاد می‌کند (9 ,Ibid.). از آن‌جا که آثار ادبی به گونه‌های مختلفی در برابر خوانندگانِ پی در پی ظاهر می‌شوند، ارزش آن‌ها در هر قرائت بازتولید می‌شود.
"یک اثر ادبی شیئی نیست که بر پای خود بایستد و چهره‌ی واحدی را در هر دوره به هر خواننده نشان دهد. آن یادمانی نیست که گوهر فرازمانی خود را در یک تک گفتار آشکار سازد. (10 Ibid.,)"
یوس، چنان‌که پیداست، به درستی خاطرنشان می‌کند که هر اثر در صورتی تأثیرگذاری خود را حفظ خواهد کرد که نسل‌های آینده به آن پاسخ گویند یا آن را دوباره کشف کنند. او معتقد است که هر داوری یا جلوه‌ی زیباشناختی خاص، تابعی از «افق انتظارات» مخاطبان یک اثر است. آثار جدید با افق انتظارات خوانندگان‌شان فاصله‌های زیباشناختی مختلف- بلندتر و کوتاه‌تر- خواهند داشت، و در برخی موارد (او مادام بواری را مثال می‌زند) چنان فاصله‌ی زیباشناختی بلندی ایجاد می‌شود که فقط خوانندگان معدودی می‌دانند که چگونه اثر را بفهمند. لیکن، بلندمدت‌تر، چنین آثاری می‌توانند قرائت را در وجه کلی و نیز خود ملاک‌های ادبی را دگرگون سازند. یوس آماده است که ارزش زیباشناختی را براساس این مشخصه‌های دریافت تعریف کند.
"شیوه‌ای که یک اثر ادبی انتظارات نخستین خوانندگان خود را در لحظه‌ی تاریخی ظهورش برآورده می‌سازد، و یا از حد آن انتظارات فراتر می‌رود، و یا آن انتظارات را با یأس روبه‌رو می‌سازد و یا نفی‌شان می‌کند، معیاری برای تعیین ارزش زیباشناختی آن آثار به دست می‌دهد. فاصله‌ی بین افق انتظارات و اثر، بین آشنایی [یا مأنوس بودن] تجارب زیباشناختی پیشین و «تغییر افق» (17)ی که پاسخ به آثار جدید طلب می‌کند، ماهیت هنری یک اثر ادبی را در خطوط زیباشناسیِ دریافت تعیین می‌کند: هرچه این فاصله کوتاه‌تر باشد، یعنی افق تجربه‌ی ناآشنا و جدید، تغییرات کمتری را از افق تجربه‌ی آشنا و مأنوس طلب کند، خواننده با سهولت بیشتری متن را قرائت و دریافت می‌کند. (14-15,.Ibid)"
برخلاف جامعه‌شناسی هنر و ادبیات که ارزش زیباشناختی را براساس ایدئولوژیِ تولیدکننده‌ی اثر، یا همچون مورد هجینی‌کولائو، براساس تعامل بین ایدئولوژی‌های نظاره‌گر / خواننده و متن تعریف می‌کند، زیباشناسی دریافت اغلب ارزش را با کیفیت پاسخ [مخاطب] برابر می‌سازد، و همه‌ی مسائل مربوط به قصد [مؤلف] یا خودمختاری متن را نادیده می‌انگارد. آن [البته] به ورطه‌ی نسبیت‌باوری یا ذهن‌باوری تام فرونمی‌غلتد، زیرا ارزش از استنباط‌های تاریخی و انباشته‌ی مخاطبان متوالی برساخته می‌شود. یکی از ضعف‌های نگرش یوس این است که آن نوآوری و خلاقیت که انتظارات را شگفت‌زده می‌سازد یا به چالش می‌طلبد، در نگر او، صرفاً در فرم ادبی یافت شدنی است، یا دست کم بحث وی درباره‌ی فلوبر چنین القا می‌کند؛ ولی محققاً می‌توان عرصه‌ی آن را فراخ کرد تا بازنمایی ایده‌ها، پی‌رنگ، روایت و غیره را در گستره‌ی این فرم شامل گردد. مسئله این است که آیا حتی این یک توصیف بسنده از آن چیزی است که در ارزیابی زیباشناختی مطرح است. داوری همچنان نسبی است، هرچند نه برپایه‌ی [برداشت] فردی، و هیچ ضمانتی بیرون [یا مستقل] از مخاطبانی ندارد که اثر را تقویم می‌کنند. قطعاً هیچ مسئله‌ای در مورد مشخصه‌های فراتاریخی و همگانی انسان که ماندگاری بسیاری از آثار را در طول قرن‌ها و در عرض فرهنگ‌ها توضیح می‌دهند، وجود ندارد. پس شاید چنین آثاری همچنان بتوانند انتظارات را به چالش طالبند، و امکاناً به دلیل پیچیدگی‌شان، چالش‌های متفاوتی را در برابر نسل‌های آینده مطرح سازند.
با این همه، هرچند هرگونه زیباشناسی لزوماً باید نوعی زیباشناسی دریافت باشد (زیرا ارزش را صرفاً کسانی تعیین می‌کنند که اثر را تجربه می‌کنند)، و گو اینکه تحلیل یوس به ما اجازه می‌دهد که خودِ دریافت را همچون امری ایدئولوژیک بنگریم (زیرا براساس افق‌های موجودِ انتظار تعریف می‌شود)، زیباشناسی دریافت همچون توصیف جزئی تجربه‌ی زیباشناختی و نیز ارزیابی زیباشناختی برجا می‌ماند. زیرا وجود یک «سنت بزرگ» همچنان به طور نسبی بی‌مسئله وانموده می‌شود، تا زمانی که [اولاً] نتوانیم شرایط و رویه‌های مشخصاً مادی و ایدئولوژیک تولید آثار را بازشناسیم (جامعه‌شناسی تولید ادبی)، و [ثانیاً] آن اوضاع و احوال و رویه‌هایی را بازشناسیم که موقعیت برخی از افراد یا گروه‌ها را به مثابه مخاطبان مشخص می‌کند و، به ویژه، آن اعضای کلیدی گروه مخاطبان را تعیین می‌کند که کارشان صورت‌بندی و حافظ میراث ادبی است (جامعه‌شناسی دریافت و نقد). این نقد آن نگرش یوس را رد نمی‌کند که ارزش به تغییر و تبدیل انتظارات باز بسته است، هرچند به جد تأکید می‌ورزد که تلاقی انتظارات و متن‌ها به طور تاریخی و تصادفی صورت می‌گیرد. ولی همچنان باید بکاویم که چگونه و چرا برخی از آثار در اوضاع و احوال خاصی مخاطبان را به چالش می‌گیرند، و چرا یک چنین چالشی زیباشناسانه «خرسندکننده» است.
من قبلاً به کتاب بوردیو درباره‌ی جامعه‌شناسی ذوق اشاره کرده‌ام. چنانکه گفتم او می‌خواهد یک «زیباشناسی مردمی» (18) را جانشین زیباشناسی سنتی کانتی سازد. کار او مطالعه‌ای درباره همه آن چیزهایی است که در گفتار یوس نیامده‌اند: شکل‌گیری مخاطبان مختلف در فرایندهای عینی تاریخی و اجتماعی، و تغییرات ذوق در پیوند نزدیک با روابط اجتماعی و فرهنگی قدرت. (1979 ,Bourdieu) او نشان می‌دهد که چگونه نظریه‌های مسلط هنر در جامعه‌ی غربی تقسیمات اجتماعی در جامعه را تحکیم می‌کنند، و بخشی از «سرمایه‌ی فرهنگی»‌اند که آن را روشنفکران طبقه‌ی مسلط برای برجسته کردن تمایز بین این طبقه و طبقه‌ی تحت تسلط (و نیز در پیکار روشنفکران با بخش مسلط طبقه‌ی خودشان، یعنی با آن‌هایی که بیشتر از سرمایه‌ی اقتصادی بهره‌مندند تا سرمایه‌ی فرهنگی) به کار می‌گیرند. (1980 ,Garnham and Williams) امکان [وجودی] گرایش زیباشناختی، همچون گرایشی «فارغ از تعلق» و منفک از مسائل کاربردی، بر شرایط ممتاز هستی طبقه‌ی مسلط مبتنی است که «فاصله‌ی عینی و ذهنی از ضرورت‌های کاربردی» را از طریق رفع نیازهای اقتصادی برای آن طبقه فراهم می‌آورد. (1980:251 ,Bourdieu) بنابراین یک چنین درک و تحسین زیباشناختی، و نیز ارزیابی‌های حاصل از آن، دارای سرشتی طبقاتی و جانبدارانه است. از سوی دیگر، «زیباشناسی مردمی» معیار فارغ از تعلق بودن را نفی می‌کند. طبقه‌ی کارمند و کارگر، فرم را تابع کارکرد و واقعیت می‌سازد. آن‌ها که در گروه‌های تحت سلطه‌ی اجتماع قرار دارند و از برکات زیباشناسی ناب (19) محروم‌اند، برای‌شان
"یک اثر با هر کمالی هم که کارکرد بازنمودی (20) خود را انجام دهد، هنگامی به تمام معنا موجه دانسته می‌شود که موضوع بازنموده شده ارزش بازنموده شدن را داشته باشد، و [نیز] هنگامی‌که کارکرد بازنمودی تابع یک کارکرد بالاتر باشد، کارکردی همچون تسخیر و تمجید یک واقعیت که ارزش جاودان‌شدن را داشته باشد. (246 ,Ibid.)"
بوردیو نمونه‌هایی از ارزیابی‌های عکس‌ها را ذکر می‌کند که معتقد است همیشه بر معیارهای فرا- بازنمودی (21) استوارند:
"بدین ترتیب عکس یک سرباز مرده داوری‌هایی را برمی‌انگیزد که، مثبت یا منفی، همیشه پاسخ‌هایی به واقعیتِ چیز بازنموده شده یا به کارکردهایی‌اند که بازنمایی می‌تواند در خدمت‌شان باشد، وحشت جنگ یا محکوم‌کردن وحشت‌های جنگ که عکس می‌تواند صرفاً با نشان دادن آن وحشت ایجاد کند. (, 244.Ibid)"
این زیباشناسی که از منظر زیباشناسی ناب «بربریتِ به تمام معنا»ست، آثار هنری را به اشیاء عادی زندگی، و فرم را به زندگی انسانی، فرو می‌کاهد.
حال، چنان که بوردیو نشان می‌دهد، تردیدی نیست که گرایش [زیباشناختی] ناب که کسی در حقانیتش شک و شبهه‌ای نمی‌کند، هم مقید به طبقه است و هم موضوع پیکار بین طبقات؛ آن را اعضای یک طبقه‌ی بالاتر علیه کسانی که مادون آن‌ها هستند، همچون یک استراتژی حذف و «تمایز» به کار می‌گیرند. هرچند در خصوص طبقه‌بندی خود بوردیو از گروه‌ها و به ویژه در مورد جابه‌جایی آن‌ها از فرانسه به انگلستان یا هرجای دیگر مسائل عدیده‌ای وجود دارد، با این همه تحلیل جامعه‌شناختیِ «داوری» بر چنین خطوطی، بار دیگر زیباشناسیِ سنتی و گرایش‌های کلیت‌دهنده‌اش را آشکارا به سؤال می‌گیرد. لیکن هیچ زیباشناسی دیگری را جانشین آن نمی‌کند. عیان شدن چگونگی پیدایش و عملکرد ایدئولوژیک زیباشناسی‌های سنتی فی‌نفسه ارزش آن‌ها را فرونمی‌کاهند. درواقع، اگر تأکید بر خاص بودگی زیباشناسی دلیل خوبی داشته باشد، بعید است که زیباشناسی مردمی، که هنر را به عوامل برون‌ذاتی فرومی‌کاهد یا منتسب می‌کند، بتواند توضیحی برای آن داشته باشد. بوردیو بدون شک پاسخ خواهد داد که در آن صورت، دنبال کردن خاص بودگی زیباشناسی، خود چیزی جز تحکیم تمایز فرهنگیِ مبتنی بر طبقه نیست. ولی، چنانکه مری دوگلاس خاطرنشان می‌سازد، بوردیو «در پی آشکارگرداندن بی‌پایگی معرفت‌شناختیِ یک نظریه‌ی داوری زیباشناختی نیست، بلکه می‌خواهد به بهره‌گیری از آن برای منظورهای اجتماعی بتازد.» (1981:164 Douglas,) مسئله‌ای که برجا می‌ماند به ماهیت خاص تمایز زیباشناختی (بورژوایی) مربوط می‌شود. نقد بوردیو، همچون نوع دیگری از زیباشناسی دریافت (یعنی، رهیافتی که داوری زیباشناختی را صرفاً براساس شخص داور می‌نگرد)، همان ضعف همه‌ی دیگر نظریه‌ها و درواقع ضعف هرگونه توضیح تقلیل‌گرانه‌ی جامعه‌شناختی را داراست. و با امتناع از توجه به مسئله‌ی ماهیت خاص تجربه‌ی زیباشناختی، از پاسخ دادن به آن بازمی‌ماند.
پاسخ نوع سوم به نقد جامعه‌شناسی از هنر و زیباشناسی، پاسخی است که ساختمان اجتماعی و ایدئولوژیک هنر را قطعی می‌داند، ولی سپس به این بحث می‌پردازد که هنر، یا هنر «خوب»، از شرایط تولید خود تعالی می‌جوید. مسئله‌ی دوراهی بین یک زیباشناسی ایدئالیستیِ غیرنقدی و تقلیل‌گری جامعه‌شناختی، در صورتی قابل اجتناب است که موضوع معافیت خاص هنر را در اوضاع و احوال معینی طرح کنیم. در این‌جا می‌خواهم بهره‌گیری از این استراتژی را در نظریه‌های بسیار متفاوتی از لوکاچ، مارکوزه و آلتوسر برنگرم.
لوکاچ در کتاب تاریخ و آگاهی طبقاتی (22) چند پارگی (23) اندیشه و تجربه را در نظام سرمایه‌داری آشکار می‌سازد. او نشان می‌دهد که چگونه جامعه‌ی متکی بر کالاپرستی و تقسیم پیشرفته‌ی کار، بینش شیءپرستانه و چندپاره‌ای برای اعضای خود به وجود می‌آورد، یعنی انسان‌هایی که دیگر در موقعیتی نیستند که تمامیت جامعه‌ی خود یا روابط و ساختارهای زیربنای آن را درک کنند. تحلیل مارکس از سلطه‌ی کالایی (24) در کتاب سرمایه، به نقدی از آگاهی گسترش می‌یابد. لوکاچ می‌گوید که کسانی که در نظام سرمایه‌داری به سر می‌برند- بورژوا و پرولتاریا هردو- نمی‌توانند عمق صُوَر پدیداری را برای پی بردن به فرایندهای اقتصادی و تعیین‌کننده‌های آن تفکر بکاوند. پرولتاریا، برخلاف بورژوازی، در غلبه بر اندیشه‌ی چند پاره، نفع عینی دارد زیرا کالاپرستی و چندپارگی در جهت منافع او عمل نمی‌کنند. کار پرولتاریا از نوکشف‌کردن «تمامیت» (25)- ساختار زیرین و منطق آن- است. لوکاچ، همانند مارکس، این‌ها را اساساً عوامل مادی و اقتصادی می‌داند، که با عملکرد خود گونه‌هاى خاص آگاهیِ جامعه‌ی بورژوایی را ایجاد می‌کنند. لوکاچ این نکته را روشن می‌کند که تمامیت صرفاً از طریق «میانجی‌ها»ی آن قابل دریافت است و آن‌ها فرایندهایی‌اند که ساختارهای زیرین به وساطت‌شان، به مقولات اندیشه تبدیل می‌شوند. (او در این‌جا، همچون در جای دیگر، قویاً با هرگونه تلاشی برای دریافت بی‌میانجی یا مستقیم تمامیت مخالف است، دریافتی که بعد نشان خواهد داد که به بی‌خِرَدی تفکر فاشیستی و آرمانی‌کردن تمامیت‌های کاذب می‌انجامد.) (Lukacs, 1980) بنابراین گسترش آگاهی طبقاتی در میان پرولتاریا به معنای کشف مقولات میانجی است که روابط راستین با گونه‌های شیءپرستی را به هیئت مبدل درمی‌آورند.
همه‌ی کارهای بعدی لوکاچ درباره‌ی زیباشناسی و ادبیات، که مشغولیت وی در بخش عمده‌ی سال‌های باقیمانده‌ی زندگی‌اش بود، یعنی از نخستین انتشار تاریخ و آگاهی طبقاتی در سال 1923 تا زمان مرگش حدود پنجاه سال بعد، بر این اندیشه‌ی وی از «تمامیت» مبتنی بود، اندیشه‌ای که متضاد تفکر شیئیت است. ادبیات خوب آن ادبیاتی است که تمامیت را تصویر می‌کند، و بنابراین، به معنای خاص لوکاچ، «واقع‌بینانه» [یا رئالیستی] است. هنر واقع‌بینانه پیوند لازم را بین نمود و واقعیت برقرار می‌کند و در قالب داستان، روابط و ساختارهای واقعی جامعه‌ی خود را عرضه می‌دارد. برخلاف ادبیات ناتورالیستی که به توصیف دقایق و جزئیات بسنده می‌کند، و پوسته‌ی رویین شاخصه‌های پنهان و تعیین‌کننده‌ی زندگی اجتماعی را فرو نمی‌شکافد، رئالیسم «گونه‌نماها» (26) را برمی‌گزیند و عرضه می‌کند، و از رهگذر آن، نیروهای بنیادی اجتماعی و سیاسیِ فعال در جامعه را آشکار می‌سازد. بسیاری از بحث‌ها و پنداشت‌های لوکاچ اکنون مباحثات و مناقشات گسترده‌ای را برانگیخته‌اند: خود اندیشه‌ی رئالیسم، عدم پذیرش مدرنیسم به مثابه یک قالب ارزشمند سیاسی و زیباشناختی، مرجح‌دانستن برخی مؤلفان نسبت به برخی دیگر براساس خصوصیات فردی و اخلاقی و جز این‌ها. موضوعی که می‌خواهم در این‌جا بکاوم، موضوع ماهیت هنر است که شالوده‌ی کار لوکاچ را تشکیل می‌دهد، و هنر یا ادبیات را همچون رسانه‌های مناسب، یا حتی امکان‌پذیر، برای نقد سرمایه‌داری پدید می‌آورد.
حتی لوکاچ در تاریخ و آگاهی طبقاتی، کتابی در زمینه‌ی سیاست و فلسفه که متعرض زیباشناسی نمی‌شود، به نقش ویژه‌ای که هنر می‌تواند در آگاهی پرولتاریا داشته باشد اشاره می‌کند. وی ضمن کاوش برای یک بینش یکپارچه و تمامیت‌نگر می‌گوید:
"ما نگرشی را در نظر داریم... که لازم نیست در یک ساختار متعالی اسطوره‌ای به دنبالش بگردیم؛ آن نه تنها به مثابه یک «واقعیت روحی» (27)، همچون خاطره‌ای در آگاهی وجود دارد، بلکه حائز یک حوزه‌ی فعالیت بسیار واقعی و ملموس است که می‌تواند در آن به ثمر بنشیند، و آن هنر است. (Lukacs, 1971:137)"
او بحث خود را با بازشناسی اهمیت نظری و فلسفی «اصل هنر» (28) به قرار زیر ادامه می‌دهد:
"این اصل، آفرینش یک تمامیت عینی است که از تصوری از فرم که معطوف به محتوای عینی شالوده‌ی مادی خود است، مایه می‌گیرد. بنابراین، از این دیدگاه فرم می‌تواند رابطه‌ی «عَرَضی» [یا تصادفی] اجزاء با کل را از بین ببرد و تضادِ صرفاً ظاهری تصادف و ضرورت را رفع کند. (137 ,Ibid.)"
او سخن خو د را با نقد این تصور از هنر در آثار شیللر، هگل و فیشته پی می‌گیرد که صرفاً نیاز به یک بینش تمامیت‌خواه را در برابر چندپارگی روزافزون آشکار می‌سازند. او نظریه‌های هنر آن‌ها را نابسنده می‌یابد، زیرا آن‌ها، به جای دنبال کردن کار راستین، که استنتاج انسجام و یکپارچگی از سوژه‌ی چند پاره است، به «اسطوره‌سازی» از فرایند آفرینش می‌پردازند. بحث او در این‌جا بسیار فشرده است، و بلافاصله بعد از آن، مسئله‌ی زیباشناسی را وامی‌نهد، و بنابراین کاملاً روشن نیست که درباره‌ی این موضوع چه نظری دارد. در متن بحث‌گویی برضد تمامیت‌های کاذب سخن می‌گوید، تمامیت‌هایی که بر تحلیل درستی از هنر یا آفرینش مبتنی نیستند، بلکه کم‌وبیش از روی ناچارى به زیباشناسی به مثابه راه‌حلی سطحی برای مسئله‌ی چندپارگی توسل می‌جویند، زیرا در «طریقت زیباشناختی» (29) به وسیع‌ترین معنای آن، [همه‌ی مضامین و معانی زندگی] می‌توانند از تأثیرات ویرانگر ساختکار شیءشدگی نجات یابند. بنابراین برداشت تمامیت جو از هنر، خود به منزله‌ی واکنشی در برابر هستی شیءشده توضیح داده می‌شود، حال آن‌که تصورات خاص از تمامیت آن نفی می‌گردد. با این همه، لوکاچ به نظر نمی‌رسد که این ایده را مردود بداند که هنر می‌تواند آن تمامیت راستین را فرا آورد و، چنان‌که دیدیم، تمامی کارهای بعدی وی بر یک چنین باوری تکیه می‌کند.
این مسئله که هنر چگونه می‌تواند یک بینش تمامیت‌جو را در یک جامعه‌ی چندپاره بازنمایاند، دو جنبه دارد. نخستین جنبه‌ی این مسئله، نیاز به تشریح اوضاع و احوال مشخص تاریخی است که در آن، هنر یا هنرمندانی خاص بتوانند این بینش را احراز کنند. جنبه‌ی دوم، مسئله‌ی اساسی‌تر آن ماهیت ویژه‌ی هنر است که آن را مهیای انتقال یک چنین بینشی سازد. لوکاچ ضمن توجه به نخستین جنبه، برای مثال می‌گوید که صرفاً در مرحله‌ی بالندگی تحول سرمایه‌داری است که نویسندگان می‌توانند ماهیت جامعه‌ی خود را بنگرند و از آن پرده برگیرند. (Lovell, 1980:73) حتی در این‌جا مسائلی وجود دارد چرا که لوکاچ (با اشاره به آراء انگلس در مقام مرجع تأکید کننده‌ی این نگرش) می‌گوید که حتی اعضای غیرپیشروِ [جامعه]، مانند بالزاکِ سلطنت‌طلب و ارتجاعی، می‌توانند درباره‌ی «تمامیت» [از دیدگاه] خاص خودشان سخن بگویند. این گفته، چنان‌که لُووِل خاطرنشان می‌سازد، با نگرش خود لوکاچ ناهمخوان است چراکه او در تاریخ و آگاهی طبقاتی می‌گوید که شرط واقع‌گرایی و صدق دلمشغول‌بودن به دیدگاه پرولتاریاست؛ چه بسا در حالت برآمدن سرمایه‌داری، دیدگاه بورژوازی بالنده و انقلابی بتواند جایگزین دلمشغول‌بودن به دیدگاه پرولتاریا باشد- ولی محققاً هواداران سفت و سخت رژیم گذشته چنین دیدگاهی نخواهند داشت. لوکاچ معتقد است که بعد از استحکام سیادت بورژوازی در سال 1848، دیگر امکان پدید آمدن رمان‌های بزرگ رئالیستی در غرب وجود نداشت، زیرا آن بینش تمامیت‌جو که درگیر سرنگون‌ساختنِ انقلابیِ اجتماعِ موجود بود، دچار تفرق شد و جای آن را اندیشه‌ی محافظه کار و بیش از پیش شیءزده‌ی طبقه‌ی مسلط جدید گرفت.
این جریان، اندیشه‌های مهمی را برای تحلیل ادبیات نقدی، ازجمله ادبیات سوسیالیستی، فرامی‌آورد، و تأکید می‌کند که باید درکی از اوضاع و احوال آگاهی نقدی در جامعه‌شناسی ادبیات ملحوظ گردد. ولی این مهم تا آن‌جا که باید، پیش برده نمی‌شود. بنابراین طرح جامعه‌شناسی موردنظر تماماً دنبال نمی‌شود، چرا که لوکاچ توضیح منظمی از پدید آمدن مؤلفان و پدید آمدن رمان‌ها به دست نمی‌دهد و موقعیت طبقاتی نویسندگان رئالیست و آگاهی خاص تاریخی آن‌ها را تحلیل نمی‌کند. همچنین توضیح نمی‌دهد که چرا، در زمان‌های معین و در اوضاع و احوال اجتماعی خاصی، شیوه‌ی تولید ادبی به آگاهی نقدی فرصت ابراز می‌دهد. ولی این بحث به نکته‌ی دوم می‌انجامد.
لوکاچ هیچ‌گاه به راستی مسئله‌ی ماهیت ویژه‌ی هنر را حل‌وفصل نمی‌کند، ماهیتی که هنر را به گفتمانی مناسب برای فرانمود [یا بیان] آگاهی نقدی و رئالیستی مبدل می‌کند. برخی مفسران گفته‌اند که باور وی به هنر برای ایفای این نقش به نوشته‌های پیشا-مارکسیستی وی درباره‌ی هنر بازمی‌گردد (به‌ویژه در کتاب‌های روح و فرم (30)، 1974 و نظریه‌ی رمان (31)، 1971) که در آن‌ها وی نگارش ایده‌آلیستی و رومانتیستی درباره‌ی هنر را به مثابه «گنجینه‌ی ممتاز ارزش‌های اصیل انسانی» از نو طرح می‌کند. (Lovell, 1980.74; Liechtheim, 1970:94-5) بنابراین باور به هنر به منزله‌ی فرآورنده‌ی بالقوه‌ی شناخت واقعیت، پنداشتی است که در کارهای بعدی وی به قدر کافی وارسی و پژوهیده نمی‌شود، هرچند رئالیسم اکنون تعریف ماتریالیستی‌تری درباره‌اش صورت می‌گیرد. به هر دلیلی، هیچ‌جا در آثار لوکاچ (علی‌رغم عنوان آخرین اثرش درباره‌ی زیباشناسی) تفحصی درباره‌ی خاص‌بودگی هنر به عمل نمی‌آید، تفحصی که به نحوی رضایت‌بخش، استعداد پیشبرنده‌ی سیاسیِ مندرج در آن را تشریح و توجیه کند. نیز برای دفاع از بینش تنگ‌دامنه‌ی خودش، که تحلیل وی را به آثار «بزرگِ» مقبول سنت محدود می‌سازد، هیچ‌‎گونه کوششی به عمل نمی‌آورد.
مارکوزه در معاف‌کردن زیباشناسی از کژنمایی‌های جامعه‌ی سرمایه‌داری، و هنر را همچون منجی آگاهی [یا وجدان] محرومان و ستمکشان اعلام کردن، حتی [از لوکاچ] تردید کمتری به خود راه می‌دهد. او در یکی از جستارهای نخستین خود، انتقاد از مفهومِ «تأییدکننده‌ی» فرهنگ (32) را آغاز می‌کند که به شیوه‌های گوناگون، نظام نابرابر موجود را تأیید و از آن جانبداری می‌کند؛ او در برابر آن، فرهنگ «نفی کننده» (33) را پیش می‌نهد که به مقابله‌ی با اجتماع برمی‌خیزد. (1968,Marcuse) او در اروس و تمدن (34) به پیروی از شیللر بر ماهیت هنر به مثابه بازی تأکید می‌ورزد و آن را به تصوری از هنر به منزله‌ی سازش بالقوه‌ی بین اصل لذت و اصل واقعیت گسترش می‌دهد. (156,Ibid.) در یک جامعه‌ی مبتنی بر سرکوب و ستم، هنر به امکان آزادی تبدیل می‌شود و یا آن را باز می‌نمایاند.
"در پس پشت فرم زیباشناختی، هماهنگی سرکوب‌شده‌ی نفسانیت و عقل نهفته است- اعتراض دائم در برابر سامان زندگیِ براساسِ منطق سلطه، نقد اصل اجرا. (121,Ibid.)"
دست‌کم تا همین اواخر، هنر بدین‌گونه در تقابل و تضاد بود (122,Ibid.)، هرچند این خطر برجا ماند که، در نتیجه‌ی جدایی زیباشناسی، افراد بتوانند همچنان تجربه‌ی خود در هنر را از تجربه‌ی خود در جهان واقعی جدا کنند. بعد مارکوزه (اجمالاً) در پی آن برآمد که فرهنگ مقابله کننده‌ی واقعی در هنر و سبک زندگی جنبش دانشجویی را بازشناسد. (Marcuse,1969b)
در هیچ‌یک از این آثار، یک نظریه‌ی غیرایده‌آلیستی مربوط به تجربه‌ی زیباشناختی ساخته و پرداخته نشده است. بازگشت به شیللر، حتی نادیده‌انگاشتن نقد تاریخ‌باورانه و هگلی از مقولات زیباشناختی است که لوکاچ خود پیش از گرایشش به مارکسیسم اقتباسش کرده بود؛ نزد مارکوزه، زیباشناسی یک مقوله‌ی کلی و انسانی باقی می‌مانَد. او در آخرین اثرش، بُعد زیباشناختی (35)، حتی با صراحت بیشتری استقلال هنر از مناسبات اجتماعی‌اش را اعلام می‌کند و این جستار را همچون نقدی بر «اصول‌گرایی مارکسیستی» (36) عرضه می‌دارد. می‌گوید «هنر علی‌رغم گرایش‌های ایجابی‌اش، همچون یک نیروی مخالف باقی می‌ماند، و به زبانی متعلق به تجربه‌ای کاملاً متفاوت» سخن می‌گوید، و بنابراین بنیاد جامعه را به باد انتقاد می‌گیرد. او استدلال خود را بر این نگرش استوار می‌سازد که هنر «در برابر مناسبات موجود اجتماعی تا حد بسیار زیادی خودمختار و مستقل است». بُعد زیباشناختی از فرایند تولید هنر تعالی می‌جوید. ولی در این‌جا برای توضیح چگونگی امکان‌پذیرشدن این امر، حتی کوشش کمتری به چشم می‌خورد. در عوض، با گفته‌هایی از زمره‌ی گفته‌ی زیر روبه‌رو می‌شویم:
"هنر از برکت حقایق فوق تاریخی و کلی خود برای آن آگاهی [یا وجدان] جاذبه دارد که نه تنها به یک طبقه‌ی خاص، بلکه به همه‌ی آدمیان به منزله‌ی «افراد نوع بشر» تعلق دارد که پروراننده‌ی استعدادهای تعالی‌بخش زندگی خویش‌اند. (29 ,Ibid.)"
"منطق درونی اثر هنری به پیدایش دلیل دیگر و احساس دیگری می‌انجامد که عقل و احساس موجود در نهادهای مسلط اجتماعی را به چالش می‌طلبند. (7 Ibid.,)"
در این گفته‌ها، همچون نوشته‌های پیشین، هیچ تحلیل دقیقی از تولید هنر به مثابه ایدئولوژی وجود ندارد که در عین حال نقدی از ایدئولوژی را در اوضاع و احوال معینی به دست دهد. در این آخرین جستار، حتی مشخصه‌ای از دگرگونی هنر در نظام‌های متفاوت و در تشکل‌های اجتماعی متفاوت وجود ندارد. استدلال‌های مارکوزه در باب مسئله‌ی ارزش زیباشناختی یا دُوری (37)ای‌اند یا مابعدالطبیعی:
"من آثاری را «اصیل» یا «بزرگ» می‌نامم که معیارهایی را تحقق بخشند که قبلاً به مثابه بر سازنده‌ی هنر «اصیل» یا «بزرگ» تعریف شده‌اند. در دفاع [از نظرم] خواهم گفت که در سرتاسر تاریخ طولانی هنر، و علی‌رغم تغییرات ذوق‌ها، معیاری وجود دارد که ثابت برجا می‌ماند. (Ibid., 10)"
"شکل‌گیری زیباشناختی [یا به وجود آمدن اثر هنری] تحت قانون اشیاء زیبا صورت می‌گیرد، و دیالکتیک تأیید و نفی، تسلی و غم، دیالکتیک اشیاء زیباست.(62,.Ibid)"
مارکوزه از خودمختاری هنر، و معیارهای داوری زیباشناختی، صرفاً با تأکید نهادن بر آن‌ها دفاع می‌کند. او ضمن پذیرش سرشت ایدئولوژیک هنر و قبول مناسبت داشتن و نافذ بودن روابط تولیدی هنر، از چالش پروراندن یک زیباشناسی جامعه‌شناسانه، به مقولات ایده‌آلیستی زیباشناسی سنتی عقب‌نشینی می‌کند.
سرانجام به بحث آلتوسر درباره‌ی معافیت هنر از موجبیت جامعه‌شناختی (38) می‌پردازم. او این مسئله را که آیا هنر صرفاً پدیده‌ای ایدئولوژیک است یا نه، یا آیا شناختی را به دست می‌دهد یا نه، با مصالحه حل می‌کند و می‌گوید پاسخ صحیح، حد وسط بین آن‌هاست. هنر شناختی از جهان به ما نمی‌دهد، ولی موجب می‌شود که ما «واقعیت ایدئولوژی آن جهان را احساس کنیم». (Althusser, 1971b:204) در عین‌حال هنر دارای تأثیر ایدئولوژیک است و روابط نزدیکی با ایدئولوژی دارد به‌طوری که
"محال است که بتوان درباره‌ی هنر، در ساحت خاص زیباشناسانه‌ی آن، اندیشه کرد و رابطه‌ی ممتاز آن و ایدئولوژی- یعنی تأثیر مستقیم و جبراً ایدئولوژیک آن- را در نظر نگرفت. (Althusser, 1971a:220)"
ولی همان‌گونه که هنر فرآورنده‌ی شناخت [یا معرفت] نیست، ایدئولوژی هم نیست، زیرا آلتوسر می‌گوید: «من هنر راستین را در زمره‌ی ایدئولوژی‌ها نمی‌دانم.» (Althusser, 1971b:203) ولی این سخن‌گویی کوششی است برای اثبات خاص‌بودگی هنر، یعنی می‌خواهد بگوید که هنر بین شناخت و ایدئولوژی قرار دارد و به هیچ‌یک از آن دو قابل تقلیل نیست. این گفته در هیئت یک نظریه که بر تمایز روشن بین علم و ایدئولوژی تأکید ورزد، نه روشن است و نه خرسندکننده. به سهولت نمی‌توان دریافت که منظور از این گفته که هنر ما را به دیدن ایدئولوژی وامی‌دارد چیست، و درهرصورت همچنان می‌توانیم سؤال کنیم که این «ما را به دیدن وامی‌دارد» خود سرشت علمی دارد یا ایدئولوژیک. از این نظریه‌ی زیباشناختی می‌توان چنین برداشت کرد که مسئله‌ی خاص بودگی هنر هم مورد تأیید قرار می‌گیرد و هم از آن طفره‌روی می‌شود، و برای این منظور از یک مقوله‌ی دلبخواهِ بینابینی اندیشه یا شناخت استفاده می‌گردد که خاص‌بودگی هنر بر آن اساس تعریف می‌شود، ولی این مقوله خارج از محدوده‌ی این تعریف هیچ هستی یا وجه مستقلی ندارد. این مصالحه در قیاس با تحلیل‌های معمولاً دقیق و موشکافانه‌ی آلتوسر، به نحوی شگفت‌انگیز عاری از دقت است، چرا که بر واژه‌هایی همچون «دیدن»، «مشاهده کردن» و «احساس کردن» تکیه می‌کند (واژه‌هایی که دست کم با حسن نیت آن‌ها را بین دو گیومه قرار می‌دهد). طفره‌رفتن از ارزش زیباشناختی هم به ما اطمینان بیشتری نمی‌دهد که بتوانیم به نظریه‌ی مفیدتری درباره‌ی هنر دست یابیم: «هنر (منظورم هنر اصیل است، نه آثاری متوسط و میان‌مایه) شناختی به ما نمی‌دهد.» (204 ,Ibid.) هیچ‌کس نمی‌گوید که مقولات هنرِ «اصیل» یا «میان‌مایه» مقولاتی غامض و مشکل‌آفرین‌اند. گفته‌های آلتوسر درباره‌ی هنر در این جستارها، در وجه کلی، مؤید این نظرند که نمی‌توان صرفاً با معاف کردن هنر از کنش‌های موجبیت اجتماعی، به حل‌وفصل مسئله‌ی رابطه‌ی جامعه‌شناسی و زیباشناسی نائل آمد.
چهارمین و واپسین پاسخ به چالش جامعه‌شناختی، پذیرش مشتاقانه‌ی آن و پیگیری آن از طریق پروراندن یک نظریه‌ی زیباشناسی با محتوای جامعه‌شناختی است. رهیافت‌های ماتریالیستی به خاص بودگی هنر نمونه‌های این کوشش است، زیرا آن‌ها بر تولید و دریافت اجتماعی هنر صحه می‌نهند، ولی در عین حال می‌کوشند سرشت ویژه‌ی هنر را مدنظر قرار دهند... من این فصل را با تذکار نارسایی رهیافت‌های دیگری به پایان می‌برم که یا زیباشناسی را به کلی به جامعه‌شناسی تقلیل می‌دهند، یا آن‌که مناسبت جامعه‌شناسی با زیباشناسی را انکار می‌کنند، و دلیلش آن است که یا از فهم طرح و برنامه‌ی جامعه‌شناسی ناتوان‌اند و یا در مورد هنر، قائل به استثنا می‌شوند. همه‌ی این‌ها، چنان‌که درباره‌شان بحث کردم، رویکردهای نادُرست‌اند، و برای پروراندن یک زیباشناسی جامعه‌شناسانه تأثیر مثبتی ندارند.
از جمله دشواری‌های عمده‌ای که تاکنون مطرح بوده است، رابطه‌ی بین ارزش سیاسی یا ایدئولوژیک و چیزی است که پیوسته آن را «ارزش زیباشناختی» نامیده‌ام. هرچند علیه حذف این دو، و تقلیل دومی به اولى استدلال کرده‌ام، اهمیت فهم سرشت ایدئولوژیک هنر، که ایگلتن، هجینی‌کولائو و دیگران آن را نشان داده‌اند، بایسته‌ی تأکید است. بنابراین، مسئله این است که تعیین کنیم که آیا دو نوع ارزش- یعنی ارزش درون‌ذاتی یا زیباشناختی، و ارزش برون‌ذاتی یا سیاسی- وجود دارد یا ندارد. اگر وجود دارد، چه نوع رابطه‌ای بین آن دو برقرار است؟ ساده‌ترین پاسخ این است که ارزش سیاسی یک متن، یا هر اثر هنری، هیچ ربطی به حُسن زیباشناختی آن ندارد. ولی این پاسخ به منزله‌ی نادیده‌انگاشتن آن نیروی استدلالی است که بر موضع لاجرم ایدئولوژیک و تاریخی همه‌ی مخاطبان تأکید می‌نهد، موضعی که هرمنوتیک، جامعه‌شناسی نقدی و مارکسیسم آشکارش ساخته‌اند. شاید آن تمایز روشنی که بوردیو بین دو شیوه‌ی نگریستن به هنر مطرح می‌کند وجود نداشته باشد، بلکه مشخصه‌های برون‌ذاتی یا کارکردی «آرایش زیباشناختی» (39) احتمالاً در هیئتی مبدل و ناروشن ظاهر گردند. محققاً چنان‌چه مراد بِکر از تجربه‌ی هنر، آن نوع تجربه‌ای باشد که یکسر از واقعیت اجتماعی و زیستیِ تجربه‌کننده تعالی بجوید، مشکل بتوان به ماهیت آن پی برد. چنان که جرمی هاوثورن خاطرنشان کرده است، «برای مشخص کردن تمایز بین ارزش‌های زیباشناختی و غیرزیباشناختی هنوز هیچ شیوه‌ی رضایت‌بخشی یافت نشده است.» (Hawthorn, 1973:63)

پی‌نوشت‌ها:

1- Hauser
2- reductionism
3- transparancy
4- David Caute
5- structural determinants
6- Racine
7- visual ideology
8- aesthetic effect
9- consumptional production
10- relational value
11- Yeats
12- intuitionist rhetoric
13- reception aesthetics
14- act of reception
15- re-interpretation
16- aesthetics of reception and impact
17- horizon change
18- popular aesthetics
19- pure aesthetics
20- representative function
21- extra-representational
22- History and Class Consciousness
23- fragmentation
24- dominance of commodity
25- totality
26- the typical
27- fact of the soul
28- Principle of art
29- aesthetic mode
30- Soul and Form
31- The Theory of the Novel
32- «affirmative» concept of culture
33- “negating” culture
34- Eros and Civilisation
35- The Aesthetic Dimention
36- Marxist orthodoxy
37- circular argument
38- sociological determinism
39- desthetic disposition

منبع مقاله :
رامین، علی؛ (1387)، مبانی جامعه‌شناسی هنر، ترجمه علی رامین، تهران: نشر نی، چاپ سوم.