نویسنده: جولیان استالابراس
برگردان: احمدرضا تقاء
برگردان: احمدرضا تقاء
بنا به عقیده‌ای بنیادین و کمابیش فراگیر در عالم هنر، هنر معاصر از فرط پیچیدگی و تنوع شناخت‌ناپذیر است. تنوع قالب‌ها، اسلوب‌ها و موضوع‌ها در هنرمعاصر به راستی حیرت‌انگیز است. رسانه‌های سنتی - مثل نقاشی، مجسمه‌سازی و چاپ دستی - در هیاهوی چیدمان و «رسانه‌های جدید»، که همه چیز، از هنر اینترنتی گرفته تا محیط‌های صوتی کنترل شده با رایانه، را در بر می‌گیرند گم شده‌اند. خود هنرمندان نیز هویت‌های گوناگون برای خود می‌تراشند: برخی در نقش‌های مسنتی، مثل پیرِ مرشد یا جادوگر، ظاهر می‌شوند و عده‌ای به مسخره در نقش آدم‌های ابن‌الوقت و جاه‌طلب؛ برخی هم نقاب‌های مختلف به چهره می‌زنند، مثلاً نقاب دخترکان نوبالغِ کشته و مرده‌ی ستارگان عرصه‌ی سینما و موسیقی و مُد، یا نقاب روانی‌های گردن کلفتِ تبر به دست. دغدغه‌های هنر نیز متنوع شده: از فمینیسم و کوشش‌های هویت‌طلبانه گرفته تا فرهنگ توده و خرید و ضربه‌ی روحی. شاید شناخت‌ناپذیری جزو ذات هنر باشد (و مفاهیم مجسم در قالب بصری تناقض را هم شامل شود)، اما شاید هم اعتقاد به این دیدگاه سبب می‌شود نوع متفاوتی از یکدستی پنهان بماند.
به چندین دلیل باید ظنین بود که دیدگاه‌های متداول سبب می‌شود نکته‌ای از چشم دور بماند. نخست این که امروزه هنر بودن اکثر آثار هنری را چه افراد تازه کار و چه افراد عامی می‌توانند فوراً تشخیص دهند، آن هم نه فقط به این دلیل که آن آثار در گالری به نمایش درآمده است. دوم این که در همی مطلق اصولاً یکی از صورت‌های یکدستی مطلق است؛ هر جزء از مجموعه‌ی گوناگون هنر با اجزای دیگر مجموعه تلفیق می‌شود، که حاصل این فرآیند همگنی وسیع‌تر است. دلیل سوم (که با دلیل دوم در تنش است) این است که رواداری به هیچ‌وجه مطلق نیست، و عالم هنر معاصر قاطعانه جلو ورود بسیاری از محصولات فرهنگی را می‌گیرد. و دلیل آخر این که آثار امروزیِ زیادی هستند که نشانه‌های بصری را به شیوه‌ای بسیار سنتی به کار می‌گیرند (مثل آثار تبلیغاتی). پس شاید بتوان گفت به موازات افزایش شمار کسانی که از ذاتی بودن شناخت‌ناپذیری هنر دم می‌زنند، شناخت‌پذیری هنر نیز رو به افزایش است.
البته در هیچ نظریه‌ای درباره‌ی هنر نمی‌توان ادعای عینیت علمی داشت. هیچ تحلیلی نمی‌تواند آن گونه که، مثلاً، آزمایش روی سوسک‌ها عینی است عینی باشد، زیرا هر گونه تبیینی درباره‌ی یک عرصه بر آن عرصه اثر می‌گذارد. تأثیر گسترده‌ی نظریه‌ی همه جانبه‌ی گرینبرگ درباره‌ی رشد هنر مدر - که او آن را پیشرفتی هگلی به سوی انتزاع صوری می‌دانست - باعث ظهور هنر پاپ شد که علناً نظریه‌ی او را ابطال کرد.
از زمان ظهور هنر پیشتاز، فقط هنری جهت‌مند و منسجم به نظر رسیده که به آن از فاصله‌ای تاریخی نگاه کرده‌اند، و زمان حال انگار همواره در هاله‌ای از ابهام پوشیده است. این احساسِ نبود جهت‌مندی مدر زمان حال، که هنگام نگریستن به گذشته به ما دست می‌دهد، از دیرباز وجود داشته است. در واقع آن نویسندگانی که، خوب یا بد، به روشنی به وجود نیرویی محرک در زمان حال پی برده‌اند (از قبیل گرینبرگ) استثنا بوده‌اند. شاید نگاه تاریخی به هنر باعث می‌شود چیزی که می‌بینیم ساده شود و به آنچه برای زمان جال جالب توجه است تقلیل یابد؛ اما شاید هم صرفاً اقتضای کار فکری این است که برای دستیابی به چشم‌اندازی معنادار در هر زمینه‌ای باید پدیده‌های پراکنده را نظم داد، آنها را به ترتیب اهمیت طبقه‌بندی کرد، و خیلی چیزها را نادیده گرفت یا فراموش کرد. چنین اتفاقی را ما در زمانه‌ی خودمان شاهد بوده ایم، چنان که هنر مناطقی که روزگاری از دید ما در حاشیه‌ی دنیا بودند امروز در کانون اصلی توجه عالم هنر قرار گرفته‌اند.
هنر دهه‌ی 1990 را گاه ترکیبی از هنر پر زرق و برق و نمایشانه‌ی دهه‌ی 1980 و اسلوب‌ها و پاره‌ای دغدغه‌های هنر مفهومی دانسته‌اند. نتیجه‌ی این ترکیب آن بود که هنرمندان بازی زبانی و مفهومی را به اشیایی با گیرایی بصری پیوند زدند. اثر توبیاس رِبرگر با عنوان هفت عنوان دنیا فقط یک نمونه از این نوع ترکیب‌هاست: سالنی با دسته دسته بادکنک‌های شیشه‌ای که با نورهای رنگی مختلف می‌درخشند و منظرهای زیبا را به نمایش می‌گذارند که به آرامی عوض می‌شود؛ نورهای داخل بادکنک‌ها نمایی از وضعیت نور محلی نقاط گوناگون دنیاست، که از طریق اینترنت رله می‌شود. این اثر هم شیئی است خوش ساخت، نمایشانه و جذاب، و هم تجلی یک مفهوم است.
شاید این ترکیب نتیجه‌ی نوعی دیالکتیک منفی باشد، که پدیده‌ای را بر هنر تحمیل کرده که همانا رام شدن نقّادی رادیکال مفهوم‌گرای و سازش دروغینش با چیزی است که بیش از هر چیز از آن نفرت داشته است. این قطعاً معنای چیدمانی از هنرمندان مفهوم‌گرای کهنه کار گروه هنر و زبان در گالری لیسون در سال 2002 است، که نمایه‌ی معروفشان را - که در اصل اثری به نیت تشویق تعامل گفت و گو بود - به صورت مجسمه‌ای بی کارکرد با رنگ‌های آب نباتی، همراه با یک متنن هرزه‌نگارانه‌ی مزخرف، کنایه‌ای از مسخره‌بازی‌های «هنرمندان جوان انگلیسی»، بازآفرینی کردند.
یکی از طیف‌های هنر از عناصر مختلف این ترکیب تشکیل شده است. در یک سر این طیف - قطب متعارف و مرتبط با مفاهیم بازسازی‌نشده‌ی مربوط به نبوغ مردانه - هنرمندان عریان‌ترین عناصر چارچوبی مفهومی را با مقادیر معتنابهی عاطفه و معنویت و انسان‌باوری در می‌آمیزند و آثاری حماسی می‌آفرینند. بیل وایولا، آنیش کاپور، آنتونی گورملی، و (این اواخر) متیوبارنی در این گروه جای می‌گیرد. در هنرِ سر دیگر طیف - که چنان که دیدیم امروزه به مراتب رایج‌تر است - مفاهیم محرک خلق اشیایی با مواد یا رسانه‌هایی در خور آن مفاهیم می‌شوند. اما هر دو این قطب‌ها واکنش به حضور فراگیر رسانه‌های جمعی‌اند: در قطب اول، با استفاده از مقادیر عظیمی مواد یا (اخیراً) داده، نمایشی متعالی یا خیره کننده پیش روی بیننده قرار می‌گیرد؛ در هنر اجرا، هنرمند از بدن و گاه خون خود بهره می‌برد تا بر حضوری طبیعی و منحصر به فرد، در تضاد با همه‌ی چیزهایی که کپی یا از رسانه‌های جمعی پخش می‌شود، تأکید کند. در قطب دیگر، با عناصری پیش پا افتاده از محیط یا رسانه‌ها بازی غیر ابزاری می‌شود. این را می‌توان به روشنی در آثاری دید که هنرمند در آنها نمایشی مربوط به رسانه‌های جمعی را می‌گیرد و خود نمایش را حذف می‌کند. نمونه‌ی بارز آن اقدام پل فایفر به دستکاری دیجیتالی فیلم مسابقه‌ی مشت‌زنی کلی - فورمن، معروف به «جنگ در جنگل»، و حذف مشت‌زن‌ها از آن است. در حقیقت یکی از ویژگی‌های معرفِ هنر از پایان جنگ سرد به بعد همین بازی با تصاویر، مواد و رسانه‌های وام گرفته بوده است، روندی که هنر عمیق و جدی نبوغ‌آمیز را ذره ذره تا جایی تحلیل برده که تک و توک افرادی که در این هنر فعال‌اند به بازماندگان عجیب و غریب عصری سپری شده می‌مانند؛ آن وقت سنت‌گرایان فقط از سلطه‌ی فراگیر «مفهوم‌گرایی» و «چیدمان» آه و فغان سر می‌دهند.
مهم‌ترین خصوصیت این آفرینش‌های هنری جدید حرکت اشیای حاضر و آماده (یا دست کم اشیایی که تشخیص‌شان راحت است) و نشانه‌ها از جایی به جای دیگر، و جفت و جور شدنشان در قالب پیکره‌بندی‌های بدیع است. شیوه‌ی پرداختن هنرمندان به اتومبیل، این با ارزش‌ترین شی‌ی ممصرفی، را در نظر بگیرید: مثلاً اوروزکو در اثر معروفش، ال‌ای دی اس (1993)، یک سیتروئن مدلِ دی اس را از طول سه قسمت کرد، قسمت وسط را برداشت، و سپس دو قسمت دیگر را به هم چسباند و مدلی باریک شده ساخت؛ یا گابینِته اوردو آموریس، در اشاره‌ای ظریف به خصیصه‌های ظهور طبقه‌ی نوکیسه در کوبا، سه تاکسی لادا را از طول به هم جوش داد و یک تاکسی - لیموزینِ درازِ کوبایی به وجود آورد؛ یا دامیان اورتگا فولکس واگنی را منفجر کرد و قطعاتش را همچون نموداری سه بُعدی از کیت مونتاژِ اتومبیل مربوطه از سیم آویخت (یا نمونه‌های زیاد دیگری مثل ربرگر، فلوری، چارلز ری، و غیره). این عناصر متحرک گاه نیز به جای آن که شیء باشند کیفیت‌اند، مثل جت جنگنده‌ی واژگونِ پائولا پیوی، میز بیلیارد بیضی (1996)، اثر اوروزکو، یا استادیوم (1991) اثر مائوریتسیو کاته لان، که یک فوتبال دستی درازِ 22 نفره است.
چنین ترکیب‌های ساده‌ای از عناصر در طیف گسترده‌ای از آثار هنری معاصر به چشم می‌خورد. بررسی شمار زیادی از این آثار این برداشت را القاء می‌کند که گویی ماشینی در عالم هنر در کار است که عناصر را از شأن کارکردی‌شان در دنیا بر می‌دارد و آنها را بازیافت و بازترکیب می‌کند، و با ادامه‌ی این روند در نهایت هر گونه ترکیب متصوری از نشانه‌ها و اشیاء حاصل خواهد شد. چه در هنر و چه در تبلیغات، که غرض در آن تکان دادن و سرگرم کردن یا دست کم جلب توجه بیننده است، جابه جایی عناصر از اسلوب‌های کلیدی است؛ اما مشخصه‌ی عمده‌ای که هنر و تبلیغات را از هم جدا می‌کند کاربرد و جایگاه عناصر است، وگرنه این دو نزدیک هم باقی می‌مانند و دائم از یکدیگر چیز کش می‌روند.
این کاوش نظام‌مند در چنین ترکیباتی دلیلی ساختاری دارد و آن رقابت هنرمندان برای دستیابی به جایگاهی متمایز در عالم هنر است. به قول هاوارد سینگرمن، «کار دانشجو [ی هنر]، مثل کارکرد آثارش، این است که جای خودش را پیدا کند و آن را علامت‌گذاری کند». پس هر قدر که جایگاه‌ها بیشتر و بیشتر پر می‌شود، انگار هر گونه ترکیبی از عناصر مجاز می‌شود، که از نمونه‌های افراطی آن می‌توان به لگو (1996) اثر زبیگنیف لیبرا اشاره کرد: تعدادی ماکت اردوگاه کار اجباری با استفاده از قطعات ساختمان‌سازی مخصوص بچه‌ها، که در سال 2002 به همراه چند اثر تحریک‌آمیز مشابه دیگر با موضوع هولوکاست در نمایشگاهی با عنوان آینه‌ی شرارت در موزه‌ی یهود نیویورک به نمایش درآمد.
چنین آثاری به صورت مجزا و به عنوان پروژه‌های یک هنرمند آثاری متنوع، متمایز و شخصی به نظر می‌رسند که هر یک معنای خاص خود را دارند؛ اما در قالب عالم هنر به عنوان یک نظام، همچون اجزای سازنده‌ی ماشینی یکدست، به نظر می‌رسند، ماشینی که ترکیبات بدیع زیادی خلق می‌کند که پیش از عرضه به بازار به طور آزمایشی در معرض دید گروه‌های مختلف قرار می‌گیرند.
شاید برخی این روند را مصداق این نظر هیوم بدانند که معتقد بود تخیل آدمی تماماً چیزی جز ترکیب عناصری که به تجربه دریافته نیست؛ اما در پاسخ باید گفت هم اکنون در مقایسه با آثار مدرن و حتی خیلی از آثار پسامدرن، این ترکیبات ساده‌تر شده‌اند، عناصرشان آشکارتر دریافت می‌شود، بازترکیبشان اتفاقی‌تر و دلبخواهی‌تر است، و معناهایی که به وجود می‌آورند ناپایدارتر و سطحی‌تر است. شاید بین بازی سریع انگاره‌ها و رشد تجارت آزاد - که نتیجه‌ی آن از بین رفتن موانع، حافظه‌ی تاریخی، و هویت‌ها و در عوض معاوضه‌پذیر و سیال شدن اشیا، نشانه‌ها، و بدن‌هاست - رابطه‌ای باشد.
البته معمولاً این رابطه با سرمایه را سرد می‌کنند ودر عوض تفسیری دیگر و مطبوع‌تر به دست می‌دهند: این که در گذشته مورخان هنر تناقض یا آشفتگی سبکی را بیان ناخودآگاه تناقضات اجتماعی می‌دانستند (که نمونه‌ی کلاسیک آن تحلیل مه یر شاپیرو از مجسمه‌های واقع در سویاک است)، اما آنچه امروزه با آن مواجهیم نمایش دادن کاملاً خودآگاه این آشفتگی‌ها به قصد تأکید بر آگاهی از انحطاط فرهنگی عصر حاضر است. طبیعتاً خودِ این آگاهی و به رخ کشیدنش در آثار هنری به بینندگان امکان می‌دهد از نمایش انحطاط لذت ببرند و به آنها اطمینان می‌دهد به صِرفِ آگاهی از این انحطاط می‌توانند به سطحی والاتر دست یابند.
این یکدستی در خلق هنر در نظریه‌های انتقادی برجسته‌ی میانه‌ی دهه‌ی 1990 درباره‌ی هنر معاصر نیز بازتاب یافته است. البته تعجبی هم ندارد، چرا که خلق هنر از نگارش مطالب تأیید‌آمیز درباره‌ی آن جدایی‌ناپذیر است. با این حال میان خیلی از نوشته‌های آکادمیک درباره‌ی هنر و نقد هنری تضادی فاحش وجود دارد. نوشته‌های آکادمیک معمولاً گرفتار سلطه‌ی پا برجای ساخت گشایی، الگوهای قدیمی فرویدی و لاکانی (که در دیگر حوزه‌ها تا حد زیادی از اعتبار افتاده‌اند)، و نظریه‌های هویت بنیاد بوده اند. این نوشته‌ها، که مبتنی‌اند بر تفسیر به رأی و سرشارند از تداعی‌های شاعرانه و پراکنده‌گویی‌های دلبخواهی، به یک معنا بازتاب آزادی‌ای هستند که در حالت آرمانی در خود هنر یافت می‌شود، و شیوه‌ی اجرای نویسندگان آنها به همان اندازه خلاقانه است که شیوه‌ی اجرای هنرمند. همچنین در زیر رویه‌ی ظاهراً پر تنوع بسیاری از نوشته‌های هنری آکادمیک نوعی یکدستی پنهان جریان دارد که محصول فشارهای دانشگاه است. مزیت خاص دیدگاه‌های ساخت‌گشایانه و روان‌کاوانه‌ی مسلط آن است که می‌توان آنها را دلبخواه در مورد دور از ذهن‌ترین آثار به کار بست و به نتایج «انتقادی» کلیشه‌ای رسید. در واقع لِم کار که به دست آمد هر چیزی را می‌توان به خورد این ماشین داد، چنان که اخیراً در آثار سطحی و غلط‌انداز سام تیلور - وود هم خلأهای ناشی از ضربه‌ی روحی کشف کرده‌اند. با این شیوه، دانشگاهیان با کم‌ترین پژوهش انتظار نهاد مربوطه را برای تألیف حجم معینی کتاب و مقاله برآورده می‌سازند.
اما نویسندگانی که سهمشان در عالم هنر بیشتر و گسترده‌ی خوانندگانشان وسیع‌تر است دغدغه‌هایی یکسره متفاوت دارند. در میانه‌ی دهه‌ی 1990 پرداختن به مقوله‌ی زیبایی، که چندی از آن غفلت شده بود، در نقدهای هنری از سر گرفته شد، که این موضوع در واقع بازتاب ظهور هنر تزیینی و فروختنی به واسطه‌ی تجدید حیات اقتصادی بود. این را تا حدی می‌توان راهی برای فراموش کردن موضوعاتی چون سیاست، پول، تفاوت و نخبه‌گرایی دانست که در اواخر دهه‌ی 1980 و اوایل دهه‌ی 1990 هنر را در امریکا زیر فشار شدید (و برای برخی نابود کننده) قرار داده بود.
برای آن که درکی از این تحولات داشته باشیم به بررسی دیدگاه‌های سه نویسنده‌ی مهم اهل امریکا - این مرکز اصلی مصرف هنر - می‌پردازیم: آرتور دانتو، تامس مک اِویلی، و دِیو هیکی، که با وجود مواضع بسیار متفاوت وجوه مشترکی چند دارند - هر سه مرد، سفید پوست، و لیبرال‌اند (پس این جا سرو کارمان با محافظه‌کاران برجسته‌ای که از وضعیت هنر می‌نالند، از قبیل رابرت هیوز و هیلتون کرِیمر، نیست) و هر سه خوانندگان پر شماری دارند. همچنین دانتو و هیکی از نویسندگانِ متعلق به جریان احیای مقوله‌ی زیبایی در هنر معاصر بوده‌اند.
آرتور دانتو برای مجله‌ی چپِ لیبرالِ نیشن مطلب می‌نویسد و فیلسوف و نظریه‌پردازی بسیار شناخته شده در عرصه‌ی هنر معاصر است، به ویژه در زمینه‌ی به زغم او گسستی که اندی وارهول در مسیر خلق هنر ایجاد کرد. او معتقد است اگر نمی‌توان جعبه‌های صابون بریلوِ وارهول را از نظر بصری از جعبه‌های صابون بریلوِ واقعی تشخیص داد، پس هنر را نمی‌توان بر پایه‌ی تمایز بصری‌اش تعریف کرد، بلکه باید آن را از نظر فلسفی توصیف کرد. مک اِویلی استاد برجسته‌ی تاریخ هنر در دانشگاه رایس است ودکترای متون کلاسیک دارد. او از اعضای هیئت سردبیری آرت‌فوروم است و تلاش‌های زیادی در شناساندن هنر معاصر غیر غربی انجام داده است. نام او پس از انتشار نقدی نظام‌مند و جدی بر فرضیات زیر بنایی نمایشگاه بدوی‌گرایی در هنر قرن بیستم، که در سال 1984 در موزه‌ی هنر مدرن نیویورک بر پا شد، بر سر زبان‌ها افتاد که به مشاجره‌ای طولانی با کارآمایان نمایشگاه انجامید. دِیو هیکی، استاد نقد ونظریه‌ی هنر در دانشگاه نوادای لاس وگاس، نویسنده‌ای است بسیار پر طرفدار با قلمی گیرا، ودریافت‌کننده‌ی «جایزه‌ی نبوغ» بنیاد مک‌آرتور. هر یک از این منتقدان، مثل بسیاری از بهترین نویسندگان هنری، مجموعه‌ای از دغدغه‌های خاص را از حوزه‌های دیگر وارد حوزه‌ی نقد هنری کرده‌اند: دانتو از فلسفه، مک‌اِویلی از انسان‌شناسی و کلاسیک‌شناسی، و هیکی از موسیقی پاپ و ادبیات.
دانتو در پس از پایان هنر می‌گوید ماهیت هنر از دهه‌ی 1970 و واپسین دمِ هنر پیشتاز دستخوش تغییرات بنیادین شده، و امروز به معنای واقعی کلمه پسا تاریخی است. در دیدگاه‌های مدرنیستی و پیشتاز آنچه مطرح می‌شد مفهوم پیشرفت تاریخی - به سمت انتزاع صوری، یا تلفیق هنر و زندگی - بود. اما از نظر دانتو، «زندگی تازه آنگاه آغاز می‌شود که داستان به فرجام می‌رسد»، و کسانی که امروز از هنر انتظار پیشرفت دارند متوجه اصل مطلب نشده‌اند و آن این که ما به نقطه‌ی سنتز نهایی رسیده‌ایم. گرچه دانتو از شخص خاصی نام نمی‌برد، این موضع نزدیک است به دیدگاه‌های سیاسی فرانسیس فوکویاما در کتاب پر سر و صدایش، پایان تاریخ و آخرین انسان، و استوار بر این استدلال هگلی که گرچه رویدادها همچنان رخ می‌دهند، تاریخ به انتهای خط رسیده و ما باید تا ابد با یکی از مدل‌های همین نظامی که هم اکنون در آن به سر می‌بریم سر کنیم. بر همین قیاس، از نظر دانتو هنر نیز پس از پشت سر گذاشتن شب دیجورِ دهه‌ی 1970 (دهه‌ای که او آن را به سبب فضای سیاست‌زده‌ی هولناکش به دوران تاریک قرون وسطا تشبیه می‌کند) اینک وارد سرزمین بهشتی و آفتابی رواداری همگانی شده و دیگر از آن جا بیرون نمی‌رود. و در این سرزمین اصولاً بین اشکال گوناگون آمیزش سبک‌ها یا به هم چسباندن روایت‌ها هیچ فرقی نیست.
دیدیم که از یک زاویه، این توصیفی بجا و پذیرفتنی از هنر معاصر است. این توصیف در عالم هنر پژواکی پر طنین داشته و شخصیت‌هایی که از جنبه‌های دیگر با دانتو اختلاف نظرهای شدید دارند دست‌کم در این یک نظر با او هم عقیده‌اند. برای مثال، هال فاستر، یکی از تأثیرگذارترین و قدرترین نویسندگان آکادمیک در زمینه‌ی هنر معاصر، در کتاب الگو و جرم می‌گوید هنر امروز از زمین سفتِ تاریخ کنده شده و در هوا معلق شده است:
حتی می‌توان تا آن جا پیش رفت که گفت هنر معاصر دیگر «معاصر» نیست، به این معنا که دیگر پایش بر زمان حال محکم نیست، و حتی نشانه‌ی بیماری هم نیست، دست کم نه بیشتر از بسیاری پدیده‌های فرهنگی دیگر.
البته دانتو حرفش این است که هنر معاصر معاصر هست، اما به معنایی بیش از متعلق به امروز بودن: «دوران معاصر، از یک منظر، دوران بی‌نظمی اطلاعاتی و وضعیت آنتروپی زیبایی‌شناختی تمام و کمال است. اما به همان اندازه دوران آزادی تمام و کمال نیز هست». این آزادی محصول نگرشی به هنر بود که با پرسش‌های فلسفی درباره‌ی وضعیت وجودی هنر همراه بود و دیگر ربطی به پرسش‌های مربوط به ظاهر هنر نداشت.
هنرمندان، رها شده از زیر بار آن تاریخ، می‌توانستند «هر طور که دلشان می‌خواست، برای هر هدفی که دلشان می‌خواست، یا اصلاً بدون هیچ هدفی» اثرآفرینی کنند. این دستاوردی است کاملاً آرمانشهرانه، که دانتو بی‌پروا آن را با رؤیای مارکس و انگلس درباره‌ی کمونیسم مقایسه می‌کند، یعنی سودای تحقق دنیایی که افراد در آن آزادانه استعدادهایشان را با هر فعالیتی که دلشان می‌خواهد شکوفا می‌سازند.
در هنر و دیگربودگی، دیدگاه مک‌اِویلی درباره‌ی عالم هنر معاصر، آمده است که دستیابی دیگرها در سطح جهان به جایگاهی برابر و تام برای اِبراز وجود سبب تضعیف یقین‌های مدرنیستی و زمینه‌ساز شکوفایی تنوع پسامدرن شده است. مک اِویلی می‌گوید مدرنیسمِ غایتمندِ جهان ورای روزهای بدِ گذشته (آنچنان که او بر پایه‌ی تفسیری نادقیق از آموزه‌های کانت و گرینبرگ مدرنیسم را وصف می‌کند) مقهور پسامدرنیسمِ پیشروِ متکثر شده، که در آینه‌ی آن می‌توانیم آینده‌های آرمانشهرانه‌ی ممکن را ببینیم البته تصویری که مک‌اِویلی در این کتاب از مدرنیسم به دست می‌دهد (و شاید بیشتر خاص امریکا باشد که در آن هنوز بُت گرینبرگ شکسته نشده) تصویری است صاف و یکدست، و عاری از آن گونه‌ها، تناقض‌ها و مجادله‌های فراوانی که مدرنیسم در بر داشت. اما به هر حال، با توجه به سپری شدن آن، می‌توان به داوری‌های کیفی که زمانی آنها را مطلق می‌انگاشتند جنبه‌ی نسبی داد و بدین منظور می‌توانیم از ابزارهای انسان‌شناسی بهره بگیریم. به گفته‌ی مک اِویلی:
در برهه‌های جوش و خروش شدید اجتماعی، هنر می‌تواند در جهت کند کردن ، مخفی کردن، یا کژ نمودن استعداد جامعه برای تغییر عمل کند. اما امروز، علی‌رغم تمام مخالفت‌ها، هنر دارد نقشی متضاد ایفا می‌کند. هنر با ردیابی آینده مسیر مجراهایی را که ممکن است بستر برآمدنِ خویشتنی نو در پرتو تاریخی بازتعریف شده باشند شناسایی می‌کند.
در این روزگار پر ابهام، هنرمندان لاجرم آثاری گنگ، مبهم و نامفهوم می‌آفرینند که آینه‌ی تمام نمای زمانه‌اند. بخشی از این عدم قطعیت معلول پیدایش دیدگاه‌های غیرغربی متکثر، و ملازم آن نسبی شدن ارزش‌های غربی است که به زعم مک اِویلی بخصوص از دهه‌ی 1980 رخ نموده است. مک اِویلی می‌گوید این نه به معنای پایان تاریخ بلکه به معنای پایان یک قرائت مفرد و خاص از آن است. تمامیت ایدئولوژیک مدرنیسم جای خود را به کثرتی باشکوه از نگرش‌های گوناگون داده، اما این بدان معنا نیست که هیچ سنتز تازه‌ای رخ نخواهد داد، بلکه هنوز سنتز تازه‌ای دیده نشده است، به گمان او عجالتاً این وضعیت خیلی هم خوب است:
چرا نگذاریم دنیا لختی فارغ از فراروایتی که آن را در فضای تنگ و بنا به ادعا غایی فرو می‌فشرد نفس بکشد؟ چرا نگذاریم مسیرش به سوی آینده را رها از آن اسطوره‌های تمامیت باور، جهانی‌باور، عامیت‌باور، رستگاری‌باور، که وجوه مشترک عدیده‌ای با پیشگویی‌های مذهبی دارند، پیدا کند؟
این دیدگاه، همچون دیدگاه دانتو، نگرشی خوش‌بینانه به تنوع موجود در عرصه‌ی هنر معاصر است، و پذیرفتنی هم هست، زیرا هر چند مدرنیسم هیچ گاه به آن سادگی و یکدستی که مک اِویلی می‌گوید نبوده، تنوع صداهایی که در عالم هنر به گوش می‌رسد به طور واضح و مثبت رو به فزونی داشته است. مک اِویلی در نوشته‌های خود دربذاره‌ی محیط‌های زیبایی‌شناختی معین در افریقا و آسیا بیش از پیش به این تحول پرداخته و در مقایسه با ادعاهای کلی‌اش در هنر و دیگربودگی با حساسیت بیش‌تری به پیچیدگی‌ها و تناقضات این تغییر توجه کرده است.
دِیو هیکی هم از بینندگان می‌خواهد که با خیال آسوده از هنر لذت ببرند و بخصوص فکرشان را خیلی درگیر مناسبات فاسد بازار نکنند. او در کتاب گیتار نامرئی می‌گوید بگذارید هنر، فارغ از اخم و تخم‌های روشنفکر مآبانه در قبال پدیده‌ای که او آن را ابداعی مشخصاً امریکایی می‌داند - یعنی یک «بازار هنر بزرگ و زیبا» که به شکلی دموکراتیک صرفاً آینه‌ی سلیقه‌ی مردم است - رشد کند و شکوفا شود. او در مورد نظر دانشگاهیان لاس وگاس درباره‌ی شهرشان چنین می‌گوید: «این‌ها خیال می‌کنند همه‌اش قصه‌ی پول است، که من همیشه گفته‌ام این تفکر بدترین نوع تبعیض گذاشتن بین آدم‌هاست، مگر برای همه‌ی آن دیگرها.» چرا که به گمان او شق جایگزین بازار، که نافش به بودجه‌ی هنری دولت بسته و در دانشگاه‌ها ترویج می‌شود، فرهنگی است زیر نظر دستگاه‌های دولتی، مؤدب به ادب مدنی (1)، با پشتوانه‌ی نظری، مشتمل بر «نوعی "نقد بازنمایی"، که در اصل نقد دولت نماینده است و این یعنی حمایت علنی از ایجاد سازمانی جدید به عنوان پلیس فرهنگی.»
هیکی با این زبان‌آوری می‌خواهد بر این مفهوم تأکید کند که سازوکار بازار مظهر «دموکراسی» است، پس قواعد عرضه و تقاضا تعیین کننده‌ی سلسله مراتب قیمت هاست که واقعاً بازتاب خواست مردم از هنر است. البته این نگرش به نوعی با این اصل متداول در تفکر لیبرالی که وجود دموکراسی در گرو وجود بازار است مرتبط است. اما این که بگوییم بازار می‌تواند جایگزینی برای دموکراسی باشد موضوع دیگری است. این ادعا حتی در مورد بازارهای آزاد هم محل تردید است، چه رسد به بازار هنر که، چنان که دیدیم، بسیار کهن‌گرا، کنترل شده و پر قید و بند است.
برای این که این دیدگاه ولو اندکی معقول به نظر برسد، هیکی باید معتقد باشد که تمایز فرهنگی مهم نیست، نگریستن به هنر محتاج هیچ مهارت یا آموزش خاصی نیست، و ورود به عالم هنر موضوعی کاملاً دلبخواه است (یعنی کافی است بخواهید تا وارد شوید). داشتن چنین دیدگاه آرمان‌گرایانه‌ی اسفباری از یک خودی عالم هنر بعید است. هیکی ظاهراً از سازوکارهای تمایز اجتماعی، پول و قدرت پاک بی‌خبر است. او می‌خواهد به ما بقبولاند که در این فرهنگ، ورود به قلمرو هنر برای هر کسی آزاد و مجاز است. ساده بگویم: هنر آپولوهوا کردن نیست و غیر از میل وافر به پاسخ نشان دادن و داشتن اجازه‌ی این کار هیچ قید و شرطی برای نگاه کردن به آن وجود ندارد.
البته این گفته عاری از حقیقت نیست. هنر در مقام یک حرفه، بر خلاف پزشکی، حقوق یا مهندسی، راهکاری برای جلوگیری از ورود افراد غیرخودی ندارد. درک هنر هم مسلماً آپولو هوا کردن نیست و افراد همین که در معرض روال کلی فرهنگ تجاری باشند به هر حال چیزی از هنر متوجه می‌شوند. اما بزرگ‌ترین و شاید تنها عامل تعیین کننده در رفتن به گالری آموزش است، از جمله به این دلیل که هنر در تمامی سطوح (از آکادمیک تا تجاری) خود را بر پایه‌ی تقابل با فرهنگ توده تعریف می‌کند و برای این کار مدام از ارجاعات پیچیده به تاریخ هنر بهره می‌گیرد که فهمشان دانش تخصصی بینندگانش را می‌طلبد. هیکی به هر حال خودش هم به هیچ وجه عوام نیست و سال‌ها درست خوانده تا دکتر شده و توانسته از روی هولناک‌ترین مانع ورود به این حیطه بپرد.
هیکی خودش را عشق هنر می‌داند، درست همان طور که عشق راک است، و طبعاً برای یک آدمِ عشق هنر کالا بودن یا نبودن هنر همان قدر مایه‌ی نگرانی است که خرید و فروش سی دی. برای مقابله با این دیدگاه، باید به سراغ منتقد شناخته شده‌ی دیگری برویم که او نیز مطالب زیادی درباره‌ی موسیقی راک نوشته - دیدریش دیدریشزن. او در مطلبی تند و بی‌پرده در بررسی وضعیت نقد هنر معاصر، با اشاره به تفاوت بدیهی مطالب نوشته شده برای آدم‌های عشقِ هنر با نقدهای هنری، می‌گوید مطالب نوع اول برای کسانی نوشته می‌شود که احتمال دارد محصولی را بخرند و به آنها در تصمیم‌گیری برای خریدن یا نخریدن آن محصول کمک می‌کند؛ در نتیجه این گونه مطالب بسیار هدفمند و ابزاری اند. اما تقریباً هیچ یک از مخاطبان نقدهای هنری انتظار ندارند مالک آثاری شوند که درباره‌شان چیز می‌خوانند. این گونه مطالب - از نوع تخصصی آکادمیک و مردم گرایانه‌اش - کارکردهایی کاملاً از نوع دیگر دارند و در آنها داوری‌های کیفی یا اصلاً به صراحت صورت نمی‌گیرد یا این که فقط برای به رخ کشیدن سطح سلیقه و به دلایل شخصی انجام می‌شود؛ نوشته‌های هیکی مسلماً جزو همین دسته‌ی اخیر است.
هیکی همچنین به تازگی، در راستای تلاش‌هایش برای بازگرداندن زیبایی به هنر ومردمی کردن آن از طریق حذفِ به زعم او توجه نخبه گرایانه به دستور کارهای سیاسی و اجتماعی، نمایشگاهی بین‌المللی را کارآمایی کرد. این نمایشگاه که در چهارمین دوسالانه‌ی بین‌المللی سایت سانتافه (2) در سال 2001 گشایش یافت، عنوان بی‌ادعای دنیای زیبا: به سوی جهان وطنیت را یدک می‌کشید. هیکی در کاتالوگ نمایشگاه گفته بود که چون آنچه از شنیدن کلمه‌ی نمایشگاه در ذهن مخاطبان نقش می‌بندد نوعی محیط است (نه مجموعه‌ای از مفاهیم) او تصمیم گرفته تا به همه چیز حال و هوایی شاد و مفرح بدهد. او فضای انبار سایت سانتافه را با گل وگیاه و تصثویری از یک پنجره و تزیینات معماری عجیب و غریب تغییر داد و آثار را در منظره‌های جذاب به معرض نمایش گذاشت. از قرار معلوم، غرض از نجات‌یافتگی نجات دوسالانه‌ها از معیارهای متعارف بوده است. ادعای هیکی این بود که دو سالانه‌ها «هم و غمشان را پرداختن به مفاهیم تبلیغاتی هویت منطقه‌ای و استثنا بودگی محلی، به زبان فرمایشی هنرِ پسامینیمالیستی، قرار داده‌اند». او لابد هدف از برگزاری دوسالانه را درست درنیافته، چون دیدیم دوسالانه‌ها بر پایه‌ی مفهوم تلفیق‌گری و مبادله‌ی فرهنگی استوار شده‌اند؛ البته از این نظر که همه‌ی این تفاوت‌ها به زبانی واحد ختم می‌شوند حق با اوست. به دلیل همین برداشت غلط، هیکی جهان وطنیتی را توصیه می‌کند که در آن منابع فرهنگی مخلوط باشد، حال آن که این نوع جهان وطنیت عملاً طبق مفروشات اصلی انترناسیونالیسم عمل می‌کند که او از آن ناراضی است. اما تناقض اصلی نظرات او، که مایه‌های سیاسی واضح‌تری دارد، در ادعاهای خارق‌العاده‌ی زیر روشن می‌شود: نمایشگاه‌هایی که به مقوله‌ی هویت فرهنگی می‌پردازند معمولاً از هنری مشکل‌ساز تشکیل شده‌اند، اما هنر به نمایش درآمده در دنیای زیبا می‌خواهد مشکل‌گشا باشد: «رفع ناسازگاری‌های فرهنگی به شکلی مشهود پیامدهای اخلاقی و فکری، تمثیلات اجتماعی، کاربردها و کارکرد خودش را دارد». ( جالب است که در این جا هیکی، شاید به خاطر پوچی بیش از اندازه‌ی این ادعا، از صراحت لهجه‌ی همیشگی‌اش دست بر می‌دارد). تحول جهش گونه‌ی مفهوم دوسالانه در دنیای زیبا عبرت آموز است. دنیای زیبا با این که تلفیق‌گری را می‌ستاید، پاسخ متداول به آثار را از حالت مثبت به حالت منفی بر می‌گرداند، اما با همان تأثیر تبلیغاتی؛ دوسالانه‌ی متعارف کثرت فرهنگی را توصیه می‌کند و گلایه دارد که موانع محافظه‌کارانه‌ی قدیمیِ موجود بر سر راه مبادله‌ی تجاری و فرهنگی جلو پیشرفتش را می‌گیرند، حال آن که دنیای زیبا به آدم‌های موفقِ کنونی‌اش و زیبایی خلق شده به دست آنها می‌نازید.
رنه گرین، هنرمند، برخی از کلیشه‌های امروز عالم هنر را که تفکر هیکی نمونه‌ی آن است این گونه بر می‌شمرد:
1. هنر حد و مرز ندارد.
2. تفکر باعث جدیتِ زیاده از حد می‌شود و مخلّ تفریح و زیبایی است، دو مقوله‌ای که با لذت زیبایی‌شناختی یکی فرض می‌شوند.
3. تفکر یعنی در بحر چیزی فرو رفتن، و این در تناقض است با تجربه کردن (که بر اساس طبقه‌بندی دوتایی قرین با احساس کردن تصور می‌شود، یعنی احساس کردن / تجربه کردن در برابر اندیشه کردن).
هیکی دچار این تصور عجیب است که افراد - و بخصوص مخاطبان فرهیخته‌ی هنر - نمی‌توانند از اثری پیچیده، یا اثری سیاسی، یا حتی بازی مفاهیم لذت ببرند.
هر سه‌ی این منتقدان - دانتو، مک‌اِویلی و هیکی - از راه‌هایی بس متفاوت به نتیجه‌ای واحد می‌رسند و آن این که عالم هنر معاصر (به تعبیر مشهورِ رابرت ونتوری و همکارانش در یکی از کتاب‌های بنیادین پسامدرنیسم، آموختن از لاس وگاس) «نقص ندارد»، پس بینندگان هنر باید با خیال آسوده از تنوع شکوهمند و بی‌کران آن کیف کنند.
دیدیم که به دلایل عدیده این تنوع خودش به نوعی یکدستیِ تجویزی بدل شده است. بوردیو دلیلی دیگر به این دلایل می‌افزاید: هم تولید و هم مصرف اثر، که از دست سنت دیرین قطع رابطه با سنت برآمده‌اند، کوله‌باری از ارجاعات تاریخی را بر دوش خود حمل می‌کنند که در آنِ واحد هم کاملاً تاریخی‌اند هم تاریخ زدوده. آنها به انبوهی از صورت‌ها ارجاع می‌دهند، اما حقیقتاً هیچ یک، و ایضاً زمینه‌های پدید آمدن هیچ یک، را به خاطر ندارند. تاریخ به تاریخچه‌ی محض صورت‌ها تقلیل یافته، همچنین خوانی گسترده که می‌توان هر گونه ترکیبی از گزینه‌ها را از آن بر گرفت.
اما ویژگی در خور توجه این وضعیت همگرایی تفسیرهای آکادمیک از هنر و آن نوشته‌های مردم گرایانه‌تری است که لذت بردن بی‌دغدغه از زیبایی را توصیف می‌کنند. دانشگاهیانی که خود را موظف به استفاده‌ی برعکس از تیغ اُکامی برای هر گونه مسئله‌ی فرهنگیِ تصور‌پذیری می‌دانند، و منتقدانی که به دنبال شفافیتی معقول، سنجیده و سرگرم کننده اند، هر دو چیزهای یکسانی را قبول دارند: چند پارگی، ذهن یا روان متفرق، محدوده‌ها و سوء‌نیت نهفته در دانشِ شکل گرفته به صورت اجتماعی، و تعالی سرگیجه‌آور امر شناخت‌ناپذیر/ آن هم در روزگاری که هر چه می‌گذرد هنر بیشتر و بیشتر زیر سیطره‌ی شگردها و اسلوب‌های کاملاً فهم‌پذیر در می‌آید.
پی‌نوشت‌ها:
1. اصطلاح ادب مدنی به پرهیز از اظهارات یا اقداماتی اطلاق می‌شود که ممکن است از آنها طرد یا تحقیر گروه‌ها یا اقلیت‌هایی برداشت شود که به طور سنتی به سبب نژاد، جنسیت، معلولیت، طبقه، گرایش سیاسی یا جهت‌گیری جنسی‌شان در معرض تبعیض تلقی می‌شوند. م.
2. مؤسسه‌ی هنر معاصر، واقع در سانتافه، نیومکزیکو، م.
استالابراس، جولیان؛ (1392)، هنر معاصر، برگردان: احمدرضا تقاء، تهران: نشر ماهی، چاپ اول.
