تجارت فرهنگ

بازار و جامعه‌ی انبوه

نسبت بین «تجارت» و «فرهنگ» از آغاز پیدایش جامعه‌ی بازار عمیقاً آزاردهنده بوده است، چنان که شاید در سفت و سخت‌ترین شکل که در اظهارات لیویس (1930 : 26) خلاصه شده، می‌شود گفت که «تمدن» و «فرهنگ» با یکدیگر تعارض دارند). فردِ مادیِ معطوف به خودِ استاندارد شده‌ی جامعه بازار و جامعه صنعتی («تمدن») با فرد معنوی، طبیعی، و اصیلِ اسطوره‌های رمانتیک و هنری در تضاد است. این احساسات متقابل بوده‌اند: از نقطه نظر فرهنگ، تمدن سرمایه‌داری نیرویی را که باید مهار می‌کرد به ابتذال کشانده، درحالی که از دیدگاه علم اقتصادِ (لیبرال و نئوکلاسیک) می‌باید از رفتار بازاری عقلانی در مقابل نیروهای فرهنگی‌ای که همواره قلمرو بیرونی بازار را تشکیل می‌دهند، محافظت کرد. اما اکنون نگاه دقیق‌تری به مقصود از «فرهنگ» در سنت‌های عمدتاً انتقادی رقیب، اعم از رادیکال یا محافظه کار، خواهیم انداخت. این سنت‌ها بیش از آن‌که نگران محفوظ نگاه داشتن بازار از خطر فرهنگ باشند، متوجه حفظ «سلامت» فرهنگ در قبال بازار بوده‌اند. اندیشه‌های انتقادی بسیاری، به ویژه در دوران مدرن، درصدد برآمده‌اند تفسیری از فرهنگ به دست دهند که حکم فشارسنجِ وضعیت اخلاقی جامعه را داشته باشد؛ چرا که وضعیت اخلاقی بیش از پیش در حال تبدیل شدن به مظهری از مناسبات بازار است. به همین دلیل همواره عنوان شده است که جامعه‌ی بازار، فرهنگ را «به ابتذال می‌کشاند» یا آن را تابع مقاصد تجاری می‌سازد. به بیان دیگر، گفته می‌شود که به واسطه‌ی «انحطاطِ» معهود فرهنگ است که می‌توان شرارت حقیقی بازاری شدن را دریافت.
واقعیت این است که ایده‌ی «فرهنگ»، و خود واژه‌ی «فرهنگ» در واکنش به ظهور جامعه‌ی بازار و فرهنگ مصرف، به ویژه به عنوان راهی برای تفکیک انواع خاصی و ممتازی از ارزش‌ها، تجارب و معانی از ارزشی‌های اقتصادی، رفتار بازاری و حسابگریِ فایده انگارانه سرچشمه گرفتند (به طور خلاصه در اسلیتر(2) 1997a). اجمالاً آن‌که، ایده‌ی «فرهنگ» عمدتاً برخاسته از بیم و نگرانی نسبت به گسترش جامعه‌ی بازار بود؛ جامعه‌ای که ارزش‌هایی «حقیقی» یا «اصیل»، صورت‌های بیانیِ «سنتی» یا «طبیعی» و شکل‌های «خودمختارانه» و «عام» هنر و اندیشه را تباه می‌ساخت و می‌فرسود. در عین حال، «فرهنگ» صرفاً واکنشی در قبال مناسبات بازار نیست. به بیان دقیق‌تر، تجاری شدن تنها یکی از رشته تهاجمات مدرن به نظم اجتماعی سنتی و سلسله مراتب ارزش‌ها و تمایزات منزلتی است. ریموند ویلیامز (1985) که پیشگام مطرح کردن این نوع تحلیل‌ها بود، سنتِ «فرهنگ و جامعه» را به صورت واکنشی در مقابل طیف وسیعی از رقبای تازه وارد به صحنه‌ی مدرن تلقی می‌کند. مهم‌ترین این رقبا عبارت بودند از «توده‌ها» و «عامه مردمی که به دلیل فرآیند شهری شدن و یکجا جمع شدن کارگران صنعتی، گرد هم آمده بودند؛ توده‌ها و مردمی که به دلیل کسب یا مطالبه‌ی دموکراسی و قدرت بیان عمومیِ روزافزون حالت سیاسی به خود می‌گیرند و به نحو فزاینده‌ای به صورت مخاطب رسانه‌ها و مجاری ارتباطی نوین درمی‌آیند.
بنا به تفسیر کلاسیک ویلیامز (1985) از سنتِ «فرهنگ و جامعه»، اصطلاح «فرهنگ» از قرن هجدهم به بعد حاکی از طیف وسیعی از تهدیدها (و نیز برخی فرصت‌های مدرن) است چرا که بازاری شدن و مطالبات دموکراتیک در کار تخریب نظم سنتی‌ای هستند که مردم جایگاه خود را در آن می‌یافتند؛ در چنین نظامی ارزش‌ها در متن سنت و مناسبات طبیعی‌ای که در طول زمان و در جریان تجربیات طولانی شکل گرفته بود، مندرج بودند؛ و کار و بازتولید رابطه‌ی ملموسی با نظم طبیعی داشتند. لیویس عموماً به عنوان نویسنده‌ای شناخته می‌شود که به روشن‌ترین شکل به صیانت و گرامی داشتِ اشتیاقِ رمانتیک به جهانی که آن را از دست داده‌ایم، پرداخته است؛ جهانی که از جهاتی اصیل‌تر از جهان مولود مدرنیته‌ی صنعتی است؛ جهانی که اکنون در قالب کالاهای بیگانه کننده، با سوژه‌ی مدرن دست و پنجه نرم می‌کند. این جهان به علت وجود نیروهایی از قبیل فردباوری، فایده‌مندی و محاسبه‌ی منافع شخصی؛ مکانیزه شدن و انبوه شدن تولید، و با ریخته شدن صورت‌های بیانی به قالب تولید صنعتی معطوف به سود از دست رفته است نه به دلیل شیوه‌های زندگی سنتی، شهود فردی، یا عبادات دینی؛ که از دست رفتن این جهان به خاطر سیطره‌ی عمل خرید و مصرف فردی بر سنت‌ها، آیین‌ها و شیوه‌های زندگی جمعی است.
فرهنگ به منزله‌ی سپهری تعریف شده است که در آن ارزش‌هایی که در جامعه بازار از دست رفته‌اند، هم گذشته را پاس می‌دارند، هم نویددهنده‌ی آینده‌ای پسا سرمایه‌دارانه و بیگانگی زدایی شده‌اند (علاوه بر فرهنگ، خانواده - زنان و فرزندان - نیز جبرانی برای کاستی‌های عاطفی جهان عامه‌ی مردم است). به مصداق سخن لیویس، درحالی که زمانی اصالت و کیفیت خاصِ شیوه‌ی سخن گفتن جزئی جدایی ناپذیر از حیات روزمره بود، اکنون این کیفیت و اصالت صرفاً در عرصه‌ی محدودِ هنر و ادبیات تراز اول یافت می‌شود و - در یک جامعه‌ی تجاری - نه از طریق فرآیند اجتماعی شدن که عمدتاً از طریق آموزش ادبیات انگلیسی است که وارد زندگی عملی می‌شود. اکنون فرهنگ در قالب آثار ادبی ممتاز به حیات خود ادامه می‌دهد که ارزش‌ها را محفوظ نگه می‌دارد و «همه‌ی چیزهایی را که به نحوی نیکو اندیشیده و احساسی شده» منتقل می‌کند، نه در قالب زندگی روزمره‌ای که زیر سیطره‌ی فرهنگ کاذب تبلیغات تجاری و هیجانات رسانه‌ای مبتذل قرار دارد (همچنین مراجعه کنید به هوگارت(3) [1957] 1977) و در خدمت ارضای کم‌ترین وجوه مشترک انسانی] است. پیش از این، حقیقت فرهنگ و ارزش‌های اصیل برای مردمی که می‌توانستند رفتار شایسته داشته باشند، از زندگی عملی آنان مایه می‌گرفت، حال آن‌که اکنون حقیقت فرهنگ در گرو استقلال آن از زندگی عملی‌ای است که هر روز بیش از پیش تحت استیلای حسابگری ابزاری، منافع شخصیِ فردی و تولید صنعتی قرار می‌گیرد. در اینجا استقلال فرهنگ دست کم به دو معناست: نخست استقلال آن از ارزش‌های اقتصادی است، یعنی آفرینش هنری در ارتباط با معبودهای درونی خود آن و نه در ارتباط با بت‌های بازار؛ و دوم استقلال آن از «فرهنگِ» کاذب و غیر اصیلی که در بازار ظاهر می‌شود و از این طریق اوج می‌گیرد؛ یعنی آن روح شیطانی خبیثی که آن هنگام چشم به این جهان گشود که ذوق و قریحه‌ی تربیت ناشده‌ی مردم با شهوت مالی سرمایه‌داری عجین شد. این تصویر را می‌توان با تصویر رمانتیک هنرمندِ فارغ و رها از حمایت‌هایِ اشرافی و تجاری‌ای مقایسه کرد که با گوش سپردن به ندای درونی خود یا - در شکل مدرنیسم والا - با پیروی از منطق و ماهیت خودمختارانه‌ی ابزار بیانیِ هنر به تشفی خاطر خویش می‌پردازد.
میانجی شدن بازار در عرصه‌ی فرهنگ تنها بخشی از تصویر انحطاط اخلاقیِ ناشی از مداخله‌ی قوای اقتصادی در عرصه‌ای بود که ربطی به آن نداشت. مسئله‌ی کالایی شدن فرهنگ همچنین با تولید انبوه فرهنگ هم ارتباط داشت. زمانی فرهنگ محصول کار دستی انسان بر روی ماده‌ی خام به حساب می‌آمد، اما الزوم تولید برای بازار و به قصد سود، تولیدکنندگان فرهنگی را ضرورتاً به استفاده از پیشرفت‌های فنی‌ای ملزم کرد که در تولید سایر کالاها به خدمت گرفته شده بود؛ پیشرفت‌هایی چون تقسیم فنی کار، استاندارد کردن و ضابطه‌مند کردن عقلایی فرآیندهایی که کاملاً شهودی، غیرعقلانی، شخصی و طبیعی (به عبارت دیگر «خلاقه») قلمداد می‌شدند. این چرخش، دستمایه‌ی کارهای محافظه کارانی چون لیویس و غیر مارکسیست‌هایی چون آدرنو برای ابداع مفهوم «صنعت فرهنگ» شد که در ادامه به آن خواهیم پرداخت.
آن‌چه اهمیت دارد این است که ویلیامز از یک سنّت «فرهنگ و جامعه» سخن می‌گوید، زیرا هرچند این گفتمان‌های انتقادی در جست‌وجوی راه حلی برای مسائل جامعه‌ی تجاری و صنعتی در ارتباط با استقلال هنر از جامعه بودند، اما با این همه نگرانی اساسی‌شان خصلتی شدیداً اجتماعی، و به بیان دقیق‌تر سیاسی، داشت. شاید بتوان برای مثال به این استدلال ادموند برک اشاره کرد که می‌گفت عقلانیت باوری اقتصادی و فرهنگی مستقیماً به تخریب نظم اجتماعی منتهی می‌شود (و چندی بعد هم گیوتین در کار خواهد آمد) یا شاید بتوان به انتخابی که ماتیو آرنولد بین «فرهنگ هرج و مرج» مطرح می‌کرد اشاره کرد، چرا که او به شدت از این نگران بود که نیروهایی که لیبرالیسمِ بازار عنان‌شان را گسیخته نه تنها معیارهای هنری را سست کنند که نظم اجتماعی را هم به معنای دقیق آن ناممکن سازند. در نظام سابق منزلت‌های اجتماعی در نظامی کیهانی ریشه داشت که پیوند میان تعهد و وفاداری را ترسیم می‌کرد. جریان بازاری شدن، فرضیه‌ی برابری رسمیِ افرادِ مختارِ طرفِ قرارداد را به دنبال داشت که با قدرت عملی جریان پولی شدن همراه شد و بر این اساس بود که هر فرد، صرفاً به موجب داشتن پول، می‌توانست هر چیزی - از منزلت و فرهنگ گرفته تا زمین و رتبه و مقام و منصب - را بدون این که واجد شایستگی‌های مرسوم و مقرّر باشد، خریداری کند و هر چیزی هم می‌توانست در معرض فروش گذاشته شود. به این ترتیب، هنر از محدوده‌ی حامیان درباری به سوی بازار بورژوازی و سپس به سوی سلیقه‌های مردم پسندانه رفت و با ظهور سبک زندگیِ نوکیسه‌گان و پیدایش فرهنگ مصرف، صلای مرگ سلسله مراتب منزلت‌های سنتی در داده شد، سلسله مراتبی که ضامن اصالت و نظم بود. اگر هر کس که پول و پله دارد بتواند ملک و املاک، سواد و تحصیلات، یک جای تفریحی شیک یا بلیط اپرا بخرد، پس این نیروهای بازار و نه منزلت‌های موروثی یا اصالت‌های زیبایی شناختی (اعم از ذاتی یا اکتسابی) اند که بر نظم اجتماعی و فرهنگی حکمفرما هستند.

هنرمند در بازار

از میان شخصیت‌های دوره‌ی مدرن، چهره‌های گوناگونی در تقبیح فرهنگ «مبتذلِ» زندگی روزمره‌ی مدرن و ترسیم قلمرو مستقلی برای فرهنگ در مقابل این ابتذال ذینفع بودند، از جمله هنرمندانی که تن به وابستگی به بازار داده بودند؛ اشرافی که نوکیسه‌گان پولدار را تحقیر می‌کردند، و بورژواهای مرفهی که از عامه‌‌ی مردم شهرنشین، تجمعات دموکراتیک و توده‌های مخاطبان جدید و ساده پسندی که سرمایه‌داری بازار زمام آن‌ها را رها کرده بود، نگران بودند. البته اگر ما در جایگاه اجتماعی این بازیگران اجتماعی گوناگون دقیق شویم، متوجه وجود نوعی دوگانگی چه در میان هنرمندان، چه در میان مخاطبان می‌شویم، به این معنی که اینان در همان حال که ممکن است بازار را تخطئه کنند، می‌دانند که امکان کارکردن‌شان در حوزه‌ی فرهنگ در هر حال وابسته به بازار است.
برای مثال، مطالعه‌ی جان بِروِر(4) (1977) درباره‌ی پیدایش تعریف فرهنگ و ذوق و سلیقه در بریتانیای قرن هجدهم حاکی از آن است که در این برهه از زمان، هنرها، گرچه نه به طور کامل، از دربار به شهر و از میان حامیان آن به بازار منتقل شدند. طی این فرآیند، هنر به «مایملک جمع وسیع تر»ی تبدیل شد و به شکل «فرهنگی عمدتاً تجاری و کم‌تر درباری» درآمد (p.xvii). این فرآیند طیف وسیعی از کارآفرینان و سرمایه‌گذاران فرهنگی را دربرمی‌گرفت و اینان مواجهه‌ی عموم را با هنر گسترش می‌دادند. این فرآیند شامل مؤسسات فرهنگی مختلفی می‌شد، از جمله شبکه‌ای از انتشاراتی‌ها، چاپخانه‌ها و کتابفروشی‌ها، تئاترها و اپراهایی که با بلیط یا کارت اشتراک مورد استفاده قرار می‌گرفت، تالارهای اجتماعات، باغ‌های تفریحی و نمایشگاه‌های هنری عمومی، از سوی دیگر «هنرهای عالی هم به جای این که از جانب فرآیند تجاری شدن تهدید شوند، مورد استقبال قرار گرفتند و به عنوان یکی از وجوه مشخصه‌ی جامعه‌ی تجاری مدرن قلمداد شدند» (p.xix). درواقع از نگاه اندیشمندان خوشبین روشنگری همچون هیوم و اسمیت، تجارت و فرهنگ کاملاً سازگار بودند. از نظر اینان، بازار بخشی از فرآیند متمدن شدن را تشکیل می‌داد و موجب ارتقاء عملی سلیقه‌ها، مدنیت، فرهیختگی و هنر می‌شد.
چنان‌که برور عنوان می‌کند، از جانب دیگر، حتی کسانی هم که به این تحولات اشتیاق نشان می‌دادند در تشخیص کارهای هنری از تجاری، و تمیز میان «خرسندی حاصل از تخیل» و «رضایت حاصل از برآورده شدن هوا و هوس» دچار مشکل می‌شدند (87.p): اینان به دنبال تعریف «قلمرویی از کوشش و تلاش بشری بودند که نه فایده مندانه باشد، نه عقلانی و بلکه به لحاظ تأثیری که بر احساسات مردم می‌گذارد، خرسند کننده باشد.» این قبیل تمایزات از نظر هنرمندان حرفه‌ای شده و متکی به بازاری که «بی‌واسطه به مخاطبان خریدار وابسته بودند و از قدرت» و ساده پسندی متکی به پول ایشان «منزجر بودند» بسیار اهمیت داشت (p.96). این تمایزات برای خود خریداران جدید آثار هنری از اهمیت نسبتاً بیشتری برخوردار بود، زیرا آنان به دنبال متمایزکردن تجارب زیبایی شناختیِ فضل فروشانه‌ی خود از سرگرمی‌های مردم‌پسند مبتذلی بودند که همان بازارهای فرهنگی و شهری فراهم آورده بودند. البته آن نحوه تفکری که از این گونه تمایزات دست برنمی‌داشت در نهایت باز هم هنرها(یِ عالی) را بهترین درمان (و نه سبب) فساد و تباهیِ تجمل پرستی و مادیگریِ برخاسته از یک جامعه‌ی بازار موفق قلمداد می‌کرد - البته تا جایی که این هنرها از «شهوت و پول پرستی» ، از «ارضای هوس‌ها» و از «تعقیب سود» مبرا باشند (89 .p). این فکر به نیرومندترین شکل آن در قالب اصطلاح فرهنگ مطلوب صورت بندی شد که نوعی تجربه‌ی زیبایی شناختی مستقل و آن جهانی، از جمله تفکر و تأمل در اثر هنری از موضعی «بی غرض» است. تا اواسط قرن نوزدهم الگوی هنرمندان رمانتیک و نیز جمعیت بورژوای اپرارونده این بود که به خاطر گوش دادن به اپرای واگنر، بدون احساس ناراحتی هفت ساعت روی صندلی بنشینند.
در این تفسیرها، بازاری شدن متضمن نوعی دیالکتیک فرهنگی، یعنی استقلال یافتن فرهنگ همراه با تجاری شدن آن است. این فکر که محصولات دست‌ساز خاصی را باید «هنر» نامید و افراد خاصی را باید «هنرمند» و فعالیت‌های معینی را باید فعالیت «هنری» قلمداد کرد، مغایر با تجارت است. در یک سطح، این تخصیص زدن برای محافظت از ارزش‌های «اصیل» در قبال ارزش‌های تجاری (یا در قبال سلیقه‌های مردم‌پسند و مبتذلی که با قدرت خرید فرهنگی در بازار پر و بال گرفته بود) تا حدی قابل قبول است. درواقع هنرمندان و آثارشان باید با کار و زندگی روزمره متفاوت باشند. وظیفه‌ی هنرمند پیشرو به عهده گرفتن نقش پدر روحانی بورژوازی و خوارداشتن جهان ارزش‌های تجاری و ارزش‌های خانوادگی مرتبط با آن، و در عین حال ابراز انزجار و تبری از مخاطبان بورژوایی است که در کل، بازار و شالوده‌ی مادی آن را تشکیل داده‌اند. در سطحی دیگر، باید توجه داشت که این به اصطلاح استقلال یافتن فرهنگ نیز تا حدی به واسطه‌ی بازارهای فرهنگیِ مدرنیته‌ی آغازین ممکن شده بود، بازارهایی که به دلیل ایجاد امکانی برای رودرروشدن مستقیم هنرمندان با مخاطبانِ خریدار جدید، هنر را از شرِّ چهارچوب‌های سنتیِ حاملِ قیمومیت دینی و اشرافی نجات می‌داد. در نظریه‌های جدیدتر، این دیالکتیک با عنایت به آثار بوردیو، از جمله به وسیله‌ی مایک فدرستن (1991، 1995) بسط یافته است. این نظریه‌ها توجه خود را به منافع و استراتژی‌های خاص متخصصان فرهنگی نوظهور و چگونگی بهره گیری آنان از فرصت‌های نهادی ویژه و فرصت‌های بازار برای حفظ موقعیت و قدرت اجتماعی‌شان معطوف کرده‌اند. تولیدکنندگان فرهنگی مدرن بین دو قطب مختلف در حال حرکت‌اند؛ در یک قطب به دنبال حفاظت از عرصه‌ی فرهنگی ممتاز خود هستند و در قطب دیگر بازار را به مثابه ابزاری برای ترویج و حمایت از آثارشان غنیمت می‌شمارند، هرچند این حرکت از لحاظ انحصارزدایی و تمایززدایی از سپهر زیبایی شناختیِ مستقلی که آنان درصدند تا جایی برایش باز کنند، تهدید به حساب می‌آید. تحلیل‌گران فرهنگی معاصر (از قبیل هابرماس 1985 و هویسن (5) این دیالکتیک را در خط گسل بین مدرنیسم و پسامدرنیسم مستقر ساخته‌اند. مدرنیسم والا صداقت هنری را وقف منطق و اوصاف درونی بیان هنری می‌کند تا به این ترتیب بتواند بین هنر و زندگی روزمره تمایزی مطلق قائل شود. این حرکت، هر نوع فشار بیرونی بر فعالیت‌های هنری، به ویژه فشارهای مالی برای فروش به مخاطبان را طرد می‌کند. پسامدرنیسم اذعان دارد که کاستن از فاصله‌ی بین هنر و زندگی روزمره، مستلزم تفسیری مصالحه آمیز از رابطه‌ی فرهنگ تجاری و فرآیندهای بازار است که تجربه‌ی زیست شده‌ی مدرن را شکل داده است. خلاصه‌ی کلام، - همان‌طور که رابرت ونتوری(6) یادآور شده - منظور، «آموختن از لاس وگاس» و حتی مغتنم شمردن و لذت بردن از فرهنگ تجاری و مردم‌پسند است، خواه با تبدیل آن به موضوع و ماده‌ی هنر (به صورتی که در هنر دادا و پاپ آرت مطرح شد) یا با خارج کردن کامل هنر از دانشگاه و بردنش به میان بازار.
بنا به نظریه پردازی‌های بوردیو یا فدرستن آنچه در این دیالکتیک اساسی است، مبارزه‌ی فعالان فرهنگی و مخاطبان برای مقبولیت بخشیدن به سرمایه‌های اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی خود در بازار اجتماعی است:
در صورتی که از مستقل شدن عرصه‌ی فرهنگی حمایت شود، متخصصان فرهنگی مجال بیشتری پیدا می‌کنند تا تولیدات فرهنگی را به صورت انحصاری درآورند و به تنظیم و کنترل آن بپردازند و در پی برتری بخشیدن تولیدات فرهنگی بر تولیدات اقتصادی باشند... در مقابل، در صورتی که استقلال عرصه‌ی فرهنگی مورد تهدید قرار گیرد، آن دسته از متخصصان فرهنگی که خارج از گود قرار دارند امکان می‌یابند تا بین گروه‌های خاصی از متخصصان فرهنگی و گروه‌های قدرتمند دیگری از متخصصان اقتصادی پیوند برقرار سازند یا چنین پیوندی را تشویق کنند... (فدراستن 15:1995)
بر اساس چهارچوب جامع بوردیو، عرصه‌ی فرهنگی به شکل قلمرو ساخت یافته‌ای از استراتژی‌های رقیب ترسیم می‌شود که اصطلاحاتی چون «بازار»، «سرمایه» و «رقابت» را هم به معنای تحت اللفظی هم به مفهوم استعاره‌ای آن می‌توان در موردشان به کار برد. رقابت فرهنگی برای مقبولیت بخشیدن به سرمایه زیبایی شناسی فرد (خواه از طریق استقلال یافتن از جامعه‌ی بازار خواه از طریق پذیرفتن آن)، «درست مثل» رقابت اقتصادی، از طریق استفاده‌ی عقلانی و استراتژیک از منابع، فرآیندهای ارزش‌گذاری و ارزش‌زدایی، و کوشش برای تبدیل انواع مختلف سرمایه به یکدیگر هدایت می‌شود. در همین حال، سلیقه‌ها، تخصص‌ها و مقبولیت‌های فرهنگی جدید را می‌توان با بهبود جایگاه و منزلتشان در بازار، به نحو کاملاً دقیق فهمید. متخصصان فرهنگی هم با سرمایه‌ها و گروه‌های اجتماعی دیگر (از جمله با بورژوازی صنعتی که به رغم همه‌ی مسائل به مخاطبان و بازار خود شکل می‌دهد) در رقابت‌اند هم با سایر متخصصان فرهنگ. از این رو پسامدرنیسم گاه به منزله‌ی مجموعه‌ای از استراتژی‌ها جهت مقبول جلوه دادنِ سلیقه‌های مصرفی و محصولات تولیدیِ واسطه‌های فرهنگی جدیدی تفسیر شده است که عمدتاً برخاسته از آمال و آرزوهای طبقه‌ی متوسط پایین است و در مقابل فرهنگ والای مدرنیستی‌ای قرار می‌گیرد که آنان را طرد می‌کند. سلیقه‌ها و ساختارهای سلیقه‌ای جدید - از جمله علاقه‌ی عجیب و غریب به آثار هنری باسمه‌ای - از طریق درهم آمیختن مردم پسندی با ضد نخبه‌گرایی بازار، تلفیق فرهنگ با زندگی روزمره، ایجاد گفتمان‌های نظری و دانشگاهی جدیدی از قبیل پسامدرنیسم و مطالعات فرهنگی و با به وجود آوردن مشاغل جدیدی چون تبلیغات، طراحی یا فعالیت‌های چند رسانه‌ای است که مقبولیت می‌یابند.
چنان‌که فدرستن اشاره می‌کند، بوردیو در نهایت مجموعه‌ای از مناسبات بین فرهنگ و بازار را با توجه به ارتباطی که بین رقابت‌های اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی برقرار می‌سازد، متمایز می‌کند. کوتاه سخن این که بوردیو بین یک «میدان تولیدات فرهنگی محدود» (هنرهای فاخر قدسی و بسته) و «میدان تولیدات فرهنگی گسترده» (فرهنگی که به بازار سرازیر می‌شود) تمایز قائل می‌شود، تمایزی که خواه بر مبنای ملاحظات نمادین خواه بر مبنای ملاحظات اقتصادی در وهله‌ی نخست متوجه تولید کنندگان درگیر در این میدان‌هاست. اما در عین حال می‌توانیم فعالیت‌های هنری را در طول طیفی بین این دو نقطه‌ی انتهایی جا دهیم (بوردیو 329:1983؛ فدرستن 1995: 30). در این طیف نخست می‌توانیم هنرمندان پیشرو و سنت شکنی را که هویت‌شان وابسته به استقلال کاملاً اظهارشده از بازار است، تشخیص دهیم؛ در مرتبه‌ی بعد، نهادهایی فرهنگی چون دانشگاه‌ها و موزه‌ها قابل تشخیص‌اند که نسبتاً مستقل از بازارند و سلسله مراتب و آیین‌های نمادین خاص خود را دارند؛ در مرتبه‌ی سوم، تولیدکنندگان فرهنگی‌ای قرار دارند که توسط «افراد اصیل» و حامیان طبقه‌ی بالا و کسانی پشتیبانی می‌شوند که توفیقات فرهنگی‌شان «رابطه‌ی تنگاتنگی با منافع اقتصادی و موفقیت در بازار دارد)؛ و چهارم، آن تولیدکنندگان فرهنگی هستند که به مخاطبانی انبوه یا توفیقاتی مردم‌پسند دست می‌یابند و کسانی که تولیدات‌شان ارتباطی وثیق با فرامین بازار دارد (فدراستن 1995: 30).
اما لازم است که نقش دولت را در حفظ استقلال فرهنگی هنرمندان به این تصویر اضافه کنیم (و پشتیبانی از «کیفیت» فرهنگ در مقابل نیروهای بازار و نیز جزء خدمات عمومی به حساب آوردن رسانه‌های دیداری-شنیداری یا حمایت از «آزادی فکری» در دانشگاه‌ها را هم بر آن بیفزاییم). دست کم در سوسیال دموکراسی‌های اروپایی و سنت رفاهی بریتانیا از آغاز کاملاً تشخیص داده شده بود که نیروهای بازار حمایت مادی چندانی از هنرمند یا از آن نوع فرهنگ که به صورت روزافزون برای هویت و وجهه‌ی ملی ضروری قلمداد می‌شد، به عمل نمی‌آورند. اختصاص یارانه‌های دولتی برای هنر - خواه در شکل اروپایی آن از طریق صندوق‌های حمایتی یا در شکل امریکایی آن از طریق کسر مالیات به ازای اعانه‌ها و هدایا - هنرمندان را از بازار محافظت می‌کند و «میراث» [فرهنگی] را زنده نگه می‌دارد. در خلال جنگ سرد این قبیل دولت‌ها درصدد تبلیغات سیاسی به سود آزادی «ناب» برآمدند؛ آزادی‌ای که به نظر می‌رسید تنها جامعه‌ی بازارِ مرفه و لیبرالِ غرب می‌تواند آن را عرضه کند (فولر(7) 1980).
به‌طور خلاصه اینکه: وجود بازار در اندیشه و تجربه‌ی اجتماعی مدرن، دیالکتیک فرهنگی بسیار نیرومندی ایجاد کرده است. از یک سو، تمایل به بنا کردن فرهنگ در شکل سپهری ناب و مستقل؛ سپهری برای یک نوع آینده‌گرایی تخیلی یا گذشته‌گرایی نوستالژیک، یعنی سپهرى که برخلاف جامعه‌ی بازار، آرمانی قلمداد می‌شد، پنداشت‌های فرهنگی و سیاسی غربی را در سرتاسر مدرنیته تغذیه کرده و هنرمندان تشنه‌ی حالات رمانتیک فراوانی پدید آورده است. از سوی دیگر، بازار - نه فقط در ذهن لیبرال‌های متعصب - به عنوان جایگاه دلخوشی‌های مردم پسندانه، طراوت و هیجان فرهنگی سیاسی و برابری طلبی دموکراتیک و ضد نخبه‎گرایانه پا به عرصه‌ی وجود می‌گذارد. در این سو، بازار منشاء رهاسازی است، رهاسازی برای پست مدرنیست‌هایی که به دنبال «آموختن از لاس وگاس»اند - یعنی جایی که بسیار پرطراوت‌تر و پربارتر از برج وباروهای هنری مستقلِ معماران مدرنیست است - و نیز برای ناشران و نقاشان قرن هجدهمی، و برای کسانی که بازار، خلاصی ایشان را از دست حامیان هنری ممکن ساخت.

بازار و شیء وارگی

خط سیر فکری دیگری که با استقلال فرهنگ از جامعه‌ی بازار سروکار دارد، از جانب سنت مارکسیستی، به ویژه در شکل نظریه‌ی انتقادی، مطرح شده است. در این تفسیر، کشمکش بین استقلال از بازار و وابستگی به آن است که قالب یا ساختار درونی فرهنگ و به ویژه فاصله‌ی حادّ آن را با ساختارهای اجتماعی سرمایه‌داری مشخص می‌کند. به بیان دقیق‌تر، این کشمکش توانایی فرهنگ (در وسیع‌ترین معنا شامل آگاهی‌ها و افکار و نیز اعمال زیبایی شناختی) را برای ایفای وظیفه‌ی نقد معین می‌کند. صورت‌بندی خام از این فرایندِ ساخت‌یابی، دنباله‌رو این سخن است که «افکار حاکم در هر عصری، همان افکار طبقه‌ی حاکم است» (مارکس [1845-1846] 64:1974)، و این تفسیری است که قدرت ماندگارش غالباً از نظرها پنهان مانده است. بنا بر این صورت بندی، قدرت بازار از طریق مالکیت ابزار تولید و توزیع فرهنگی به قدرت فرهنگی تبدیل می‌شود (شاهد این مدعا چهره‌هایی مثل مرداک، ترنر و گیتس اند). به علاوه، قدرت تجاری طبقه‌ی مسلط - که از طریق قدرت دولت منتقل شده و متحد آن محسوب می‌شود - می‌تواند همکاری روشنفکران به ظاهر مستقل راهم، چنان‌که گرامشی عنوان می‌کرد، در حوزه‌هایی چون آموزش، کلیسا، آزمایشگاه‌های «عینی» دانشمندان و مانند آن جلب کند.
با این همه، تقارن مالکیتِ ابزار تولید فرهنگی و هژمونیِ فرهنگیِ طبقاتِ به لحاظ اقتصادی قدرتمند، پاسخگوی همه‌ی پرسش‌ها نیست: افکار این طبقات چیست و از کجا می‌آید؟ و چرا قدرت خشک و خالی‌ای که این افکار منتقل می‌کنند باید رضایت طبقات کمتر بهره‌مند از لحاظ فرهنگی را تأمین کند؟ در مارکسیسم متأخر - که عمدتاً با لوکاچ آغاز می‌شود - با استفاده از مفاهیم بت انگاری و شیءوارگی به بررسی تأثیرات بازاری شدن بر فرهنگ پرداخته می‌شود، البته نه بر حسب اقتصاد سیاسی مالکیت یا (چنان‌که در قسمت قبل آمد) به لحاظ ساخت طبقاتیِ ارزش‌ها و سلیقه‌های فرهنگی، بلکه در این دیدگاه توجه معطوف است به دنبال کردن تأثیرات ساخت مبادلات بازار بر انواع فرهنگ‌هایی که ممکن است تولید و تجربه شود، و به عبارت دقیق‌تر تأثیر این ساخت بر آنچه در جامعه بازار می‌تواند اندیشیده و گفته شود.

عینیت‌یابی، بت‌انگاری و شیءوارگی

در سنّت هگلی‌ای که زمینه‌ی آثار مارکس، لوکاچ، بنیامین و آدورنو را تشکیل می‌دهد، بحران‌ها و کژی‌های فرهنگی عمدتاً در ارتباط با بیگانگی مورد بررسی قرار می‌گیرد. چنان که در فصل 3 گفته شد، این سنت فرهنگ و هویت انسانی اصیل را با پراکسیس یکی می‌گیرد: عاملان اجتماعی از طریق کار خود، جهان را در ارتباط با نیازها، خواسته‌ها، افکار و تصورات خویش شکل می‌دهند و از این رو محصول کار آنان - یعنی فرهنگ مادی و محیط تغییر شکل یافته‌شان - را می‌توان عینی شدن ذهنیت ایشان به حساب آورد (مراجعه کنید به برگر و لاکمن 1996). فرهنگ را به شکل مادی آن، یعنی به صورت اشیایی که از طریق پراکسیس و در ارتباط با ارزش‌های اجتماعی تغییر شکل داده‌اند بهتر می‌توان شناخت. در عین حال انسان‌ها نیز به واسطه‌ی این فرهنگ مادی تعیّن می‌یابند یا به تأمل درباره‌ی آن می‌پردازند، یعنی ذهنیت‌های‌شان را جهان عینی‌ای که خود آنان پیشتر بنا کرده‌اند، شکل می‌دهد. از این رو، ویژگی فرهنگ اصیل عبارت است از توانایی عاملان اجتماعی برای ورود آگاهانه به این دیالکتیک ساختن و خود را ساختن، یعنی آگاهی از این که جهانی که آنان در آن به سر می‌برند جهانی است که خود ایشان آن را ساخته‌اند و می‌توان آن را تغییر داد و از همین رهگذر است که آنان قادر می‌شوند خود را بشناسند و بر خود فرمان برانند.
در این سنت، مشکل مدرنیته‌ی سرمایه‌داری و عقلانی، جهان عینی‌ای است که هر تصوری از عاملیت را به دو نیمه تجزیه می‌کند، به طوری که انسان‌ها قادر نیستند کار خود را به جهان بزرگ‌تر اشیایی که آنها را احاطه کرده ربط دهند. این جهان عینی که آنان ساخته‌اند چنان به نظر می‌آید که گویی نظمی طبیعی است و نه نظامی اجتماعی یا تاریخی. درباره‌ی این بیگانگی و بت انگاریِ متعاقب آن (یعنی اشیاء را چنان در نظر گرفتن که گویی آنها از خود اراده و اثری دارند) تفسیرهای گوناگونی به دست داده شده است. مارکس ([1867] 1976a) این امر را به ویژه با ایجاد شکاف بین تولید و مصرف از طریق میانجی شدن بازار مرتبط می‌دانست، یعنی با وضعی که در آن به نظر می‌رسد اشیاء از هیچ جایی پدید نیامده‌اند، بلکه از ارزش‌هایی ذاتی برخوردارند که ارتباطی با کار انسانی ندارد. در واقع خودکار انسان هم، در شکل کالایی که می‌توان مورد معامله قرار داد از فاعل آن (یعنی انسان) بیگانه می‌شود. از این رو به نظر می‌رسد که بازار مبدأ ساختاریِ اساسی سردرگمی‌هاست. بازار نگرشی درباره‌ی نظام اجتماعی خلق می‌کند - یعنی نوعی فرهنگ به وجود می‌آورد - که کاذب است و مانع درک سوژه‌ی مدرن از خود و توانمندی‌اش می‌شود.
نقطه‌ی عزیمت معمول این قبیل تحلیل‌ها، فصلی از نخستین جلد کتاب سرمایه‌ی مارکس درباره‌ی «بت‌انگاری کالا و رمز آن» است. این فصل توضیحی است در این باره که چرا عالمان اقتصاد سیاسی - که صرفاً متوجه بازار و بنابراین متوجه ظواهر کاذب آن هستند - در اشتباه‌اند. غرض از این فصل - همراه با توضیحات بعدی در مورد شیءوارگی و فرهنگ سرمایه‌داری - فراهم آوردن همزمان یک نوع جامعه شناسی اقتصادی و جامعه شناسی معرفت است. مهم‌ترین تمایزی که مارکس قائل می‌شود (همانطور که در فصل 3 مورد بحث قرار گرفت) عبارت است از جدا کردن ارزش مصرفی کالاها از ارزش مبادلاتی آن‌ها. مارکس (با لحنی نامطمئن) ارزش مصرفی را ارزشی فیزیکی، محسوس و ملموس و «عاری از رمز و راز» قلمداد می‌کند ([1867]1976a: 162). اما ارزش مبادلاتی را ارزشی تلقی می‌کند که «مطلقاً ربطی به ماهیت فیزیکی کالا و مناسبات مادّی حاصل از آن» ندارد (p.165)، بلکه به مناسبات اجتماعی میان انسان‌ها، یعنی به مناسبات اجتماعی تولید مربوط می‌شود که طی آن محصول کار از تولید کننده‌ی آن بیگانه می‌شود و بر حسب کمیت انتزاعی کار (در تضاد با مناسبات کیفی کار ملموسی که صرف آن شده است) مورد مبادله قرار می‌گیرد. ارزش مبادلاتی ناشی از مناسبات اجتماعی و حاکی از عمل اجتماعی تولید است گرچه مستقل از آن و صرفاً به شکل نسبت کمّی و عددیِ مبادله‌ی اشیاء بیان می‌شود. در این حالت، مناسبات اجتماعی بین انسان‌ها «در نظر خود آنان حالتی خیالی و غیرواقعی از مناسبات بین اشیاء تلقی می‌شود» (165.p). مارکس بلافاصله، و به تقلید از نقدی که پیشتر فویرباخ به درستی مطرح کرده بود، این اثر را با اثر دین مقایسه می‌کند. اما پس از آن با استفاده از اصطلاح «بت انگاری» راه انسان شناسانه‌ی دیگری موازی با مسیر فویرباخ را در پیش می‌گیرد. در این مسیر، خدایان و قوای مافوق طبیعی - یعنی ساخته‌های ذهن بشر - به شکلی نادرست به عنوان موجوداتی واقعی تعبیر و تفسیر می‌شوند که از خصوصیات و قدرتی واقعی و از پیش خود برخوردارند. این خدایان و نیروهای مافوق طبیعی - و کالاها هم مثل آن‌ها - بت‌واره، یا به معنای لغوی آن اشیای توتمیکی هستند که از نعمت نیروهای عاملیتی و فاعلیتی برخوردار شده‌اند: «بنابراین خصلت مرموز و اسرارآمیز کالاها صرفاً از این واقعیت ناشی می‌شود که اشیای به صورت کالا درآمده، انعکاس دهنده‌ی ویژگی‌های اجتماعی کار خود انسان‌ها و بیانگر ویژگی‌های عینی حاصل از کار خود آنان، یعنی معرّف اوصاف اجتماعی - طبیعی اشیاء هستند» (مارکسی [1867] 1976a : 164 - 165).
تأکید بر این نکته مهم است که بدانیم از نظر مارکس بازار و جایگاه استراتژیکش چه خصلتی دارد که سرنوشت آگاهی، فرهنگ و معرفت روزگار ما را رقم می‌زنند. این بازار - و مهم‌تر از همه بازار نیروی کار - است که جریان ساخته شدن چیزها را از خرید و مصرف اشیایی که از پیش ساخته شده‌اند، جدا می‌کند، به طوری که این دو امر در زمان‌ها و مکان‌های متفاوتی قرار می‌گیرند به طوری که کنشگران اجتماعی در زندگی روزمره، و اهل نظر (اقتصاددانان، متخصصان، علمای اخلاق) در عرصه‌ی فرهنگی نخبگان، نمی‌توانند آنها را در چهارچوب مفهومی واحدی جای دهند. آنچه ما عملاً در یک جامعه‌ی بازار مشاهده و تجربه می‌کنیم رابطه‌ی ارزش مبادلاتی میان شیء با شیء است: ارزش کالاهایی که ما می‌خواهیم، به شکل مقادیر نسبی پول بیان می‌شود و نه به صورت مقادیر کاری که صرف تولید آن‌ها شده است. تولید در مناسبات خاص سرمایه‌داری به صورت خصوصی و جداگانه انجام می‌شود و تولید کنندگان تنها به واسطه مبادله‌ی اجناس‌شان در بازار با همدیگر تماسی اجتماعی دارند. بنابراین، تنها در بازار است که «خصلت‌های اجتماعی خاص کار خصوصی آنان متجلی می‌شود... به بیان دیگر، کار خصوصی افراد، تنها از طریق مناسباتی که عمل مبادله بین تولیدکنندگان برقرار می‌سازد، و از طریق میانجیگری بین تولیدکنندگان، به عنوان کار کل جامعه جلوه‌گر می‌شود» (16.p). کار به صورت خصوصی و در انزوا انجام می‌شود و تنها از طریق عمل مبادله شکل اجتماعی به خود می‌گیرد. اما از آنجا که این فقط مبادله است که کار را با خود به درون مناسبات اجتماعی می‌برد، اين عمل به شکلي کاملاً انتزاعي و با معادل فرض کردن کارها از طريق مخرج مشترک گرفتن از ارزش مبادلاتي کالاها صورت مي‌گيرد:
تنها با مبادله شدن است که محصول کار، عينيت اجتماعي واحدي در شکل ارزش کسب مي‌کند. اين ارزش با احساسات گوناگوني که محصول کار در مقام جنسي مفيد برمي‌انگيزد، فرق دارد. تقسيم محصول کار به يک چيز مفيد و يک چيز واجد ارزش در عمل تنها هنگامي آشکار مي‌شود که پيش از اين مبادلات آنقدر گسترش و اهميت پيدا کرده باشند تا امکان دهند چيزهاي مفيد به قصد مبادله شدن توليد شوند، به طوري که ويژگي واجد ارزش بودنِ آن‌ها از قبل و در خلال توليد رعايت شود. (166.p)
به اين ترتيب، مبادلات بازار کار انساني عيني شده را به نحو اجتماعي در يک جا جمع مي‌کند، اما به بهاي برکندن و تهي کردن آن از تمام محتواي جوهري‌اش، بنابراين چيزي باقي نمي‌ماند جز معادلات کمي (معادلات قيمتي) و محرک‌هاي رقابتي براي انباشت هرچه بيشتر ارزش که تسلط بر ارزش مصرفي (نيازهاي اساسي و فرهنگ مادي يک جامعه) را نشانه گرفته‌اند. مقصود از سلطه‌ي ارزش مبادلاتي بر ارزش مصرفي همين است، چرا که رواج بازار به معناي عقلايي کردن امور در ارتباط با انباشت ارزش‌هاي انتزاعي است و نه ارزش‌هاي مصرفي خاص. به علاوه، راه يافتن تدريجي ارزش مبادلاتي به ذات و جوهر همه‌ي چيزهاي مفيد ما نيز به معني زايل شدن گوهر و ويژگي‌هاي اختصاصي و منحصر به فرد آن چيزهاست. هر چيزي معادل يک کالا در نظر گرفته مي‌شود، به اين معنا که به هر چيزي به چشم کالايي در حال توليد يا مبادله نگريسته مي‌شود. و هر چيزي بر حسب کميتش به حساب مي‌آيد؛ هر چيزي به راحتي حاصل جمع ارزش نقدي آن يا ارزشي که اميد تبديل آن به پول نقد مي‌رود، تلقي مي‌شود.
البته، مارکس بازار را از لحاظ اقتصادي پديده‌اي فرعي و ثانوي قلمداد مي‌کند، اما به نقش اصلي آن در مغشوش و مبهم جلوه دادن فعاليت انساني و تهي کردن فرهنگ عيني يا ماديِ ما اذعان دارد. اما نکته‌اي را بايد روشن کرد: هدف مارکس پرداختن به توهم نظريه‌ي ضرورت اجتماعي است. برداشت‌هاي کاذب و مناسبات به طور محسوس انحرافيِ جامعه‌ي بازار را نه بايد برحسب خطا و اشتباه فردي تبيين کرد و نه بر مبناي توطئه و تباني صاحبان منافع شخصي. آن برداشت‌هاي کاذب و اين مناسبات انحرافي به نحو ساختاري و به مثابه جنبه‌هاي معمول و اجتناب ناپذير مناسبات بازار پديد مي‌آيند. آدورنو، بر همين اساس، با انتقاد از شيوه بنيامين، به دنبال تبيين فرهنگ سرمايه داري برحسب اسطوره‌ها و «صور ذهني ديالکتيکي» بود. او بت‌انگاري را به قضيه‌ي آگاهي («عالم رؤيا») تقليل مي‌داد و نه به يک ساختار (بلاچ و ديگران(8) 1980: 110-133). از نظر مارکس، ما در اينجا با نحوه‌ي نگاه به اشياء و با طرز رفتار مردم به هنگام وابسته بودن حيات آنان به رفع نيازهاي‌شان از طريق بازار سر و کار داريم. ارزش مفهومي تيره و تار است، «اوصاف آن بر پيشاني اش حک نشده، بلکه ارزش، محصول هر کاري را به علائم رمزي اجتماعي تبديل مي‌کند» (مارکس [a1867 ]1976: 167). در چنين وضعيتي، مردم، از جمله روشنفکران، نمي‌توانند نيروهاي واقعي تعيين کننده‌ي حيات‌شان (يعني مناسبات توليد و نه مبادله) را ببينند و در نتيجه نمي‌توانند به گونه‌اي مؤثر منافع سياسي يا اقتصادي خود را دنبال کنند.

پي‌نوشت‌ها:

1. Leavis
2. Slater
3. Hoggart
4. John Brewer
5. Huyssen
6. Robert Venturi
7. Fuller
8. Bloch et al.

منبع مقاله :
اسليتر-تونکيس، دن- فرن؛ (1386)، جامعه‌ي بازار، حسين قاضيان، تهران: نشر ني، چاپ دوم