نظام رویدادها در سینما

از مفاهیم غیرضروری كه در نظریه‌های فیلم مطرح شده است مفهوم نظام رویدادهاست. این اصطلاح را اول بار دیوید بُردوِل در نظریه‌ی نقد فیلم مطرح می‌سازد و از آن برای تدوین نظریه‌ی هنجارها، خواه هنجارهای بیرونی و خواه درونی (1)، كه بر بازنمایی سینمایی حاكمیت دارند سود می‌جوید. بُردوِل در كتاب اُزو و بوطیقای سینما (2)، از نظریه‌ی هنجارها، كه در آثار پیشین او طرح و شرح شده است، سود می‌جوید (3). نظرات او درباره‌ی اصول كار اُزو بسیار روشنگرانه است و برخی ابعاد تفاسیر نقادانه‌ی پیشین را تصحیح می‌كند؛ اما نظریه‌ی هنجارها عمیقاً از پندارگرایی/ نامگرایی تأثیر پذیرفته است و در نتیجه آن ابعادی از این نظریه كه به بازنمایی سینمایی در آثار اُزو می‌پردازد كارآیی خود را تا حدی از دست می‏دهد.
بُردوِل در آغاز طرح نظریه‌ی هنجارها پدیدارشناسیِ تجربه‌ی فیلم را چنین شرح می‌دهد:
فیلم آغاز می‌شود؛ و تماشاگران دیر یا زود شروع می‌كنند به درك فیلم، دركِ داستانی كه فیلم بازگو می‌كند، دركِ طریقی كه فیلم با توسل به آن زمان و مكان را بازنمایی می‌كند، و درك آنچه ممكن است بعداً روی دهد. فیلم پایان می‌یابد؛ و تماشاگران فیلم را فهمیده‌اند؛ البته ممكن است همه‌ی آن را نفهمیده باشند، اما بخشی از آن را فهمیده‌اند (اُزو و بوطیقای سینما، 73).
بُردوِل سپس فرآیندی را توصیف می‌كند كه در فهم روایت دخالت دارد؛ او در این توصیف از نظریه‌ی هنجارها، كه خودش واضع آن است، سود می‌جوید. هدف او این است كه با آثار سینمایی اُزو برای سینما نوعی بوطیقای تاریخی به دست دهد. او می‌گوید واژه‌ی «بوطیقا» مشتق از Poiesis است كه «فعالانه ساختن» معنی می‌دهد. اما به نظر ما، چنین توصیفی از معنای Poiesis منظور یونانیان را از این كلمه بیان نمی‌كند. درست است كه در زبان یونانی میان كلمه‌ی Poiesis و فعل «ساختن» رابطه‏ای وجود دارد، اما ارتباط بوطیقا با ساختن تنها تا آنجا بود كه بوطیقا زیر مقوله‏ای از تولید اشیاء باشد. اگر بخواهیم بوطیقا را «فعالانه ساختن» در مفهوم عام معنی كنیم، آن گاه باید مانند ارسطو (4) آن را به معنای نوعی تجربه‌ی هنری در نظر بگیریم، بی‌آنكه درباره‌ی ماهیت این تجربه به پیشداوری دست بزنیم؛ به این معنی كه برایمان فرق نكند ارتباط با شیء هنری فعالانه است یا انفعالی و یا تجربه كننده چیزی می آفریند یا نه و جز اینها. كلمه‌ی Poiesis در چنین بافتی برای اشاره به آفرینش هنری به كار می‌رفت، بی‌آنكه درباره‌ی فرآیندهای دخیل در آن نظر خاصی وجود داشته باشد.
بُردوِل در جای دیگری می‌گوید: «بوطیقای سینما به بررسی دو مسئله می‌پردازد: یكی اینكه اجزای فیلم‏ها چگونه در كنار هم قرار می‌گیرند و چگونه بسته به زمینه‏ای كه در آن قرار می‌گیرند تأثیرات خاصی پدید می‌آورند» (اُزو و بوطیقای سینما، 1). توصیفی كه بُردوِل در اینجا از بوطیقا به دست می‌دهد مفیدتر به نظر می‌رسد و شایسته بود در تحلیلی كه او از پدیدارشناسیِ تجربه‌‏ی فیلم به دست می‌دهد از آن سود می‏جست؛ اما نظر بُردوِل را مفهوم دیگری به خود جلب كرده است، و آن سازنده‌ی فعال است، یعنی ادراك كننده‏ای كه داستان را در ذهن خویش می‌سازد. بردول در شرح رابطه‌ی میان تماشاگر و فیلم و داستان آن چنین می‌گوید:
تماشاگر... برای درك روایت به مهارت‌های خاصی نیاز دارد، زیرا در حقیقت این فیلم نیست كه داستان را برای او بازگو می‌كند؛ نقش فیلم این است كه تماشاگر را وا دارد داستان را براساس پیرنگ و سبك و طرح واره‌های متعدد دیگری كه فراگرفته است در ذهن خود بسازد. تماشاگر... برای اینكه فیلم را بفهمد باید از هنجارهای بیرونیِ ناظر بر روایتگری دست كم آگاهی داشته باشد - یعنی از مجموعه‌ی قراردادها و سنت‌هایی كه در طول تاریخ سینما شكل گرفته‌اند و پیرنگ و سبك را در قالب‌هایی عرضه می‌كنند كه تماشاگر را در فهم فیلم یاری می‌رسانند (اُزو و بوطیقای سینما، 73).
شالوده‌های پندارگرایانه‌ی تحلیلی كه بُردول از روایت به دست می‌دهد، كاملاً آشكار است: تماشاگر داستان را می‌سازد؛ داستان چیزی است كه تماشاگر به ساختن آن كمك می‌كند.
در نظریه‏ای كه بردول درباره‌ی روایت ساخته و پرداخته است، مفهوم پیرنگ عنصری بنیادین به شمار می آید. منظور او از پیرنگ عبارت است از ماده و تسلسل رویدادهای داستانیی كه در فیلم به نمایش درمی آیند (اُزو و بوطیقای سینما، 51). او برای توضیح مفهوم پیرنگ از فیلم داستان توكیو، اثر اُزو، مثالی شاهد می‌آورد:
داستان توكیو با نشان دادن پدر و مادر پیری آغاز می‌شود كه برای دیدار فرزندانشان در شهر به بستن بار سفر مشغول‌اند. در صحنه‌ی بعد، پدر و مادر را می‌بینیم كه در توكیو به خانه‌ی پسرشان قدم می‌گذارند. این دو صحنه از اجزای تشكیل دهنده‌ی پیرنگ هستند (اُزو و بوطیقای سینما، 51).
مفهوم بنیادین دیگری كه بردول در تبیین بازنمایی سینمایی از آن سود می‌جوید نظام رویدادها است، كه خودش آن را چنین تعریف می‌كند: «نظام كلی رویدادهای آشكار و نهفته‌ی داستان». این نظام، چنان كه بردول به صراحت می‌گوید، ساخته‌ی ذهن تماشاگر است: «پیرنگ تماشاگر را بر آن می‌دارد كه نظام رویدادها را بسازد» (اُزو و بوطیقای سینما، 51). بُردول برای اینكه منظور خود را از «نظام رویدادها» روشن سازد، بار دیگر به همان دو صحنه از داستان توكیو اشاره می‌كند و تصویری را كه تماشاگر باید در ذهن خود بسازد چنین شرح می‌دهد:
تماشاگر نه تنها باید بستن بار سفر و ورود به خانه‌ی فرزند را در ذهن خود بسازد، بلكه باید سفر را هم، كه در پیرنگ به نمایش درنیامده است، استنباط كند. (اُزو و بوطیقای سینما،51).
نظام رویدادها در داستان توكیو، كه تماشاگران براساس پیرنگ به ساختن آن دست می‌زنند، شامل اجزای زیر است: رویداد متشكل از «ترك خانه»، «سفر»، «دیدار با فرزند»، «سفر»، «ورود به توكیو». (اُزو و بوطیقای سینما، 51). به اعتقاد بُردول از آنجا كه ما فقط بخشی از سفر را ادراك می‌كنیم، پس كل آن را باید استنباط كنیم. به بیان دیگر، پیرنگ آشكارا به تجربه‌ی تماشاگر درمی‏آید؛ و نظام رویدادها براساس پیرنگ در ذهن تماشاگر شكل می‌گیرد.
البته درست است كه در فیلم داستان توكیو بخش‌های بزرگی محذوف است، اما این مسئله با ماهیت چیزی كه بُردول پیرنگ و نظام رویدادها می‌نامد هیچ ارتباطی ندارد. بدیهی است كه سفر عبارت است از: بستن بار سفر، سوار شدن به قطار، دیدار فرزند، سوار شدن به قطار، بازگشت به خانه. اگر اُزو همه‌ی این عناصر سفر بجز یكی، مثلاً دیدار از فرزند، را به نمایش درمی‏آورد، باز هم بُردول می‌گفت ما همه‌ی سفر را نمی‌بینیم، بلكه فقط رویدادهای پیرنگ را مشاهده می‌كنیم و براساس آن‏ها سفر را، در مقام یك ساخت انتزاعی، استنباط می‌كنیم؛ اما به گمان من، عناصر محذوف نیستند كه قوه‌ی ادراك تماشاگر را به فعالیت سازنده وا می‌دارند. درك فیلم ممكن است مستلزم استنباط باشد، اما استنباط براساس الگوهای كشف صورت می‌گیرد. نظام رویدادها به هیچ وجه ساختگی‌تر از پیرنگ نیست. اگر بخواهیم براساس مفهوم افق، تجربه‌ی این صحنه از فیلم داستان توكیو را تبیین كنیم، باید بگوییم كه ما از همان آغاز سفر را تجربه می‌كنیم. ما می‌توانیم آنچه را فیلم به نمایش درمی آورد چنان تعبیر كنیم كه سفر پدر و مادر به توكیو از آن استنباط نشود؛ مثلاً می‌توانیم شخصیت‏های داستان را بازیگرانی در نظر بگیریم كه برای فریب تماشاگر تظاهر به سفر رفتن می‌كنند. حتی اگر چنین كنیم باز هم همه‌ی سفر را مشاهده نمی‌كنیم (هیچ فیلمی چنین سفری را در تمامیت آن به نمایش درنمی‏آورد ) و گسست‏ها و حذف‌ها و بخش‌های نادیده‏ای همچنان وجود خواهد داشت، اما در چنین حالتی چگونه می‌توانیم ادعا كنیم كه عناصر محذوفِ پیرنگ ما را وا می‌دارد برای ساختن داستان خلأها و گسست‏ها را پر كنیم؟
بردول خلأهای موجود در پیرنگ را چنین توصیف می‏كند:
همان طور كه از مثال بالا [داستان توكیو] برمی‏آید، پیرنگ همواره در نمایش رویدادها خلأهایی پدید می‌آورد و انتخاب و تنظیم این خلأها در تأثیری كه فیلم بر جای می‌گذارد نقش بسیار مهمی دارد... من برای اشاره به جهان كلی نظام رویدادها (یعنی چارچوب زمانی - مكانی این جهان و متعلقات آن و شخصیت‏هایی كه در این جهان به سر می‌برند و در چارچوب آن به كنش و واكنش می‌پردازند) از اصطلاح جهان داستان استفاده می‌كنم (اُزو و بوطیقای سینما، 2-51).
بنابراین، نظام رویدادها داستانی است كه در جهان داستان رخ می‌دهد و بر رویدادهایی كه پیرنگ به صورت آشكار به تماشاگر عرضه می‌كند بنیاد می‌گیرند.

اما پدیدارشناسی تصویری كاملاً متفاوت به دست می‌دهد، تصویری كه با تجربه‌ی روایت سینمایی قرابت بسیار بیشتری دارد. ما رویدادها را به طریقی كه پیرنگ هدایتمان می‌كند ادراك نمی‌كنیم؛ بلكه از میان رویدادها می‌گذریم (آن‏ها را اندریافت می‌كنیم)، به طوری كه این اندریافت در فرآیند درك سفر، به عنوان رویدادی كلی و متشكل از رویدادهای كوچكتری كه هركدام آشكارا به تصویر درآمده‌اند، نقش واسطه را ایفا می‌كند. البته رویدادهای داستان همراه با حذف‌ها و خلأهایی كه در زندگی روزمره معمولاً یافت نمی‌شوند به نمایش درمی‏آیند؛ اما وجود این خلأها به هیچ وجه این فرض را ثابت نمی‌كند كه تماشاگران رویدادهای موجود در روایت را در ذهن خود می‌سازند.

بُردوِل در توصیف فرآیندی كه پیرنگ از رهگذر آن تماشاگر را به ساختن جهان داستان وا می‌دارد به شرح هنجارهای بیرونی و درونی می‌پردازد. به اعتقاد او، این هنجارها اجزای تشكیل دهنده‌ی جهان داستانی هستند كه تماشاگر در ذهن خود ساخته است.
این نظریه بر فعالیت ذهنی تماشاگر تأكید دارد... تماشاگر همواره چیزی را فرض می‌كند، به فرضیه سازی و آزمون دست می‌زند، چیزی را استنباط می‌كند و سرانجام به نتیجه گیری می‌پردازد. تماشاگر می‌كوشد رویدادهای مربوط به هم را تشخیص دهد و میان آن‏ها روابط علّی و زمانی برقرار سازد و به دستمایه‏ای كه پیرنگ در اختیارش قرار می‌دهد وحدت و انسجام ببخشد... از آنجا كه فیلم نیز مانند نمایشنامه یا رمان در بُعد زمان گشوده می‌شود، آنچه تماشاگر در ذهن می‌سازد، همواره در معرض تجدیدنظر و تغییر است. تماشای فیلم فرآیندی مقید به زمان است، و در بوطیقای سینما باید به این نكته توجه شود كه فیلم‌های روایی چنان ساخته شوند كه از این ویژگی بهره بگیرند (اُزو و بوطیقای سینما، 52).
شرحی كه در بالا نقل كردیم روایت را محصول فعالیتی مبتنی بر استقرا فرض می‌كند، یعنی فرآیندی استنباطی كه از رهگذر آن رویدادهایی كه آشكارا به تماشاگر عرضه شده‌اند، براساس فرضیه‌هایی كه تماشاگر ساخته و پرداخته است در قالب داستان قرار می گیرند؛ اما به گمان من چنین فرآیندی رخ نمی‌دهد. تماشاگران به صورت شهودی روایت را، كه رویدادها و اشیاء‌ و شخصیت‌ها و اوضاع و احوال را شامل می‏شود، درك می‌كنند. برای درك داستان از فرضیه سازی استفاده نمی‌شود، زیرا در این فرآیند با استنباط های استقرایی سروكار نداریم، به این معنی كه نمی‌كوشیم از بخش‌های كوچكتر به بخش‌های بزرگتر راه ببریم و سرانجام جهان داستان را استنباط كنیم. به گمان ما، چنان كه پیش از این نیز آوردیم. تماشاگران روایتی را درك می‌كنند كه وجودش از فرآیندهای ذهنی آن‏ها مستقل است؛ و در فرآیند ادراك آن‏ها عواملی مانند شهود و تحقق و افق و برنمود و برنمودن و حس داده‌ها و جز این‏ها دخالت دارند. هنگامی كه تماشاگران فیلم داستان توكیو را تماشا می‌كنند، سفر را، در كلیت آن، همراه با آنچه بُردول رویدادهای پیرنگ می‌داند درك می‌كنند، یعنی همراه با جمع كردن وسایل سفر و سوار شدن به قطار و قدم گذاشتن به خانه‌ی فرزند؛ كل سفر ادراك می‌شود و اجزای تشكیل دهنده‌ی آن، یعنی همان رویدادهای پیرنگ، اندریافت می‌گردند.
بُردول هنجارهای بیرونی را هنجارهایی توصیف می‌كند كه تماشاگر را به ساختن داستان و الگوپردازی سبك شناختی رهنمون می‌شوند. به اعتقاد او، جای این هنجارها نه «در متن» است و نه «در ذهن» تماشاگر. او می‌گوید این هنجارها در متن قرار ندارند، زیرا در مقام فرضیه‌هایی كه پیش از درك فیلم شكل گرفته‌اند، نمی‏توانند در متن جای گرفته باشند - متنی كه به اعتقاد بُردول ثمره‌ی تعامل دو عنصر است: تماشاگر و آنچه تجربه‌ی فیلم ما را به ادراك آن وامی‏دارد. او می‏گوید هنجارها در ذهن تماشاگر جای ندارند، زیرا از اعتبار «میان - اذهانی» برخوردارند، یعنی در نزد همه‌ی تماشاگران اعتبار دارند.
بُردول با توسل به مفهوم هنجار، تماشاگر را در جایگاه كسی قرار می‌دهد كه از فیلم خوانش (قرائت) خاصی به دست می‌دهد. (5)
چارچوب پندارگرایانه‏ای كه بر دول اختیار كرده است، او را در تشخیص جایگاه مفاهیمی مانند هنجار با مشكل مواجه می‌سازد. اگر هنجارها در متن قرار ندارند و در ذهن تماشاگر هم نیستند، پس در كجا جای گرفته‌اند؟ البته بُردول برای اینكه آن‏ها را نه اموری ذهنی بداند و نه عینی، دلایل معقولی در دست دارد. الگوی واقع گرایانه می‌تواند با آراء بُردول درباره‌ی هنجارها سازگاری داشته باشد، بی‌آنكه تعیین جایگاه آن‏ها را به مشكلی لاینحل تبدیل كند.
هنجارهای بیرونی و درونی افق‏هایی هستند كه درك شهودی ما را از روایتی كه وجودش از فرآیندهای ذهنی ما مستقل است هدایت می‌كنند. افقها در رویدادهای پیرنگ جای ندارند، در جهان داستان هم قرار نگرفته‌اند؛ و صرفاً روش نگریستن ما به اشیاء و رویدادها نیز نیستند. یكی از قابلیت‏های ذهن ما این است كه در تعیّن بخشیدن به برنمودها از هنجارها به عنوان افق استفاده كند. در داستان توكیو برنمودها همان طرقی هستند كه سفر بر ما ظاهر می‌شود. این برنمودها در فهم ما از سفر، به عنوان بخشی از روایت فیلم، نقش واسطه را ایفا می‌كنند. و روایت هر فیلمی در نتیجه‌ی فعالیت‌های خلاقانه‌ی فیلمساز به وجود می‌آید، كه وجودش در مقام سازنده‌ی داستان توكیو از وجود ما مستقل است.
بُردول می‌گوید برای درك فیلم باید از هنجارهای بیرونی، یعنی هنجارهایی كه در طول تاریخ سینما شكل گرفته‌اند و او آن‏ها را به چند نوع تقسیم می‌كند (مانند هنجارهای سینمای كلاسیك، هنجارهای سینمای هنری، هنجارهای سینمای پارامتری)، آگاه بود. به اعتقاد او برای درك فیلم‌هایی مانند آثار اُزو نیز باید از هنجارهای حاكم بر آن آگاهی داشت (اُزو و بوطیقای سینما، 176-7). بردول، علاوه بر هنجارهای بیرونی، از هنجارهای درونی نیز سخن به میان می‌آورد. هنجارهای درونی، برخلاف هنجارهای بیرونی، در طی تماشای فیلم شكل می‌گیرند. بردول این هنجارها را چنین توصیف می‌كند:
درباره‌ی هنجارهای درونی باید بگوییم كه از جمله گرایش‌های هر فیلم این است كه می‌خواهد در بخش‏های نخستین خود، در ارتباط با روش روایتگری نوعی هنجار درونی را معرفی كند؛ این روش روایتگری شالوده‏ای است كه تماشاگر حدس‌ها و فرضیه‌های خود را بر آن بنیان می‌كند. البته اگر بخش‌های بعدی پیرنگ با این هنجار سازگار نباشند، تماشاگر ناگزیر خواهد شد كه در طرح واره‌ی (Schema) (6) آغازین خود تجدیدنظر كند. یك فیلم ممكن است در آغاز آگاهی ما را به دانسته‌های یك شخصیت محدود كند و سپس به ناگهان آگاهی ما را چنان گسترش دهد كه ما را ترغیب كند آنچه را براساس كنش‌های آن شخصیت استنباط كرده‌ایم كنار بگذاریم (اُزو و بوطیقای سینما، 176).
به نظر بُردول، مؤثرترین هنجار بیرونی، هنجارهای كلاسیك‌اند:
هنجارهای كلاسیك تماشاگر را ترغیب می‌كنند كه فیلم را براساس زنجیره‌ی مستحكمی از روابط علّی بسازد؛ این زنجیره‌ی علّی بر شفافیت روان شناسی شخصیت‏ها و گره گشایی مشخص بنیاد می‌گیرد. فرآیند روایتگری دست كم در غالب مواقع و در بیشتر گونه‏ها (ژانرها) چنان است كه تماشاگر می‌تواند براساس آن به فرضیه سازی دست بزند (اُزو و بوطیقای سینما، 176).
هنجارهای سینمای هنری تماشاگر را وامی‏دارند كه با شخصیت‌های فاقد شفافیت روان شناختی و نیز با تصوری پیچیده و مبهم از واقعیت خارجی فیلم را درك كند. افزون بر این، از تماشاگر انتظار می‌رود كه بداند با روایتی آشكار و نامعتبر (7) سروكار دارد، روایتی كه مجموعه‏ای از معانی تلویحی و نامشخص را به تماشاگر القا می‌كند. در سینمای هنری، فیلم محملی است برای بیان نگرش كارگردان به زندگی، كه عمدتاً از طریق رفتارها و كنش‏ها و اشیای نمادین به تصویر درمی‏آید (اُزو و بوطیقای سینما، 177). در سینمای پارامتری، كه هنجارهای خاص خود را پدید آورده است، «الگوپردازیِ سبك شناختی، دست كم گه گاه، اهمیتی همتراز با نظام‌های روایی پیدا می‌كند. تماشاگر باید توجه داشته باشد كه فیلم چگونه یك هنجار سبك شناختی را تثبیت می‌كند و سپس با فرآیندهایی اضافی در آن تغییر به وجود می‌آورد» (اُزو و بوطیقای سینما، 177).
به گمان ما، این هنجارها در تجربه‌ی فیلم‌هایی مانند آثار اُزو نقش دارند، اما قالب پندارگرایانه‏ای كه بُردول برای این هنجارها در نظر گرفته نالازم و گمراه كننده است. این هنجارها را می‌توانیم در چارچوبی واقع گرایانه قرار دهیم و از این طریق ابتكارها و آراء بُردول را حفظ كنیم و در همان حال از مشكلاتی كه چارچوب پندارگرایانه پدید می‌آورد بركنار بمانیم. از منظر پدیدارشناسی، افق‏ها هستند كه فرآیندهای شهودی ما را هدایت می‌كنند. ما در هنگام تجربه‌ی داستان توكیو به سفری با همه‌ی اجزای سازنده‌اش التفات می‌كنیم. منتقدان برای هدایت شهودهای ما می‌توانند به ما كمك كنند كه آنچه را آنان مثلاً از «سفر به توكیو» دریافته‌اند ما نیز دریابیم؛ و از این طریق وجود این یا آن هنجار را به ما تذكر دهند. هنجارها مجموعه قواعدی نظام مند نیستند، بلكه طرقی هستند كه می‌توانیم با كمك آن‏ها مسیر درست شهود و تحقق را (به مفهومی كه پیش از این شرح داده‌ایم) ‌تشخیص دهیم. هنجارها نقش خود را تنها در زمینه‏ای ایفا می‌كنند كه التفات صورت می‌گیرد؛ یعنی جایی كه تماشاگران به اشیاء و رویدادها و اشخاص التفات می‌كنند. هنجارها با فرضیه پردازی درباره‌ی رویدادهایی مانند سفر در داستان توكیو سروكار ندارند؛ نقش آن‏ها این است كه شهود را با تحققِ التفاتی كه از همان آغازِ داستان رخ داده است سازگار كنند. بُردول ادعا می‌كند كه هنجارها، در مقام قالب‌هایی كه چنین سازگاریی پدید می‌آورند، قادرند در فهم چیستی و چونی آنچه فیلم به تصویر درمی آورد نقش اصلی را ایفا كنند. به نظر ما این ادعای بردول معقول می‌نماید.

پی‌نوشت‌ها:

1. برای شرح هنجارهای درونی و بیرونی نك: دیوید بُردوِل، روایت در فیلم داستانی، انتشارات بنیاد سینمایی فارابی، جلد دوم، ص 9-11؛ و نیز نك: ص 82-83 همین كتاب.-م.
2.David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema (Princeton: Princeton University Press, 1989); hereafter abbreviated OPC
3.David Bordwell, Narration in the Fiction Film (Madison: University of Wisconsin Press, 1985) and David Bordwell, Janet Staiger, and Kristen Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to I960 (New York: Columbia University Press, 1985).
4. ارسطو در بوطیقا می‌گوید: «موضوع بحث ما شعر و شاعری است؛ من پیشنهاد می‌كنم كه تنها درباره‌ی هنر در مفهوم عام سخن نگوییم، بلكه از انواع هنر و قابلیت‌های هریك و از ساختار پیرنگی كه هر شعر خوبی به آن نیاز دارد و از تعداد و ماهیت اجزای تشكیل دهنده‌ی هر شعر نیز سخن بگوییم. (In Aristotle, De Poetica, in Richard Mckeon, The Basic Works of Aristotle (New York: Random House, 1941), p. 1455.)
5.Bordwell, Ozu and Poetics", all quotes in this paragraph from p. 176.
6. ساخت‌های شناختیِ اندوخته شده در حافظه كه بازنمایی انتزاعی رویدادها و اشیاء و روابط آن‏ها در جهان واقعی محسوب می‌شوند - نك: ریتال اتكینسون، زمینه‌ی روان شناسی، ترجمه‌ی محمدتقی براهنی و سعید شاملو، ص 518 - م.
7. منظور از روایت آشكار روایتی است كه برخلاف روایت كلاسیك به نحوی به ما یادآوری می‌كند كه به تماشای فیلم مشغولیم. منظور از روایت نامعتبر روایتی است كه تماشاگر نمی‌تواند در فرضیه پردازی‏های خود به آن اعتماد كند، زیرا گاهی به هر دلیلی، مثلاً بنا به ملاحظات سبك شناختی، اطلاعاتی در اختیار تماشاگر قرار می‌دهد كه به گمراهی او و فرضیه سازی‌های نادرست منجر می‌شود. - م.

منبع مقاله :
كازه بیه، آلن؛ (1390)، پدیدارشناسی و سینما، علاء الدین طباطبایی، تهران: هرمس، چاپ سوم