نویسنده: استیو ادواردز
برگردان: مهران مهاجر
برگردان: مهران مهاجر
با این همه می‌توانیم ویژگی‌های خاصی در عکس‌های مستندِ ظاهراً متنوع پیدا کنیم که به آن‌ها وحدت می‌بخشد. یکی از رویکردهای موجود به این مسئله و شاید یکی از بارزترین آن‌ها مبتنی بر این ادعاست که عکاسی مستند در تمامی اشکال آن مستلزم ثبت عینی و بی‌واسطه‌ی امور واقع است. گفته می‌شود که این شیوه‌ی عکاسی امکان دسترسی مستقیم به حقیقت را برای بیننده فراهم می‌آورد. ویلیام استات در کتاب پیشگامانه‌اش درباره‌ی عکاسی مستند می‌گوید: «اصل در عکاسی مستند محتواست، نه شکل، سبک یا رسانه.» همان‌گونه که پیش‌تر مشاهده کردیم، این برهان ریشه در مفهوم هنرهای دستی و مفهوم مرتبط با آن یعنی فرض وجود ناظر بی‌طرف دارد. غالباً این رویکرد بر رشته احکامی سلبی استوار است: عکس نباید رنگی باشد (فقط سیاه و سفید)، نباید بخش‌هایی از عکس را حذف کرد، نباید عکس را دستکاری یا رتوش کرد، موضوع نباید ژست بگیرد، فضا را نباید صحنه‌آرایی کرد یا نباید لوازم اضافی به صحنه اضافه کرد، نباید صحنه را نور‌پردازی کرد و نباید از جلوه‌های نمایشی نور بهره برد. اما آنچه در این برداشت ناگفته می‌ماند آن است که برخی افراد یا نهادهای قدرتمند با امکانات و اقتدار خود تعیین می‌کنند چه چیزی حقیقی یا عینی شمرده شود. همان‌گونه که جان تگ اشاره می‌کند، اگر قرار باشد که عکسی از هیولای دریاچه‌ی نِس (1) دال بر وجود این موجود باشد، باید دید که عکس را فردی عادی برداشته یا یک ارتشی. مکان و حوزه‌ی انتشار عکس نیز به همان اندازه مهم است. در عمل، حقیقت محتوای عکس‌ها همواره محل منازعه است و هر گروهی ممکن است بسته به منافع رقیب خود در آن چون و چرا کند. در این جا تنها به یک نمونه‌ی مشهور اشاره می‌کنم. در سال 1936 آرتور روتشتاین،عکاس امریکایی، جمجمه‌ی آفتاب خورده‌ی یک گاو را که در علفزار پیدا کرده بود بر روی زمینی خشک و ترک خورده عکاسی کرد، و به این ترتیب تصویری اسطوره‌ای از تأثیر خشکسالی بر خرده کشاورزان امریکا خلق کرد. وقتی این تغییر مکان برملا شد فریاد اعتراض محافظه‌کاران بلند شد. منتقدان گفتند که این عکس سندی عینی نیست چرا که دستکاری یا صحنه‌آرایی شده است و آن را نه تصویری مستند بلکه تصویری تبلیغاتی خواندند. در این مورد منتقدان می‌پنداشتند که حضور و دخالت عکاس موجب سلب مشروعیت از «محتوا»ی عکس شده است.
اما رویکرد دیگری نیز به عکاسی مستند وجود دارد که موجه‌تر و جالب‌تر به نظر می‌آید. اَنسل اَدمز، عکاس هنری، با انتقاد از مشهورترین پروژه‌ی عکاسی مستند یعنی پروژه‌ی اف اس اِی.، (2) که به همت بخش تاریخی اداره‌ی امنیت مزارع انجام شد و حاصل آن تولید حدود 270 هزار عکس از جامعه‌ی امریکا در طی سال‌های 1935 تا 1943 بود، ادعا کرد آنان که در این پروژه، همکاری کرده‌اند (از جمله آرتور روتشتاین، دوروتی لَنگ و واکر اِوَنز)، «عکاس نبوده‌اند»، بلکه «مشتی جامعه‌شناس دوربین به دست بوده‌اند». در این جا باید به نکته‌ای اشاره شود که و آن این که گزارشگری جنگ و تحقیق اجتماعی دو موضوع اصلی عکاسی مستند هستند. اونز خود طرح اجمالی برنامه‌ی سفرش به ایالات جنوبی امریکا را برای رئیسش در اف اس اِی. چنین توضیح می‌دهد:
عکاسی با ویژگی جامعه‌شناسانه‌ی عام.
هدف نخست، یک هفته در پیتسبرگ و اطراف آن؛ عکاسی به سبک مستند از موضوعات صنعتی، خصوصاً خانه‌ها و شیوه‌ی زندگی طبقه‌ی کارگر، اسنادی تصویری از یک مرکز صنعتی مدرن کامل و پیچیده که از نظر تصویری بسیار غنی است...
البته باید توجه داشت که ادمز به عکاسی هنری به چشم نوعی حدیث نفس می‌نگریست و خود را به آن متعهد می‌دانست: به زعم وی عکاسی معنادار متضمن خلق تصویر بود نه ثبت کردن و مستندنگاری صرف. نوشته‌ی اونز به معنایی بازتابنده‌ی چنین برداشتی از عکاسی است، چرا که وی ازنوعی عکاسی با «ویژگی جامعه‌شناسانه» سخن به میان می‌آورد. اما طرح سفر اونز ویژگی‌های دیگری نیز دارد که از برداشتی متفاوت درباره‌ی عکاسی مستند حکایت می‌کند: «اسنادی تصویری» و مهم‌تر از آن «سبک مستند». مفهوم دوم بیان ابتدایی تمایزی را نشان می‌دهد که اونز در دهه‌ی 1970 دوباره از آن سخن به میان آورد و بین «مستند» و آنچه «سبک مستند» می‌نامید تفاوت قائل شد. به گفته‌ی وی، واژه‌ی مستند مفهوم روشنی ندارد زیرا «نمونه‌ای از یک عکس مستند به معنای واقعی کلمه عکس پلیس از صحنه‌ی جنایت است». اما کار اونز و دیگرانی که ما نام عکاسان مستند بر آن‌ها می‌گذاریم در چارچوب مفهوم «سبک مستند» می‌گنجد. البته تمایز مورد اشاره‌ی اونز آن گونه که خود می‌پنداشت چندان هم قاطع نبود، اما به هر حال توجه ما را به نکته‌ی مهمی جلب می‌کند. عکاسی مستند شیوه یا سبکی زیبایی‌شناسانه است. غالباً سردمداران عکاسی مستند منکر این موضوع می‌شوند و کار خود را بی‌سبک، عینی و صریح می‌خوانند. با این حال این شیوه، یعنی بازنمایی بر پایه‌ی شکل و شمایل سند، همواره در عکاسی رویکردی مطرح بوده است. دو عامل به هم پیوسته وجه مشخصه‌ی این سبک به شمار می‌آید: مخالفت با ذهنیت‌گرایی و نگاهی که از بیرون به جهان می‌نگرد. (ادمز این نکته را به شیوه‌ی خود ابراز کرده، اماخود را به نگاهی درونی و ذهنی متعهد می‌دید.) اگر به این شیوه بنگریم عکاسی مستند جالب‌تر و موجه‌تر جلوه خواهد کرد.
فناوری‌ها
از یک نظر مهم، عکاسی مستند، آن گونه که ما آن را می‌شناسیم، تازه در دهه‌های 1920 و 1930 شکل گرفت. زمانی که راجر فنتون در سال 1855 جنگ کریمه را عکاسی کرد و اسنادی تصویری از آن به دست داد، عکس‌های او یا پرتره‌های ژست گرفته بودند یا نماهایی ساکن.در عکس‌های او هیچ پیکر زخمی یا بی‌جانی دیده نمی‌شود و هیچ اثری از «جنبش» در این تصاویر وجود ندارد. مشهورترین عکس فنتون، دره‌ی شبح مرگ، جاده‌ای سنگلاخ را نشان می‌دهد که پوشیده از گلوله‌های توپ است، اما هیچ نشان دیگری از حضور انسان در آن به چشم نمی‌خورد. البته ده سال بعد در عکس‌های مربوط به جنگ داخلی امریکا اجساد زیادی دیده می‌شوند. اما بیش از 50 سال طول کشید تا عکاسان واقعاً بتوانند حرکت و پویایی را در عکس‌هایشان به تصویر بکشند. مثلاً عکس‌های رابرت کاپا از جنگ داخلی اسپانیا در سال 1936 بیننده را درست در مرکز وقایع قرار می‌دهد. عکس مرگ یک سرباز طرفدار حکومت ظاهراً درست لحظه‌ی مرگ این مرد را ثبت کرده و از فاصله‌ی یکی دو متری گرفته شده است.
«اگر عکس‌هایتان آن گونه که باید خوب در نیامده حتماً به موضوع به اندازه‌ی کافی نزدیک نشده‌اید.» این مشهورترین گفته‌ی کاپاست. مقامات بریتانیایی نگران بودند که مبادا راجر فنتون عکسی بگیرد که روحیه‌ی ملی را تضعیف کند، اما وی حتی اگر می‌خواست نیز نمی‌توانست عکسی مانند مرگ یک سرباز طرفدار حکومت بگیرد. فنتون با یک دوربین بزرگ سنگین کار می‌کرد و باید روی سه پایه عکس بر می‌داشت. در نتیجه عکس‌های او ایستا بودند. افزون بر این، وی از صفحات حساس کلودیون مربوط استفاده می‌کرد که بلافاصله پس از نورردهی و پیش از خشک شدن باید ظاهر می‌شدند (وی داخل یک درشکه تاریکخانه‌ی سیار درست کرده بود). با فناوری‌ای که او در اختیار داشت فقط می‌شد تصاویری ثابت و رسمی خلق کرد.
در خلال این سال‌ها تحولاتی در فناوری عکاسی رخ داد، اما دگرگونی‌های عمده در اواسط دهه‌ی 1920 به وقوع پیوست. در این دوره دوربین‌های کوچکِ سبک با عدسی‌هایی با کیفیت بالا به بازار آمد. در این هنگام بسیاری از عکاسان با دوربین ارِمانوکس کار می‌کردند، دوربینی کوچک که فیلم تخت می‌خورد و در شرایط مشخصی عکاس می‌توانست روی دست با آن کار کند. اما تغییر عمده با ابداع دوربین لایکا رقم خورد، هر چند که این دوربین هم تا دهه‌ی 1940 رواج عام پیدا نکرد. این دوربین در اصل برای سنجش زمان نوردهی صحنه برای فیلم‌های سینمایی ساخته شده بود. لایکا عکاسی مطبوعاتی را دگرگون ساخت و امکان‌های جدیدی پیش روی آن قرار داد. نخست آن که در این دوربین از فیلم 35 میلیمتری مخصوص فیلمبرداری که در قوطی‌های فلزی کوچک قرار داشت استفاده می‌شد. در نتیجه، از سویی اندازه‌ی دوربین به شکل چشمگیری کوچک شد و از سوی دیگر عکاس می‌توانست عکس‌های زیادی را به طور پیاپی و با کم‌ترین وقفه‌ی ممکن بگیرد. (امروزه برخی عکاسان روزانه 300 تا 400 فریم عکس می‌گیرند.) دوم آن که اندازه‌ی کوچک دوربین به عکاس امکان می‌داد که با آزادی و جنب و جوش حرکت کند و در عین حال دوربین را در سطح چشم نگه دارد (که این خود فی‌نفسه نوعی نوآوری بود، چرا که پیش از آن اغلب دوربین‌ها هنگام عکاسی در سطحی پایین‌تر از سطح چشم قرار می‌گرفت.) در اواخر دهه‌ی 1920 لامپ فلاش به بازار آمد که امکان عکاسی در فضای کم نور یا تاریک را فراهم می‌کرد (پیش از آن برای عکاسی در نور ضعیف از پودر قابل احتراق منیزیم استفاده می‌شد که آن را در بشقابکی می‌ریختند و با سوختن آن به شکل انفجاری نوری شدید و دودی غلیط حاصل می‌شد.) اکنون عکاسان می‌توانستند در فضاهای داخلی نیز از وقایع عکس بگیرند و در بسیاری از موارد دیده نمی‌شدند. امکان گرفتن شمار زیادی عکس هم بدان معنا بود که برای رسیدن به تصویر مطلوب لازم نبود از قبل همه‌چیز را جفت و جور کرد، چرا که می‌شد بعداً بهترین عکس را از میان عکس‌های متعدد گرفته شده انتخاب کرد.
از عکس‌های فنتون گراوور تهیه می‌شد تا در مطبوعات به چاپ برسد. این کار بسیار پر دردسر بود و گاه روزها طول می‌کشید تا گراوورساز از عکس گراوور تهیه کند. عکس‌های فنتون همچنین پس از بازگشت او از جنگ در شمارگانی محدود و با کیفیتی نفیس در قطع رحلی چاپ شد.
در واقع انتشار این تصاویر هم کند بود و هم محدود. این در حالی است که عکس‌های کاپا به سرعت در مجله‌ها و روزنامه‌های سرتاسر جهان چاپ شد. این اتفاق مدیون یک تحول فنی دیگر بود. پیش از دهه‌ی 1880 چاپ توأمان عکس و نوشته در یک صفحه به لحاظ اقتصادی عملی نبود. البته ده سال بود که شیوه‌های چاپ عکسی رواج داشت، اما فناوری صفحات فیلم هاف - تُن که در دهه‌ی 1880 در اروپا و امریکا پدیدار گشت تا زمان پیدایش فناوری دیجیتال در یک سده‌ی بعد شیوه‌ی اصلی چاپ عکس در مجلات و روزنامه‌ها بود. برای ایجاد عکس‌های هاف - تُن شیشه‌ای شبکه‌بندی شده را بین نگاتیو عکاسی و صفحه‌ی زینک حساس به نور قرار می‌دهند. بر اثر این فرایند عکس به تصویری مرکب از نقطه‌های متعدد در اندازه‌های متفاوت تبدیل می‌شود که می‌توان آن را با مرکب و همراه با متن چاپ کرد. این شیوه شرایط را برای تولید انبوه عکس مهیا کرد. اما به هر حال رواج عام عکاسی و نشر انبوه آن شتابی اندک داشت، چرا که هنوز هم گراوورهای دست‌ساز نشانه‌ی کیفیت بود. مطبوعات تازه از آغاز سده‌ی بیستم بود که به شکل منظم از عکس استفاده کردند. روزنامه‌ی دیلی میرِر نخستین روزنامه‌ی کاملاً مصور بود که در سال 1904 تأسیس شد. وقتی شیوه‌های چاپ فتومکانیکی رواج عام یافت، خود موجب تحکیم مفهوم «عینیتِ» ظاهراً بی‌عامل (3) در مطبوعات شد.
در اواخر دهه‌ی 1920 و در دهه‌ی 1930 مجلات مصور پر تیراژ معتبری پدید آمد که مخاطبانش طبقه‌ی جدید تحصیل کرده‌ی شهرنشین بودند.
مبنای این نشریات گزارش‌های تصویری‌ای بود که به رخدادهای خبری روز و زندگی روزمره می‌پرداختند. در سال 1935 ارسال عکس از طریق تلگراف میسر و در نتیجه ارسال عکس از فاصله‌های بسیار دور به نشریات مبدأ امکان‌پذیر شد. بدین ترتیب عکس‌ها کمابیش همزمان با وقایع مربوط چاپ می‌شدند. این مجلات به یکی از مهم‌ترین قالب‌های فرهنگی سده‌ی بیستم بدل شدند. بسیاری از مهم‌ترین نوآوری‌ها در مجلات مصور در کشور آلمان رخ داد. فروش مجله‌ی برلینر ایلوستیرت تسایتونگ تا سال 1928 به 2 میلیون و 200 هزار نخسه رسید. در نتیجه‌ی استیلای رژیم نازی بر کشور آلمان در سال 1933 سردبیران، عکاسان و صفحه‌بندهای برجسته آلمان را ترک کردند و در سراسر جهان پراکنده شدند. در سال 1936 مجله امریکایی لایف منتشر شد و در همان سال نزدیک نیم میلیون نخسه فروش داشت. در پایان سال 1938مجله‌ی پیکچر پست در بریتانیا منتشر شد (که در میان هیأت تحریریه‌اش افراد برجسته‌ای از مهاجران آلمان هیتلری به چشم می‌خوردند). انتشار مجله‌ی عکاسی وو در فرانسه در سال 1928 آغاز شد و مجله‌ی پاری - ماچ به سال 1949 منتشر گشت. یواس اس آر این کانستراکشن (به سه زبان) در اواخر دهه‌ی 1920 منتشر شد. این مجله مروج بینشی استالینیستی از سوسیالیسم در اتحاد جماهیر شوروی بود و تصاویر برجسته و گرافیک و صفحه‌آرایی پویایی داشت. مجله‌ی آربایتر ایلوستیرت تسایتونگ مجله‌ی مصوری بود که به حزب کمونیست آلمان وابسته بود و غالباً فتومونتاژهای جان هارتفیلد و نیز گزارش‌های تصویری تحقیقی در آن چاپ می‌شد. شمارگان این مجله به نیم میلیون نسخه رسید. پس از به قدرت رسیدن هیتلر این مجله در خارج از آلمان چاپ و به شکل مخفیانه و غیر قانونی وارد کشور می‌شد. مجله‌ی درام در سال 1951 در افریقای جنوبی منتشر شد. این مجله اهمیت بسزایی داشت و نویسندگان و عکاسان سیاه‌پوست در آن کار می‌کردند و در میان سیاه‌پوستان شهرنشین مخاطبان زیادی داشت. گفته می‌شود که پس از انقلاب کوبا فیدل کاسترو گفته است که مجله‌ای شبیه به لایف می‌خواهد و این چنین بود که مجله‌ی ربلوسیون پا به عرصه نهاد.
عکس‌های مستندی که در این مجلات چاپ می‌شد غالباً سرشار از نوعی حس اعجاب دیداری محض بود. در سر مقاله‌ی نخستین شماره‌ی لایف اعلام شده بود که هدف نشریه آن است که مخاطبان بتوانند:
زندگی را ببیند، جهان را ببینند، شاهد رخدادهای مهم باشند، چهره‌های محرومان را بنگرند، حالات سرفرازان را نظاره کنند، چیزهای عجیب و غریب را ببینند.... ببینند و از دیدن لذت ببرند، ببینند و حیرت‌زده شوند، ببینند و یاد بگیرند.
به رغم تفاوت‌های ایدئولوژیکِ این مجلات مصور، این سر مقاله از یک نظرِ مهم بیانیه یا در واقع برنامه‌ای است برای مستندنگاری نوینی که در دهه‌های 1920 و 1930 پدیدار شد. عکاسان مستند با بهره‌گیری از فناوریهای نوین به ثبت چیزهایی پرداختند که تا پیش از آن به تصویر کشیده نشده بود. این گرایش را بخصوص می‌توان در نخستین مجلات مصور دید که شیفته‌ی چاپ نخستین عکس از این چیز و آن چیز بودند. مثلاً پیکچر پُست ممکن بود «نخستین گزارش تصویری مفصل از یک عمل جراحی» یا «تنها عکس گرفته شده در صحن دیوان عالی» را چاپ کند.
در میانه‌ی دو جنگ جهانی، عکاسی مستند عمدتاً نوعی قالب شعر گونه قلمداد می‌شد. (نگاه گریرسون به عکاسی مستند به همین گونه بود. موسیقی فیلم پست شبانه، که گریرسون آن را در سال 1936 تولید کرد، ساخته‌ی بنجامین بریتن بود و متن آن را دابلیو. اچ. اُودِن شاعر نوشت). بسیاری از عکاسان برجسته‌ی مستندنگار مثل واکر اونز، آنری کارتیه - برسون، هامفری اسپندر، براسای، و آندره کِرتِس کار خود را نوع تازه‌ای از شعر می‌انگاشتند. به این ترتیب عکاسی مستند عمدتاً ترکیبی بود از نگاهی مبارزه‌جو و زیبایی‌شناسی وقایع روزمره. این برداشت دست کم تا حدودی معلول تکوین همزمان عکاسی مستند و سوررئالیسم بود. عکاسان مستند مشتاق بودند تا در دل زندگی معمولی چیزهای خارق‌العاده بیابند. این عکاسان به جای این که به موضوعات پر طمطراق توجه کنند، نگاه خود را به سایه‌هایی که بر فنجان‌های خالی قهوه می‌افتاد، جریان زندگی در خیابان‌های شهر مدرن و خصوصیات عجیب و غریب سرگرمی‌های مردم پسند معطوف می‌کردند. پیش از تجاری شدن فرهنگ مردم پسند در ابعاد وسیع - اتفاقی که اگر چه به شکلی نامتوازن عملاً پس از جنگ جهانی دوم رخ داد - درون مایه‌های برآمده از زندگی روزمره نقشی بسیار محوری در نگاه مستندنگارانه ایفا می‌کرد.
این مجلات و مجلات بسیار دیگری از این دست در بیشتر سال‌های مقطعی 50 ساله جزء مهمی از چشم‌انداز فرهنگی بودند و جلوه‌گاهی برای نمود عکاسی مطبوعاتیِ حقیقی و عکاسی مستند فراهم می‌کردند. برخی معتقدند که تلویزیون مجلات مصور را نابود کرد. اما آنچه ظاهراً نقش بسیار مؤثرتری در اضمحلال این مجلات ایفا کرد گسترش شبکه‌های تجاری تلویزیونی بود که آن‌ها را از درآمد حاصل از تبلیغات محروم کرد. در دهه‌ی 1970 در تمامی کشورهای اروپایی (به جز فرانسه) ضمیمه‌های روز یکشنبه، که کمابیش تمامی صفحاتشان به تبلیغات اختصاص داشت، دیگر کاملاً جایگزین این مجلات شده بود.
زیر نگاه دوربین
عکاسی مستند همواره با بررسی موضوع طبقه‌ی اجتماعی پیوندی تنگاتنگ داشته است. طی دو دهه‌ی 1970 و 1980 هم عکاسان فعال و هم منتقدان عکاسی مستند را به پرسش کشیدند. در این میان دو درون‌مایه‌ی متداخل پدید آمد. یکی از آن‌ها بر پایه‌ی بازاندیشی در آثار عکاسان سده‌ی نوزدهم شکل گرفت که شخصیت‌های مهمی در پیشا تاریخ عکاسی مستند به شمار می‌آمدند: شخصیت‌هایی از قبیل تامس اَنِن که در دهه‌ی 1860 زندگی زاغه‌نشینانِ گلاسکو را به تصویر کشید، جان تامپسون که در دهه‌ی 1870 عکس‌هایی از زندگی خیابانی لندن تهیه کرد، و جیکوب ریس، که طی دو دهه‌ی 1880 و 1890 مجموعه‌ی عکس پر و پیمانی از زندگی کارگران زاغه‌نشین ساکن نیویورک فراهم آورد. در آن روزها همان مفاهیم سیماشناسانه‌ای که پیش‌تر به آن‌ها اشاره کردیم در مطالعه‌ی طبقه‌ی کارگر نیز به کار می‌رفت. در دورانی که شهرها به شدت بر حسب طبقات ناحیه‌بندی شده بود، محققان اجتماعی و طبقه‌ی خود می‌دیدند که زندگی و خلق و خوی کارگران را به تصویر بکشند و خطر این جماعت برای سلامت و رفاه ملت و امپراتوریِ [بریتانیا] را نشان بدهند. و در این میان عکاسی ابزار مؤثری برای تحقق این وظیفه بود. عکاسان این کارگران را، که محققان اجتماعی آن‌ها را غالباً «زاغه‌نشینان» یا «فقرا» می‌خواندند، به صورت معضلی اجتماعی (و تقریباً در هیئت نژادی مجزا) باز می‌نمودند که اولیای امور می‌بایست به آن رسیدگی کنند. ریس عکس‌هایش را به اشکال گوناگونی عرضه می‌کرد و از جمله آن‌ها را در قالب فانوس خیال (4) - نوعی نمایش اسلاید در آن دوران - در مقابل دیده‌ی نخبگان نیویورکی قرار می‌داد و به این ترتیب خطر این فوج شهرنشینان نادیده انگاشته را به شکل مبالغه‌آمیزی نشان می‌داد. همان گونه که قبلاً اشاره کردم. این شکل بهره‌گیری انتقادی از عکاسی در تحقیقات اجتماعی به متن جریان عکاسی مستند راه یافت، که البته دلایل زیادی برای این اتفاق وجود دارد. تام هریسون پیش از آغاز پروژه‌ی مستند «مشاهده‌ی جمعی» موسوم به «وُرک تاون» در دهه‌ی 1930، که تحقیقی بود درباره‌ی اهالی شمال انگلستان، به کار در حوزه‌ی انسان‌شناسی مشغول بود. وی این دو شکل مشاهد [عکاسی و انسان‌شناسی] را صراحتاً با هم مقایسه کرد و یاد‌آور شد:مناطق پرت و دورافتاده‌ی لنکشر (5) و محله‌ی پر رمز و راز ایست اِند (6) همان اندازه غریب و ناکاویده‌اند که قبایل آدمخوار هبریدیزِ نو (7) یا سرزمین شکارچیان سر در بورنئو (8).... خصوصاً تجربه‌ی زندگی در میان آدمخواران هبریدیز نو... به من آموخت که وجوه اشتراک زیادی میان این مردمان سیاه‌پوستِ وحشیِ مووزوزیِ بدبو با هم میهنان خودمان وجود دارد. بنابراین وقتی از سفر تحقیقاتی خود بازگشتم تصمیم گرفتم همان روش تحقیق را در بریتانیا نیز به کار بندم.
در این جا فاصله‌ای محسوس میان «ما» و «آن‌ها» وجود دارد. نمونه‌های زیادی از این دست وجود دارد که نشان می‌دهد عکاسی مستند احتمالاً نوعی عملیات شناسایی دانسته می‌شد، برای گرد‌آوری اطلاعات درباره‌ی مردمانی که قبلاً به صورت رسمی به آن‌ها توجه نشده بود.
سویه‌ی دوم این انتقاد معطوف به «انسان باوری» و فرضیات جهانی و عامی بود که در سبک مستند تجسم می‌یافت. اگر چه عکاسیِ مستند نوعی همدلی عام را با «مردم» از خود نشان می‌داد و غالباً فقرا و تهیدستان را موضوع نگاه خود می‌کرد، استدلال می‌شد که این شکل از عکاسی معمولاً تفاوت‌های واقعی، خصوصاً تفاوت در قدرت و تفاوت میان طبقات اجتماعی، را پنهان می‌سازد. بر پایه‌ی این استدلال، عکاسی مستند نوعی همدلی عام با تهیدستان و ستمدیدگان از خود نشان می‌داد، اما کار چندانی در جهت تجزیه و تحلیل و نقد این وضعیت انجام نمی‌داد و به ندرت پیش می‌آمد که بر ساختارهایی که حافظ و نگهدارنده‌ی این نابرابری‌های آشکار بودند نوری بتاباند. عکاسی مستند نگاه خود را معطوف به نشانه‌های آشکار فقر می‌کرد - لباس‌های ژنده، کودکان کثیف، خانه‌های در حال ویرانی - اما هیچ نمی‌کوشید علل پیدایش این شرایط را روشن کند. همین ایراد امروزه به تصاویری که به نیت جلب حس نوع دوستی و خیرخواهی مردم گرفته می‌شود نیز وارد است. در واقع منتقدان عکاسی مستند معتقد بودند که نگاه این شکل از عکاسی نگاهی است منت‌گذارانه و نزدیک به نگاه نیکوکارانه، چرا که مصائب تهیدستان را - چه در شهرهای غربی و چه در روستاهای افریقا - باز می‌نماید، به این نیت که صاحبان قدرت در مقابل آن واکنش نشان دهند، اما هیچ نمی‌کوشد تا این مردمان قادر شوند خودشان را باز بنمایند یا بر سرنوشت خود حاکم شوند. از این نظر عکاسی مستند در اغلب موارد مردم را در هیئت قربانیانی منعفل تصویر می‌کند. و بدترین حالت آن است که عکاس از فقرا و تهیدستان عکس می‌گیرد تا انسانیت خود را به نمایش بگذارد.
نکات یاد شده نقدهای محکمی است که به برخی جریان‌های اصلی عکاسی مستند وارد شده است، اما این همه‌ی ماجرا نیست. در این عصرِ خودخواهی، در این عصری که پرداختن به عکاسی مستند و مسائل طبقاتی بسیار از مد افتاده به نظر می‌آید، این بحث سلطه‌جویانه می‌نماید، چرا که رویکردهای گوناگون موجود در سنت عکاسی مستند یک کاسه می‌شود و برخی سویه‌های مهم و ارزشمند آن نادیده می‌ماند.
یکی از ایرادهای این شکل از نقدِ مستندنگاری تأکید بیش از اندازه بر خود عکس به بهای نادیده گرفتن کاربردهای واقعی آن است. استفاده‌ی افراد از تصاویر مستند الزاماً با هدف اصلی از تولید آن‌ها انطباق ندارد. توجه به طبقه‌ی اجتماعی در عکاسی مستند در دهه‌ی 1930 زمینه‌ی تکوین گفتمانی فراگیر در باب شرایط جامعه را فراهم آورد. در این فضا صداهای متفاوتی شنیده می‌شد، از جمله صدای آنانی که با سیاست‌های اصلاحگرانه‌ی طبقه‌ی متوسط، سیاست‌هایی که شالوده‌ی فکری حامیان عکاسی مستند بود، همداستان نبودند. از این نظر به تصویر کشیدن بیکاران و کارگران تهیدست تازه نقطه‌ی آغاز نبردی شدید بر سر تعاریف بود.
تصاویر به خودی خود نتیجه‌ی آن بحث را از پیش تعیین نمی‌کنند. جان رابرتس یاد‌آور می‌شود که افول، مستندنگاری، یا دست کم تنزل وجهه‌ی آن، درست همزمان بوده است با عقب‌نشینی روشنفکران غربی از مباحث طبقاتی. طبقه‌ی اجتماعی هنوز هم مانند همیشه عاملی تعیین کننده در زندگی ماست - اتفاقاً آمارها همگی نشان می‌دهد که تمایزهای طبقاتی در بیست سال گذشته بیشتر تثبیت شده است - اما چنین می‌نماید که این تمایزها بسیار کم‌تر از گذشته دیده می‌شود؛ و یکی از علت‌های مطرح نبودن این موضوع در حال حاضر نبود توجه مستندنگارانه است.
اما علاوه بر مأموران اطلاعاتی، انسان شناسان، و اصلاحگران نوع دوست، عکاسان بسیاری هم بوده‌اند که با تفاسیر رسمی از رخدادها مبارزه کرده‌اند. در این جا تنها به چند نمونه بسنده می‌کنم. لوئیس هاین در آغاز سده‌ی بیستم عکس‌هایی گرفت که قرار بود از آن‌ها در مبارزه برای پایان بخشیدن به بهره‌کشی از نیروی کار کودکان در کارخانه‌ها، معادن و بیگاری خانه‌ها در امریکا استفاده شود. تینا مودوتی در دهه‌های 1920 و 1930 نبردهای انقلابیون مکزیک را از نزدیک ثبت کرد. و عکس‌های وی در نشریات رادیکال چاپ شد. در بریتانیا در دهه‌ی 1930 ادیت تودور - هارت با انجمن ملی کارگردان بیکار همکاری نزدیک داشت.
عکاسان مستند در امریکای لاتین در عرصه‌ی مقاومت مردمی نقش‌های گوناگون و فعالانه‌ای ایفا کرده‌اند. و کتاب خانه‌ی بردگی ارنست کول بی‌تردید یکی از قوی‌ترین اسناد محکومیت تبعیض نژادی در افریقای جنوبی است. امروزه نیز علی‌رغم آن که درباره‌ی آثار سوزان مایس لاس و سباسشیائو سالگادو تفسیرهای گوناگون مطرح می‌شود، آنان خود معتقدند عکس‌هایشان در راستای نبرد جهانی برای نیل به عدالت اجتماعی است.
خلاصه در هر کشوری که دولت تحمل مخالف را دارد، شمار قابل توجهی از مؤسسات کوچک با کادری از مستندنگاران مخالف و متعهد فعالیت می‌کنند.
برخی اشکال عکاسی مستند را می‌توان برخوردار از نوعی نگاه تحلیلی با تیزبینی انتقادی بسیار بالا انگاشت. اصحاب قدرت دیر زمانی است که متوجه این قابلیت شده‌اند و مکرراً تصاویر مستند را ممیزی کرده‌اند. این موضوع در مورد رژیم‌های دیکتاتوری که منافعشان ایجاب می‌کند که اعمال اهریمنی‌شان ثبت نشود به اندازه‌ی کافی روشن است. اما نظام‌های سرمایه‌داری لیبرال نیز هر چه می‌گذرد بیشتر می‌کوشند تا بر چاپ و نشر عکس‌های مستند اعمال نظارت کنند.
برای روشن شدن موضوع اشاره به چند نمونه کفایت می‌کند. در دوران هفت ساله‌ی اشغال ژاپن پس از پایان جنگ جهانی دوم، به دستور مسئولان امریکایی چاپ هر تصویری که به بمباران اتمی هیروشیما و ناگازاکی مربوط می‌شد ممنوع بود. تنها پس از خروج نیروهای امریکایی بود که یوسوکه یاماهاتا، کن دومون و شومِی توماتسو توانستند عکس‌های مستندِ مهم خود از این رخدادها را منتشر کنند. در جنگ ویتنام، دولت امریکا در ابتدا نظر مثبتی به ثبت وقایع جنگ داشت، چرا که بر این باور بود که نشر این تصاویر شیوه‌ی تبلیغاتی خوبی برای نبرد علیه کمونیسم است، اما عکاسان مطبوعاتی نقش مهمی در تغیر افکار عمومی و برانگیختن مردم علیه مداخله‌ی امریکا ایفا کردند. لری باروز، دیوید داگلاس دانکن و فیلیپ جونز گریفیث، دان مک کالین و تیم پیج همگی پژوهش‌های تصویری مهمی راجع به جنگ ویتنام عرضه کردند و در آن‌ها به جنگ با نگاهی کاملاً منفی نگریستند. عکاسان ویتنام شمالی، از جمله وُو آنه خانه، مینه تروئونگ، دوآن‌کونگ تینه، که در شرایط بسیار دشواری کار می‌کردند، عکس‌های مستند مهمی از رویارویی ارتشی دهقانی با یک ابر قدرت فراهم آوردند. در میان عکس‌های برجسته‌ای که از این جنگ امپریالیستی گرفته شده، عکس ادی ادمز از اعدام خیابانی یک فرد مظنون به رابطه با کمونیست‌ها به دست رئیس پلیس سایگون تأثیر شگرفی بر افکار عمومی گذاشت. عکس‌های کشتار می‌لای (9) نیز که طی آن امریکایی‌ها شمار زیادی زن و مرد و کودک را از دم تیغ گذراندند بسیار تأثیر گذار بود. عکس‌های این وحشی‌گری را ران هیبِرل، عکاس ارتش امریکا، مخفیانه از ویتنام خارج کرد و منتشر ساخت.
به نظر می‌رسد که امروزه دولت‌ها دیگر مایل نیستند از یک سوراخ دو بار گزیده شوند. دولت بریتانیا در جریان منازعه‌ی فاکلند / لاس مالویناس در سال‌های نخستین دهه‌ی 1980، تنها اجازه‌ی انتشار تصاویر رسمی را در رسانه‌ها می‌داد. در تجاوز اخیر امریکا به عراق هم خبرنگاران و عکاسان در واقع بخشی از واحدهای نظامی بودند. با این حال ارتش امریکا کوشیده تا از افشای عکس‌های «غنیمتی» که علی‌الظاهر بدرفتاری و خشونت با زندانیان عراقی را نشان می‌دهد جلوگیری کند تا مبادا دشمنان از آن‌ها بهره‌برداری تبلیغاتی بکنند. ارتش امریکا همچنین بر انتشار تصاویر مجروحان و کشته‌شدگان امریکایی نظارت داشته است. عکس‌های مستند غالباً رخدادهایی را نشان می‌دهند که بعضی‌ها ترجیح می‌دهند دیده نشود، چون اگر دیده شود ممکن است محور مجادلات و مباحثات گسترده‌ای شود. پس معلوم می‌شود که نظارت و ممیزی عکس‌های مستند هنوز هم واجد اهمیت است.
پی‌نوشت‌ها:
1. Loch Ness monster؛ هیولایی که مشهور است در عمق آب‌های دریاچه‌ی نس در اسکاتلند زندگی می‌کند. م.
2. Farm Security Administration.
3. Agentless.
4. magic lantern.
5. Lancashire؛ منطقه‌ای صنعتی در بریتانیا. م.
6. East End؛ محله‌ای کارگرنشین در لندن. م.
7. New Hibrides؛ جزیره‌ای در جنوب اقیانوس آرام، در شرق استرالیای شمالی. م.
8. Borneo؛ جزیره‌ای در اقیانوس آرام، در جنوب غربی فیلیپین. م.
9. My Lai؛ دهکده‌ای در جنوب ویتنام. م.
ادواردز، استیو؛ (1391)، عکاسی، مهران مهاجر، تهران: نشر ماهی، چاپ دوم.
