نویسنده: گریم ایوانز
برگردان: امید صالحی
برگردان: امید صالحی
نظام‌های سیاسی و ساختارهای اداری و اجرایی و از جمله نقش آنها به صورت عامل میانجی بین کنترل مرکزی و اولویت ملی از یک سو و دموکراسی محلی و کنترل منابع عمومی (مانند اراضی و در آمدهای مالیاتی) از سوی دیگر، احتمالاً بر نگرش‌های ایجاد شده در سطح ملی در قبال هنر و حمایت دولت از آن و سرمایه گذاری‌های دولتی مرتبط با کاربری زمین در این زمینه تأثیرگذار خواهند بود. مطالعات مقایسه‌ای در زمینه‌ی سیاست گذاری‌های مربوط به بخش هنر با هدف تحلیل مناطق دولت برای مداخله، مکانیسم‌های موجود برای اجرای این سیاست‌ها و مقایسه‌ی سطوح مختلف حمایت دولت از هر یک از هنرها بین کشورهای مختلف و نیز میزان حمایت دولت‌ها از انواع مختلف هنر بر مبنای درآمد ناخالص سالانه‌ی آنها صورت گرفته‌اند (شوستر، 1995؛ سیمر و توپلر، 1996؛ فایست و دیگران، 1998). این مقایسه‌ها مبنای تقاضا برای افزایش حمایت مالی دولت از حوزه‌ی فرهنگ و هنر به صورت هنجارهایی در زمینه‌ی تخصیص منابع ایجاد کرده اند، اما این مقایسه‌ها دچار همان محدودیت‌ها و چالش‌های مطالعات بین فرهنگی هستند (شوستر، 1996؛ آیچیسون، 1993). در این مورد خاص، تنوع مثلاً در تعاریف ارائه شده از هنر، فرهنگ، میراث فرهنگی، مسئولیت‌های وزارتخانه‌ها و بخش‌های مختلف و میزان انسجام در عرصه‌ی سیاست گذاری‌ها (دولت‌های فعال در زمینه‌ی تشریک مساعی)، در کنار تکامل تاریخی مفهوم توسعه‌ی فرهنگی، امکانات و مفهوم مشارکت، همه و همه از هر نوع مقایسه‌ی کمی کاسته به استنتاج نتایجی ساده انگارانه منتهی میشوند. برای نمونه میتوان به مبنای قوی محلی حمایت از حوزه‌ی فرهنگ در لندر آلمان، برنامه‌ریزی منطقه‌ای و ساختاری ایتالیا در مقایسه با سیاستهای فرهنگی فرانسه و تمرکزگرایی روی لندن در انگلستان اشاره کرد (لوزلی، 1997) که اولی علی رغم سرمایه گذاری‌های گسترده‌ی صورت گرفته در زمینه‌ی تمرکز زدایی از سال 1993 همچنان ماهیت خود را حفظ کرده است. این تفاوت‌ها، مقایسه‌های ساده‌ی میان میزان حمایت‌های ملی، نحوه‌ی توزیع و نیز سطح ارائه‌ی خدمات را تضعیف میکنند و تفاوت‌های موجود از لحاظ تاریخی، توسعه‌ی شهری، مشارکت در حوزه‌ی هنر و فعالیت‌های مرتبط با تولید آثار هنری (مانند اولویت‌ها، نقاط قوت، عادات و... فرهنگی) را نیز نادیده میانگارند. مطالعات مقایسه‌ای صورت گرفته در آمریکای شمالی و ژاپن حتی پا را از این هم فراتر میگذارند، عامل تشابه را در زمینه‌ی نقش تأمین منابع از سوی بخش خصوصی در برابر حمایت و یارانه‌های دولتی بیش از حد معقول برجسته میکنند (استوارت، 1987؛ هیلمند - چارتراند و مک کاگی، 1989؛ شوستر، 1995). در بریتانیا، توجه به مرکزیت لندن حتی زمانی که سیاستهای هنری دارای اهدافی مبتنی بر توزیع مجدد امکانات معرفی میشدند نیز آشکار بود (رجوع کنید به بالا). چنان که لرد کینز، رئیس شورای هنر و بعدها نیز گودمن بیان کرده اند، هدف شورا «تبدیل لندن به یک کلانشهر بزرگ هنری و مکانی برای بازدید بود که مایه‌ی شگفتی همگان باشد» (کینز، 1945 به نقل از پیک، 1991:108). در حالی که شورای هنر تحت سرپرستی گودمن تمامی ابزارهای لازم از جواهرات گرفته تا محافل قدرت، مراکز برتر و نهاد نظارت بر کیفیت را در اختیار داشت، کینز به دنبال یافتن راهکارهای عملی در سطح محلی و یافتن چیزی متفاوت و متمایز در هر منطقه بود (همان 49).
اما یک برآیند مهم ناشی از وجود نظامی سیاسی با گرایش‌های منطقه‌ای و نیز استقلال منطقه‌ای و نیابتی بیشتر از مرکز اجرایی در پایتخت، گرایش به سمت سطوح بالاتر ارائه‌ی خدمات فرهنگی، توزیع گسترده‌تر شهرهای منطقه‌ای در مقایسه با کشورهای تمرکزگراتر مانند بریتانیا، فرانسه و یونان بوده است که در آنها پایتخت در زمینه‌ی ارائه‌ی خدمات برتر مانند اپراها، سالنهای تئاتر و نیز تولید محصولات فرهنگی پیشتاز است. در آلمان فدرال، برخلاف لندن، پاریس و نیویورک که عمده‌ی سالنهای حرفه‌ای تئاتر در آنها متمرکز شده اند، 76 محله در سال 1970 دارای یک سالن تئاتر دولتی بودند. وجود سالن تئاتر در بیست و یک ایالت، 102 تئاتر شهرداری با گنجایش 88000 نفر و نیز 27 تئاتر خصوصی، 40 تئاتر سیار و 18 شرکت کوچک فعال در زمینه‌ی تئاتر را نیز باید به این فهرست افزود. ریشه‌های این توجه فراوان به تئاتر را باید در سده‌ی هجدهم میلادی جستجو کرد و این نقطه‌ی قوت منطقه‌ای در زمینه امکانات فرهنگی با تصویب یک قانون مبنا در سال 1949 هرچه بیشتر تقویت گردید: قانونی که مسئولیت انحصاری پرداختن به امور فرهنگی را به خود ایالات واگذار کرد و متعاقب آن، کنفرانس دائم وزرای فرهنگی ایالات به صورت نهاد هماهنگ کننده در این زمینه تشکیل گردید. با انعقاد پیمان تشکیل اتحادیه اروپا در ماستریخت در سال 1993، دولت فدرال مستقیماً اختیاراتی هرچند محدود در ارتباط با حوزه‌ی فرهنگ به دست آورد. مشارکت در هنرهای غنایی در آلمان بیش از سایر کشورهای اروپایی است که علت آن را باید علاوه بر میزان عرضه و نیز قرابت با مردم، در نوعی نظام مبتنی بر حلقه‌های حضور جستجو کرد. این حلقه‌ها سازمان‌های محلی هستند که به صورت بلیت داران فصلی عمل میکنند و از جمله آنها میتوان به سازمان «صحنه‌ی محبوب» اشاره کرد که در بیش از صد شعبه دارای حدود 450 هزار عضو است. هر یک از اعضا به طور میانگین سالانه در ده برنامه‌ی تئاتر حضور مییابند و بدین ترتیب اعضای این سازمان بیش از 20 درصد تماشاچیان تئاتر در کل آلمان را تشکیل میدهند.
اما در نبود این قبیل مشوق‌های فرهنگی، حمایت‌های یارانه‌ای و توسعه‌ی امکانات، حتی در کشورهایی مانند هلند، که در آنها توزیع جمعیت شهری ماهیتی یکنواخت‌تر دارد، نیز تولید و مصرف محصولات فرهنگی همچنان در پایتخت فرهنگی کشور یعنی آمستردام و سه شهر عمده‌ی دیگر این کشور متمرکز است. در این کشور شهرهای اصلی میزانی بیش از میانگین و در واقع میزان بالایی از مصرف محصولات فرهنگی را در مقایسه با شهرها و شهرستان‌های کوچک‌تر به خود اختصاص میدهند.
تجدید حیات فرهنگی و سیاسی که در اروپا و سایر مناطق شهری در جهان شاهد آن بوده‌ایم یکی از ویژگی‌های اواخر سده‌ی بیستم است که هم واکنشی در برابر این نبود توازن و مرکزگرایی و هم واکنشی در برابر تأثیرات ناشی از پدیده‌ی جهانی شدن محسوب میشود که از طریق ایجاد تلاقی فرهنگی و فرآیند فرهنگ پذیری میتواند روند افول هویت‌های قومی و منطقه‌ای را تسریع نماید. علاوه بر این، در این جنبش منطقه‌ی تنش میان پایتخت فرهنگی و نقش آن به منزله‌ی شهر بین المللی از یک سو و تلقی مسئولان محلی از مفهوم هویت از سوی دیگر غالباً به بازنویسی تاریخ و ارائه‌ی تصویری تک فرهنگی و بدون توجه به تنوع‌ها و گوناگونی‌ها، نمودهای هنری کثرت گرایانه و آرمان‌ها و تمایلات موجود در جهت تعاملی و جهانی سازی فرهنگی منتهی میگردد. این مسئله به یک معنا بازتاب مفاهیم تقابلی میان مفاهیم فرهنگ‌های ملی و محلی است (ویلیامز، 1961) که با زاویه‌ی دید جوامع واقعی و تصوری پیوند یافته‌اند (آندرسون، 1991؛ «شهر و روستا» ریموند ویلیامز، 1975) و با مفهومی پیوند دارد که میتوان از آن با عنوان «مکتب شهرهای کوچک» نام برد که نمونه‌های آن را در جنبش جدایی طلبانه‌ی لگا نورد (گروه شمالی) در ایتالیا میتوان مشاهده کرد (آلبرتاسی، 1999).
سیاست گذاری و برنامه‌ریزی فرهنگی: مورد بریتانیا و فرانسه
فرانسه‌ی تحت حاکمیت دولت جبهه‌ی ملی و بریتانیا دو نمونه از سیاست گذاری‌های فرهنگی در عرصه‌ی ملی را فراروی ما قرار میدهند که مستقیماً بر برنامه‌ریزی برای توسعه امکانات هنری تأثیر گذاشتند و خود از بطن بازسازی‌های بعد از جنگ دوم جهانی ظهور کرده بودند. بنابراین، در اینجا به نحوه‌ی شکل گیری این سیاست‌گذاری‌ها میپردازیم. این دو نمونه در طی بیست و پنج سال گذشته عمیقاً تحلیل و بررسی‌های شده‌اند، که تازه‌ترین نمونه آن را میتوان در اثر لوزلی (1997) مشاهده کرد. از دیگر نمونه‌های این نوع بررسی‌ها میتوان به مطالعات صورت گرفته توسط وانگرمه (1991)، هویسون (1995)، پیک (1991)، مارویک (1991) و نیز مطالعات صورت گرفته بر مبنای مقایسه با سایر کشورهای اروپایی مانند مطالعه‌ی صورت گرفته توسط المایر و راسکی (1998) اشاره کرد.علاوه بر قوانین راهگشای سده‌ی نوزدهم برای تأسیس و تقویت طیف متنوعی از امکانات و تسهیلات عمومی و نهادهای حفظ و تقویت فرهنگ ملی، پیش از تشکیل شورای هنر بریتانیا چندین نهاد فرهنگی دیگر در سطح ملی در دوران پیش از آغاز جنگ تأسیس شده بودند. مثلاً در سال 1933 سازمان فیلم بریتانیا (1) (BFI) با هدف حمایت از صنعت ملی فیلمسازی در برابر غلبه‌ی سینمای هالیوود تشکیل شد و در سال 1934 نیز شورای بریتانیا در ابتدا در پاسخ به ماشین‌های تبلیغاتی ایتالیا و آلمان تأسیس گردید (هویسون، 1995). کمیسیون موزه‌ها و نگارخانه‌های هنری که هنوز نیز به فعالیت خود ادامه میدهد در سال 1931 و بر مبنای فرمان سلطنتی پیرامون موزه‌ها تشکیل گردید و بنگاه سخن پراکنی بریتانیا (BBC) نیز پس از پنج سال فعالیت انحصاری طی یک فرمان سلطنتی به صورت شرکت سهامی در آمد.
علیرغم مشارکت عمومی تدریجی در دوره‌های پیش و نیز ایجاد مبانی مدنی برای فرهنگ که عمدتاً توسط مسئولان محلی و غالباً بر مبنای اشتراک عمومی یا حمایت خصوصی صورت میگرفت، تشکیل نخستین شورای هنر در بریتانیا (ACGB) از بطن شورای تشکیل شده در زمان جنگ با عنوان «شورای ترویج موسیقی و هنرهای زیبا (2)» (CEMA) در سال 1946 را میتوان سرآغاز تلاش متمرکز اما کج دار و مریز دولت برای ترویج برخی انواع فعالیت‌ها و اشکال هنر و تدوین سیاستهای مربوط به عرصه‌ی هنر تلقی کرد که بر روند شکل گیری امکانات هنری موجود نیز تأثیرگذار بوده‌اند. چنان که کینز نیز در زمان تأسیس شورای هنر در سال 1945 وعده داده بود، هدف از تأسیس این شورا عبارت بود از تمرکز زدایی و ترویج روح دراماتیک، موسیقایی و هنری حاکم بر کشور (پیک، 1991:108). این نوع مداخله‌ی دورادور دولت در کانادا و استرالیا نیز برای تأمین منابع مالی و نیز کمک به ترویج هنر حرفه‌ای و ملی به کار گرفته شد. همچنین سایر کشورهای سوسیال دموکرات مانند شورای ملی امور فرهنگی سوئد و یا بنیاد فرهنگ فنلاند در سال 1937 مدل‌های مشابهی را پیش از زمان تأسیس شورای هنر بریتانیا به کار گرفته بودند. مبنای نظری اعطای یارانه‌های دولتی به بخش فرهنگ را میتوان در حق دسترسی به این حوزه آن گونه که در منشور جهانی حقوق بشر در سال 1948 قید گردیده است، جستجو کرد. در این منشور چنین آمده است: «همگان به طور آزادانه از حق مشارکت در زندگی فرهنگی اجتماع و لذت بردن از انواع هنرها برخوردار هستند» (نقل از شاو، شورای هنر، 1983:7) بنابراین، شورای ملی هنر، بخشی از این راهکار استفاده شده پس از پایان جنگ بود: «بدین ترتیب برای نخستین بار هنرهای معاصر و اجرایی در کنار موزه‌ها و نگارخانه‌های هنری - که از قرن هجدهم به این سو توسط دولت حمایت مالی میشدند - به منزله‌ی یک مسئولیت ملی دائم فراهم گردید» (هویسون، 1995:29).
اما مشابه واکنش صورت گرفته به تقاضای ضرورت اجتماعی به تغییر در یک قرن پیش از آن، مشارکت دولت در تدوین سیاست گذاری‌های مربوط به حوزه‌ی هنر بر مبنای مشارکت و کنش خصوصی بنا نهاده شده بود. در جریان رکود اقتصادی دهه‌ی 1930 میلادی، سازمان خیریه‌ی «پیلگریم تراست (3)» که در سال 1930 و توسط بنیاد آمریکایی هارکنس (4) ایجاد شده بود منابع مالی لازم برای اجرای نمایشگاه‌های سیار و نیز تعیین سازمان دهندگان، مسئولان اجرایی آموزشی محلی و نیز خدمات ارائه‌ی وام به مناطق محروم را تأمین کرد. با شروع جنگ در سال 1939 و قطع بیشتر فعالیت‌های هنری حرفه‌ای و آماتور، شورای آموزش در صدد برآمد تا آشکارا نشان دهد که دولت به حیات فرهنگی جامعه متعهد است (لونتال، 293: 1990). با تلاش‌های لرد مک میلان که هم وزیر تبلیغات کابینه و هم رئیس سازمان پیلگریم تراست بود، این سازمان بودجه‌ی لازم را در اختیار یک شورای جدید التأسیس قرار داد که همان شورای ترویج موسیقی و هنرهای زیبا (CEMA) بود و قرار بود فعالیت‌های هنری سیار را در زمان جنگ استمرار بخشد. این نهاد که بعدها توانست منابع مالی دیگری را نیز از وزارت خزانه داری برای خود تأمین کند به صورت مدل سازمانی و فرهنگی و مبنای تشکیل شورای هنری بریتانیای کبیر در سال 1945 به ان استفاده شد، اما مدل دیگری که به واسطه‌ی این انتخاب مورد بی توجهی قرار گرفت مدل انجمن خدمات ملی ارائه‌ی سرگرمی (ENSA) بود که برای ارائه‌ی سرگرمی به سربازان پیش از شروع جنگ در 1938 تأسیس شده بود و جذب پرسنل و سازمان دهی آن را صنعت تفریحات تجاری بر عهده داشت. پیک این کار را حرکتی ناعادلانه تلقی میکند زیرا «در عین ستایش بیش از حد از شورای CEMA فعالیت‌های ساده‌ی انجمن ENSA دست کم گرفته شدند» (1991:23). دولت با کنار گذاشتن مدل (5) ENSA در تأسیس شورای هنر عملاً بانی جدایی میان هنرهای والا و فرهنگ عامه گردید. از آن زمان به بعد، یارانه‌های دولتی تقریباً به طور انحصاری به هنرهای والا اختصاص یافت و گسترش و ترویج فرهنگ عامه و هنر غیرحرفه‌ای به بخش‌های تجاری، مستقل و داوطلب واگذار شد که از آن جمله میتوان به سالنهای سینما و تئاتر وِست انِد لندن، صنعت نشر و موسیقی و هنرهای مردمی اشاره کرد. یکی از افرادی که بعدها دبیر شورای هنر نیز گردید در این باره چنین میگوید: «تقریباً از همان ابتدا نوعی تقابل مکتبی بر عرصه‌ی نظری و عملی حمایت دولت از انواع و اشکال مختلف هنر حاکم بود. تلاش‌های جدی برای ترویج رویکردی کلی نگر به سیاست گذاری فرهنگی صورت گرفت، اما به تدریج سلیقه و علائق عمومی به منزله‌ی مخاطب، خواننده یا تماشاچی بر سلایق و علایق آنان به عنوان عامل فعال و دست‌اندرکار تفوق یافت» (اوریت، 6: 1992).
در فرانسه و در زمان تصدی آندره مالرو بر وزارت امور خارجه، بیشتر امور فرهنگی در سال 1959 در حوزه‌ی اختیارات یک وزارتخانه قرار گرفتند. البته پیش از آن نیز دولت برخاسته از بطن جبهه‌ی ملی در سال 1936 (وزارت تفریحات تحت سرپرستی لئو لاگرانژ) نیز به چنین اقدامی دست زده بود. مالرو در آن زمان هنوز به عنوان وزیر فرهنگ فرانسه انتخاب نشده بود، اما طی حکمی خواستار آن شد تا آثار برجسته‌ی علوم انسانی و ابتدائاً آثار متعلق به کشور فرانسه در اختیار بیشترین تعداد افراد ممکن قرار گیرند، گسترده‌ترین طیف مخاطبان برای میراث فرهنگی فرانسه ایجاد شود و برای ترویج آثار هنری و ذهنی اقدامات لازم صورت گیرد (وانگرمه، 1991:7). در واقع مانند بریتانیا، در فرانسه نیز چند حوزه کلیدی همچنان استقلال خود را از مسائل فرهنگی حفظ کردند. مثلاً حوزه‌های آموزشی، دانشگاه‌ها، علوم، ارتباطات و رسانه‌ها، مدیریت منطقه‌ای، وزارتخانه‌های دفاع و امور خارجه، همه و همه نقاشی‌های فرهنگی قابل توجهی را ایفا کردند و بیش از نیمی از هزینه‌های فرهنگی دولت را به خود اختصاص دادند که این وضع امروزه نیز همچنان به قوت خود باقی است. دورنمایی که مالرو در نظر داشت عبارت بود از نشر فرهنگی و تحقق دموکراتیک شدن فرهنگ از طریق توسعه‌ی فرهنگی و مداخله‌ی دولت برای ترویج خلق آثار هنری و مشارکت گسترده‌تر عمومی در عرصه‌ی هنر و میراث فرهنگی (کوک، 1993). در سال 1963 کمیته‌های منطقه‌ای امور فرهنگی تشکیل شدند که برنامه‌های آنها شامل یک طرح ده ساله برای رشد و ترویج هنر موسیقی از طریق ارائه یا تأمین منابع مالی لازم برای احداث مدارس رقص و موسیقی، ارکسترها یا سالنهای اپرا برای عرضه و رواج موسیقی در شهرهای کوچک‌تر بود (یونسکو، 1970). یکی از جنبه‌های سیاست توزیعی مالرو عبارت بود از حمایت از خانه‌های فرهنگ در مقام مراکز تعاملی فعالیت‌های هنری در سطح محلات. این سیاست تا حد زیادی مشابه سیاستهای جنی لی در بریتانیا بود که یک سال بعد اجرا شد (1965). جنی لی صندوق حمایت از انواع هنرها را به صورت بخش مهمی از راهبرد خود ایجاد کرد. همچنین فرانسه در سال 1964 قانون جدیدی را به تصویب رساند که بر مبنای آن، آن دسته از متولیان خصوصی ساخت و ساز که میپذیرفتند در ساختمان‌های ساخته شده استودیویی نیز بگنجاند و آن را با قیمت مناسب به هنرمندان اجاره دهند، میتوانستند از یارانه‌های دولتی استفاده کنند (یونسکو 1970). این قانون پیش در آمد امضای توافقات موسوم به «درصدی برای هنر» و «هنر عمومی» در بریتانیا و آمریکا بود (شاو 1990، الف و ب). در سال 1964 مرکز ملی هنرهای معاصر برای هنرهای تجسمی معاصر تأسیس گردید که به برگزاری نمایشگاه‌های مختلف، انجام کارهای پژوهشی و نیز اطلاع رسانی درباره‌ی هنر زنده و نیز سفارش و خرید آثار هنری میپرداخت. مثلا مارک شاگال توسط همین نهاد مأموریت یافت تا سقف اپرای پاریس را با نقاشی تزئین کند. علیرغم حمایت مالی که عمدتاً متوجه تولید محصولات فرهنگی و هنری فاخر بود، بر تعداد مخاطبان چندان افزوده نشد و در پی شورش‌های سال 1968 در پاریس، به سیاستهای مالرو به علت نخبه‌گرایی و نیز توجهش به ترویج هنر قشر متوسط انتقاد شد (گزارش پارلمان فرانسه: 1993). در سال 1971 دولت پمپیدو ژاک دوهامل را وزیر فرهنگ معرفی کرد: کسی که سیاست‌هایش بر مبانی زیر استوار بود: «آزادی خلاق، منع تبعیض فرهنگی، اقدامات تشویقی و هماهنگی سازمان یافته» (همان: 1993). همچنین وزارت فرهنگ بودجه‌ی بیشتری را به معماری اختصاص داد و به جای محدود کردن فعالیت‌های خود در این زمینه به مرمت شمار اندکی از ساختمان‌های بزرگ، به حفظ تعداد بیشتری از آنها پرداخت.
در بریتانیا دولت جدید کارگری که با اکثریتی کوچک در سال 1964 انتخاب شده بود مسئولیت تأمین منابع مالی برای انواع هنر، موزه‌ها و کتابخانه‌ها را از وزارت خزانه داری به اداره‌ی هنرها و کتابخانه‌های وزارت آموزش و علوم (6) (DES) منتقل کرد هرچند عمده‌ی مسئولیت‌های مرتبط با میراث فرهنگی همچنان تا زمان تشکیل وزارت میراث ملی در 1992 همچنان بر عهده‌ی وزارتخانه‌های محیط زیست و امور دولتی باقی ماند. موزه‌ی تاریخ ملی نیز همچنان در حوزه‌ی اختیارات وزارت آموزش و علوم باقی ماند و منابع مالی آن نیز تا همین امروز به صورت یک موسسه تحقیقاتی تأمین میگردد. حزب کارگر در سال 1964 بدون داشتن برنامه‌ای مشخص در زمینه‌ی فرهنگ به قدرت رسید و این مباحث در مباحثات انتخاباتی نیز مطرح نشد. اما انتخاب جنی لی در مقام نخستین وزیر هنر در سال 1965 انتشار سند دولتی بسیار مهمی با عنوان «سیاستهای هنری: نخستین گام‌ها» را در پی داشت (لی 1965). در همین راستا، بودجه‌ی اختصاص یافته به شورای هنر افزایش یافت و در پی آن اساس نامه‌ی اصلی آن نیز در سال 1967 بازنگری شد. اشارات صورت گرفته در نسخه‌ی مصوب این اساسنامه به سال 1946 در زمینه‌ی «هنرهای زیبا» و «بهبود استانداردها» حذف شدند و نسخه‌ی اصلاحی این اساسنامه بازتاب دهنده‌ی اهداف توزیعی برای دسترسی هرچه بیشتر مردم عادی به انواع مختلف هنر بود. در سند دولتی منتشره به سال 1965 مکرراً به حفظ استانداردهای هنری، امتیازات بالا و کیفیت برتر اشاره شده است. اما در راستای ایجاد ظرفیت‌های لازم برای نیل به این اهداف ترویجی و توزیعی، صندوق حمایت از هنرهای زیبا که توسط شورای هنر تشکیل گردید ابتدا و در 1965-6 مبلغ 250 هزار پوند و تا سال 7-1986 مبلغ 661500 پوند را به این امر اختصاص داد. این مبالغ تخصیصی، سرمایه‌ی لازم برای توسعه‌ی امکانات هنری را فراهم آورد و در کنار سیاست جدید دولت حزب کارگر مبنی بر توزیع و دسترسی هرچه گسترده‌تر به محصولات هنری (که مانند مورد فرانسه همان هنرهای فاخر بودند) به پیدایش نهضتی جهت ایجاد هنرکده‌ها انجامید (لین، 1978؛ فورستر، 1983؛ هاچیسون و فورستر، 1987). هنرکده‌ها مراکزی تصور میشدند که در آنها امکان لذت بردن و هرچه جذاب‌تر کردن طرح‌های فرهنگی و سرگرمی‌های عادی برای ایجاد امکانات بیشتر مانند رستوران و یا اتاق سخنرانی در مراکز فعلی وجود دارد (لی 1965). تا سال 1970 میلادی، مبلغ یک میلیون پوند توسط صندوق حمایت از هنرهای زیبا به امر ایجاد مراکز هنری تازه اختصاص یافته بود که یک پنجم کل بودجه‌ی اختصاص یافته به این مسئله را تشکیل میداد. به عبارت دیگر، صندوق حمایت از هنرهای زیبا به طور متوسط 20 درصد هزینه‌ی سرمایه‌گذاری را تأمین کرده و بدین ترتیب منابع مالی لازم برای 125 مرکز هنری و 26 سالن تئاتر منطقه‌ای را تأمین کرده بود.
هنرکده‌ها و خانه‌های فرهنگ
در همان سال که شورای هنر بریتانیا سندی را با عنوان «گل سرسبد باغ: راهبردی برای توسعه‌ی انواع هنرها در انگلستان (7)» منتشر نمود، استارک ضمن بررسی ظهور و گسترش هنرکده‌ها در انگلستان این نظر را مطرح نمود که «این رشد اعجازگونه به هیچ وجه برآیند برنامه‌ریزی منطقه‌ای یا محلی یک نهاد یا سازمان واحد و از جمله شورای هنر نیست، این رشد ماهیتی بدون برنامه‌ریزی داشته است و همچنان دارد» (1984:126). از این رو، هنرکده‌ها دارای ویژگی‌های معینی بودند که آنها را از سایر مراکز هنری متمایز میسازند:1. ماهیت بدون برنامه‌ریزی این مراکز سبب میشد که این مراکز همواره برای تأمین منابع مالی مناسب با چالش مواجه باشند.
2. هنرکده‌ها بر مبنای فرصت طلبی معماری ایجاد شده‌اند. به عبارت دیگر، بیش از هشتاد درصد این مراکز در ساختمان‌های دسته دوم از کلیسا گرفته تا سالنهای تمرین و سالنهای شهرسازی احداث شده‌اند و بیش از پنجاه درصد مراکز شهری نیز در ساختمان‌هایی با قدمتی بیش از یک قرن ایجاد شده‌اند (هاچیسون و فورستر، 1987).
3. این مراکز از لحاظ اقتصادی کارآمد و دارای کاربرد چندمنظوره هستند.
4. این مراکز از لحاظ مخفی کاری در برنامه‌هایشان بسیار خوب عمل میکنند و بدین ترتیب طیف وسیعی از منابع مختلف مالی را علاوه بر بودجه‌های عادی مربوط به حوزه‌ی هنر، جذب میکنند که از آن میان میتوان به منابع مربوط به برنامه‌های درون شهری، آموزش نیروی فاقد اشتغال، آموزش و پرورش و خدمات مربوط به جوانان و محلات اشاره کرد.
منبع: استارک (126-7: 1984).
الگوهای اولیه‌ی هنرکده‌ها را میتوان در قهوه خانه‌های قرن هجدهم، کلوب‌های کارگری، مؤسسات مکانیک، کلوب‌های سوسیالیست‌های قرن نوزدهم و اخیراً نهضت تئاترهای کوچک انجمن‌های دراماتیک غیرحرفه‌ای بین دو جنگ جهانی مشاهده کرد. سه طرح عمده‌ی ایجاد مراکز هنری پس از جنگ توسط سه فرد کلیدی هدایت میشدند: جون لیتلوود در تئاتر سلطنتی، جان انگلیش در مرکز هنری میدلندز در بیرمنگام، و جیم هینز در آزمایشگاه هنری دروری لین که در آن بر هنر آزمایشی و کار مشارکتی در محیطی غیررسمی تأکید میشود. سایر طرح‌های مربوط به احداث مراکز هنری در سطح محلات به اجرا گذاشته میشدند: «... ساختمان‌ها، به شکل برنامه‌ای که تلفیقی از ارائه و برگزاری کارگاه‌های آموزشی، و نوعی تعهد جدی به اشکال مختلف هنر و سیاستی مبتنی بر همکاری با محلات معین است» (ال ای ای سی، 3 : 1984). تا سال 1969، 180 طرح به صورت آزمایشگاه‌های هنری شناخته شده بودند (وایت، 1969) و در یک مطالعه که در سال 1970 انجام گرفت، به غیر از مراکز تک منظوره نظیر سالنهای تئاتر و مراکز کاملاً محلی و غیرحرفه‌ای، بیش از 60 هنرکده‌ی تأیید شده در بریتانیا وجود داشت. در یک بررسی در سطح کشور که در سال 1986 صورت گرفت تعداد این گونه مراکز 242 مرکز اعلام شد (شورای هنر 1989) و در حالی که ده سال بعد، مک کیت در مطالعه‌ی خود تنها 129 مرکز را فهرست کرده است. این کاهش را علاوه بر بسته شدن برخی از مراکز، میتوان به کاهش گستره‌ی تعریف ارائه شده از فعالیت‌های هنری مربوط دانست که آثار کاملاً آماتور خلق شده توسط جوانان از فهرست مصادیق آثار هنری حذف شده‌اند.
|
سال |
مکان |
امکانات |
|
1965 |
کانبرا، استرالیا |
تئاتر اصلی با 1200 صندلی (کنسرت‌ها سمفونی، اپرا، باله، نمایشنامه‌ها و کنفرانس‌ها)، صندلی‌های نمایش خانه 312، گالری هنری، بالکن / رستوران |
|
n/a |
ویکتوریا، استرالیا |
سالن شهر (1000 صندلی)، گالری هنری (دو فضای گالری، سالن نمایشگاه، تئاتر کوچک، 200) سالن استراحت / غذاخوری (400) |
|
1966 |
ویکتوریا، استرالیا |
مرکز هنرهای میلدورا، تئاتر 400، گالری هنری، موزه تاریخی، |
|
1968 |
ملبورن، استرالیا |
مرکز هنرهای ویکتوریایی، منطقه نمایشگاهی، کتابخانه، سالن تئاتر، باغ مجسمه سازی، فاز دوم: سالن کنسرت (500، 2)، نمایش خانه (750)، سالن سخنرانی/ تئاتر تجربی (10000-350) |
|
1968 |
کلگری، کانادا |
تاسیس 1945، در سال 1960 از کارخانه به تئاتر تغییر شکل داد، گالری هنری و کلاس‌های آموزشی |
|
1969 |
اوتاوا، کانادا |
مرکز ملی هنر، سالن اپرا/ کنسرت با 2372 صندلی، صندلی تئاتر 800، استودیو (288)، سالن پخش فیلم |
|
1963 |
مونترال، کانادا |
پالاس دو آرتس، سالن تئاتر با 2983 صندلی، عمارت تئاتر در سال 1967 به آن اضافه شد، دو سالن تئاتر 832 و 1290 (به صورت عمودی) |
|
1959 |
ونکوور، کانادا |
تئاتر و نمایش کیو ای، سالن اصلی با 2880 صندلی، تئاتر رپ (650)، اتاق رسیتال (175)، مناطق نمایشگاهی |
|
1964 |
اوتسی و لابن، چک اسلواکی |
سینما، دو تئاتر، سالن نمایشگاه، سه اتاق سخنرانی، 12 اتاق کلوپ، کتابخانه، استودیوها |
|
1958 |
برلین، آلمان |
آکادمی هنر، مناطق نمایشگاهی، استودیو تئاتری با 600 صندلی، مورد استفاده برای نمایش، کنسرت، رقص، فیلم و سخنرانی، اتاق پذیرایی و استودیوها |
|
1969 |
وایراراپا، نیوزلند |
گالری، تالار پذیرایی/ فضای نمایشگاهی، استودیو، پخش فیلم |
|
1955 |
ورشو، لهستان |
کاخ فرهنگ و علم، سه سالن تئاتر 750 (نمایش)، 120 (روخوانی)، 450 (تجربی و کلاسیک)، تئاتر دولتی لالکا (280)، سالن اجتماعات (3200)، سه سینما، موزه فنی، کاخ جوانان با تعدادی کارگاه، استودیوها، کتابخانه (ورزش، دانشگاه، کمیته‌ی لهستانی یونسکو) |
|
1964 |
اسکوود، سوئد |
کتابخانه، دیسکو، سالن سخنرانی، اتاق مدیتیشن، تئاتر (509)، سالن رقص و گردهمایی (برای تا 1100 نفر) و کافه |
|
1967 |
زوریخ، سوئیس |
مرکز کوربوزیر (آخرین کار او)، گالری نمایشگاهی، سالن سخنرانی، سینما |
|
1968 |
باسیلدن، بریتانیا |
سالن کنفرانس با 476 صندلی، به عنوان تئاتر، سینما، نمایشگاه، استودیوهای سفالگری، مجسمه سازی، اتاق تاریک، رستوران استفاده می شود (80 صندلی) |
|
1967 |
سوویندون، بریتانیا |
سالن تئاتر برای نمایش نامه و فیلم، اتاق کلوپ، دو اتاق ملاقات (2040) |
|
1965 |
بوستون، بریتانیا |
تئاتر با 219 صندلی، سالن کنسرت و نمایش فیلم، دو اتاق و راهرو برای نمایشگاه، کلوپ مجاز |
|
1717 |
لیورپول، بریتانیا |
اتاق بلوکوت، سالن کنسرت 399، گالری، استودیو، نشریه چاپی، استودیوهای موسیقی برای هنر و مهارت‌ها، سالن فیلم، سالن تئاتر کوچک |
|
1964 |
بریستول بریتانیا |
سالن چند منظوره، نمایش، فیلم، شعر، دوگالری نمایشگاه، کافی شاپ، رستوران |
|
1965 |
کامدن، لندن بریتانیا |
منطقه نمایشگاهی، گالری، رستوران، محیط فعالیت/ تدریس |
|
1966 |
شروبری، بریتانیا |
سالن تئاتر تجربی، اتاق کلوپ، اتاق‌های رسیتال/ سخنرانی |
|
1960 |
سامرست، بریتانیا |
سالن تئاتر با 242 صندلی، اتاق سخنرانی، کلوپ، فضای نمایشگاهی |
|
1969 |
برایتون، بریتانیا |
مرکز هنری گاردنر (دانشگاه ساسکس)، گالری، چهار استودیو موسیقی، سه استودیو هنرهای بصری، سالن اجتماعات با 500 صندلی |
|
1970 |
هول، بریتانیا |
سالن تئاتر با 150 صندلی، محیط نمایشگاهی |
|
1964 |
بیرمنگهام، بریتانیا |
مرکز هنری سرزمین‌های میانه، دو سالن تئاتر (200 و 100 صندلی)، گالری هنری، سینما، محوطه‌ی نمایشگاهی، استودیوها و کارگاه‌ها |
|
1973 |
کراچ اند، لندن بریتانیا |
مونتویو، دو سالن تئاتر، سالن کوچک، سینما، شش استودیو تمرین، دو رستوران/ (مدرسه‌ی هنرهای نمایشی) |
|
1971 |
پیتربارو، بریتانیا |
سالن تئاتر با 396 صندلی، محوطه‌ی نمایشگاهی / رستوران، اتاق‌های کار |
|
1955 |
وایموث، بریتانیا |
سالن اصلی با 200 صندلی، اتاق هنر، اتاق اعضا، محوطه‌ی نمایشگاهی، کافی شاپ |
|
1964 |
پورتلند، اورگون ایالات متحده |
مرکز هنری آلبینا، گالری، کلاس‌های درس، کتابخانه، کارگاه‌های شعر، عکاسی، اتاق‌های تمرین |
|
1958 |
نیوجرسی ایالات متحده |
محوطه‌ی نمایشگاهی، سه استودیو هنرهای بصری، استودیو رقص |
|
1972 |
بیرمنگهام الاباما ایالات متحده |
مرکز سیویک، سالن نمایشگاه، کلوزیوم سرپوشیده، سالن تئاتر با 800 صندلی، سالن کنسرت با 3000 صندلی |
|
1968 |
تروی، نیویورک، ایالات متحده |
مرکز مذهبی و فرهنگی، سالن نمایش، فیلم، رقص، کنسرت‌ها با مراسم تعمید همراه می شوند، اتاق کنفرانس و کلیسا |
|
1967 |
نیوجرسی، ایالات متحده |
مرکز هنرهای نمایشگاهی، کتابخانه شهری و آتش نشانی سابق، گردهمایی، اتاق‌های نمایشگاه، سالن تئاتر با 150 صندلی |
|
1971 |
فورت واین، ایندیانا آمریکا |
سالنهای موسیقی با 2500 صندلی، مدرسه‌ی هنرهای نمایشی، تئاتر (500)، مدرسه هنر، موزه |
|
1968 |
نیوجرسی ایالات متحده |
آمفی تئاتر با 5000 صندلی، فضای سبز 3000، صندلی، آثار طبیعت، موزه‌ی هنری مونموث، طبیعت و علم |
|
1970 |
واشنگتن دی سی، ایالات متحده |
مرکز هنرهای نمایشی کندی، سالن اپرا با 3000 صندلی، سالن کنسرت (2761)، تئاتر آیزنهاور (1142)، سینما/ تئاتر تجربی (500)، گالری |
|
1970 |
میدلند، میشگان ایالات متحده |
تئاتر اصلی/ سالن با 1539 صندلی، پخش فیلم، دو اتاق تمرین، چهار اتاق اجرا، کتابخانه‌ی موسیقی، اتاق وسایل، کارگاه، سالن تئاتر کوچک (399)، کارگاه‌ها |
|
1964 |
سن پل، مینسوتا، ایالات متحده |
دو سالن تئاتر با 650 و 300 صندلی، پخش/ سخنرانی‌ها، موزه هنرها، موزه علم، کلاس‌های درس |
|
1961 |
زاگرب، یوگسلاوی |
سالن تئاتر با 500 صندلی، سینما، کنسرت، سالن کوچک (200)، سخنرانی‌ها، نمایشگاه‌ها، کتابخانه، اتاق مطالعه، رستوران |
|
1974 |
وارویک، بریتانیا |
مرکزی هنرهای دانشگاه وارویک، سالن تئاتر با 1200 صندلی، گالری، تدارکات، استودیوها |
|
1969 |
لانستر، بریتانیا |
تئاتر نافیلد، دانشگاه لانستر، 350 صندلی |
|
1969 |
کنت، بریتانیا |
تئاتر گولبنکیان، دانشگاه کنت، 342 صندلی |
|
1969 |
ساوت همپتون، بریتانیا |
تئاتر نافیلد، دانشگاه ساوت همپتون، 648 صندلی |
چند کاربردی بودن و چند شکلی بودن به صورت وجه تمایز میان یک مرکز هنری از یک مرکز تک منظوره بازتاب ماهیت فیزیکی آن (یعنی طراحی، و چینش اجزای آن) است، در حالی که دسترسی گسترده به این نوع مراکز از لحاظ ارتباط با مخاطبان جدید مکان آن را مشخص میکند:
«یک خانه‌ی فرهنگ بر مبنای نوع مخاطبانی که آن را ایجاد میکنند تعریف میشود» (مالرو 1966). لذا، این ضرورت وجود داشت که مقیاس و دامنه‌ی منابع حوزه‌ی هنر بتواند نوعی توازن را میان سطوح مختلف توانایی و تجربه، اشکال هنری و فرصت‌ها، حرفه‌ای و آماتور، جوانان و بزرگسالان، فرهنگ‌های گوناگون (فضای چند فرهنگی)، هنرها، پیشه‌ها و رسانه‌های تلفیقی، شبکه‌های محلی، منطقه‌ای و ملی و... ایجاد نماید.
بنابراین، مراکز هنری در پی حذف مرزهای موجود میان مصرف منفعلانه (مخاطبان) و مشارکت فعال، و نیز بین اشکال مختلف هنر و جنبه‌های عملی آن بودند تا بدین وسیله بتوانند حلقه‌هایی را در زنجیره‌ی تولید میان تمرین و اجرا، کارگاه و نمایشگاه، فرآیندهای تولید (مانند انواع مختلف مشاغل، طراحی‌های مختلف و رسانه‌های صوتی- تصویری)، رسانه‌های مکتوب و فناوری ارتباطی مانند طرح‌های گرافیکی تازه و تصویربرداری ویدئویی و... ایجاد کنند (ایوانز و شاو، 7: 1992). بنابراین، فناوری، دانش و مقیاس سنجش نیز در ماهیت چند منظوره‌ی این مراکز تأثیر مهمی دارند. خلاصه‌ای از رخدادهای هنری بلیتی در مراکز هنری انگلستان در سال‌های 5-1944 (جدول3) میتواند میزان استقبال مردم از انواع مختلف تولیدات هنری را نشان دهد. در این زمینه هنرهای زنده 61 درصد برنامه‌ها را تشکیل میدادند. تولیدات غیر حرفه‌ای به طور میانگین بیش از یک سوم اجراهای صورت گرفته در مراکز هنری را تشکیل میدادند که بیش از 50 درصد این اجراها نمایش نامه و 18 درصد نیز رقص بی کلام بود. همچنین نمایش نامه و تئاترهای همراه با موزیک اپرا بیشترین تعداد اجراهای غیرحرفه‌ای را به خود اختصاص داده بودند.
|
فرم/ تولید هنری |
مجموع |
درصد |
میانگین |
|
کمدی |
105899 |
3 |
929 |
|
نمایشنامه |
787159 |
20 |
3238 |
|
موسیقی |
1270121 |
33 |
3457 |
|
هنر زنده/ کار میان رشته ای |
12023 |
* |
300 |
|
ادبیات |
22052 |
1 |
239 |
|
سینما |
687001 |
18 |
3053 |
|
نمایشگاه‌ها |
786749 |
20 |
5000 |
|
مجموع پولی |
3874647 |
100 |
17981 |
|
نمایشگاه‌های رایگان |
91258 |
- |
14379 |
جدول 3: تعداد پرداخت‌های حضار در مراکز هنری از طریق فرم هنری
مهارت‌ها و منابع فنی و مدیریتی (مانند جذب منابع مالی، تولید و بازاریابی) به طور روز افزونی ضرورت یافتند. برخی از بهترین مراکز هنری آنهایی بوده‌اند که در آنها تلفیقی از هنرهای حرفه‌ای و هنرمندان و شرکت‌های جدید شامل جوانان، افراد فاقد شغل مشخص و... ایجاد شده است (مک دونالد 1986). این گروه‌ها به صورت ابزاری برای ارائه‌ی کارهای تازه و همکاری مبتنی بر هماهنگی با عناصر محلی مانند اجتماعات محلی، مدارس و واحدهای هنری سیار عمل میکنند که همان نقش بازیگران دوره گرد امروزی را ایفا میکنند. چنان که راونتری و لاورز نیز در اواخر دهه‌ی 1940 میلادی دریافته بودند، مراکز آموزشی محلی و نیز مراکز آموزش بزرگسالان هم از لحاظ تاریخی و هم به خاطر تکلیف کنونی‌شان (به شکل بزنگاه میان مسائل مربوط به اوقات فراغت، جوانان، محلات و خدمات آموزشی) معمولاً تنها منبع فعالیت‌های فرهنگی برای یک منطقه بوده‌اند: «همچنین جا دارد از مسئولان مراکز تفریحی نیز قدردانی به عمل آید، مراکزی که بیشتر آنها در بیابان‌های شهری ایجاد شده‌اند، زیرا در این بیابان‌ها گویا چیزی جز ردیف‌های ممتد خیابان‌های فقیرنشین، سینماهای ارزان قیمت و سطح پایین، میکده‌ها و مغازه‌های محقر نمیتواند مجال رشد داشته باشد. این مراکز تفریحی در این بیابان‌ها به راستی به منزله‌ی یک آبادی سبز و خرم هستند و هم این مراکز در حال معرفی تمدن در معنای واقعی آن میباشند» (1951: 321). همچنین پیشرفت‌های صورت گرفته در عرصه‌های فناوری و طراحی، ایجاد فضاها یا سالنهای چند منظوره را نیز میسر نمود که از لحاظ سطوح کیفی، چینش، صحنه آرایی و امکانات چندرسانه‌ای میتوانند در حوزه‌های ورزشی و هنری و... به کار گرفته شوند. فضاهای مزبور این امکان را فراهم کرده‌اند که مجموعه‌ای بزرگ و متنوع از کاربران در حوزه‌های ورزشی و هنری گرد هم آیند که معمولاً از فضای یکسانی استفاده نمیکنند: تلفیقی که از دیرباز در کشورهای اروپای شرقی به کار گرفته شده است. اما این نوع کاربری چند منظوره محدود به عرصه‌های تازه و یا بازیافته شده نیست، بلکه سالنهای کلیسا، مدارس و دانشگاه‌ها و نیز سالنهای شهرداری از دیرباز بستر مناسبی برای انجام فعالیت‌های جمعی از بدمینتون گرفته تا رقص باله، و از کلاس‌های آموزشی گرفته تا تمرین گروههای کر فراهم کرده‌اند. در مناطق روستایی، ساختمان اصلی دهداری غالباً تنها عرصه‌ی عمومی است و انجمن‌های هنری منطقه‌ای که مناطق دور افتاده‌تر را تحت پوشش قرار میدهند و شبکه‌ها و تورهای کمپانی‌های کوچک را راه‌اندازی میکنند نیز به این مسئله توجه دارند.
در زمینه‌ی برنامه‌ریزی، تأثیر مراکز هنری عبارت بود از پایان جدایی میان عرصه‌های تک منظوره و نیز از میان بردن تفکیک و تمایز میان فعالیت‌های حرفه‌ای و محلی که بر عملکرد، طراحی و چینش اجزای مراکز بزرگ و معتبر هنری، نه تنها در قالب تلفیق فضاهای اجرا و منابع، بلکه همچنین در زمینه‌ی ارتباط آنها با انواع مختلف هنر در زمینه‌های آموزشی و توسعه‌ی محلی تاثیرگذار هستند: حقیقتی که امروزه بخشی پذیرفته شده از کل برنامه‌ی تمامی سازمان‌ها و حوزه‌های هنری عمده تلقی میشود. مثلاً نهادهای فرهنگی در آمریکا خود را دست‌اندرکاران امر آموزش عمومی معرفی کرده‌اند. این توجه صرف به آموزش عمومی تا حد زیادی بر ارکسترها، سمفونی‌ها و اخیراً نیز بر مراکز هنری ما تأثیر گذاشته است (آدامز، 206: 1970).
برای نمونه در فرانسه در سیاست گذاری‌های مبتنی بر تمرکز زدایی مالرو، خانه‌ی فرهنگ ابزاری جدید و عرصه‌ای برای آفرینش آثار فرهنگی با گرایش تخصصی به گونه‌ی خاصی از هنر (مانند تئاتر، موسیقی، باله، هنرهای زیبا یا فیلم) تلقی میشد. دولت مرکزی و فرمانداری‌های محلی به طور مشترک و به میزان مساوی منابع مالی این خانه‌های فرهنگ را تأمین میکردند و نخستین خانه‌ی فرهنگ در بورژ در سال 1964 افتتاح شد. رقابت‌های برگزار شده در زمینه‌ی معماری در مقایسه با مراکز فرهنگی که مانند اکثر مراکز هنری در بریتانیا در ساختمان‌های درجه دوم ایجاد شده بودند نشانگر اهمیت این ساختمان‌هاست. مالرو برای هر یک از محلات بر مبنای میزان جمعیت آن حداقل یک خانه‌ی فرهنگ در نظر گرفته بود، اما فقدان منابع مالی کافی و نیز تردید برخی شهرداری‌ها (که این خانه‌ها را قدرت سومی تلقی میکردند) سبب شد تا این رویا هیچ گاه به حقیقت نپیوندد. در سال 1989 آخرین خانه‌ی فرهنگ فعال نیز به کار خود پایان داد.
شهر مونپلیه در جنوب فرانسه نمونه‌ای مناسب از پیشبرد سیاستهای فرهنگی از طریق خانه‌های فرهنگ از اواخر دهه‌ی 1970 میلادی است (جدول 4). این شهر نیز مانند سایر شهرهای منطقه‌ای فرانسه دارای جمعیتی رو به رشد بود و جمعیت آن از 90 هزار نفر در سال 1950 به 210 هزار نفر در سال 1990 افزایش یافته بود. علل اصلی این امر را باید در اسکان مجدد اهالی پاریس، بازگشت فرانسویانی از کشور الجزایر و تغییر محل استقرار شرکت چند ملیتی آمریکایی IBM جستجو کرد. یک طبقه‌ی متوسط حرفه‌ای و در حال رشد در کنار قشر دانشجو بستر مناسبی را برای افزایش مصرف محصولات فرهنگی و نیز دامنه‌ی فعالیت‌های فرهنگی فراهم ساخت. این در حالی بود که واگذاری اختیارات اداری به خود شهرها سبب انتخاب این شهر به عنوان پایتخت منطقه‌ای لانگدوک در سال 1984 گردید. اهمیت این جایگاه را میتوان در میزان بودجه‌ی منطقه‌ای اختصاص یافته به این شهر مشاهده کرد. این بودجه از مقداری ناچیز در اواسط دهه‌ی 1970 میلادی به 28 درصد کل بودجه‌ی منطقه‌ای در سال 1977 و 36 درصد بودجه تا سال 1980 افزایش یافت. همچنین قدرت گیری گرایش‌های سیاسی چپ گرا در فرانسه سبب اجرای سیاستهای فرهنگی با هدف جلب رضایت رای دهندگان قشر متوسط شد: «این مضمون فرهنگی یکی از ویژگی‌های اصلی تبلیغات سیاسی به کار گرفته شده توسط چپ گرایان برای جذب آرا در تمامی شهرهای فرانسه در جریان انتخابات شهرداری‌های سال 1977 بود» (نگریر، 1993:137). پس از این انتخابات شهرداری این شهر که اکنون به کنترل چپ گرایان درآمده بود برای تحقق سه هدف عمده، اقدام به تصویب یک راهبرد فرهنگ شهرنشینی کرد: تمرکز زدایی از فعالیت‌ها و امکانات فرهنگی، پویاسازی فرهنگی و دموکراتیک کردن روند تعیین سیاستهای فرهنگی، برپایی مراکزی موسوم به «خانه‌ای برای همه» نمونه‌ای از تلاش‌های صورت گرفته برای تحقق هدف نخست بود (همان). 15 تا از این مراکز ساخته شدند. این مراکز نیز مانند مراکز فرهنگی پیشین و کاخ‌های فرهنگی کمونیست‌ها با هدف مجتمع کردن فعالیت‌های ورزشی، فرهنگی و تفریحی در سطح محلات احداث شدند. این مراکز نه در ساختمان‌های نوساز، بلکه در ساختمان‌های دسته چندام به جمعیت کوچکی از افراد خدمات ارائه میکردند. این برنامه‌ی بازسازی مانند برنامه‌ی احداث خانه‌های فرهنگ استمرار نیافت. این امر از برخی جنبه‌ها نه تنها نشانگر فقدان تخصیص منابع کافی، بلکه همچنین حاکی از تغییر اهداف سیاست گذاری‌ها بود. هدف دموکراتیک کردن روند تعیین سیاستهای فرهنگی در عین جذابیت نظری، در این شهر نیز مانند سایر شهرها به تدریج عملاً به فراموشی سپرده شد. راهبرد فرهنگی دهه 1980 به سمت طرح‌هایی با جذابیت و مقبولیت بیشتر مانند احداث سالنهای جدید تئاتر، کنسرت، سالنهای اجتماعات و فضاهای انبوه گرایش یافت و از منابع تخصیصی به بخش فرهنگ سنتی کاسته شد و میزان این منابع از 17 درصد کل بودجه‌ی هنری در سال 1986 به 3 درصد در سال 1990 رسید:
«سیاست فرهنگی شهرها تا اندازه‌ی زیادی تابعی از رقابت‌های بین شهری بود» (همان: 143).
|
سال |
هزینه برای میسون پورتو |
درصد کل سرمایه‌ی هزینه شده برای فرهنگ |
|
1978 |
700 |
56 |
|
1979 |
2200 |
76 |
|
1980 |
2551 |
58 |
|
1981 |
4666 |
56 |
|
1982 |
2990 |
18 |
|
1983 |
3790 |
25 |
|
1984 |
2192 |
15 |
|
1985 |
855 |
3 |
جدول 4: هزینه‌ی شورای مونپولیه برای میسون پور تو در قالب درصدی از کل سرمایه‌ی هزینه شده برای فرهنگ (به هزار)
بدون ورود به بحث فنی تعریف دقیق ماهیت مراکز هنری و مهم‌تر از آن، مواردی که در تعریف رسمی مراکز هنری جای نمیگیرند، باید گفت اجرای برنامه‌های توسعه‌ی هنری در سطوح محلی، نقش و کانون توجه بسیاری از مراکز هنری را تغییر داد. با توجه به ماهیت کارکردی در حال تغییر مراکز هنری و نیز بسیاری از موزه‌ها و نگارخانه‌های هنری برون نگر که بازتابی از ضرورت‌های محلی است، جوهر اخلاق حاکم بر مراکز هنری را میتوان چنین تبیین کرد: «این مسئله به همین میزان در روح مشارکت نهفته است که مبنای فعالیت‌های صورت گرفته در بیشتر این مراکز را تشکیل میدهد» (همان: 216). شکل پویا و عاری از رسمیت و جزمیت این مراکز فرصت‌های جدیدی را در عرصه‌ی برنامه‌ریزی حوزه‌ی هنر، ورای توجه به فضاهای مشخص شده برای عرصه‌ی هنر فراهم میآورد. با نگاهی به گذشته میتوان گفت در حالی که بسیاری از این مراکز تولیدات هنری منحصر به فردی ارائه دادند و به صورت آیینه‌ی تمام نمای عصر خویش به ویژه در زمینه‌ی جذب هنرمندان و نمایشنامه نویسان جوان عمل کردند، اما این مراکز عموماً نتوانستند جایگاهی را برای خود به شکل نمادهای دموکراتیک شدن فرهنگ حفظ و یا حتی کسب کنند و تنها تعداد معدودی از این مراکز توانستند در فرآیند دموکراتیک شدن فرهنگ نقشی ایفا نمایند:
مراکز هنری از جایگاه رفیع خود در زنجیره‌ی فرهنگی فاصله گرفته‌اند. این مراکز بخشی از نقش خود را به صورت تعیین کننده‌ی ارزش‌ها در دنیایی مبتنی بر کمک‌های یارانه‌ای از دست داده‌اند. گردباد فرهنگ عامه پسند و تجاری در کنار تحولات شگرف عرصه‌های مصرف، تولید و فناوری بیشتر ارزش‌های بنیادین این مراکز هنری از قبیل کوچک بودن، ماهیت محلی، علاقه و توجه به حس با هم بودن را از میان برده‌اند (والاس، 1993:2).
بنابراین، مراکز هنری اهداف سیاسی و نیز آرمان‌های آن دسته از دست‌اندرکاران عرصه‌ی هنر را که انگیزه‌هایشان به واسطه‌ی جنبش‌های نوین هنری با یکدیگر سنخیت داشت، تأمین نمودند، اما این مراکز به طور خاص به صورت شکل تازه‌ای از ارائه‌ی امکانات و تسهیلات شهری ایفای نقش نمودند. این همان رویکرد اتخاذ شده توسط مسئولان محلی و شوراهای شهرها و شهرستان‌ها بود. گرایش‌های محلی این گروههای هنر محلی به ویژه برای بسیاری از اعضای چپ‌گرای شوراهای شهر جذابیت داشت و در نتیجه بسیاری از این گروه‌ها توانستند منابع مالی لازم را از طریق مسئولان محلی جذب کنند (دیویس و سلوود، 1999). این امر موجب شد تا توقف تلاش‌های صورت گرفته در سطح محلی برای ایجاد دموکراسی و توزیع عادلانه‌ی فرهنگی در بریتانیا و فرانسه از طریق ارائه‌ی خدمات توسط مراکز هنری در سطح محلی به صورت جزئی طبیعی از مجموعه‌ی امکانات تفریحی و سرگرمی، امکانات ورزشی، پارک‌ها، کتابخانه‌ها و موزه‌های محلی جبران شود (لین 1978). بنابراین، علیرغم چشم‌اندازهای اولیه در امر برنامه‌ریزی عرصه‌ی هنر و حمایت‌های صورت گرفته در سطح ملی از ایجاد و گسترش مراکز هنری، نقش اصلی در زمینه‌ی سیاست گذاری، ارائه‌ی خدمات و برنامه‌ریزی برای ایجاد امکانات رفاهی در سطح محلی را عمدتاً مسئولان محلی ایفا کرده‌اند و این امر از زمان قدرت گیری نهاد شهرداری در بسیاری از کشورها صادق بوده است:
برای بیش از یک قرن، سالن شهرداری و مرکز مدنی شهر، کتابخانه‌ی محلی و نگارخانه‌ی هنر، انستیتوی فنی مکانیک و هنرکده‌ها، پارک‌های محله، باغ‌ها و ساختمان‌های دایره‌ای شکل بخشی از منظره‌ی شهرهای ما بوده‌اند. این مراکز به استرالیایی‌ها از تمامی اقشار امکان داده‌اند تا در کنسرت‌های رقص، اجرای نمایشنامه‌ها، کلاس‌های هنری و فنی، نمایشگاه‌های گیاهی و هنری شرکت کنند، به موسیقی و کنسرت گوش دهند، تحصیل کنند، در گردهمایی‌های عمومی شرکت کنند و... در تمامی این موارد، این فرمانداری‌های محلی بوده‌اند که فضا و امکانات لازم را فراهم نموده‌اند (شورای استرالیا، 45: 1991).
اما در بریتانیا تا پیش از دهه‌ی 1940 میلادی مسئولان محلی عموماً فاقد اختیار لازم برای تأمین منابع مالی مربوط به حوزه‌ی هنرهای زیبا بودند. این در حالی بود که همین مقامات از دیرباز اختیارات وسیعی در تأمین منابع مالی کتابخانه‌ها و موزه‌ها داشتند. البته در این میان برخی مقامات محلی نیز بودند که با گذراندن لوایح محلی از تصویب پارلمان مجوز لازم برای اجرای طرح‌های معینی را اخذ کردند. لایحه‌ی اختیارات اضطراری به طور گسترده توسط مقامات محلی برای تأمین منابع مالی فعالیت‌هایی نظیر سرگرمی و رقص در خلال دوران جنگ به کار گرفته شد. در آستانه‌ی سلب اختیار از مقامات محلی در زمینه‌ی امکانات عمومی بسیار محبوب از قبیل رقص تفریحی، با پایان یافتن موعد اجرای لایحه‌ی اختیارات اضطراری در لایحه‌ی فرمانداری‌های محلی، مصوب سال 1948، به مقامات مسئول محلی اختیارات محدودی برای ادامه‌ی حمایت مالی از این گونه برنامه‌ها اعطا گردید. در نتیجه‌ی بررسی‌های مکرر عملکرد فرمانداری‌های محلی، اختیاراتی جهت تأمین منابع مالی و نیز ترویج و گسترش انواع هنرها به طور خاص در بند 145 لایحه‌ی فرمانداری‌های محلی (1972) گنجانده شد (مارشال، 1974). البته در این بند هیچ اجباری در نظر گرفته نشده بود و لذا میزان حداقل معین برای میزان تأمین منابع مالی به صورت سرانه یا ارائه‌ی امکانات لازم در نظر گرفته نشده بود. این امر باعث حذف الزام 6 پنی به ازای هر پوند شد که در لایحه‌ی فرمانداری‌های محلی مصوب سال 1948 گنجانده شده بود. به گفته‌ی روی شاو: «سی سال بعد تعداد بسیار اندکی از مقامات انگلیسی حتی توانسته‌اند نیمی از این میزان را هم هزینه کنند» (شورای هنر، 1978:10). نظرسنجی ملی در زمینه‌ی امکانات تفریحی فراهم شده توسط شهرداری‌ها در انگلستان و ولز در سال 1963 نشان داد که میزان سرانه‌ی بودجه‌ی هزینه شده توسط شوراهای شهر در زمینه‌ی هنر، فرهنگ و فعالیت‌های تفریحی و سرگرمی تنها معادل یک 1 پنی بود که حداکثر میزان تعیین شده تا پیش از سال 1948 تلقی میشد. از این میزان 43 درصد صرف نگهداری ساختمان‌ها میشد و کنسرت‌های گروهی، نمایشگاه‌های هنری، امکانات تفریحی برای کودکان، رقص‌های نمایشی و کنسرت‌های ارکسترهای مختلف از جمله محبوب‌ترین عرصه‌های صرف بودجه بودند. تمامی این عرصه‌ها در مقایسه با تئاتر از محبوبیت بیشتری برخوردار بودند و تئاتر در این میان در رده‌ی چهاردهم قرار داشت (مولگان و ورپول، 1986). اما مراکز هنری برخلاف اماکن ورزشی و تفریحی همچنان بازتاب دهنده‌ی اقتصادی ناهمگون و مدلی کاملاً مجزا از مراکز ورزشی، پارک‌ها و کتابخانه‌های تحت مالکیت شهرداری هستند. این تفکیک و تمایز از لحاظ برنامه‌ریزی از اهمیت خاصی برخوردار است زیرا غالب مراکز هنری در اماکن از پیش تعیین شده و یا ساختمان‌های نوساز ایجاد نمی‌شدند. مطالعه‌ی مراکز هنری در سراسر بریتانیا نشان میدهد بیشتر این مراکز فعالیت خود را از اواخر دهه‌ی 1960 و اوایل دهه‌ی 1970 آغاز کرده‌اند، اما 47 درصد این مراکز در ساختمان‌هایی با قدمت بیش از یک قرن ایجاد شده‌اند، که این میزان در مراکز حرفه‌ای 45 درصد و در مورد مراکز داوطلبانه و غیر حرفه‌ای 62 درصد است. مطالعه‌ی سراسری دیگری که ده سال بعد از مطالعه‌ی نخست صورت گرفت حاکی از آن بود که 60 درصد این مراکز هنری به صورت استیجاری از مقامات مسئول اجاره شده بودند و بیش از 8 درصد آنها در ساختمان‌های دست دوم و متناسب سازی نشده ایجاد شده بودند (مک کیت، 1996).
پی‌نوشت‌ها:
1. British Film Institute
2. Council for the Encouragement of Music and the Arts
3. Pilgrim Trust
4. Harkness
5. Entertainment National Services Association
6. Department of Education and Science
7. The Glory of the Garden: A Strategy for the Development of the Arts in England
ایوانز، گریم؛ (1391)، برنامه‌ریزی فرهنگی یک رنسانس شهری، ترجمه‌ی محمدرضا رستمی، گودرز میرانی، و گروه مترجمین، تهران: انتشارات تبلور، چاپ اول.
.jpg "چگونه ماهی تازه را پاک کنیم؟")
