نویسنده: نوئل کرول
برگردان: محمد حامی
برگردان: محمد حامی
نئوویتگنشتاینیسم: (1) هنر به عنوان یک مفهوم باز
تاکنون نظریه‌های «بازنمایی هنر»، «نوبازنمایی»، نظریه «بیان احساس»، «فرمالیسم»، «نوفرمالیسم»، و نظریه‌های «زیبایی شناسی هنر» که درصدد تعریفی جامع از هنر بودند، ناکام ماندند. بی شک این مسئله، برخی از افرادی را که در این نظریه‌ها به مطالعه پرداخته بودند، به این فکر انداخت که چه بسا هنر را اصلاً نتوان تعریف کرد؛ تنوع اشیایی که ما هنر می‌نامیم، چه بسا آن قدر زیاد باشد که یک تعریف نتواند همه آنها را در برگیرد. برخی از شما خوانندگان نیز شاید از همان ابتدا این گونه فکر می‌کرده‌اید که هنر، تعریف شدنی نیست و در نتیجه، هر کدام از نظریه‌هایی که ما مرور کرده‌ایم، محکوم به شکست می‌دانسته‌اید.شاید کل این پروژه، شما را از همان ابتدا سردرگم کرده باشد، ولی در هر صورت، متقاعد شده‌اید که هنر را نمی‌توان تعریف کرد و البته شما با پی بردن به این نکته که این، خود یک رویکرد فلسفی است که بعضی وقت‌ها نئوویتگنشتاینیسم خوانده می‌شود، [به اعتقاد خود] اطمینان خاطر پیدا می‌کنید به ویژه در طول قرن بیستم، فلاسفه هنر سعی کرده‌اند هنر را تعریف کنند. شاید دلیلی که فلاسفه غربی در طول قرون اخیر به تعریف هنر مشغول بوده‌اند، این بوده که در طول این دوره، ما خودمان را با عرضه خیره کننده گونه‌های مختلف هنری که تنوع مطلق آنها بی سابقه بوده است، روبه‌رو می‌بینیم. از سوی دیگر، آثار متنوعی از آوانگارد (2) پدید آمد که از «رمانتیسم» به بعد، به صورت پیوسته، ایده‌های ثابت درباره هنر را با نوآوری رادیکالی که از تجربه متعارف داشته‌اند، به چالش کشیده‌اند.
از سوی دیگر، در طول همین دوره، غربی‌ها بیشتر و بیشتر با هنر دیگر فرهنگ‌ها که به نظر می‌رسید از کانون هنر غربی دور افتاده باشد، آشنا شدند. با وجود این، [این گونه هنرها] درباره جایگاه و شأن هنر ادعای قابل قبولی دارند. هنر برای قرن‌ها به آهستگی و بی دردسر و به شیوه‌ای که می‌توانست به طور ضمنی در فهم روزمره ما از هنر جایی بگیرد، پیشرفت کرده بود، ولی در قرن بیستم موضوع‌ها مغشوش شدند؛ تنوع موارد پیشنهادی به اندازه‌ای بود که به نظر می‌رسید شناخت هنر از غیر هنر ضروری به نظر می‌رسد.
در پایان، این عاقلانه به نظر می‌رسد که فرض کنیم اگر ما گروهی از علاقه مندان آگاه نسبت به هنر را که در حدود قرن هجدهم زندگی می‌کردند، را گرد هم می‌آوردیم و اشیای مختلفی را در برابر آنها به نمایش می‌گذاشتیم؛ عکس‌ها، بیلچه‌ها، اشعار، صورت حساب‌ها، لباس‌های مخصوص هنگ سواره نظام، چند قطعه موسیقی، چند ارابه توپ خانه، کشتی‌های بادبانی، چهار میخ‌ها، باغ‌های سیب، گاری. آنها در حد حیرت انگیزی قادر بودند درباره آنچه که هنر است یا هنر نیست، اظهارنظر کنند. آنها به تعریفی که راهنمای آنها باشد، نیاز ندارند. آنها از درك هنر سهمی دارند که اگرچه اغلب واضح نیست، می‌توانند با توجه به آن، قضاوت‌های نزدیک به هم و منسجمی درباره آنچه هنر است و آن چیزی که هنر نیست، ارائه دهند.
هنرمندان در این فهم مشترك شریک هستند و [در واقع] آنها هستند که آنچه را مورد انتظار مخاطب است را خلق کرده‌اند. در گذشته، هیچ کس به صورت آشکار مجبور نبود که بگوید هنر چیست و تنها روشنی می‌دانست که این مفهوم [هنر] کم و بیش در زبان لانه کرده است. تجربه هم کم و بیش ثابت کرده بود که آن فهم مشترك و مبهم، معتبر است. همان گونه که ما امروز می‌دانیم یک بستنی قیفی چیست، بدون اینکه به تعریف آن نیاز داشته باشیم. درباره هنر نیز شاید بتوانیم این فرضیه را مطرح کنیم که در دویست سال گذشته، این مفهوم به همین شیوه در کل، مضمر و در [عین حال] روشن به نظر رسیده است، ولی پیدایش انقلاب‌های هنری مثل «رمانتیسیسم» و آغاز یک شتاب تدریجی در تغییر [رویکردهای هنری] به سبب گسترش سریع هنر آوانگارد، افزون بر آن، سرازیر شدن هنر غیرغربی از همه جای دنیا، موقعیت هنر را برای همیشه دگرگون ساخت و شناخت هنر از غیر هنر به طور ناگهانی دشوار شد. [همچنین] شناسایی هنر، یک مسئله ضروری گردید و در هر صورت، ادامه این فرض که یک فهم فرهنگی تلویحی یا ناگفته دم دست درباره هنر وجود دارد، امکان پذیر نبود؛ زیرا هنر آوانگارد و هنر غیرغربی که متعلق به دیگر فرهنگ‌ها بود، با فرض‌های متداول بالقوه متفاوت خود، به گونه‌ای طراحی شده بود که مفروضات تجربه نشده و رسمی را به چالش بکشد. به این ترتیب، موقعیت [تعریف هنر] به نقطه‌ای نزدیک شد که مصداق این ضرب المثل قدیمی قرار گرفت: «تا وقتی که در زمین بازی، کارت امتیازی نداری، حرفی هم برای گفتن نداری».
توانایی شناسایی هنر - اینکه بتوانی هنر را از غیر هنر جدا کنی- به دلایل بسیار امر مهمی است. هنر بودن یا نبودن یک شیء، در این مورد، تعیین کننده خواهد بود که آیا این اثر برای پرداخت مقرری از سوی دولت مناسب است یا نیست و یا اینکه آیا باید از محل صادرات آن مالیاتی گرفته شود یا خیر. برای مثال، این پرسش درباره اهمیت مجسمه انتزاعی برن کوسی (3) با نام «پرنده‌ای در حال پرواز»(4) پیش می‌آید که آیا باید این اثر را به عنوان یک اثر هنری تلقی کرد یا جزو کلکسیون فلزهای صنعتی دانست؟ اگر آن را یک لوله صنعتی بدانیم، عوارض آن باید پرداخت شود، ولی اگر هنر باشد، می‌تواند در شمول قوانین معاف از مالیات ایالات متحده قرار گیرد. البته تعیین اینکه چیزی هنر است یا خیر، صرفاً برای تأمین این هدف نیست که مسائلی این چنین را در زمینه عملی یا سیاسی پاسخ گو باشد.
شناسایی اینکه چیزی را باید به عنوان هنر طبقه بندی کرد یا خیر، در روشن ساختن این مسئله که چگونه باید در برابر آن واکنش نشان دهیم، مهم است. آیا باید درصدد تفسیر آن برآییم؟ آیا باید در جست وجوی صفات زیبایی شناسانه‌ای در اثر باشیم؟ آیا باید بکوشیم به غرض و هدف این اثر نزدیک شویم؟ این گونه پرسش‌ها هنگامی آغاز می‌شود که ما می‌دانیم چیزی اثری هنری است. برای مثال، فرض کنید در حال چرخ زدن در یک حراجی لوازم دست دوم هستیم و به یک بز آنقوره (5) که حلقه لاستیک اتومبیلی به دور کمر آن انداخته‌اند و بر روی یک بوم قرار گرفته است، برمی‌خوریم. آیا باید این را به حساب چیدمان تصادفی چند شیء بگذاریم و این گونه تصور کنیم که صاحب این مجموعه جای دیگری نداشته است تا این حلقه لاستیک را قرار دهد یا اینکه باید درصدد تفسیر این اثر برآییم؟ آیا سعی ما باید تنها در این مورد باشد که این [مجموعه] به چه معنایی است و چرا این گردآوری اشیا باید دقیقاً به این معنا باشد؟ البته اگر ما این اثر را به عنوان هنر شناسایی کنیم- همانگونه که رابرت راشنبرگ (6) در ترکیب اثر «تک نگاره»(7) انجام داده است - این، دقیقاً همان کاری است که ما می‌خواهیم انجام دهیم، ما تلاش می‌کنیم آن را تفسیر کنیم. در غیر این صورت، این اشیا شبیه دیگر چیزهایی است که به گوشه‌ای فراموش شده در اتاقی زیر شیروانی پرتاب شده است و ارزش توجه به آن، مثل همه خرت و پرت‌های کهنه دیگری است که در این انباری وجود دارد.
بنابراین، شناسایی چیزی به عنوان هنر در نسبت با تجربه‌های هنری ما، امری ضروری است. اینکه چیزی هنر است، به ما نشان می‌دهد که آیا باید نسبت به آن واکنش نشان دهیم یا خیر، یا این واکنش باید چگونه باشد؟ این واکنش می‌تواند تلاش ما برای تفسیر آن شیء یا واکنشی زیباشناسانه یا تحسین آمیز باشد. اگر ما راهی برای طبقه بندی هنر نداشته باشیم شیوه‌ای برای تعیین این امر نداریم که آیا چیزی متعلق به طبقه اشیایی که واکنش‌های هنری را اقتضا می‌کند، هست یا خیر؟ بنابراین، تجربه‌های هنری ما فرو خواهد ریخت. پیش از دوره مدرن، مردم به صورت سربسته می‌دانستند که چگونه ابژه‌ها را با پاسخ‌های مناسب جفت وجور کنند. آنها می‌توانستند بگویند که آیا اشیایی که به آنها ارائه شده است، باید تفسیر شوند یا خیر- چه بسا از نظر اعتقادی- کم وبیش با نگاه کردن (گوش دادن) به آنها این پاسخ را می‌دادند، ولی ظهور هنر انقلابی آوانگارد همراه با ورود دسته جمعی هنر از دیگر فرهنگ‌ها، این مسئله را مشکل‌تر ساخت.
فلسفه هنر در قرن بیستم این موقعیت را منعکس می‌سازد. هنگامی که مسئله شناسایی هنر پیچیده و پیچیده‌تر شد، راه حل این مشکل روشن گردید؛ همراه شدن با تعریف مشخصی از هنر اگر شیوه‌های تلویحی شناسایی هنر دیگر کاربرد ندارد، مفهوم هنر را آشکارا تعریف کن، به گونه‌ای که همه موارد را شامل شود. نظریه بازنمایی هنر، بازنمایی جدید، بیان هنری، فرمالیسم، فرمالیسم جدید و نظریه‌های زیبایی شناسی هنر را می‌توان در این چارچوب قرار داد. همه آنها تلاش کردند یک راه روشن برای تحلیل مفهوم یک اثر هنری با کمک تعریفی که شرایط لازم و کافی برای شمردن یک چیز به عنوان اثر هنری را دارد، ارائه دهند. آیا اثر پرنده‌ای در حال پرواز متعلق به برن کوسی، یک اثر هنری است؟ اثر راشنبرگ با نام «تک نگاره» چطور؟ به تعریف صحیح هنر مراجعه کنید تا پاسخ آن را بیابید.
این رویکرد برای شناسایی هنر با کمک تعریف هنر- به نظر کاملاً صریح و آسان و از سوی دیگر، مورد قبول عام است، ولی به هر حال در دهه 1950 میلادی گروه قابل توجهی از فلاسفه به این رویکرد مظنون شدند. آنها -مثل بسیاری از شما- متوجه شدند که بسیاری از تلاش‌ها برای تعریف هنر، در گذشته به شکست انجامیده است. این به معنای آن نیست که در آینده هم تعریف هنر به شکست خواهد انجامید، ولی این مشکل سبب تفکر بیشتر در زمینه تعریف هنر شد. به بیان دقیق‌تر، پرسش فیلسوفان این است که آیا دلیل عمیق فلسفی برای اینکه تعریف هنر با ارائه این گونه نتایج باورنکردنی در کار خود درمانده است، وجود دارد؟
به همین ترتیب، این فیلسوفان افزون بر این، تحت تأثیر انواع فوق العاده گوناگون و متفاوت آثار هنری که در جهان وجود دارد، قرار گرفتند؛ موسیقی «ارتوریو»(8) اثر هندل،(9) چه وجه مشترکی با آثار «حاضر و آماده»(10) دوشامپ(11) دارد؟ بنابراین، آنها از خود پرسیدند که آیا تعریفی می‌تواند هر اثر هنری جداگانه‌ای (منحصر به فردی) را به طور روشن و با اطمینان دربرگیرد؟ به عبارت دیگر، به شیوه‌ای که روشنگر و غیردوری باشد؟ نظریه بیان و فرمالیسم، البته روشنگر بودند و شامل بسیاری از کاندیداها از پیکره هنر بودند، ولی همان گونه که دیدیم، اگرچه بسیاری از کاندیداهای اثر هنری را شامل می‌شدند، ولی باز هم این نظریه‌های در شمول تمام آثار هنری با شکست روبه رو شدند.
به نظر می‌رسد تاریخ نظریه هنر با نظریه پردازی‌های پی درپی که هر کدام باطل شده‌اند، درهم ریخته باشد. البته هیچ کدام از این تأملات که تعاریف قبلی هنر به شکست انجامیده و اطلاعات [هنری] ما بی اندازه پیچیده است این نکته را تأمین نمی‌کند که نمی‌توان هنر را تعریف کرد، ولی این گونه اظهار نظرها، فلاسفه را تشویق کرد تا این طرح تعریف هنر را به صورت نقادانه‌ای بار دیگر مرور کنند و هنگامی که این مرور نقادانه انجام شد، بسیاری به این باور رسیدند که طرح تعریف هنر به طور ذاتی مبتنی بر تصوری نادرست است. شکست پیوسته طرح تعریف هنر، نتیجه نبود تصور، فهم و یا ابتکار در بخشی از نظریه‌های هنر نبود، بلکه در واقع یک دلیل عمیق فلسفی وجود داشت که نظریه‌های هنر همیشه با شکست روبه رو شده‌اند. علت این بود که هنر به صورت اجتناب ناپذیری- ضرورتاً- غیرقابل تعریف است.
فلاسفه‌ای که معتقدند هنر را نمی‌توان تعریف کرد، بیشتر تحت تأثیر کتاب مطالعات فلسفی(12) اثر لودویک ویتگنشتاین(13) هستند. پس می‌توان آنها را نئوویتگنشتاینی‌های جدید نام نهاد. نئوویتگنشتاینی‌های جدید فکر می‌کنند که فلسفه هنر تا زمان آنها بر یک اشتباه بنا شده و این اشتباه، همان تلاش برای تعریف هنر به صورت ماهوی است. به عبارت دیگر، براساس شرایط لازم که در عین حال کافی هم باشد، آنها موافقند که ما به شیوه‌ای برای شناسایی هنر نیاز داریم، ولی فکر می‌کنند که شیوه مناسب برای این کار، این نیست که تعریفی از هنر ارائه کنیم و سپس آن را برای موارد خاصی به کار ببریم. به پیروی از ویتگنشتاین، آنها فکر می‌کنند رویه‌ای که باید پی‌گیری شود، همان شیوه شباهت خانوادگی است.
بسیاری از مفاهیمی که ما در زندگی روزمره خود به کار می‌بریم، مانند مفهوم میز، اساساً تعریف نشدنی هستند، ولی ما قادریم از آنها استفاده کنیم، بدون اینکه آنها را تعریف کنیم. هنگامی که با یک نوع جدید از اشیا روبه رو می‌شویم که به قصد نشستن طراحی شده‌اند، با مقایسه آن با صندلی‌هایی که پیش از این موجود بوده‌اند، تصمیم می‌گیریم که آیا این شیء، صندلی است یا خیر؟ آیا صندلی مشهور «بین بگ»،(14) واقعاً یک صندلی است؟ با مقایسه این شیء جدید با اشیایی که قبلاً به درستی در طبقه صندلی‌ها قرار دارند، معین می‌کنیم که آیا این مورد جدید حقیقتاً به طبقه صندلی‌ها متعلق است یا خیر؟ به عبارت دیگر، پرسش ما این است که آیا این مورد جدید با آنچه پیش از این به صندلی بودن آن اعتقاد داشته‌ایم، به اندازه کافی شباهت دارد تا به عنوان یکی از اعضا این طبقه به شمار بیاید؟ بسیاری از مفاهیم ما شبیه این مفهوم [صندلی] هستند. بسیاری از مفاهیمی که ما هر روز به کار می‌بریم، فاقد تعریفی برحسب شرایط لازم و کافی هستند، ولی ما این مفاهیم را نه از طریق یک فرمول [مشخص]، بلکه براساس شباهت‌هایشان به کار می‌بندیم. آیا مفهوم هنر نیز از این دسته مفاهیم است؟
نئوویتگنشتاینی‌ها می‌گویند: بله [هنر شبیه این گونه مفاهیم است]. استدلالی که آنها می‌آورند، ساده است؛ هنر را نمی‌توان تعریف کرد و چون هنر را نمی‌توان تعریف کرد، نمی‌توانیم اشیا را با کمک تعریف، در ذیل مفهوم هنر طبقه بندی کنیم. ما باید به شیوه دیگری متوسل شویم که همان شیوه شباهت خانوادگی است.
پیش از اینکه بگوییم این شیوه شامل چه چیزی است، یک پرسشی قدیمی وجود دارد: چرا نئوویتگنشتاینی‌ها تا این اندازه اطمینان دارند که هنر به دلایل منطقی تعریف شدنی نیست؟ شاید بهترین شیوه برای اینکه دلایل آنها را برای شما بیان کنم، این است که عبارت موریس وایتز(15)- کسی که در میان نئوویتگنشتاینی‌ها بیشترین بزرگداشت از او شده است را در این باره برای شما نقل کنم. استدلال او، برهان «مفهوم باز»(16) نامیده می‌شود و او این استدلال را به این شیوه بیان می‌کند: «هنر» به خودی خود یک مفهوم باز است. شرایط جدید (موارد جدید) به صورت پیوسته مطرح می‌شود و بی شک پیوسته افزایش و رشد می‌یابد. شکل‌های جدید هنری و نهضت‌های جدیدی به وقوع می‌پیوندد که از سوی علاقه مندان به هنر باید تصمیم‌های مورد نیاز درباره آنها گرفته شود و به طور معمول منتقدانی حرفه‌ای هستند که باید بگویند آیا مفهوم هنر باید در نسبت با این آثار گسترش یابد یا خیر؟ زیباشناسان چه بسا شرایطی را نیز در این مورد تعیین کنند، ولی نمی‌توانند درباره به کار بستن درست مفهوم «هنر»، قیودی جامع و مانع ارائه دهند. «هنر» و شرایطی که می‌توان این مفهوم را به کار گرفت، به گونه‌ای جامع احصاء نشده است؛ زیرا همیشه موارد جدیدی را می‌توان تصور کرد و یا در عالم واقع به وسیله هنرمندان خلق می‌شود و یا حتی در طبیعت می‌توان سراغ گرفت که ایجاب می‌کند شخص درباره توسعه مفهوم قبلی و یا ابداع مفهوم جدیدی که شامل این مورد جدید نیز باشد، تصمیم بگیرد.
پس آنچه من درصدد اثبات آن هستم، این است که ویژگی گسترش پذیر و و پر از ماجرای «هنر» و همین طور خلقت همیشه تغییرپذیر و بدیع آن، به صورت منطقی، تأمین هر نوع خاصیت تعریف پذیری را برای هنر غیرممکن می‌سازد.
وایتز (1956)، نقش نظریه در زیباشناسی
به نظر می‌رسد که وایتز درصدد بیان این مطلب است که هنر- تجربه هنری- همیشه و به طور کلی و یا دست کم در اصول خود نسبت به تغییرات بنیادی، مفتوح است. البته این به معنای آن نیست که بگوییم هنر همیشه باید گسترش پذیر باشد. برخی سنت‌های هنری برای ایستایی، بیش از تغییر ارزش قائل می‌شوند- نقاشی- کلاسیک چینی برای آثاری که به نمونه‌های از پیش موجود شباهت بیشتری دارند، ارزش بیشتری قائل است تا نسبت به ابداع در این گونه آثار در واقع، ابداع در این سنت‌های خاص، ممنوع به نظر می‌رسد. این گونه نیست که هنر باید برای هنر بودن بدیع نیز باشد. با این وجود، تجربه هنری و یا آنچه ما از تجربه می‌فهمیم به گونه‌ای است که گویا باید امکان تغییر مستمر، توسعه و یا تازگی را در خود جای دهد. آنچه که از هنر درك می‌کنیم، به این صورت است که گویا همیشه باید مجالی باشد که هنرمند در آن، چیز جدیدی بیافریند.وایتز استدلال می‌کند که اگر این گونه است، تلاش برای رسیدن به یک تعریف از هنر به وسیله شروط لازم که برای تعریف هنر در شرایط مختلف کافی هم باشند، مغایر با این تصور از هنر است که تجربه هنری یک امکان تغییر، توسعه و تازگی پیوسته را فراهم می‌آورد. از اینجاست که به نظر می‌رسد بنابر نظر وایتز، هر نوع شرطی، قلمرو نوآوری هنری را محدود خواهد کرد. مفهوم هنر را نمی‌توان با هیچ یک از شروط لازم و کافی محدود کرد و به همین دلیل، هنر باید یک مفهوم باز باشد (نه یک مفهوم مقید و مشروط) تا بتواند با امکان همیشگی قدرت ابداع خلاقانه هنری سازگار باشد.
وایتز معتقد بود که اشتباه اساسی فیلسوفان هنر در گذشته این بوده است که با فرض مسلّم انگاشتن تعریف هنر، به جای آنکه هنر را یک مفهوم باز بدانند، آن را به عنوان یک مفهوم بسته بررسی کرده‌اند و این مسئله، دلیل ناکامی تمام نظریه پردازان هنر است که وظیفه خود می‌دانسته‌اند تعریفی از هنر ارائه دهند. افزون بر این، از آنجا که از دیدگاه وایتز، نظریه هنر در سنت فلسفی آن، این گونه فهم شده است، همه نظریه‌های هنر اساساً در اشتباه هستند.
در اینجا توجه به این نکته مهم است که وایتز نمی‌گوید چون همه تعاریف مشهوری که از هنر شده است، ناکام بوده است، هرگونه تلاشی به احتمال زیاد در آینده محکوم به شکست خواهد بود. استدلال او یک استقراء ساده نیست- مانند آنچه که گذشت- که مبتنی بر برشمردن تئوری‌های ناکامی باشد که در گذشته ارائه شده است، بلکه با فرض این استدلال، هر تلاشی برای تعریف هنر، ضرورتاً و به عنوان یک اصل موضوعه منطقی با شکست روبه رو خواهد شد.
از نظر وایتز، هنر را آن گونه که فلاسفه هنر قبلی مسلّم فرض کرده‌اند، نمی‌توان تعریف کرد؛ زیرا هنر یک مفهوم باز است ؛ مفهومی که بر گستره‌ای از فعالیت‌ها دلالت دارد که ابداع و خلاقیت، امکان‌های بالقوه پیوسته آن هستند. اگر هنر را بتوان با شروط لازمی تعریف کرد که در عین حال کافی هم باشند جامع و مانع بنا بر نظر وایتز، این شروط لازم و کافی به طور ضمنی حاکی از آن است که محدودیت‌هایی برای آنچه که می تواند هنر باشد، وجود دارد. این حدود که حتی فراتر از خلاقیت هنری است نمی‌تواند به این واسطه (خلاقیت هنری) گسترش یابد. اگرچه در عین حال هنر به شمار می‌رود، ولی این مسئله با آنچه که ما از روال معمول هنر درك می‌کنیم، متفاوت است. به عبارت دیگر، این پیش فرض که می‌توان هنر را به سبب یک دسته از شروط لازم که در عین حال کافی هم هستند، تعریف کرد، با آنچه که ما از مفهوم هنر به عنوان یک مفهوم باز درك می‌کنیم، در تناقض است؛ مفهومی که به صورت منطقی با امکان مستمر تغییرات بنیادی، انبساط (گسترش) و تجارب تازه سازگار است.
شاید در قرن بیستم، تاریخ هنر مشکلی را که وایتز در ذهن خود داشت، روشن کند. فیلسوفان نظریه‌های هنر را در مقطع خاصی از تاریخ ارائه می‌کنند؛ نظریه‌هایی که در بهترین حالت، شامل بیشترین آثار هنری خلق شده تا زمان ارائه آن نظریه است، ولی هنگامی که هنرمندان معاصر، آن نظریه را می‌آموزند، اثری هنری خلق می‌کنند که این نظریه را باطل می‌کند؛ همان کاری که دوشامپ در اثر خود با نام «چشمه»(17) انجام داد. تئوری‌های هنر، اثر «چشمه» را در دوره خود نفی می‌کردند، ولی تاریخ هنر به سیر خود ادامه داد و این اثر از سوی عموم به عنوان یک شاهکار تلقی شد و آن نظریه کنار گذاشته شد. نظریه‌های هنر می‌کوشند تا مفهوم هنر را محدود کنند، ولی هنرمندان تلاش می‌کنند تا از این حدود فراتر روند و سرانجام به این صورت می‌شود که درك ما از هنر، بیشتر مورد قبول هنرمندان است تا نظریه‌های هنر. دلیل این مسئله نیز آن است که هنر یک مفهوم باز است، در صورتی که فلاسفه به غلط این گونه مطرح می‌کنند که هنر یک مفهوم بسته است و این نظر به صورتی که ادعا می‌شود، با پذیرفتن ابداع و خلاقیت با قید اطلاق مخالف است.
برهان وایتز مبنی بر مفهوم باز بودن هنر را می‌توان به صورت یک برهان خلف در برابر این دیدگاه که هنر قابل تعریف است، به این صورت بیان کرد:
1. هنر قابل بسط است؛
2. بنابراین، هنر باید نسبت به امکان پیوسته تغییرات، توسعه و تجربه‌های نوین بنیادین باز باشد؛
3. اگر چیزی هنر است، بنابراین، باید نسبت به امکان پیوسته تغییرات، توسعه و تجربه‌های نوین بنیادین باز باشد؛
4. اگر چیزی نسبت به امکان پیوسته تغییرات، توسعه و تجربه‌های نوین بنیادین باز باشد، پس قابل تعریف نیست؛
5. فرض کنید که می‌توانیم هنر را تعریف کنیم؛
6. بنابراین، هنر نمی‌تواند نسبت به امکان پیوسته تغییرات، توسعه و تجربه‌های نوین بنیادین باز باشد؛
7. بنابراین، هنر، هنر نیست.
ولی این نتیجه نامعقولی است. این تناقض آمیز(18) است. حال چگونه می‌توانیم این مغایرت را برطرف سازیم؟ یکی از این مقدمات باید اشتباه باشد؛ کدام یک؟ شاید مقدمه‌ای که ما فرض کنید که به مجموعه مقدماتی که به نظر مورد قبول می‌رسید، اضافه کردیم... و این مقدمه البته مقدمه پنجم خواهد بود. پس اجازه بدهید که نتیجه بگیریم مقدمه پنجم اشتباه است تا بتوانیم خودمان را از نتیجه متناقضی که در مقدمه هفتم است، نجات دهیم و این به معنای آن است که فرض اینکه هنر را می‌توان تعریف کرد، با مفهوم هنر در تضاد است و به بیان ساده‌تر اینکه هنر را نمی‌توان تعریف کرد، ولی اگر هنر را نتوان تعریف کرد، چگونه می‌توان هنر را شناسایی کرد، در حالی که پس از همه این حرف‌ها، خود ما هم این کار (شناسایی هنر) را انجام می‌دهیم؟ این مسئله، به توضیح نیاز دارد. نظریه پردازان نئوویتگنشتاینی درباره امکان شناسایی هنر شکی ندارند، ولی درباره کفایت تعریف به عنوان مدلی برای بازشناختن هنر از غیر هنر تردید دارند. اینجاست که شیوه شباهت خانوادگی وارد بازی می‌شود. توضیح نئوویتگنشتاینی‌ها درباره شیوه‌ای که ما هنر را شناسایی می‌کنیم، به این صورت است: شیوه شباهت خانوادگی چیست؟
نظریه پردازان نئوویتگنشتاینی این نظریه را با اشاره به تحلیل بازی‌ها که ویتگنشتاین در کتاب مطالعه فلسفی‌اش توضیح داده است، توضیح می‌دهند. ویتگنشتاین توضیح می‌دهد که انواع بسیار متفاوتی از بازی وجود دارد. برخی از این بازی‌ها به وسیله یا به قول معروف، اسبابِ بازی نیاز دارد و بعضی هم خیر. در بعضی‌ها رقابت وجود دارد و در بعضی خیر. بعضی بازی‌ها صفحه‌ای دارند و بعضی دیگر نه و همین طور در برابر هر ویژگی ملموسی در هر بازی که شما فرض کنید، می‌توان یک بازی را مثال زد که آن ویژگی را ندارد. بنابراین، نمی‌توان ویژگی ملموسی برای بازی‌ها ارائه کرد که شروط ضروری انواع بازی‌ها هم باشد و حتی نمی‌توان مجموعه‌ای از شروط را بیان کرد که همه [بازی‌ها] و فقط بازی‌ها را بتوان به کمک آن باز شناساند. بنابراین، ما چگونه می‌توانیم مشخص کنیم که آیا برخی از فعالیت‌های غیرآشنا که پیش از این وجود داشته، بازی است یا خیر؟
ما این مقایسه را با توجه به این نکته انجام می‌دهیم که آیا آنچه در بازی بودنش شک داریم، در جنبه‌های معنادار(19) و بااهمیتی شبیه آنچه که ما قبلاً به عنوان نمونه برجسته بازی تلقی می‌کرده‌ایم، هست یا خیر؟ هنگامی که برنامه‌های خاص کامپیوتری به بازار می‌آید، ما آنها را بازی می‌شماریم، به دلیل آنکه شباهت بسیاری میان این بازی‌ها و آنچه ما پیش از این به عنوان نمونه برجسته بازی‌ها می‌شناخته‌ایم، وجود دارد. در این بازی‌ها هم، رقابت، امتیاز آوردن، [سپری کردن] اوقات فراغت و غیر آن وجود دارد، ولی این گونه نیست که تعداد مشخصی از شباهت‌ها که تعیین کرده باشیم، وجود داشته باشد تا میان این نامزدهای جدید و نمونه بازی‌هایی که از قبل می‌شناسیم، حکم فرما باشد. تقریباً هنگامی که شباهت‌ها افزایش یافت، در نتیجه افزایش این شباهت‌ها، به تدریج به آنجا می‌رسیم که تصمیم می‌گیریم به نفع وضع بازی بر این مجموعه [بازی‌های] کامپیوتری تصمیم بگیریم. افزون بر این، وقتی با فردی روبه رو می‌شویم که درباره وضعیت یک کاندید جدید برای بازی بودن در شک است، ما شباهت‌هایی که میان نمونه بارز و مورد قبول بازی و موارد جدید وجود دارد، به عنوان شیوه مناسبی برای استدلال بر بازی بودن چیزی شبیه بازی(20) برجسته می‌کنیم.
به صورتی مشابه، بنا بر نظریه نئوویتگنشتاینی‌ها، ما هنر را به وسیله تعریف شناسایی نمی‌کنیم و این شناسایی از راه تعریف به دلیل اینکه هنر یک مفهوم باز است، بعید به نظر می‌رسد. دلیل دیگر این است که اگر ما تعریفی از هنر در اختیار داشتیم حتی اگر به طور ضمنی هم بود چرا هیچ کس ظاهراً قادر نیست تا این تعریف را به صورت روشنی بیان کند؟
اگر مردم معمولی می‌توانند هنر را به کمک یک تعریف و به صورت روزمره شناسایی کنند، چرا متخصصان فلسفه که تخصص آنها تحلیل عقلی مسائل است، درباره ماهیت هنر سؤال دارند؟ اگر ما تعریفی از هنر را تنها به صورت ناخودآگاه به کار می‌بریم، چرا این تعریف تا این اندازه دست نیافتنی است که حتی با کمک خواب مصنوعی نیز نمی‌توان به آن دست یافت؟
نئوویتگنشتاینی‌ها می‌گویند به همین دلیل است که ما حتی به طور ضمنی هم تعریفی از هنر نداریم. در مقابل ما آثار هنری را در چارچوب شباهت‌هایشان با آثار هنری نمونه شناسایی می‌کنیم. ما با مواردی که همه بر اثر هنری بودن آنها هم قول هستند، آغاز می‌کنیم، سپس در هنگام وارسی کردن یک کاندید جدید برای به دست آوردن شأن هنری و استدلال کردن به نفع آن، به شباهت‌هایی که میان آن اثر و ویژگی‌های مختلف نمونه هنری اصلی ما وجود دارد، می‌پردازیم. این نمونه، در برخی شباهت‌های بعضی از نمونه‌های هنری ما در بعضی جنبه‌ها سهیم خواهد شد و شباهت‌های دیگری با نمونه‌های دیگری در جنبه‌های دیگری خواهد داشت، درست مانند ظاهر یک عضو خانواده که چه بسا رنگ پوست مادرش را به خاطر آورد و شکل بینی پدربزرگ را تداعی کند. یک کاندید اثر هنری چه بسا شبیه برخی از ویژگی‌های گویای The Scream و پیچیدگی ساختاری اثر The Goldberg Variations باشد، ولی هیچ انطباقی به معنای شروط لازم و کافی نیست، بلکه انبوهی از شباهت‌های خانوادگی میان یک کاندیدا و جایگاهی که خانواده هنری آن اثر دارد، زمینه را فراهم می‌آورد تا یک اثر جدید که حتی شامل آثار آوانگارد نیز می‌شود، اثر هنری به شمار آید.
استعاره (ایماژ) پس زمینه، در اینجا همان شباهت خانوادگی است. در خانواده ما چندین نسل وجود دارد؛ پدر و مادربزرگ و بستگان آنها و فرزندانشان (والدین ما و بستگان آنها) و نسل ما (ما، خواهر و برادرمان و عمو، دایی، خاله و عمه ما). هنگامی که یک کودك جدید برای یکی از ما به دنیا می‌آید، شروع می‌کنیم به توجه درباره شباهت‌هایی که او با دیگر اعضای خانواده ما دارد: موی قرمز او شبیه موهای پدرش است، پاهای قوی او شبیه پاهای مادرش است، اخلاق او در کم حرفی به عمویش رفته است. این شباهت‌ها ناگهان و در هر سمتی خود را نشان می‌دهند. به عبارت دیگر، تنها یک بُعد از شباهت مانند (21) نداریم که تنها شباهت خانوادگی باشد، بلکه بسیاری از رشته‌های شباهت خانوادگی در جنبه‌های مختلف وجود دارد که بسیاری از این شباهت‌ها را که در گذشته وجود داشته و یا در حال حاضر وجود دارد، به هم می‌پیوندد. هنر نیز برای نئوویتگنشتاینی‌ها شبیه یک خانواده است و عضویت در این خانواده مبتنی بر این اصل است که آیا رشته‌های مختلف شباهت میان کاندیداهای جدید برای اینکه در شمار اعضا مورد قبول و باسابقه خانواده هنر قرار بگیرند، چشمگیر است یا خیر؟
به نظر می‌رسد که دلیل شباهت خانوادگی نسبت به رویکرد مبتنی بر تعریف، برای توجیه هنر نبودن فلان یا بهمان چیز بهتر باشد. اگر من بگویم که کار اسپالدینگ گِرِی در اجرای اثر «آناتومی خاکستری» هنر است، ولی شما با آن مخالفت کنید، من سعی خواهم کرد تا با اشاره به شباهت‌های موجود میان این اثر با آنچه شما پیش از این هنر نامیده‌اید، شما را راضی کنم. برای مثال، من به این نکته توجه خواهم داد که اثر مذکور مانند اثر «رؤیای نیمه شب تابستانی»، شامل بازی، روایت، کمدی و نوع مشخصی از درام منطقی (22) است. من یادآور می‌شوم که مانند بسیاری از اشعار و آوازهایی که ما قبلاً آنها را هنر خوانده‌ایم، این اثر نیز یک تک گویی هنرمندانه است. من تلاش نمی‌کنم با ساختن یک تعریف از هنر، شما را تحت تأثیر قرار دهم. نئوویتگنشتاینی‌ها می‌گویند ما حتی اگر هم بخواهیم این کار را بکنیم، نمی‌توانیم، ولی در هر صورت، استدلال درباره وضعیت یک کاندیدا برای اینکه هنر باشد یا خیر، به ندرت از یک رویکرد تعریفی نشئت می‌گیرد. در عوض، معمولاً سعی همه در این جهت است که مثال‌هایی بیاورند و براساس آنها موضع خود را مشخص کنند. بنابراین، شیوه شباهت خانوادگی به خوبی با تجارب واقعی سازگار است و این مسئله بی شک مورد قبول همه است.
هنگامی که رویکرد شباهت خانوادگی را در برابر این پرسش قرار می‌دهیم که آیا یک اثر مفروض، هنر به شمار می‌رود و یا خیر، نباید به سادگی اثر جدید را با یکی از نمونه‌های خودمان مقایسه کنیم. یک اثر جدید چه بسا برحسب معنادار بودن، شبیه یکی از نمونه‌های اولیه و یا اخلاف مورد قبول ما باشد و در عین حال، در شکل شبیه دیگری باشد و یا اینکه ما را به سبب موضوعی که دارد، به یاد اثر دیگری بیندازد. ما به دنبال بسیاری از رشته‌های شباهت و در گستره‌ای با ابعاد متعدد میان این کار جدید و اغلب بیش از یک نمونه بارز هنری به جست وجو می‌پردازیم. آثار هنری جدید و متفاوت، چه بسا در جنبه‌های مختلفی شبیه نمونه‌های قبلی اثر هنری باشند. این گونه نیست که یک مجموعه مشخصی از ملاحظات (حیثیات) و یا شمار مشخصی از ربط‌ها میان یک اثر جدید و نمونه‌هایی که ما می‌شناسیم (و اخلاف متعلق به آن)، وجود داشته باشد که ما باید پیش از اینکه چیزی را به عنوان هنر طبقه بندی کنیم، آنها را شناسایی کنیم، بلکه وقتی تعداد ربط‌ها افزایش می‌یابد، طبقه بندی یک اثر جدید نیز به زیبایی اتفاق می‌افتد.
رویکرد شباهت خانوادگی، دو امر به هم پیوسته دارد که به نفع نئوویتگنشتاینی‌هاست. از یک سو روایتی را ارائه می‌کند که بنا بر آن می توانیم در شناسایی هنر موفق شویم و این چیزی است که هر فلسفه هنری باید درصدد انجام آن باشد. درك ما از فلسفه این است که باید روایتی را ارائه کند که بنا بر آن مشخص شود، چگونه مفهومی در عمل به کار گرفته می‌شود. فلسفه هنر نیز باید توضیح دهد که ما چگونه می‌توانیم این مفهوم را با موفقیت به کار ببریم تا هنر را در تمایز با غیر هنر طبقه بندی کنیم؛ و این، همان چیزی است که ما درصدد آن هستیم و فلسفه [هنر] باید آن را توضیح دهد.
نئوویتگنشتاینی‌ها این مسئله را با کمک شیوه شباهت خانوادگی توضیح می‌دهند، ولی روایت شباهت خانوادگی به برهان مفهوم باز استدلال دیگری نیز می‌افزاید تا وضعیت خود را در برابر رویکرد تعریف گرا تثبیت کند؛ زیرا رویکرد تعریف گرا نیز توضیحی درباره اینکه چگونه ما آثاری را به عنوان اثر هنری شناسایی و طبقه بندی می‌کنیم، پیشنهاد می‌دهد. این، توضیح توجیهی است که با نوعی کشش شهودی همراه است و ادعا می‌کند که ما [در واقع] به وسیله تعریفی که هر کدام از ما از هنر داریم، آثار هنری را شناسایی می‌کنیم، گرچه این کار به صورت ضمنی باشد. بنابراین، می‌توان رویکرد تعریف گرا و شیوه شباهت خانوادگی را به عنوان توضیحاتی که برای یک پدیده معین، با یکدیگر در رقابت هستند، به شمار آورد که البته این پدیده، همان شناسایی و طبقه بندی اشیا معینّی به عنوان اثر هنری است. حال این پرسش پیش می‌آید که کدام توضیح بهتر است؟
نئوویتگنشتاینی‌ها در مقابل رویکرد تعریف گرا استدلال می‌کنند که آنچه ما می‌گوییم، درست است و برای این ادعای خود، چنین استدلال می‌کنند که بسیار شگفت انگیز است بگوییم هنر را به وسیله یک تعریف کامل شناسایی می‌کنیم، درحالی که پس از قرن‌ها هیچ کس نمی‌تواند بگوید این تعریف چیست؟ در مقابل، رویکرد شباهت خانوادگی می‌تواند نشان دهد که تأمل کردن درباره شباهت‌هایی که میان نمونه‌های الگو و اخلاف مورد قبول آنها به عنوان اثر هنری وجود دارد، از یک سو و موارد جدید از سوی دیگر، به طور دقیق‌تری با آنچه که ما، در واقع در هنگام تأمل و گفت وگو درباره موارد جدید نسبت به وضع هنری آنها انجام می‌دهیم، هماهنگ است. حال چه این آثار از آثار آوانگارد باشد و یا اثر هنری متعلق به دیگر فرهنگ‌ها باشد. بنابراین، نئوویتگنشتاینی‌ها استدلال می‌کنند که چون شیوه شباهت خانوادگی در مقایسه با رویکرد تعریف گرا توضیح بهتری را درباره اینکه ما چگونه هنر را شناسایی و طبقه بندی می‌کنیم، ارائه می‌دهد، به همین دلیل، این شیوه به همراه استدلال مفهوم باز، دلایل خوبی برای رد این پیش فرض است که هنر قابل تعریف است؛ زیرا به نظر می‌رسد این فرض ارزش تبیینی معقول کمی دارد.
نئوویتگنشتاینی‌ها اشاره می‌کنند که بسیاری از مفاهیم ما تحت تأثیر تعاریفی که سرشار از شروط لازم و کافی هستند، نیست. برای مثال، مفهوم بازی و صندلی، گویا این گونه هستند. بی تردید، تعداد بسیار اندکی از مفاهیم هستند- به استثنای تعاریف رسمی، مثل آنهایی که در علم هندسه وجود دارند- که مدل مبتنی بر تعریف درباره آنها قابل اجراست. در بخش اعظم موارد باقی مانده، مفاهیم مطرح باید به گونه‌ای دیگر به کار گرفته شوند، مانند آنچه که به وسیله تأمل کردن درباره شباهت‌ها انجام دادیم. این نکته، دلیل خوبی است تا ما نیز به دنبال این امکان باشیم که مفهوم هنر نیز از این دسته مفاهیم است و اینکه روش شباهت خانوادگی، توضیح قابل قبول و معقولی را برای اینکه ما چگونه این مفهوم را به کار ببریم، ارائه می‌کند، درحالی که رویکرد تعریف گرا این گونه نیست. چون هر تلاشی برای بازسازی تعریف مناسب با شکست روبه رو شده است، پس دلیل محکمی برای پیدا شدن این گمان وجود دارد که مفهوم هنر نیز بیشتر شبیه مفهوم بازی است تا اینکه شبیه مفهوم یک مثلث متساوی الاضلاع باشد.
رویکرد شباهت خانوادگی به روشنی با رویکرد تعریف گرا متفاوت است. رویکرد تعریف گرا مبتنی بر یافتن ویژگی‌های مشترکی است که گویا پدیده مورد بحث را به صورت ماهوی تعریف می‌کند. در مقابل، رویکرد شباهت خانوادگی مبتنی بر پی بردن به رشته‌های شباهت‌هاست؛ رشته‌های درهم تنیده، ولی منفصل. رویکرد شباهت‌های خانوادگی توضیح می‌دهد که چگونه می‌توانیم هنر را از غیر هنر جدا کنیم، بدون اینکه به تحقیق دست نیافتنی درباره ویژگی‌های مشترکی که هنر را به صورت ماهوی تعریف می‌کند، متوسل شویم. بنابراین، رویکرد شباهت خانوادگی، روایتی است که برای شناسایی هنر عملی‌تر است؛ زیرا شباهت‌ها، چیزهایی هستند که در دسترس ما هستند، درحالی که به نظر نمی‌رسد هیچ کس نشانی از ویژگی‌های تعریف ماهوی هنر داشته باشد. شیوه شباهت خانوادگی، افزون بر این، با برهان مفهوم باز به خوبی سازگار است. اگر هنر به عنوان منطق این مفهوم در اساس، به گونه‌ای بی ثبات است که هیچ مجموعه‌ای از شرایط را نمی‌توان برایش تعیین کرد، ولی در عین حال، آثار هنری به گونه‌ای است که ما می‌توانیم همچنان به طبقه بندی آنها به عنوان هنر بپردازیم. پس چه تدبیرهایی ما را بر این کار قادر می‌سازد؟ نئوو ویتگنشتاینی‌ها معتقدند شباهت‌هایی که میان نمونه‌های عالی هنری و اخلاف قابل درك آنها درگذشته است، می‌تواند ما را بر این کار قادر سازد.
نئوویتگنشتانیسم، یک فلسفه هنر است. این فلسفه، روایتی از مفهوم هنر ارائه می‌کند -هنر یک مفهوم باز است و دیدگاهی را نیز درباره چگونگی به کار بردن این مفهوم ارائه می‌دهد- که از امتیازهای شباهت خانوادگی است. در جایی که نظریه هنر را به معنی «تعریف ماهوی» در نظر می‌گیرند، شباهت خانوادگی را نمی‌توان یک نظریه به حساب آورد (تعریفی مبتنی بر شرایط لازم که در عین حال کافی هم هستند). در واقع، بنابراین شیوه، همه نظریه‌های هنر به عنوان تعاریفی تلقی شده‌اند که به صورت بنیادین ناقص هستند و از آنجا که نئوویتگنشتاینی‌ها معتقدند که همه نظریه‌های هنر این اشتباه بنیادین را دارند که طرح و برنامه خود را براساس تعریف‌های ماهوی ریخته‌اند، پس بر این اساس، همه نظریه‌های هنر باید اشتباه باشد.
آیا این همه به آن معناست که تاریخ نظریه هنر کاملاً بی ارزش است؟ در اینجا باز هم نئوویتگنشتاینی‌ها نسبت به گذشته حرف دارند نظریه پردازان هنر در گذشته مانند نظریه هنر به عنوان بیان احساس و یا هنر به عنوان فرم، بر این عقیده اشتباه بوده‌اند که فکر می‌کرده‌اند می‌توانند یک تعریف ماهوی از هنر ارائه کنند. در این مورد، آنها برای کاری غیرممکن تلاش می‌کرده‌اند و بنابراین، کوشش آنها بی فایده بوده است، ولی به غیر از این، آنها کار دیگری نیز انجام داده‌اند که آن «کار دیگر» ارزشمند است. آن کار چیست؟ نقد هنری. کلایوبل فکر می‌کرد که نظریه فرم معنادار او، ماهیت جاودان هنر را آشکار ساخته است. او در این مورد اشتباه می‌کرد، ولی نوشته او به صورت کامل بی‌نتیجه نبود؛ زیرا آنچه که او به عنوان ماهیت همه هنرها ارایه کرد- فرم معنی‌دار- در واقع شناختی بود از نوع خاصی از هنر- آن نوعی که به آن عشق می‌ورزید- که در واقع همان «نوامپرسیونیسم» بود. بل اگرچه محدود و به عنوان نظریه‌پرداز هنر، محسوب می‌شد ولی یک منتقد خیلی خوب هنری بود. او به مردم می‌گفت که به دنبال چه بگردند و در میان حرکت‌های جدید هنری کدام یک ارزشمند است.
بل تصور کرده بود که به عنوان یک فیلسوف می‌تواند درباره هنر در همه زمان‌ها صحبت می‌کند، ولی نئوویتگنشتاینی‌ها ادعا می‌کنند که با مراجعه مجدد به آثار او به عنوان یک منتقد باهوش در زمان خودش، جهان انگلیسی زبان توانست به شیوه‌ای دست یابد که از آن طریق به درك هنر مدرن نائل آید. او نشان داد که چگونه می‌توان در هنر جدید، به امکانات مبتنی بر فرم در هنر که در تجارب هنری قبلی به فراموشی سپرده شده و یا نهفته بود، توجه کرد. او به مردم آموخت که چگونه هنر جدید را درك کنند. پس نوشته او که ما آن را به عنوان نقد هنری نوسازی کردیم، ارزش پایداری دارد، اگرچه به عنوان یک نظریه، کاملاً معیوب باشد.
نئوویتگنشتاینی‌ها می‌گویند نوشته‌های مؤثر مشابهی به وسیله نظریه پردازان هنر در گذشته ارائه شده است. برای مثال، نظریه هنر به عنوان وسیله بیان را می‌توان به عنوان بینش نقادانه‌ای نسبت به هنر دوره رمانتیک به شمار آورد. همان گونه که گرایش‌های مشخص مدرنیست که از آن نشئت گرفت، این گونه است. حتی نظریه بازنمایی هنر را می‌توان به عنوان نقد آموزنده هنری بار دیگر مورد مطالعه کرد. با تکیه بر اهمیت محاکات، ارسطو برای رفیق یونانی خود مهم‌ترین ویژگی‌های شعر دراماتیک را بیان می‌کرد. او در حال بیان چیزی بود که مخاطبین باید به آن توجه کنند تا به...
فلسفه هنر بر مبنای نظریه نئوویتگنشتاینی‌ها، سه بخش دارد: بخش اول برهان مفهوم باز است. این بخش یک جنبه ایجابی دارد و یک جنبه سلبی. جنبه ایجابی توصیف مفهوم هنر به عنوان یک مفهوم باز است و جنبه سلبی یا نقادانه آن، رد این فرض است که هنر را می‌توان به صورت ماهوی و به وسیله شرایط لازم و کافی تعریف کرد. بخش دوم نظریه نئوویتگنشتاینی، شیوه شباهت خانوادگی است. این بخش را می‌توان بازسازنده نامید؛ زیرا سعی دارد تا راهی که برای شناسایی و طبقه بندی اشیا به عنوان هنر طی می‌کنیم، بازسازی کند و آخرین بخش این نظریه نوسازی کننده است و سعی دارد تا آنچه را که در نظریه‌های هنر موجود ارزشمند است، به وسیله، مطالعه آنها به عنوان کمک‌های غیرآگاهانه به نقد هنری، بازیابی کند. بنابراین نئوویتگنشتاینیسم مطلقاً یک رویکرد شکاکانه نیست که به دلیل ردی که بر رویکرد تعریف گرا دارد، قابل توجه باشد. این رویکرد یک دیدگاه منسجم و جامع فلسفی است که شامل روایت روشنی از مفهوم هنر و درك این نکته است که چگونه هنر را طبقه بندی می‌کنیم و البته شامل مطالعه مجدد تاریخ فلسفه هنر نیز است. اگر نئوویتگنشتاینیسم صرفاً رویکردی مبتنی بر شکاکیت باشد، به نظر نمی‌رسد که نظریه جالب توجهی باشد. رد کردن یک نظریه کار آسانی است، ولی باید چیزی داشته باشیم که در جای آن بگذاریم، در حالی که شکاکیت هم بعید است که بتواند این جای خالی را پر کند. آن چیزی که نظریه نئوویتگنشتاینی‌ها را جذاب می‌کند این است که به نظر می‌رسد این نظریه قادر باشد جای گزین این «نه گفتن» به تعاریف باشد، درحالی که ظاهر فلسفی آموزنده‌ای نیز دارد که گویا نیز هست. به همین دلیل است که این نظریه در دهه‌های 1950 و 1960 میلادی نظریه غالب به شمار می‌رفت. اشکالش بر نظریه نئوویتگنشتاینیسم برهان مفهوم باز و شیوه شباهت خانوادگی به صورت مؤثری با هم کنار می‌آیند. در واقع، این دو در کنار هم، بسته فرضیه‌ای کارآمدی را تشکیل می‌دهند. فرض اول می‌گوید که هنر را نمی‌توان تعریف کرد و فرض دوم می‌گوید: «اما نگران نباش.» ما می‌توانیم بدون تعاریف هم از پس این کار برآییم. ما می‌توانیم به وسیله شباهت خانوادگی و بدون نیاز به تعاریف، اشیا و یا اجراها (برنامه‌هایی را به عنوان اثر هنری طبقه بندی کنیم. بدون تردید رویکرد شباهت خانوادگی در مقایسه با رویکرد تعریف هنر در جلب دقیق‌تر مصداق‌های وضعیت هنری، کار ما را بهتر راه می‌اندازد.
می‌توان گفت که در واقع، برهان مفهوم باز زمینه را برای شیوه شباهت خانوادگی آماده می‌کند؛ زیرا اگر تعریفی برای هنر وجود نداشته باشد، فشار برای پیدا کردن یک تبیین جای گزین بسیار شدید خواهد بود. بنابراین، نخستین مرحله برای استنطاق از نظریه نئوویتگنشتاینیسم، مرور کردن برهان مفهوم باز است. به یاد بیاورید که با توجه به آن برهان: 1. هنر قابل بسط و گسترش است؛
2. بنابراین، هنر باید نسبت به امکان پیوسته تغییرات بنیادین گسترش و ابداع باز باشد؛
4. اگر چیزی هنر است، بنابراین، باید نسبت به امکان پیوسته تغییرات بنیادینِ گسترش و ابداع باز باشد؛
4. اگر چیزی نسبت به امکان پیوسته تغییرات بنیادین گسترش و ابداع باز باشد، پس قابل تعریف نیست؛
5. فرض کنید که می‌توانیم هنر را تعریف کنیم.
6. بنابراین، هنر نمی‌تواند نسبت به امکان پیوسته تغییرات بنیادین گسترش و ابداع باز باشد؛
6. بنابراین، هنر، هنر نیست.
این برهان به نظر قانع کننده می‌رسد، ولی همان ایهام نامعلوم را به نفع خود استفاده کرده است. [در واقع] وقتی یک نئوویتگنشتاینی می‌گوید که هنر تعریف شدنی نیست، از تلاشی سخن می‌گوید که سعی دارد تا شروط لازم و کافی برای آنچه که به عنوان اثر هنری می‌شناسیم، درست کند و برای اینکه نشان دهد این کار ممکن نیست، به موضوع تجربه هنری توجه می‌دهد؛ همان مفهومی که باید بر روی امکان گسترش مستمر [دائمی ] باز باشد. پس در واقع، طرف‌دار این نظریه استدلال می‌کند مفهوم بسته اثر هنری با مفهوم باز تجربه هنری مانعة الجمع است. خب، در اینجا سطح شمول دو مفهوم هنر (هنر به عنوان اثر هنری و هنر به عنوان تجربه هنری) اگرچه به هم مرتبط است، ولی به سختی شبیه هم هستند. ولی چرا باید مفهوم بسته هنر (آن گونه که ادعا می‌شود) در تعبیر اول (اثر هنری) با مفهوم باز هنر بنا بر گفته مفروض در معنی دوم (تجربه هنری) مانعة الجمع باشد؟ این مسئله روشن نیست و نئوویتگنشتاینی‌ها توضیحی برای آن ارائه نمی‌کنند. افزون بر اینکه موفق نبودن ما در جدا کردن این دو مفهوم هنر از یکدیگر نشان می‌دهد که چه بسا مغالطه‌ای از نوع مبهم گویی در برهانی که بیان کردیم، وجود دارد.
نتیجه برهان (بند هفتم) این است که هنر، هنر نیست، ولی هنر در اینجا به عنوان مفهومی تک معنایی به کار برده نشده است و چون تناقضی حقیقی در اینجا وجود ندارد، پس مغایرت حقیقی نیز در اینجا ثابت نمی‌شود. در مقدمه سوم هنگامی که می‌گوییم تنها چیزی هنر است که بر روی امکان تغییر بنیادین (گسترش و ابداع) باز باشد، درباره تجربه هنری سخن می‌گوییم و این به طور روشن به معنی آن نیست که درباره یک اثر هنری خاص که بر روی امکان دائمی تغییر بنیادین (گسترش و ابداع) باز است، بگویی که اثر هنری شاخص همان چیزی است که این اثر است.
خب، در مقدمه پنجم هنگامی که فرض می‌کنیم می‌توان هنر را تعریف کرد، درباره اثر هنری حرف می‌زنیم و خلاصه بحث ما این است که آیا می‌توان تعریف ماهوی از مفهوم اثر هنری ارائه کرد؟ به عبارت دیگر، نئوویتگنشتاینی‌ها این گونه به اخلاف خود که درصدد تعریف هنر بودند، نسبت می‌دهند، ولی اگر این توضیحات را در سراسر این برهان در نظر بگیریم، روشن می‌شود که مطابق قواعد، هیچ مغایرتی در بند هفتم وجود ندارد؛ زیرا اینکه بگوییم یک اثر هنری، تجربه هنری نیست، هیچ گاه تناقض به شمار نمی‌رود و نه این که بگوییم مفهوم هنر همان مفهوم تجربه هنری نیست. شرایطی که بر طبق آن بین آثار هنری و غیر آثار هنری تفاوت می‌گذاریم، همواره با شرایطی که بر طبق آن، میان تجربه هنری از دیگر تجربه‌ها مثل علم و دین تفاوت قائل می‌شویم، متفاوت است. افزون بر این، دلیلی ندارد که فرض کنیم مفهوم تجربه باز باشد، درحالی که مفهوم اشیایی که به آنها تجربه می‌گوییم (در این مورد آثار هنری)، بسته باشد.
چرا یک نئوویتگنشتاینی می‌پندارد در اینجا نقشی منطقی و واقعی وجود دارد؟ اجازه بدهید که با مفهوم باز بودن تجربه هنری نسبت به امکان تغییرات بنیادین (گسترش و ابداع) موافق باشیم. حال با شرایط مورد نیاز برای [تعیین] وضعیت اثر هنری چه کاری باید انجام دهیم؟ سخن از امکان مستمر گسترش، تنها زمانی معنا می‌دهد که به تجربه هنری اشاره داشته باشم. این در عمل بی‌معناست که درباره آثار هنری کامل شده بگوییم آنها باید به معنی واقعی کلمه نسبت به امکان مستمر تغییر و ابداع باز باشد. اگر این گونه بود، شمار معدودی از آثار هنری را می‌توانستیم کامل بدانیم. خلاصه کلام اینکه اشتباه است بگوییم آثار هنری کامل باید نسبت به تغییرات بنیادین باز باشند (به جز در مورد خاص آثار هنری که در فرآیند محیطی شکل می‌گیرند). بنابراین، برهان مفهوم باز ناکام می‌ماند؛ زیرا درباره مفاهیم هنری که شامل است، مبهم سخن می‌گوید و نسبت به ایجاد یک ارتباط منطقی میان تعریف هنر از یک سو و مفهوم تجربه هنری از سوی دیگر غافل است.
این دلیل نقض شاید برخی را قانع نکند و با توجه به باقی مانده این شک نگران باشند که اگر ما شرایط لازم و کافی برای آثار هنری درست کردیم، در حقیقت به نوعی، حدودی را بر انواع کارهایی که هنرمندان می‌توانند انجام دهند، وضع کرده‌ایم. بر انواع تجربه‌ها و نوآوری‌هایی که آنها می‌توانند به عالم تجربه هنری عرضه کنند. نئوویتگنشتاینیسم از این منظر این ترس دائمی را در دل ما می‌اندازد که فلاسفه با تعریف هنر (به صورت نادرستی) سعی در وضع قانونی برای محدود کردن حوزه فعالیت هنرمندان هستند، ولی در اصل هیچ دلیلی برای این ترس وجود ندارد؟ اینکه آثار هنری از مشخصه‌های تعریفی برخوردار باشند، به صورت منطقی، مانع از ابداع آثار هنری جدید که شروط مربوط را به شیوه‌ای خلاقانه، غیرمنتظره و غیرقابل پیش بینی نمایان کنند، نیست. یک تعریف قانع کننده از علم، مانعی برای یک تحقیق غیرقابل پیش بینی غیرمنتظره و خلاقانه نیست. به عبارت دیگر، مقدمه چهارم را نمی‌توانیم به عنوان امری که ملازم آثار هنری است، بدانیم.
البته اگر تعریف هنر، مانع از آزمایش (تجربه) هنری باشد، مشکل پیش خواهد آمد، ولی این مشکل درباره تعریف خاصی مورد نظر خواهد بود و نه مربوط به صرف ایده تعریف هنر به خودی خود. یک دلیل برای درستی این سخن این است که بسیاری از تعاریف موجود از هنر، هیچ مانعی عقلی برای تجربه (آزمایش) هنری طرح نمی‌کنند. برای مثال، نظریه نهادی هنر، تبیین بسیار خوبی برای توجیه اینکه آثار «حاضر و آماده» هنر هستند، دارد. این تعریف در چارچوب شرایط لازم که در عین حال کافی هستند، بیان شده است، ولی به طور روشنی هر نظریه‌ای که اشیای «حاضر و آماده» را به عنوان هنر تأیید کند، با هنرمندانی که هر چیزی را به عنوان اثر هنری ارائه می‌کنند، هماهنگ خواهد بود؛ زیرا هر چیزی می‌تواند به صورت یک اثر «حاضر و آماده» دربیاید.
«حاضر و آماده»ای مانند «چشمه» از دوشامپ و یا صداهای بازیافته اثر دیگر وی، از همانند خودشان در عالم واقع قابل تشخیص نیستند. اگر تعریفی از هنر پیدا شود که بتواند این قبیل مواردی را که از تشخیص آنها ناتوانیم، شامل شود، پس هر چیزی امکان خواهد داشت تا در شرایط مناسب و به دلیلی درست، به اثر هنری تغییر ماهیت بدهد، ولی اگر تعریف ماهیت انگارانه از هنر اجازه دهد که هر شیئی بتواند هنر باشد (نه اینکه هنر باشد، بلکه بتواند هنر باشد)، پس شروط لازم و کافی در این گونه نظریه‌ها، هیچ محدودیتی بر گستره فعالیت هنرمند نخواهد داشت.
از آن جاکه هیچ شیئی نیست که نظریه نهادی هنر- که تعریف ماهیت انگارانه‌ای از هنر است- مانع از هنر بودن آن باشد، این یک شاهد (مثال) نقض بر ادعای نئوویتگنشتاینی‌ها درباره مقدمه چهارم است که تعاریف هنر در اصل متضاد با باز بودن تجربه هنری نسبت به تغییرات بنیادین (ابداع و تازگی) شناخته شده است. این به معنای آن نیست که نظریه نهادی هنر صادق است، ولی تعریف مذکور، این نکته منطقی را روشن می‌کند که یک تعریف ماهوی از آنچه که امکان دارد اثر هنری باشد، می‌تواند در چارچوب شرایط لازم و کافی شکل بگیرد، بدون اینکه قلمرو خلاقیت و ابداع هنری را محدود کند و بدون اینکه بر آنچه هنرمندان می‌توانند و یا نمی‌تواند بیافرینند، قانونی وضع کند. با این وجود، در پاسخ می‌توان این گونه استدلال کرد که شروط لازم و کافی باید «بعضی» شرایط را برای آنچه می‌تواند اثر هنری باشد، قرار دهد، حتی اگر هیچ حدی بر نوع چیزی که می‌تواند یک اثر هنری باشد، قرار ندهد و الا دیگر شروط، لازم و کافی نخواهد بود. باید در اینجا چند نکته در نظر گرفته شود: نخست، شروط لازم و کافی با آزادی عمل گسترده برای گسترش و ابداع مغایرت ندارد آن قدری که هر کسی باید بخواهد و همان گونه که به زودی خواهیم دید. دوم، اگرچه مفهوم هنر (به معنای تجربه هنری) احتمالاً باز باشد، ولی این مفهوم کاملاً باز نخواهد بود- هر چیزی نمی‌تواند در هر زمانی و به هر دلیلی هنر باشد. پس از همه اینها، حتی اگر موافق باشیم که مفهوم تجربه هنری بر روی تغییر و گسترش باز است. این تغییر و گسترش از بیم آنکه نکند مناسب آنچه که تجربه هنری می‌نامیم، نباشد، باید با آنچه که قبلاً بوده- نیز مناسبت داشته باشد. به عبارت دیگر، تغییر و گسترش و ابداعاتی که ما در ذهن داریم، نمی‌تواند به صورت تمام و کمال بی نتیجه باشد.
بنابراین، می‌توانیم استدلال کنیم که تنها آن نوع گسترشی که در تجربه هنری تعاریف ماهیت انگارانه‌ای مثل نظریه نهادی و نظریه‌های سنجش پذیر مانع از آن می‌شوند، عبارت است از: صرف ابداعات مفروض آن قسمی که بدون نتیجه است، ولی این مشکل نیست؛ زیرا تعهد این گونه نظریه‌ها به این تصمیم (گزاره) که هر نوع چیزی می‌تواند به دلیل درستی، هنر باشد، همان قدر آزاد و باز است که هر کسی انتظار دارد. این مسئله به خلاقیت موجه هنرمندان لطمه نمی‌زند و اجازه می‌دهد که هنرمندان هر چیزی را به عنوان هنر ارائه کنند؛ از مستراح سراپایی، جابطری،... بز آنقوره‌ای که لاستیک ماشینی به دور شکم دارد، قطعاتی از پیه خوك، قسمت‌هایی از بدن کوسه‌ها که در متانول شناور است. ما انتظار داریم مفهوم تجربه هنری چقدر بازتر باشد؟ چه کسی می‌خواهد هر چیزی را حتی به دلیل اشتباهی، یک اثر هنری بشمارد؟
بی شک، رویکرد شباهت خانوادگی هنگامی که با برهان مفهوم باز همراه می‌شود، از یک حمایت حقیقی برخوردار می‌شود. اگر برهان مفهوم باز گریزناپذیر بود، باید ادعاهایی را که به رویکرد وسوسه انگیز شهودی در تعریف می‌انجامد تضعیف کند و از این رهگذر، ما را به دنبال تحقیق درباره راه جایگزینی که ما در طبقه بندی هنر از آن کمک بگیریم، بفرستد، مانند شیوه شباهت خانوادگی که از مشهورترین این گزارشات به شمار می‌رود، ولی همان گونه که دیدیم، برهان مفهوم باز سرانجام در مأموریت خود ناتوان می‌ماند. با این وجود، مسئله سبب نمی‌شود که شیوه شباهت خانوادگی مستأصل شود؛ هنوز هم می‌توان استدلال کرد که این شیوه، امتیازهای
بسیاری دارد که مختص به خود این شیوه است. مهم ترین آنها این است که توضیح رضایت بخشی درباره اینکه چگونه میان هنر و غیر هنر فرق بگذاریم، دارد، ولی آیا واقعاً همین طور است؟
با توجه به رویکرد شباهت خانوادگی، شیوه‌ای که ما درباره شناسایی آثار هنری به آن متوسل می‌شویم و به کمک آن، هنر را از غیر هنر جدا می‌کنیم، جست وجو کردن شباهت‌هایی است که میان آثاری که قبلاً به آنها اثر هنری گفته شده است و نامزدهای جدید محقق می‌شود. حق این است که این فرآیند با استقرار یک مجموعه انعطاف‌پذیر از آثار برجسته آغاز می‌شود؛ آثاری که هر کسی بی‌تردید با اثر هنری بودن آنها موافق است. بر مبنای این مجموعه، ما درباره وضعیت هنری دیگر آثار تصمیم می‌گیریم. پس در لحظه فرض شده‌ای، ما مجموعه از آثار هنری داریم که از اخلاف شناخته شده و برجسته آثار هنری نمونه تشکیل شده است. اگر در لحظه حاضر، ما درباره وضعیت یک اثر جدید سردرگم باشیم، به ما سفارش می‌شود که به بدنه آثار هنری پیشین که اثر هنری بودن آنها مفروض است، نگاه کنیم و ببینیم که آیا اثر هنری جدید از شباهت‌های محسوسی نسبت به مواردی که در مجموعه آثار هنری به رسمیت شناخته شده فعلی موجود است، بهره‌ای دارد؟
شاید اثر هنری جدید در دارا بودن ساختار روایی بیضی شکل خود شبیه است و یا در قابلیت بالا بردن ترحم و ترس، شبیه ادیپ پادشاه است و در جلال و شکوه، شبیه سمفونی نهم بتهون است.
زمانی که این شباهت‌ها زیاد می‌شود، ما تصمیم می‌گیریم اثر هنری جدید را به عنوان اثر هنری طبقه بندی کنیم، اگرچه هیچ ملاك عددی ثابتی وجود ندارد که تعیین کند چه مقدار شباهت در اینجا مورد نیاز است، بلکه ما درباره شباهت‌ها می‌اندیشیم و با در نظر گرفتن همه مسائل داوری می‌کنیم. ولی یک مشکل بسیار بزرگ با این داستان داریم؛ مفهوم مشابهت که شیوه شباهت خانوادگی بر آن متکی است، خیلی شل و ول (مبهم) است؛ زیرا این حقیقت بدیهی است که هر چیزی در برخی جنبه‌ها شبیه هر چیز دیگری است. برای مثال، هنرمندان و خرده سیاره‌ها شبیه یکدیگرند. اگر این گونه در نظر بگیریم که این هر دو از اعیان فیزیکی هستند. به همین منوال، یک کاربراتور بیگانه از یک کهکشان دیگر، شبیه اثر دروازه مبهم از رودی- حداقل در جنبه همان گونه که ممکن است در برخی دیگر از جنبه‌ها هم شباهت داشته باشد. پس میان هرنامزدی با نمونه‌های برجسته در برخی جنبه‌ها شبهه‌هایی وجود خواهد داشت، افزون بر این اگر ما به اخلاف شناخته شده آن نمونه‌های برجسته مورد توجه کنیم، پس تعداد شباهت‌هایی که میان هر چیزی و مواردی که قبلاً به عنوان هنر پذیرفته شده است، به صورت فزاینده‌ای اضافه خواهد شد. در نتیجه امروزه ما با به کار گرفتن شیوه شباهت خانوادگی، قادر خواهیم بود که اعلام کنیم همه و هر چیزی (تا فردا) اگر زودتر از این کار برنیاییم، هنر خواهد بود، ولی روشن است که این شیوه کورکورانه‌ای برای طبقه بندی هنر است.
اگر کسی درباره این نتیجه شک دارد می‌تواند استدلال را گام به گام مرور کند. ما با مجموعه متنوع بزرگی از موارد برجسته آغاز می‌کنیم که هر کدام از آنها دارای بسیاری ویژگی‌های هستند. از آن مجموعه می‌توانیم نسل دومی (از اخلاف آثار هنری برجسته) تشکیل دهیم که آنها هم ویژگی‌های بسیاری را دارا هستند و شمار زیادی از این ویژگی‌ها با ویژگی‌های نسل اول مطابقت دارد، ولی مقدار مساوی یا بیشتری از این ویژگی‌ها متفاوتند. بنابراین، ما شمار بیشتری از ویژگی‌ها را داریم که با نسل سوم اخلاف خودمان مقایسه کنیم. و همین طور تا نسل چهارم، پنجم، ششم و... که نتیجه آن، تعداد زیادی از ویژگی‌های نامعین است. به عبارت دیگر، در اصل قابل تصور نیست که شیئی عینی در جهان وجود داشته باشد که در نهایت در این سلسله به ثبت نرسیده باشد، ولی با این همه، هر چیزی با توجه به شیوه شباهت خانوادگی، هنر است و به نظر می‌رسد که شباهت خانوادگی شیوه‌ای است برای شمول هر رویه‌ای که برای طبقه بندی به کار گرفته می‌شود، ولی شاید کسی بگوید که صبر کنید. در خلال همین کتاب، ما آثار «حاضر و آماده»، اشیا پیدا شده، شامل صداهای پیدا شده را اثر هنری می‌دانستیم. بنابراین، ممکن است برای فرآیند طبقه بندی، این مسئله واقعا مشکل ساز نباشد که هر چیزی می‌تواند هنر باشد؟ آیا این نتیجه این مسئله نیست که ما اشیا «حاضر و آماده» و اعیان پیدا شده را به عنوان هنر جدی گرفتیم؟ در حقیقت خیر! موافقت با این موضوع که اشیا حاضر و آماده می‌تواند هنر باشد قبول این اصل است که هر نوع چیزی می‌تواند یک اثر هنری باشد و نه اینکه هر چیزی یک اثر هنری است، درحالی که شیوه شباهت خانوادگی ایجاد می‌کند که هر چیزی یک اثر هنری باشد و این به مراتب فراگیرتر است. دوم، به ما اجازه بدهد که اثر دوشامپ یک پاروی معمولی ساخت کارخانه را به عنوان اثر هنری بدانیم. این پارو یک اثر هنری است؛ زیرا در میان اشیای دیگر دارای صفت زیباشناسانه مضحک بودن است. این اثر به آنچه می‌تواند در زمان استفاده از پاروی برخی اتفاق بیفتد (تحریم آسمانی) اشاره دارد. اثر «پیشاپیش بازوی شکسته» به دلایل روشنی یک اثر هنری است، ولی اگر شیوه شباهت خانوادگی را به جریان بیندازیم، پس نه تنها اثر، بلکه هر پاروی برف دیگری اثر هنری خواهد بود؛ زیرا هر پاروی برف روب دیگری با این اثر دوشامپ میلیون‌ها شباهت دارد، ولی مطمئنا این دلیل درستی برای شناسایی هر پاروی برف روبی به عنوان اثر هنری نیست. شباهت خانوادگی دلیل اینکه چرا ما اثر «پیشاپیش بازوی شکسته» را به عنوان هنر تلقی کردیم، بیان نمی‌کند، و زمینه را برای بیان اینکه هر چیزی «هنر» است، آماده می‌کند. بنابراین، رویکرد شباهت خانوادگی یا «مفهوم بسیار باز» هنر مترادف است. پس شباهت خانوادگی به تنهایی فاقد «صلاحیت برای شناسایی هنر است» و یک فرضیه بسیار اجمالی (کلی) است که نمی‌توان آن را برای بازشناسایی آثار هنری به کار گرفت؛ زیرا هر چیزی با هر چیز دیگری در امری شبیه یکدیگرند. با این وجود، شاید شما فکر کنید که راه شسته و رفته‌ای برای جای گزینی شباهت خانوادگی وجود داشته باشد. [مثل این که بگوییم] باید شباهت میان نامزدها و نمونه‌های برجسته (و اخلاف بازشناخته شده متعلق به آنها) از یک نوع باشد. برای مثال Marterial object hood به عنوان شباهتی مناسب که بتوانیم با توجه به آن بر هنر بودن چیزی حکم کنیم، بی ارزش تلقی شده است. البته صحبت درباره انواع شباهت‌های لازم نیز بازگشت به ایده شروط لازم برای وضعیت هنری است و این، دقیقاً همان چیزی است که شباهت خانوادگی از آن اجتناب می‌کند. پس به بیان دیگر، صحبت از شروط لازم با مشخصه رویکرد شباهت خانوادگی مغایرت دارد، ولی شاید راه دیگری برای مانع شدن از این پی آمد که بر مبنای آن «هر چیزی داخل می‌شود»، وجود داشته باشد. به جای اینکه نیاز باشد نامزدها ویژگی‌های خاصی را دارا باشند، اجازه بدهید لیستی طولانی از ویژگی‌های نمونه‌های برجسته هنری و نمونه‌های مورد قبول که ما فکر می‌کنیم مناسب هستند، تنظیم کنیم، سپس پیشنهاد کنیم که اگر نامزد اثر هنری در برخی از این جنبه‌ها شبیه آن اثر هنری باشد که در گذشته موجود بوده است، هنر خواهد بود.
لیست ما فهرستی طولانی از ویژگی‌های مناسب هنری به صورت قضیه شرطیه منفصله خواهد بود یاx,a یا b یا c یا d... را دارد. اگر x,a یا b یا c یا d ... را داشته باشد، پس«x» هنر است. این راه حل از پس مشکل شروط لازم برمی‌آید؛ زیرا نه a و نه b و نه c ... شروط لازم برای همه هنرها نیستند، ولی این طرح شیوه شباهت خانوادگی را هم حفظ نخواهد کرد؛ زیرا مجموعه‌ای از صفات منفصله، مانند آنچه که گذشت، یک لیست از شروط کافی برای وضعیت هنری در دسترس ما قرار می‌دهد و مدافع روایت شباهت خانواگی همان گونه که در تقابل با مفهوم شروط کافی است، در تقابل با مفهوم شروط لازم نیز قرار دارد. بنابراین، تنظیم این لیست نیز شامل ویژگی‌های مناسب هنری است، با مسئله اصلی رویکرد شباهت خانواگی مغایرت دارد.
پس مدل شباهت خانوادگی بر سر دو راهی گیر کرده است. یا باید مفهوم شباهت را بدون تعیین مقدار به کار گیرد که نتیجه آن این است که هر چیزی هنر است و یا برای اینکه این نتیجه را رد کند، باید نوع شباهت‌هایی را که مناسب برای وضعیت هنری است، محدود کند که در نتیجه آن، دوباره شروط لازم و یا کافی و یا هر دو شرط را در مدل خود به کار گرفته است که معنی آن این است که دوباره مشکل تعریف بازگشته‌ایم. به عبارت دیگر، رویکرد شباهت خانوادگی یا مستلزم این است که هر چیزی هنر است و یا باید به کلی از ایده جدا کردن هنر از غیر هنر دست بردارد و یا شروط را به این طرح بیفزاید تا از طرح جای گزینی دیگر دوری کند که با این فرض، این رویکرد دیگر شباهت خانوادگی نخواهد بود. بلکه نوعی رویکرد در تعریف که می‌توان آن را شرط محور دانست به وجود می‌آید. هر کدام از این راه‌ها که باشد، شباهت خانوادگی در وعده‌ای که داده موفق نبوده است. هنگامی که نظریه نئوویتگنشتاینیسم در دهه 1950 ظاهر شد، بسیاری از فلاسفه را به عنوان یک نظریه قانع کننده تحت تأثیر قرار داد و یک تعلیق واقعی در تلاش برای تعریف هنر به وقوع پیوست، ولی با گذشت زمان، اشکالات این نظریه آشکار شد و پرسش‌هایی درباره برهان مفهوم باز و شیوه شباهت خانوادگی رو افزایش نهاد. اعتماد به طرح تعریف هنر به صورت تدریجی احیاء شد و در دهه 1970م. و 1980م. یک بار دیگر این رویکرد با شتاب بیشتری پی‌گیری شد.
پی‌نوشت‌ها:
1- Neo – Wittgensteinianism.
2- avant- garde.
3- Brancusi، مجسمه ساز فرانسوی (1876-1957) که در رومانی به دنیا آمد.
4- Bird in flight.
5- angora goat. (انباشته از کاه خشک شده)
6- Robert Rouschenberg
(با اهمیت‌ترین نقاش در بنیان گذاری واژگان هنر پاپ، متولد 1925 در امریکا (تاریخ هنر مدرن، آنارسون).
7- mono gram.
عبارت است از یک بز شاخدار شده که در وسط یک لاستیک اتومبیل فرو رفته و بر زمینه نقاشی شده و کارژواری قرار دارد که در آن رنگ پردازی با قلم مو نقش یک عنصر خشک وحدت بخش را بازی می‌کند. (تاریخ هنر مدرن، آنارسون).
8- oratorio.
یک اثر کورال مطول که غالباً ماهیت دینی دارد. به طور اساسی شامل رستیاتیف، تک خوانی‌ها و آوازهای جمعی بدون حرکت و دکور است.
9- Handle
10- ready made.
11- Duchamp.
12- Philosophical Investiations.
13- Ludwig wittgenstein.
14- Bean – bag.
نوعی مبل که از جنس بافتنی بوده و در اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70 میلادی محبوبیت زیادی داشته است.
15- Morris weitz.
16- open coneept argument.
17- Fountain.
ظرف ادراری از چینی از طرف جامعه نقاشان آزاد به نمایشگاه سال 1917 نیویورك ارائه، ولی از طرف این نمایشگاه رد شد.
18- Self – contradictory.
19- significant respeets.
20- Donkey Kong.
یک نوع بازی معروف کامپیوتری که شخصیت اصلی آن یک میمون است.
21- Hapsburgaw.
22- Dream Logic.
گروه مترجمان؛ (1390)، چیستی هنر (مجموعه مقالات)، قم: مرکز پژوهش‌های صدا و سیما، چاپ اول.
