زاویه‌ی دید

در این مورد نیز ماند کانونی‌سازی، مطالب بسیاری درباره‌ی مفهوم زاویه دید نوشته شده است. این دو مفهوم با شیوه‌های موازی به ترتیب در روایت‌شناسی و سبک‌شناسی مورد تحلیل و بررسی قرار گرفته‌اند (بنگرید به کانونی شدگی).
کشمکش درباره‌ی «زاویه دید» به نفع سبک‌شناسان تمام شده است، به ویژه به این دلیل که به لحاظ سنتی اصطلاحی بوده است برای انتخاب برخی از پایه‌گذاران و مشهورترین طرفداران این نظام: فاولر، لیچ، شورت، سیمپسون و ولز. برای نمونه ولز (2001) بر تنوع معانی‌ای که این مفهوم در بر
می‌گیرد، تأکید می‌کند:
1. زاویه‌ی دید در معنای اساسی زیبایی‌شناختی به «زاویه‌ی نگاه» اشاره می‌کند.
2. ما حتی در گفتار روزمره نیز زاویه دید را در معنای مجازی شیوه‌ی نگرش به موضوع، به جای توجه به صحنه، از طریق چشم‌ها یا افکار یک شخص به کار می‌بریم.
3. زاویه دید در معنای مجازی نه تنها مستلزم حضور یک شخصیت مفهوم‌ساز یا کانونی‌ساز است، بلکه شیوه‌ای خاص از مفهوم‌سازی: جهان‌بینی یا ایدئولوژی را ایجاب می‌کند.
4. بُعدی که به طور خاص گسترش یافته، زاویه دید را به وضعیت گفتمان بزرگ‌تر راوی - متن - خواننده مرتبط می‌کند (ولز، 2001: 306-307).
عملاً، تعریفی کلی از این اصطلاح (به منزله‌ی چشم‌انداز یا فیلتری برای دریافت رخدادها) نیازمندِ گنجاندنِ بخش اعظم محتوای حاضر در چهار مفهومی است که ولز شرح داده. کاربران سبک‌شناسی به طور سنتی از گونه‌شناسی زاویه دیدی استفاده کرده‌اند که فاولر پیشنهاد کرد (1996، 1986، 1977) و خودش آن را از گونه‌شناسی آسپنسکی (1973) اقتباس کرده بود. فاولر (1996: 62) سه نوع زاویه دید فضا - زمانی، ایدئولوژیک و روان‌شناختی را متمایز می‌کند. گونه‌ی اول به این موضوع اشاره دارد که چگونه خوانندگان داستان را در فضا و زمان قرار می‌دهند. برای مثال در همین مورد لازم است خوانندگان مفهوم مکان‌های مختلف خط داستانی و شاخص‌های نشانگر مانند قیدها (اینجا، آنجا)، ضمیرها و اسم‌های اشاره (این و آن) ، افعال اشاری (آوردن، بردن) و اصطلاحات مفعول فیهی (عبارت‌های حرف اضافه‌ای ) را دریابند که به تثبیت روایت به لحاظ فضایی کمک می‌کنند. به همین ترتیب پارامترهای زمانی این امکان را به ما می‌دهند تا داستان را در یک جدول زمانی قرار دهیم به رغم این واقعیت که رخدادها می‌توانند و اغلب هم چنین می‌کنند، که زمانی در شکل بازگشت به گذشته ظاهر می‌شوند یا در شکل رفتن به آینده در تقلا هستند.
بازنمود زمانی، علی‌الخصوص، از جمله تمایلات خاص روایت‌شناسان (ژنت، 1980؛ ریمون کنان، 2002) بوده است کسانی که عموماً به رابطه‌ی میان زمان متنی و زمان داستان از طریق سه مفهوم نزدیک می‌شوند: نظم، تداوم، بسامد. نظم، احتمال ناهم زمانی‌های میان خط داستان و ارائه‌ی متنی آن را در نظر دارد. تجلیات متنی ناهم زمان که ژنت (1980) آنها را «زمان‌پریشی» می‌نامد، می‌توانند رخدادهایی را نشان دهند که پیش از لحظه‌ی کنونی داستان رخ می‌دهند (پس نگاه یا بازگشت به گذشته) یا موقعیت‌هایی را پیش‌بینی کند که پس از این رخ خواهد داد (پیش نگاه یا بازگشت به آینده‌ها). تداوم به نسبت فضای متنی با طول زمانی اشاره می‌کند. برای مثال سرعت یک داستان ممکن است سریع یا کند پدیدار شود اگر وقفه‌های زمانی معین قابل توجه باشند زیرا ابداً هیچ فضای متنی به آنها داده نشده است؛ این نمونه‌های خلا زمانی را «حذف» می‌نامند. اثر متضاد هنگامی حاصل می‌شود که رخدادهایی که به لحاظ منطقی در طول زمان بسط نیافته‌اند حضور متنی قابل توجهی به آنها داده می‌شود که به «مکث توصیفی» معروف‌اند. «تخلیص» با متراکم شدن دوره‌ی زمانی طولانی در یک فضای متنی نسبتاً کوچک به دست می‌آید. سرانجام به وسیله‌ی تکنیک «صحنه»، داستان و تداوم متنی مانند موارد مشابه در گفتگو و نمایشنامه ارائه می‌شوند.
آخرین روش بحث درباره‌ی نسبت متنی در برابر زمان داستان، از طریق مفهوم بسامد است. بسامد به تعداد زمان‌هایی اشاره دارد که واقعه‌ای خاص در داستان به لحاظ متنی بازنمود می‌شود: بسامد مفرد پارامتری پیش فرض است، بنابراین رخدادها به لحاظ متنی، هر زمانی که در داستان پدید می‌آیند، ظهور دارند؛ بدین معنا که به ما گفته می‌شود یک بار، آنچه یک بار اتفاق می‌افتد، دو بار، آنچه دوبار اتفاق می‌افتد و به همین ترتیب. بسامد مکرر از سویی، بر رخداد خاصی توسط بازنمود متنی آن بیش از یک بار تأکید می‌کند، مانند زمانی که شخصیت‌های مختلف یک امر را از چشم‌انداز خود افاده می‌کنند، با روایت‌های مختلف و بی‌شمار به اندازه‌ی شخصیت‌ها [یعنی هر شخصیت، روایت خود را دارد]. در نهایت، بسامد بازگو، نیاز به مواجه شدن با وضعیت‌های غیرلازم پیش رو را از ما دریغ می‌کند که به طور عادی در بیش از یک موقعیت روی خواهند داد (برای نمونه راویان به خوانندگان خود تعداد دفعاتی را که شخصیت احتمالاً بر می‌خیزد، دوش می‌گیرد یا ناهار می‌خورد اطلاع ‌نمی‌دهند مگر اینکه این موارد اهمیت خاصی برای داستان داشته باشند). به لحاظ زبانی زاویه دیدِ زمانی با قیدهای اشاری (اکنون، سپس) زمان‌های فعلی (حال، گذشته) و اصطلاحات زمانی (گروه‌های حرف اضافه‌ای) نشان داده می‌شود. به نظر می‌رسد زاویه دید مکانی - زمانی فاولر، به اولین تعریف ولز که در بالا بدان اشاره شد، نزدیک باشد، گر چه کاملاً برابر نیست، زیرا مؤلفه‌ی زمانی به صراحت در آنجا مورد نظر قرار ندارند.
نوع دوم زاویه دیدی که فاولر پیشنهاد می‌کند، زاویه دید ایدئولوژیک است که بدین‌گونه تعریف می‌شود: «نظام باورها، ارزش‌ها و مقوله‌ها که به چیزی اشاره می‌کند که یک فرد یا یک جامعه جهان را تفسیر می‌کند» (1986: 130). این مفهوم سوم در طبقه‌بندی ولز است که به نظر می‌رسد در اینجا پدیدار شده است. متعاقباً فاولر به این موضوع می‌پردازد که چه کسی ممکن است پشت انتقال اندیشه‌ای خاص در متن‌ها وجود داشته باشد، چه نویسنده در قالب نویسنده‌ی ضمنی یعنی راوی باشد، چه نویسنده که پنهانی از طریق راوی یا فقط از طریق شخصیت‌ها صحبت می‌کند. چنین ملاحظاتی، زاویه دید ایدئولوژیک را در جایگاهی مشابه با مفهوم چهارم در تعریف ولز قرار خواهد داد. فاولر (1996: 166) دو شیوه‌ای را که زاویه دید ایدئولوژیک از منظر زبانی نشان داده می‌شود، برجسته می‌کند: یکی شیوه‌ی صریح و دومی شیوه‌ی غیر مستقیم است. وجهیت یکی از شیوه‌هایی است که در آن اندیشه به وضوح منعکس می‌شود و می‌توان آن را در اشکال افعال وجهی پیش‌نمونی یا ازطریق قیدهای وجهی یا قیدهای جمله، صفات و قیدهای سنجشی، افعالی درباره‌ی دانستن، پیش‌گویی و ارزیابی و جملات عام تشخیص داد. شیوه‌ی دوم، که کمتر به چشم می‌آید، شیوه‌ای است که در آن زاویه دید ایدئولوژیکی تظاهر پیدا کرده، به شیوه‌ی متداول توصیف نمودهای زبانی (شفاهی یا به صورت‌های دیگر) راویان، خودآگاهی نویسندگان و شخصیت بسط یافته است که اصطلاحاً سبک ذهنی نام دارد:
ساختار اندیشگانی متن، جهان‌بینی نویسنده یا راوی یا شخصیت را می‌سازد. از این پس من این اصطلاح را به اصطلاح دست و پاگیر «زاویه دید در طرح ایدئولوژیکی» ترجیح می‌دهم (فاولر، 1996: 214).
آثار فراوانی درباره‌ی نقش‌های سبک ذهنی و نشانگرهایی که به نمودهای خاص در متون اشاره دارند، وجود داشته است. برخی شاخص‌های زبانی که به عنوان انعکاس‌دهندگان سبک ذهنی نامیده شده‌اند شامل الگوهای تعدّی، کاربرد استعاره، وفور مترادف‌ها و فقر واژگان و ساختارهای نحوی معین می‌شود. در نهایت زاویه دید روان‌شناختی «به این پرسش توجه می‌کند که چه کسی به عنوان مشاهده‌گر رخدادهای روایت معرفی می‌شود، چه نویسنده یا شخصیت مشارک، و انواع مختلف گفتمان که با روابط مختلف میان راوی و شخصیت پیوند دارند» (فاولر، 1996: 169-170). برداشت نهایی درباره‌ی زاویه دید آشکارا حاکی از تفاوت «کسی که می‌بیند» در برابر «کسی که می‌گوید» است، چیزی که به طور سنتی در روایت‌شناسی در ارتباط با کانونی‌سازی مورد بحث است و فی‌الواقع، فاولر این دو اصطلاح را با هم قیاس می‌کند (1996: 169).
همان‌گونه که گفته شد، به نظر می‌رسد سبک‌شناسان، «زاویه دید» را ترجیح می‌دهند اگر چه به طور کل «کانونی‌سازی» را رها نکرده‌اند، به ویژه به این دلیل که کانونی‌سازی با نقش شخصیت‌های «کانونی‌ساز» یا «میانجی‌ها» ارتباط دارد. معیار مهم دیگری که به نظر می‌رسد به وضوح میان این دو نظام اصلی که با مقوله‌های زاویه دید و کانونی‌سازی ارتباط دارند، تمایز قائل می‌شود، تمایل زبانی سبک‌شناسی به ارتباط با نظام همجنس (خواهر) ش یعنی روایت‌شناسی است. نمونه‌ای که به طور خاص نشان می‌دهد چگونه زبان‌شناسی می‌تواند به کاربران کمک کند تا درباره‌ی گونه‌های متفاوت زاویه دید تصمیم بگیرند توسط شورت (1996) ارائه شده است، شورت به جای طرح یک دسته‌بندی دیگر، فهرستی از شاخص‌های احتمالی دیدگاه را تهیه نموده که متشکل است از زبان طرح محور، زبان پرارزش، اطلاعات مفروض در برابر اطلاعات جدید، ضمیر اشاره، تجلیات اندیشه و آگاهی و توالی روان‌شناختی. شورت (2002) و دیگران (مکینتایر، 2004، 2006) این فهرست را گسترش داده‌اند تا همچنین شامل خط‌شناسی، پیش‌انگاری و اصل مشارکت زبانی گرایس هم بشود. سیمپسون (1993) تلاش کرده است ابعاد روایت‌شناختی و شاخص‌های زبانی را در «دستور زبان وجهی زاویه دید در ادبیات داستانی» با هم بیامیزد. با وجود این، به نظر روشن است که هنوز کار بیشتری درباره‌ی زاویه دید مورد نیاز است؛ در نتیجه، هر چه شکل‌های دیگری به جز نوشتار در تحلیل‌های سبک‌شناختی مشارکت کنند (گیبونز، 2010؛ مونتورو، 2010؛ نورگارد 2010)، شاخص‌های زاویه دید نیز تا جایی گسترده خواهند شد که ابعاد چندوجهی خواهند گرفت.
منبع مقاله :
نورگوا، نینا، (1394)، فرهنگ سبک‌شناسی، برگردان: احمد رضایی جمکرانی، مسعود فرهمندفر، تهران: انتشارات مروارید، چاپ اول