تصویرپردازی و آرایه‌بندی

هنگامی که به ماهیت تزیینی تصویرپردازی می‌پردازیم، لازم است حالتی را که بر اساس آن می‌توان یک تصویر را تزیینی یا آرایه‌ای نامید تعریف کنیم. رزموند توو اظهار می‌کند زمانی که شاعر یا منتقد بر این باور است که تصویر صورتی از نقاشی است، یا شعر خود مانند نقاشی است، گمراه کننده است که فرض کنیم او معتقد است تصویرپردازی زیور یا زینتی است «مانند رنگدانه‌ای که بر معناها زده می‌شود تا آنها را بیاراید.» (1) توو می‌افزاید نتیجه این حکم که «شعر مانند نقاشی است»، «جدایی‌پذیری «رنگ‌ها» از معنا» است فقط «در موردی که نقاشی را «نسخه‌ای تزیینی» و بنابراین خوشایند از ویژگی‌های بیرونیِ «یک شیء» واقعی (معمولاً خوشایند) بینگاریم به عبارت دیگر، حتی یک نقاش بازنمودی خوب هم نقاشی را چنین تعریف نمی‌کند.» این حکم را می‌توان این‌گونه نیز تفسیر کرد که «نقاشی هنرِ صورت معنی‌دار است» یا «نقاشی هنری است که باید از «ابزار فردی و ادراکی در بازنمایی» موضوع آن بهره برد. (2) توو در این مورد اظهار می‌کند که «بدنامیِ آرایه‌ی بی‌معنی و این زینتِ جداشدنی که به تصنع چسبانده شده است از بین می‌رود.» (3)
توو همچنین حکم انتقادی دیگری را در نظر می‌گیرد که «سبک جامه است» و می‌گوید مانند قیاس با نقاشی، «به نظر می‌رسد شاعران را وامی‌دارد تصویرپردازی را چیزی افزون بر معنا و زیبایی «گلدوزی شده» بینگارند...» (4) اما در ادامه توضیح می‌دهد که «استعاره‌ی سبک به مثابه‌ی جامه» را می‌توان به دو طریق تفسیر کرد: یکی شیوه‌ی مدرن که آن را ناگزیر سبکی بازنمودی همچون زینت تفسیر می‌کند، و دیگر آن که سبک را جامه تفسیر می‌کند «به این معنا که گوشت، جامه‌ی روح، تن یا تجلی آن است.» (5)
دیدگاه توو درباره‌ی این قیاس تا حد زیادی مربوط به بررسی کار جرجانی در مورد تصویرپردازی است. همان‌گونه که بعداً نشان داده خواهد شد، جرجانی خود با این حکم سنتی مواجه می‌شود که «واژه‌ها مانند جامه‌هایی برای معناها هستند»، و تفسیرِ معمول این سنت مبنی بر آرایه‌ی دانستنِ سبک را رد می‌کند و تفسیر تازه‌ای برمبنای ماهیت صورِ خیال شعری و نقش آن در بیان شعری ارائه می‌دهد. دیدگاه جرجانی و توو می‌طلبد قاعده‌ها مفاهیم بنیادین آنها کشف شود نه این که به سطحی‌ترین مضمون‌هایشان بسنده شود.
از این گذشته، دیدگاه توو درباره‌ی قیاس شعر با نقاشی را می‌توان کمکی عظیم به فهم اهمیت واقعی برخی عبارت‌های جرجانی دانست که عموماً به شکل قیاس‌هایی بین شعر و نقاشی تفسیر شده است. با تکیه بر دیدگاه توو، توضیح داده خواهد شد که حتی اگر چنین تفسیری از کلام جرجانی را بپذیریم، لزوماً این را در پی نخواهد داشت که او به کلام شعری یا بدین خاطر، به تصویر شعری به عنوان یک آرایه فکر می‌کند. بررسی اهمیت ژرف‌تر چنین عبارت‌ها و عبارت‌های مشابه دیگری که در آنها از اصطلاحاتی استفاده می‌شود که مربوط به نقش تزیینی صورِ خیال است، با در نظر گرفتنِ این عبارت‌ها در بافت کار جرجانی به طور کامل ضروری است.
تعریفی مثبت‌تر از آرایه در بررسی و.هـ کلمن در مورد تصویرپردازی شکسپیر نهفته است. کلمن می‌گوید «در کمدی‌های اولیه‌ی شکسپیر،... تصویرپردازی... اگر چه بیش‌تر زیور، گلدوزی یا اسلیمی‌کاری است، اما از اقتضای خاصی برخوردار است.» (6) کلمن در شرحی مفصل‌تر می‌گوید:
ویژگی تصویرپردازی در کمدی‌های اولیه لذت در خودِ این پدیده است، در جنبه‌ی بلاغیِ فنی آن... گرایشی به مستقل کردن تصویرها وجود دارد. به این دلیل، بسیاری از چیزهایی که زائد به نظر می‌آیند مانند لایه‌گذاری، مانند اسلیمی‌های الحاق شده یا گلدوزی تزیینی بر ما تأثیر می‌گذارند.» (7)
در این‌جا، تصویر به مثابه‌ی آرایه برحسب رابطه‌اش با بافت بلافصلش و نیز بافت بازی به طور کل تعریف می‌شود. چنانچه «به خاطر خودش» ایجاد شود، می‌گویند زینت است، آرایه است؛ اگر برای آن بافت مناسب باشد، نقش‌مند است.
با توجه به هدف جستار کنونی، تعریف کلمن از آرایه را با اندکی جرح و تعدیل برمی‌گزینیم: بر رابطه‌ی تصویر با بافت زبانی بلافصلش از یک‌سو، و با بافت تجربه‌ی شعری به تصویر درآمده توسط شاعر از سوی دیگر تأکید خواهد شد. این بدان خاطر است که بررسی کار جرجانی اساساً فقط بررسی این دو گونه بافت است.
در پرتو بحث پیشین، هنگامی که جرجانی از عبارت‌هایی مانند «تصویرهای متفاوتی می‌پذیرد» و «حتی با وجودی که بازنمایی هنری [به طور تحت‌اللفظی، تصویرسازی] و الگوپردازی جایگاهش را بالا می‌برد» (8)استفاده می‌کند و آنها را در مورد زر ناب و به همان ترتیب در مورد «معناها» یا «اندیشه‌ها» به کار می‌بندد، باید دقت کنیم که این عبارت‌ها را اشارتی به ارزش آرایه‌‌ای و زینتی بیان شعری، و از جمله تصویرپردازی شعری به حساب نیاوریم. به همین منوال، هنگامی که جرجانی درباره‌ی معناهایی صحبت می‌کند که تازگی و از این رو کشش و جذابیتشان را از دست داده‌اند، به توصیف تأثیرگذر زمان بر آنها و «زدودن زیبایی‌شان» می‌پردازد که از طریق پرداخت و مهارت هنری به دست آورده بودند، چیزی در آنها عرضی است، و در نتیجه تنها ماده‌ی برهنه فاقد (بازنمایی هنری یا نقاشی) باقی می‌ماند.» (9) برخی منتقدان این واژه را در سخن معروف جرجانی در ارتباط با مسئله‌ی صورت و محتوا و در شرح او بر این سخن، «صورتی از نقاشی» (10) تفسیر کرده‌اند. اکنون حتی اگر این تفسیر معتبر باشد و در مورد تصویرپردازی توسط جرجانی کاربرد داشته باشد، لزوماً به این معنا نخواهد بود که تصویر به عنوان آرایه توصیف شده است. ولی این تفسیر از تصویرپردازی تفسیری زائد است، زیرا تصویر در کار جرجانی، و نیز در کار جاحظ، به بازنمایی شعری به عنوان یک کل اشاره دارد، و نه به رنگ‌ها، خط‌ها یا تزیین.
از این گذشته، هنگامی که جرجانی استعاره را دارای چنان قدرت و جذابیتی توصیف می‌کند که «صورت‌بندی هنری را به وجود می‌آورد که در مقایسه با آن تمام دیگر آراستن‌ها فاقد زیبایی می‌نمایند، و نشان می‌دهد آراستن و زیباسازی واقعی مانند چیست» (11) یا هنگامی که از استعاره و جایگاهش در ارتباط با تمام دیگر صورت‌های پرداخت (صناعت) خلاقانه و هنری سخن می‌راند، که تمام صورت‌ها «نیاز به آن دارند تا به آن عناصری زیباکننده ببخشد... و تو آنها را ستاره‌هایی می‌بینی که ماهشان استعاره است، و باغ‌هایی که گل‌هایشان استعاره است، و عروسانی که فاقد زیبایی‌‌اند مگر استعاره قدرت زیباکنندگی‌اش را به آنها دهد» (12) باید با واژه‌های «حَلی»، «تَزینُها» و «رَونَق» با دقت زیادی برخورد کرد. این واژه‌ها را اگر بیرون از بافتشان و بدون اشاره به کار جرجانی به طور کل و برداشتش از معنا و ساخت به طور خاص به کار بریم، ممکن است به تصویرپردازی به عنوان یک آرایه و ابزار زینت‌بخش اشاره کنند. با این حال، اگر این واژه‌ها مانند بسیاری از واژه‌های دیگر در کار جرجانی را در بافت مناسبشان به کار بریم، می‌توانیم نشان دهیم به جنبه‌ی کاملاً متفاوتی از تصویرپردازی اشاره دارند. به منظور ارتباط دادن این واژه‌ها با بافتشان، باید تعبیر جرجانی از ساخت، معنا و صور معنا را خلاصه‌وار در این‌جا بیان کرد.
جرجانی به خوبی از این امر آگاهی دارد که مفهوم آرایه در شعر به طور عام و در تصویرپردازی به طور خاص از این باور نادرست نشأت می‌گیرد که می‌توان یک معنا را به دو طریق بیان کرد، که یکی از آنها زیباتر از دیگری است. روشن است که این باور بدان معنا است که یک شاعر ممکن است معنای معینی را با عبارتی ساده بیان کند، و شاعری دیگر ممکن است با بیان آن، برای مثال، به صورت استعاره به زیبایی آن بیفزاید. به این ترتیب، می‌توان گفت استعاره آرایه‌ای بر آن معنا افزوده است. ولی چون همان معنا را بیان می‌کند، از آن معنا یا بیانش جداشدنی است. جرجانی این مسئله را به شدت رد کرده و شرحی مفصل درباره شیوه‌ای که به قولی صور خیال باعث می‌شود بیان جذاب یا زیباتر شود ارائه می‌دهد.
جرجانی ابتدا با ارائه‌ی تعریفی مشخص از معنا شروع می‌کند، که طبق آن معنای یک عبارت پیامد همکنش بین تمام عناصر دخیل در آن است چون در آن مجموعه‌ی خاص از روابط نحوی ساخته شده‌اند. بر این اساس، هر تغییر در آن مجموعه روابط مستلزم تغییر در معنای عبارت به طور کل است.
آن‌گاه جرجانی معنا را با صورت‌بندی زبانی یکی می‌انگارد و با این کار، تعبیرش از صورت معنا را که در آغاز به آن پرداختیم معرفی می‌کند. در نتیجه، در صورتی که درون همان الگوی نحوی یکی از عناصر زبانی جایش را به هم معنایش دهد، اظهار می‌کندکه «صورت [تصویر] معنا» تغییر نمی‌کند. اما «صورت معنا» در کاربردی ادبی، تغییر می‌کند، و بدین گونه معنا، که با تصویرش [صورتش] یکی است، فرایندی کاملاً متفاوت می‌شود. فرآیند جدید راه متمایزی است برای بیان شعریِ مبتنی بر اصولی کاملاً متفاوت با شیوه‌ی غیرادبیِ بیان. جوهر این فرآیند تازه این است که فرایندی غیرمستقیم و تداعی‌گر است که دربرگیرنده‌ی معنای معنا است.
جرجانی پس از طرح این دو فرآیند متفاوتِ بیان شعری، برداشت تازه‌اش از مسئله‌ی آرایه را به کار بسته و مطالب انتقادی بسیار معروفی را در ارتباط با این مسئله نقل می‌کند و تفسیرهای تازه و ابتکارآمیزی از آنها فراهم می‌آورد. بنابراین، توصیفات زیر را می‌آورد:
واژه‌ها، آرایه‌ها و زینت‌های معناهایند...
معناها چون دوشیزگان‌اند و واژه‌ها چون جامعه‌هایی،
باشکوه، گیرا، طرح‌دار، دلپذیر و زیبا برای آنهایند. (13)
جرجانی می‌گوید تمام این عبارت‌ها را با ارجاع به اصالت و کرامتی که واژه‌ها به معنا می‌بخشند تفسیر کرده است. با این حال، می‌افزاید حقیقت آن است که اینها و عبارت‌های مشابه به اصل فعالِ تصویرپردازی شعری، یعنی معنای معنا و توان‌های نمادین و دلالت‌گری که زیبایی این تصویرپردازی را به وجود می‌آورد اشاره دارند. بدین تعبیر، اغلب به خود مفهوم آرایه از زاویه‌ای متفاوت نگاه می‌شود: در نگاهی سنتی، واژه‌ها یا تصویرها معناهایی را که مستقل از آنها وجود دارند یا تزیین می‌کنند و می‌آرایند، ولی از دید جرجانی، هم «آرایه» و هم «آراسته» معنا یا مجموعه‌ای مفهومی‌اند، که یکی از آنها به دیگری می‌انجامد؛ یعنی مستقل از یکدیگر وجود ندارند. همچنین معنای بلافصل بخشی از یک ساختار کلی است و عناصر، فحواها و تداعی‌هایش عناصری نقش‌مند از آن ساختارند. بنابراین، در تصویری مانند «سگم ترسو است و بچه شترانم ضعیف و کم غذایند»، که به مهمان‌نوازیی شاعر اشاره دارد، اولی «[معنای بلافصل] آرایه، زینت و جامه است، در صورتی که دومی [معنای غیربلافصل]، که از طریق اولی به آن اشاره می‌شود، جوهری است که آراسته و تزیین شده است...» (14)
همان‌گونه که این تحلیل مشخص نشان می‌دهد، تصویر عبارت است از تحقیق ادبی یا شعریِ معنایی که در غیر آن صورت بیان آن ممکن نیست، و نقش زیبایی آفرینش نه به سبب وجود آرایه‌ی جدایی‌پذیرش بل به خاطر جوهرش به عنوان یک فرایند تداعی‌گر، نمادین و دلالت‌گر است که به تجربه‌ای ورای معنای بلافصل آن اشاره دارد. به عنوان یک فرآیند شعری، بیان یک معنای جداشدنی نیست؛ خود، معنا است و با آنچه انتقال می‌‌دهد یکسان است، زیرا یک ساختارِ کلی، محصور و کامل است؛ یعنی به مثابه‌ی یک ساختار نه یک شیوه‌ی تک‌بعدیِ بیان.
تاکنون مسئله‌ی آرایه در صورِ خیال بر حسب رابطه‌ی بین تصویر و بافت بلافصلش و برحسب رابطه‌ی تصویر با عبارت ساده در نظر گرفته شده است. اما لازم است به صورِ خیال به عنوان عنصری نقش‌مند از بافتی گسترده‌تر، یعنی بافت تجربه‌ی شعریِ به تصویر درآمده در یک قطعه شعر نگاه کنیم. بدین منظور، فقط یکی از مثال‌های جرجانی را به بحث خواهیم گذاشت.
جرجانی در تحلیل مفصل گونه‌ی کلامی استعاره که بیان شعری را غنا نمی‌بخشد، و گونه‌ی متنافر استعاره که نقشی اساسی در بافتش دارد، از جمله مثال‌هایش به این بیت از مُزَرَّد اشاره می‌نماید:
کودکان تازه به خواب رفته‌اند که می‌بینمش بر روی مرکبی جوان
از تمام نیرویش در چابک‌تر راندنش با یک پا و یک سُم [با زدن به پهلویش] مدد می‌جوید. (تاکید از نگارنده است) (15)
تفسیر معمول این بیت بیانگر آن است که شاعر می‌خواسته است بگوید «با پا [ساق] و ته پا [قدم]"، اما چون قافیه ایجاب می‌کرده، واژه «سُم» [حافِر] را به جای واژه‌ی قدم به کار گرفته است. جرجانی به این تفسیر اشاره می‌کند و بدون نفی آن، تفسیری دیگر ارائه می‌دهد که با استدلال به کار گرفته در حمایت از آن، به مفهوم نفی تفسیر نخست است. معیار جرجانی صرفاً استوار بر رابطه‌ی بین تصویر و وضعیت شعری به طور کل است، یعنی خودِ شعر. او تصویر را تنها به آن بخش‌هایی از شعر ارتباط نمی‌دهد که به تفسیر پیشنهادی‌اش کمک می‌کنند، بلکه به بخش‌هایی نیز که گویی به امکان‌های دیگری اشاره دارند ارتباط می‌دهد. به همین منوال، تصویر را به بخش‌هایی از ادامه‌ی شعر ارتباط می‌دهد و به همان اندازه بر آن تأکید می‌کند که بر رابطه‌ی تصویر با بخش‌‌های پیش از آن، بنابراین، بررسی او بسیار جالب است و شایسته است به طور کامل نقل شود. او می‌گوید:
اگرچه شاعر پس از این بیت، مهمانش را طوری توصیف کرده است که نشان دهد باید با او خوش زبانی کرد و [شاعر] قصد عتاب یا ریشخند یا استهزای او را نداشته است، و آن این بیت است:

پس بِدو گفتم درود و خوشی بر تو بادا*** در این رویارویی برای درودگویی و دیدار [ما] (16)

نامعقول نیست که فکر کنیم در بیت مورد نظر شاعر از واژه‌ی «حافر» عمداً به منظور بازنمایی تیره‌روزی مرد، که نتیجه‌ی راهپیمایی در بیابان و پیمودن مسافت طولانی است، استفاده کرده است. [چنین توصیفی هدف شاعر را پیش می‌برد تا] این مسئله را تقویت کند که آن مرد نمی‌داند از تمام نیرویش استفاده کرده تا مرکبش را تندتر براند. این تفیسر با ملاحظه‌ی بیت‌های پیش از آن تقویت می‌شود:
مردی خاک‌آلود، ژولیده و زار، و اعصاب گردنش
نزار و سست، گذشته از تمام بخش‌های زمین، و
رانده از جایی به جایی از میانه‌ی بادیه‌ی بزرگ و خشن و
نیز شهرهای مسکون. پس می‌بیند آتش سوزان رخشنده‌ام را
بر تپه‌ای بس بلند که چشمِ جوینده را می‌رباید. (17)
پس بیت موردنظر می‌آید. اکنون شاعر مرد را خاک‌آلود، خسته و با اعصابی ضعیف در گردنش توصیف می‌کند، و در نتیجه برای شاعر کاملاً طبیعی است که قدم مرد را سُم توصیف کند، و پس سختی و زورِ به کار رفته در مهمیززدن بر پهلوی مرکبش را به آن نسبت دهد [برای وادار کردن مرکب به تندتر رفتن تا رسیدن به جایی که آتش شعله‌ور است]. (18)
نیاز چندانی به تشریح بیش‌تر این مسئله ندارد که جرجانی به تصویر از نظرگاه رابطه نقش‌مندانه‌اش با کل تجربه‌ شعری می‌نگرد، و به این ترتیب، معلوم است که بر رابطه‌ی اندام‌وار تصویر با شعر تأکید می‌کند. بنابراین، می‌توان اظهار کرد که تصور نمی‌رود تصویر در کار او زینت یا زیوری جدا شدنی از بافتش باشد. ممکن است این مسئله کمک کند تا تفسیر متفاوتی از عبارت‌های نقل شده‌ی قبل که به نقش تصویر برحسب تزیین و تَحلیه (آرایه و زیباسازی) اشاره دارد ارائه دهیم. به نظر می‌رسد این عبارت به جذابیت هنگامی که نقش‌مند است، و به تأثیرش بر دریافت کننده و به برهم‌زدنِ تخیل و تجربه‌اش، و به قول خود جرجانی، به قدرتش در «بازیابی لحظه‌های احساس شادی و برانگیختنِ احساسِ مدفون شده‌ی راحتی و آرامش دل» اشاره داشته باشد. (19)
مطمئناً این تلقی جدیدی از تصویرپردازی در نقد عربی بوده است. همان‌گونه که کوشیدم در جایی دیگر نشان دهم، (20) اکثر منتقدان پیشین عموماً تصویر را یک عنصر اندام‌وار از آفرینش شعری در نظر نگرفته‌اند، اگرچه درباره‌ی صورِ خیال بر حسب قدرت بیانی‌اش صحبت کرده‌اند نه به عنوان یک آرایه. ناکامی‌شان در پرداختن به صورت خیال از زاویه رابطه‌اش با بافت گسترده‌تر آفرینش شعری شاید به خوبی در این نگرش نظری، که براساس آن برای مثال حتی باید شماری از استعاره‌ها را فقط به شعر محدود دانست، معلوم باشد. (21)
به نظر می‌رسد تعبیر جرجانی از تصویر به عنوان بخش ضروری و جدانشدنیِ بافتش تحولی تازه نسبت به فقط رویکرد سنتی تصویرپردازی در نقد عربی باشد. طبق نظر منتقدان نوین اروپایی، طی قرن‌ها، رویکرد سنتی به تصویر در نقد اروپا حاکم بود. جالب است که در این ارتباط، انتقاد دو تن از منتقدان معاصر را از مطالعات ادبی قدیم‌تر در زیر ملاحظه نماییم:
ممکن است مطالعه‌ی قدیمی‌تر در مورد کل مجموعه (تصویر، نماد، اسطوره) را بیرونی و ظاهری بدانیم. آرایه‌های بلاغی، اگر بیش‌ترشان را تزیین بدانیم، به عنوان بخش‌های جداشدنی آثاری که در آنها ظاهر شده‌اند بررسی شده‌اند. از سوی دیگر، در دیدگاه خود ما، معنا و کارکرد ادبیات اساساً در استعاره و اسطوره است. فعالیت‌هایی مانند تفکر استعاری و اسطوره‌ای، یعنی تفکر از طریق استعاره وجود دارد... روش‌های قدیمی‌تر آنها را ابزارهایی زیبایی‌شناختی (اگرچه صرفاً تزیینی) در نظر گرفته‌اند... (22)
اهمیت سخن نقل شده تنها در انتقاد آن از روش‌های قدیمی نیست، بلکه در طرح‌هایی است که در مورد روش نوین تحلیل تصویرپردازی ارائه می‌دهد. مقایسه‌ی این طرح‌ها با تحلیل قبل از تعبیر جرجانی در مورد تصویرپردازی و معنا، ماهیت پیشگامانه‌ی کار او و شباهت چشمگیرش با رویکرد نوین را نشان می‌دهد. (23)

پی‌نوشت‌ها:

1.منبع یاد شده، ص 50.
2.همان‌جا.
3.همان‌جا.
4.همان، ص 61.
5.همان‌جا.
6.منبع یاد شده، ص 220.
7.همان، ص 38.
8.اسرارالبلاغه، ص 24.
9.همان‌جا.
10.رک فصل 1، بخش 8/1.
11.اسرار البلاغه، صص 41 - 40.
12.همان‌جا. مابقی این سخن عبارت است از: «وَ اذ نَظَرت الی المقاییس وَجَدَتَها و لاناصرِ لَها اَعَزُّ مِنها ولا رَونَق لَها مالَم تَزِنها.»
13.دلائل الاعجاز، ص 204.
14.دلائل الاعجاز، ص 204.
15.اسرارالبلاغه، ص 35: «فما رَقَدَ الوُلدانُ حتی رَأیتُهُ علی البَکرِ یمریه بِساقٍ و حافِرِ.»
16.فَقُلتُ لَهُ اهلاً و سهلاً و مرحباً *** بِهذا المُحیّ مِن مُحَیٍّ و زائرِ.
17.«وَ اَشعَثَ مُستَرخی العابیِّ طَوَّحَت*** بِهِ الارضُ مِن بادٍ عریضٍ و حاضرٍ
فَاَبُصَر ناری و هِیَ شَقراءُ اوقِدَت*** بعَلباءَ نشزلِلعُیونِ النواظِرِ.»
18.همان، ص 36.
19. همان، ص 116. همچنین رک ص 120.
20.Arabic Studies of Poetic Imagery up to 11th Century.
21. برای مثال، به اعتقادی آمِدی، رک همان‌جا.
22.وِلِک‌ وارِن، منبع یاد شده، ص 193. سخن نقل شده همچنین خطر صحبت کردن درباره‌ی مطالعات ادبی قدیمی‌تر با این شیوه‌ی تعمیم یافته، و رسیدن به نتایجی براساس دانش سنت انتقادی اروپایی، که به نظر می‌رسد گویی مبتنی بر دامنه‌ی گسترده‌تری از دانش باشد، نشان می‌دهد. در جریان جستار کنونی معلوم خواهد شد که اگر مؤلفان برخی از تعمیم‌های مشابه، از نقد غیراروپایی، و از جمله عربی [اسلامی] را اطلاع داشتند، احتمالاً این تعمیم‌ها حاصل نمی‌شد.
23.اما در نقد نوین، غیرمعمول است که با بیاناتی انتقادی مواجه شویم که همچنان تصویر را عنصر مجزایی از فکر بدانند، حتی از جانب برخی نویسندگان بزرگ، برای مثال، اسپرجن در بررسی تصویرپردازی شکسپیر تعریف زیر از تصویر را مبنا قرار داده است: «ما همگی به خوبی می‌دانیم منظورمان از تصویر چیست.» می‌شود گفت می‌دانیم، همان‌طور که قبلاً گفته‌ام، این تصویر - واژه‌ی مورد استفاده یک شاعر یا نثرنویس است که فکرش را شرح می‌دهد، روشن می‌کند و تزیین می‌نماید.»