فرهنگ و جنون

در تاریکی اندیشه ناب

فهرست هنرمندان بزرگی که در مرزهای «جنون» قرار داده شده‌اند و یا در طبقه‌بندی‌های متعارف عمومی و یا تخصصی به شکلی روشن درون آن قرار گرفته‌اند، فهرستی طولانی و درخشان است: از وان گوگ تا آنتون آرتو (1) (در باره‌ی آرتو ر. ک: ستاری، 1390) بر فهرستی جای دارند که ما را وا می‌دارد از خود بپرسیم آیا فرهنگ در بخشی بزرگی از تاریخ خود به نوعی خودویرانی شباهت نداشته است؟ روندی که قطعی‌ترین و حادترین شکل خود را در نابودی فیزیکی خود به دست «خود» یافته است: نام ارنست همینگوی و ویرجینیا وولف در جمع بزرگی طبقه‌بندی شده است که گویی اوج نبوغ و قله‌های جنون را در پیوندی نزدیک به یکدیگر می‌کشاند. مطالعه‌ای که نخستین بار روژه باستید، (2) انسان‌شناس فرانسه در دهه 1960 منتشر کرد یعنی جامعه‌شناسی بیماری‌های روانی (1967) این امر را با تأکید بر دانشجویان و بیماری‌های روانی خفیف و یا حاد آنها به نسبت رشته تحصیلی‌شان تأیید می‌کرد.
این بحث، همچنین سرچشمه مناقشه‌ای بی‌پایان در طول قرن بیستم میان روان‌شناسان و روانپزشکان نیز بود، مناقشه‌ای که فروید، چه با شخصیت خود و چه با الگو و روش روانکاوانه‌ای که ارائه داد و سپس به وسیله لاکان پی گرفته شد، تنها مرهمی موقت بر آن گذاشت تا بار دیگر، در قالب مناقشه‌ای این بار سه گانه میان روان‌شناسی، روانکاوی و روانپزشکی، بدان دامن زند.
در این میان سهم انسان‌شناسی از یک سو و هنر از سوی دیگر نیز قابل اغماض نبود: از فاصله دو جنگ جهانی، استدلال‌های مردم‌نگارانه با نوعی تقلیل‌گرایی که امروز (به حق) به نظر ما کاملاً غیر قابل دفاع می‌آید، معادله میان انسان بدوی، مجنون و کودک را مطرح می‌کردند. نمونه‌ای که بیش از هر کجا در کتاب ذهنیت ابتدایی لوسین لوی برول (3) (1922) (که با نام کاملاً غیر قابل پذیرش کارکردهای ذهنی در جوامع عقب مانده به فارسی ترجمه شده است) بروز کرده بود. هر چند، لوی برول خود بعدها این رویکرد خویش را یک خطا و نبود درک اروپایی از فرهنگ‌های دیگر ارزیابی کرده بود، ولی مفاهیم «ابتدایی»، «وحشی» و همین مفهوم جدیدی‌تر «عقب‌ماندگی» چنان در نظام‌های شناخت اروپایی و سپس جهانی نفوذ کرد که بسیار «طبیعی» و «بدیهی» به نظر بیاید که انسان‌های «غیر متمدن» کاملاً به «طبیعت» نزدیک باشند و بسیار از «عقل» فاصله داشته باشند و از این رو بتوان معادله‌ای تنظیم کرد که در آن «ابتدا»ی بیولوژیک، را با دوران کودکی یکی گرفت، در حالی که «ابتدای» فرهنگی، شامل انسان‌های جوامع «غیرمتمدن» بشود و در این میان، به علامتی مساوی رسید که بتوان آن را میان این دو قرار داد و یا ساختاری که در یکی (کودکی) با آموزش و پرورش به «پختگی» و «عقل» برسد و در دیگری با «استعمار» و «اروپایی» شدن.
ولی هنر، با ساختارهای دست‌کاری کننده و خود دست کاری کننده خود در اینجا کمتر از انسان‌شناسی اولیه میدان دار ماجرا نبود. هنرمندان و نویسندگان سوررئالیست، به رهبری آندره بروتون (4) و با چهره‌های برجسته‌ای چون من ری، (5) رنه ماگریت، (6) مارسل دوشان (7) و غیره ادعا می‌کردند که با از میان برداشتن ساختارهای کنترل کننده «من»، با الهام گرفتن از الگوی فرویدی، می‌توانند به «زیباشناسی بدوی» برسند. بدین ترتیب، سوررئالیسم، مدعی می‌شد که با آرمان روسویی تجدید میثاق کرده است و این بار، بر خلاف استعمار، نگاهش به «وحشی نیک‌بخت» (به زبان مونتنی [2009] و سپس روسو [1755]) نگاهی تحسین‌آمیز است. بروتون نه تنها خانه خود را آکنده از آثار «هنر بدوی» می‌کرد، بلکه نمی‌توانست همچون ماکس ارنست و پابلو پیکاسو، از این هنر که به زودی به آنچه «بدوی گرایی» (فلام و دوچ، 2003) نامیده شد، دامن زند و به مثابه بالاترین شکل زیباشناسانه تجسمی سخن نگوید. این امر در سال‌های بعد، در سینمای لویس بونوئل (8) و در نقاشی سالوادور دالی (9) باز هم پیش‌تر رفت. بونوئل با دامن زدن به جهانی میان عقل و جنون و دالی با تبدیل کالبد و زندگی روزمره خود به چیزی در مرز عقل و جنون زیباشناسانه که تأکید شاید تصنعی در آن بر بعد جنون‌آمیزش بود، به خوبی مشخص بود.
ولی از سال‌های دهه 1960، در حالی که در عرصه هنر مدرن، هر چه بیشتر رویکردهای «بیگانه‌گرا» به مثابه رویکردهایی سبک‌شناسانه مطرح می‌شدند، در علوم اجتماعی توهم‌زدایی با نقد شدید مردم‌شناسان نخستین، از جمله مالینوفسکی، این بار به قلم لوی استروس، آغاز شد و انسان‌شناس فرانسوی با تأکید بر وحدت موجودیت در ساختارهای ذهنی انسانی، نشان داد که پیش داوری‌های همکاران مردم‌شناسش همان اندازه سطحی‌گرایانه بوده‌اند که قضاوت‌های زیباشناسانه هنرمندان اروپایی. در حقیقت «بیگانه‌گرایی» یعنی شیفتگی در برابر امر «غریب» و تقدس بخشیدن به «تفاوت» چه در بُعد مثبت آن (سوررئالیسم) و چه در بُعد منفی‌اش (استعمار) قابل دفاع نبود و همواره خبر از نوعی «خودمحوربینی» می‌داد که مهم‌ترین خصوصیت آن تقلیل‌گرا بودن و نداشتن توانایی ذاتی در شناخت بود. زبان‌شناسی چامسکی و ذاتی دانستن زبان نیز، چیزی جز این را نشان نمی‌داد و در نهایت «فرهنگ» بنا بر رده‌شناسی‌های شناختی و زبان‌شناختی تعریف می‌شد که در آن سلسله مراتب‌ها، در بسیاری موارد هر چند برای نظم‌بخشی ضروری می‌نمودند، ولی به مثابه ساختارهای قطعی قابل دفاع نبودند.
این امر سبب شد که از یک سو، گفتمان روانپزشکی، دست کم درباره بسیاری از بیماری‌های با منشأ ژنتیک و کالبدی، هر چه بیشتر به کرسی بنشیند و از سوی دیگر، فرهنگ‌شناسی ناچار شود برای خود مرزهایی را ترسیم کند که عموماً با جنونی تعیّن می‌یافتند، جنونی که بارزترین شکل آن از میان رفتن نظم زمانی / مکانی/ زبانی در سازمان یافتگی اجتماعی بود. این امر همچنین تیر خلاصی بود که امروز بیش از هر زمان دیگر «هنر» را از «علم» جدا می‌کند. هنر برای آنکه هنر باشد و هنر بماند، ناچار است که تقریباً هیچ مرزی برای خود قائل نشود و در نهایت در این راه حتی با بدیهی‌ترین اشکال نظم‌های اجتماعی در افتد؛ و علم نیز ناچار است به مثابه یکی از نظام‌های شناختی، هر چه بیشتر بر «روش» در نظام‌های زمانی/ مکانی/ زبانی تأکید کند و بنابراین جنون را به مثابه یک فرایند تخریب کننده و خود تخریب کننده از خود دور کند. بدین ترتیب و در نهایت، پرسش نخست را باید در رابطه پیچیده‌ای قرار داد که امروز در حوزه فرهنگی میان هنر و علم وجود دارد و دائماً در حال تغییر است، رابطه‌ای که به آن باز خواهیم گشت.

پی‌نوشت‌ها:

1. Antonin Artaud.
2. Roger Bastide.
3. Lucien Levi-Bruhl.
4. Andre Breton.
5. Man Ray.
6. René Magritte.
7. Marcel Duchamp.
8. Luis Bunuel.
9. Salvadore Dali.

منبع مقاله :
فکوهی، ناصر؛ (1394)، صد و یک پرسش از فرهنگ، تهران: انتشارات تیسا، چاپ یکم.