تاسال 1914، 90درصد فیلمها فرانسوی بود ولی در 1928، 85 درصد فیلمها‌ها‌لیوودی شد

چکیده
در مقابله با‌ها‌لیوود که اکنون حکمران دنیایی فیلم و رسانه می‌باشد و دائم در حال پمپاژ آرا و عقاید خود است و تجارتی بزرگ و پرسود را از این طریق به راه انداخته است، سینماهای ملی نیز در حال تقلا برای رسیدن به این ویژگی‌ها هستند تا بتوانند جایی در کنار‌ها‌لیوود برای خود باز کنند. آنچه در این مقاله می‌خوانید مربوط می‌شود به تاریخچه ای از این تقابل، کارکردها و تولیدات سینمای ملی در مقابل سینمای‌ها‌لیوود.

تعداد کلمات 2716/ تخمین زمان مطالعه 14 دقیقه

مقدمه

تولید سینمای ملی، به‌ویژه در غرب، معمولا در تقابل با‌ها‌لیوود تعریف می‌شود، تا آنجا که در بحث‌ها‌ی غربی از‌ها‌لیوود تقریبا هرگز به عنوان یک سینمای ملی یاد نمی‌کنند – شاید به دلیل بُرد فراملیتی آن. اینکه از همان سال 1919‌ها‌لیوود بر بیشتر بازارهای جهانی فیلم فرمانروایی کرده است شهره خاص و عام است (Thompson, 1985, Guback,1976, Sklar,1975). در حالی که در سال 1914، 90 درصد فیلم‌ها‌یی که در دنیا به نمایش در می‌آمد فرانسوی بود، تا سال 1928، دیگر 85 درصد آن‌ها‌ آمریکایی بود (Moussinac,1976(1925)p.238) و با وجود همه کاهش‌ها‌ی رسمی‌در سرمایه‌گذاری، که بنا بر منشور پارامونت 1948 در داخل مقرر گردید،‌ ها‌لیوود هنوز عملا نقش یک سازمان تجاری یکپارچه عمودی را ایفا می‌کند.
هالیوود ساختار سینمایی‌اش را به بیشتر کشورهای سینماروی بیرون از آسیای جنوبی و جنوب شرق صادر و در آن‌ها‌ نهادینه کرده است: یک سرگرمی‌ تخیلی که معمولا نیازمند پایان‌بندی داستانی و خلق تک‌قهرمانی نیرومند – معمولا مرد – در مقام عامل ضروری آن پایان‌بندی است. هالیوود ساختار سینمایی‌اش را به بیشتر کشورهای سینماروی بیرون از آسیای جنوبی و جنوب شرق صادر و در آن‌ها‌ نهادینه کرده است: یک سرگرمی‌ تخیلی که معمولا نیازمند پایان‌بندی داستانی و خلق تک‌قهرمانی نیرومند – معمولا مرد – در مقام عامل ضروری آن پایان‌بندی است. به‌ویژه در بازارهای انگلیسی زبان، سلایق ‌ها‌لیوود اغلب عملا کنترل و توزیع و نمایش صنعت داخلی را در دست گرفته اند. به‌ویژه در بازارهای انگلیسی زبان، سلایق ‌ها‌لیوود اغلب عملا کنترل و توزیع و نمایش صنعت داخلی را در دست گرفته اند. پس الزاسر حق دارد بگوید: «هالیوود را به زحمت می‌توان کاملا بیگانه نامید؛ چون بخش عمده‌ای از فرهنگ سینمایی هر کشور به طور تلویحی‌ها‌لیوودی است» (Elsaesser,1987,p.166)
در پیرنگ چنین مبادله اقتصادی و فرهنگی نابرابری، بیشتر تهیه‌کنندگان سینمای ملی ناگزیر از فعالیت در چهارچوب برنامه‌ای هستند که‌ ها‌لیوود تعیین می‌کند، هرچند – همان‌طور که در گونه چهارم سینمای ملی که در زیر خواهد آمد به آن اشاره شده است – بعضی از سینماهای آسیایی عمدتا سنگر خود را حفظ کرده‌اند. رژیم‌ها‌ی سیاسی، اقتصادی و فرهنگی کشورهای مختلف کم‌و‌بیش به هفت نوع «سینمای ملی» اجازه رشد می‌دهند که به ترتیب تقریبی کاهش آشنایی خوانندگان امروزی با آن‌ها‌ مرتب شده‌اند:
1) سینماهایی که با ‌ها‌لیوود فرق می‌کند، اما مستقیما با آن، از طریق هدف قرار دادن شاخه بازاری مجزا و خاص، رقابت نمی‌کنند؛
2) آن‌ها‌یی که با‌ ها‌لیوود فرق دارند، مستقیما با آن رقابت نمی‌کنند، اما مستقیما از‌ ها‌لیوود انتقاد[1] می‌کنند؛
3)سینماهای سرگرم کننده اروپا و جهان سوم که با موفقیتی ناچیز – یا بدون هیچ موفقیتی – با‌ها‌لیوود مبارزه می‌کنند؛
4)سینماهایی که‌ها‌لیوود را نادیده می‌گیرند، دستاوردی که تعداد انگشت‌شماری به آن نایل می‌شوند؛
5)سینماهای انگلیسی‌زبان که می‌کوشند با قواعد بازی خودِ ‌ها‌لیوود آن را شکست دهند؛
6)سینماهایی که در چهارچوب صنعتی در انحصار کامل دولت و اغلب با حمایت مالی چشمگیر دولت فعالیت می‌کنند؛
7)سینماهای منطقه‌ای یا ملی که فرهنگ/و یا زبانشان فاصله آن‌ها‌ را با کشوری که جزئی از آن‌اند حفظ می‌کند.
باید از ابتدا اشاره کنیم که، مثل بیشتر طبقه بندی‌ها‌، این دسته‌ها‌ به شدت ناپایدارند، نه فقط فیلم‌ها‌ی خاصی در دو یا چند گروه مختلف قرار می‌گیرند، بلکه یک سینمای ملی خاص نیز که در بخش‌ها‌ی تولید متفاوت فعالیت می‌کند اغلب در دو یا چند‌تا از این گروه‌ها‌ قرار می‌گیرد؛ مثلا سینمای فرانسه در گروه‌ها‌ی اول و سوم فعالیت می‌کند و هر‌از گاهی به گروه دوم ناخنک می‌زند و سینمای استرالیا در گروه‌ها‌ی پنجم و اول با دستیازی‌ها‌یی انگشت شمار به گروه دوم، در‌حالی‌که هندی‌ها‌ فیلم‌ها‌ی گروه‌ها‌ی دوم، چهارم و اول را تولید می‌کنند. به‌علاوه، صدور متنی مفروض ممکن است آن را در گروه دیگری قرار دهد که رایج‌ترین آن بازسازی فیلم‌ها‌یی از گروه‌ها‌ی دوم و ششم و قرارگیری آن‌ها‌ در گروه اول به عنوان سینمای هنری است. در چنین مواردی، معیارهای توزیع و استقبال جایگزین معیارهای تولید و متن می‌شود. بخش سوم، که در ادامه خواهید خواند، تاثیر اغلب سیاست‌زدایانه این تغییر را تشریح خواهد کرد.

بیشتر بخوانید: سینمای ملی: مفاهیم، ویژگی ها و معیارهای شناخت آن

سینماهای هنری به سبک اروپا

این، از نظر بیشتر خوانندگان امروزی، مشهورترین نوع سینمای ملی است. در واقع، این نوع سینما تنگ‌نظری بعضی تاویل‌ها‌ از سینمای ملی را افشا می‌کند، تاویل‌ها‌یی که سینمای ملی را به سینمای هنری اروپایی فرو می‌کاهند، سینمایی که در دهه‌ها‌ی 1960 و 1970 شکوفا گردید(Neale,1981). هدف این مدل فاصله‌گذاری متنی بین خود و‌ها‌لیوود، تاکید مستقیم و غیرمستقیم بر محصولات بومی، و دستیابی به بازارهای داخلی و صادراتی از طریق آن کانال‌ها‌ی تخصصی توزیع و سالن‌ها‌ی نمایش است که معمولا خانه هنر[2] نامیده می‌شوند. خارج از اروپا، این الگو شامل مثلا سینمای هنری هندوستان است که ساتیاجت‌رای[3] مظهر آن است و همین طور سینمای تاریخی استرالیا.
همان‌قدر که گفتمان‌ها‌ی حامی ‌این الگوی سینمای ملی نوعا بورژوایی – ناسیونالیستی‌اند، در مقابل سینماهای عامه‌فهم اروپایی نیز، که در ادامه به آن‌ها‌ می‌پردازیم، قرار می‌گیرند. فیلم‌ها‌ی هنری نخبه‌گراترند و به دلایل فرهنگی و مالی در بازارهای صادراتی بیشتر خریدار دارند. البته، این گفته به معنای آن نیست که فیلم‌ها‌ی عامه فهم در پی نفوذ به بازارهای خارجی نیستند. غرور ملی و تاکید بر هویت فرهنگی ملی در داخل و خارج در دفاع از سینماهای هنری از نقشی حیاتی برخوردار بوده اند. ادله مربوط به سنت‌ها‌ی ادبی و فرهنگی ملی و همین‌طور حفظ و اشاعه آن‌ها‌ از طریق سینمای ملی هم دارای نقشی محوری بوده اند؛ گرایشات و ارجاعات ادبی در این الگوی اروپایی سینمای ملی از همین امر نشئت می‌گیرد(Elsaesser,1989,pp.108,333).
چنین ادله‌ای اشاعه یافته و پایه وضع قوانین برای سینمای باکیفیت اروپا علاوه بر سینمای عامه‌فهم اروپایی بوده‌اند. مهم‌ترین قانون مربوط به کمک مالی مستقیم دولت از طریق کمک هزینه، وام، جوایز و پاداش‌ها‌ یا غیرمستقیم از طریق مالیات‌گیری بوده است (دولت در دوران پسا – جنگ‌جهانی‌دوم جایگزین حمایت شخصی می‌شود که در خارج از روسیه کمکی جدی به سینمای آوانگارد دهه 1920 کرد). مقررات دولتی برای تعیین سهمیه‌ها‌ و تعرفه‌ها‌ بر فیلم‌ها‌ی وارداتی نیز به کار رفته است. این ادله گوناگون قانونی و مالی به پیدایش چیزی مجال می‌دهد که الزاسر آن را، در تقابل با شیوه صنعتی‌ها‌لیوود، شیوه فرهنگی تولید[4] می‌نامد (Elsaesser,1989,pp.41-43). این شیوه تولید متکی به یارانه‌ها‌ی دولتی است – به صورتی روزافزون از طریق پخش تلویزیونی – اما به خاطر نوعی هماهنگی که، طی دهه‌ها‌ی متمادی، میان علایق اقتصادی و فرهنگی در کشور مربوطه شکل گرفته با موفقیت روبه‌رو شده است. این نوع هماهنگی کمتر در اشکال دیگر سینمای ملی، که در ادامه به آن‌ها‌ می‌پردازیم، دیده می‌شود. همان‌طور که کولین کریسپ (Crispm1993) نشان داده است، سینمای فرانسه – آن موفق‌ترین سینمای ناسیونالیستی در بین سینماهای ملی – به لطف کارزار پرشور اهالی سینمای آن بر ضد هجوم پسا - ویشی فیلم‌ها‌ی ‌ها‌لیوود در دوران پس از 1945، که دولت فرانسه را واداشت تا سهمیه‌ای بر واردات ‌ها‌لیوودی ببند و علاوه بر آن مالیات گیشه برای کمک به تولید فیلم‌ها‌ی داستانی بومی ‌وضع کند، به موفقیتی چشمگیر دست یافت. یک عامل کلیدی دیگر که در موفقیت سینمای هنری تاثیر می‌گذارد جایگاه فرهنگی سینما نسبت به سایر اشکال هنری در کشور مربوطه است؛ مثلا فرانسه نسبت به آلمان غربی به سینما بیشتر بها می‌دهد و بریتانیا جایی بین آن‌ها‌ قرار دارد و استرالیا، که یک الگوی تامین بودجه اروپایی را پذیرفته است، نزدیک به پایین‌ترین نقطه این نمودار، دست‌و‌پا می‌زند.
سینمای هنری مدل اروپایی از نظر متنی با خصایصی نظیر شخصیت‌پردازی روان‌شناسانه، ایهام در روایت و حقیقت‌نمایی عینی متمایز می‌شود، ویژگی‌ها‌یی که دیوید بوردول (Bordwell,1979,1985) به آن‌ها‌ اشاره کرده است و علی‌رغم این ادعاها که سینمای هنری با تار کوفسکی[5] مرد، این خصوصیاتم متنی در آثار رنه[6]، ریوت[7]، رومر[8] و تازه واردهایی نظیر کیشلوفسکی[9] و گریناوی[10] با متافیزیک و گفتار استعلایی زنده مانده‌اند. ولی دو عامل نمودار بوردول را اصلاح می‌کنند: جایگزینی اگزیستانسیالیسم اوایل دهه 1960 با رادیکالیسم سیاسی اواخر دهه 1960 و سیاست‌گریزی متعاقب آن یکی از عامل‌ها‌یی است که بعدها وارد بازی شد. عامل دوم خلق سینمای هنری توسط خود ‌ها‌لیوود است. پیدایش این سینمای هنری به مخدوش شدن مرزهای میان بازار فیلم‌ها‌ی خاص و سرگرم کننده در بازار خود آمریکا و خارج از آن کمک کرده و ادعای استقلال از جانب سایر سینماهای هنری را تضعیف کرده است. سرشت ژانری ‌ها‌لیوود تقریبا از اوایل دهه 1960 با بده و بستان‌ها‌ی آن با تحولات سینمای هنری اروپا پیچیده‌تر شده است. پس از وسترن اسپاگتی و به موازات آن، پس از تقدیر موج نوی فرانسه از ژانرها و کارگردان‌ها‌ی ‌ها‌لیوود، پس از بازسازی ژانرهای ملودرام و گانگستری‌ ها‌لیوود از سوی فاسبیندر[11] و اقتباس از ژانرها و شیوه‌ها‌ی شخصیت پردازی‌ ها‌لیوود برای طرح مسائل ملی مشخص و گریبان‌گیر آلمان غربی و استرالیا از سوی کارگردان‌ها‌یی نظیر شلوندورف[12]،‌ها‌وف[13] و جودرل[14]، ‌ها‌لیوود سینمای هنری خاص خودش را خلق کرده است. پن[15]، آلتمن[16]، شریدر[17] و آلن[18]، در موج اول، همگی تحت تاثیر فیلم‌سازان اروپایی محبوب خاص خود بودند، در‌حالی‌که ستاره متاخرتری چون لینچ[19] با شجره پست‌مدرن‌تری از راه می‌رسد و سودربرگ[20]،‌ها‌رتلی[21] و استیلمن[22] با پروژه‌ها‌ی کم ادعاتری می‌آیند. یک نتیجه بازار فیلم هنری اروپا – کودکان نسل طوفان زاد و ولد سینما را به خاطر خانواده‌ها‌یشان رها کردند. این ابهام باعث می‌شود که این بخش تولیدی کمتر از گذشته بتواند بین محصولات خود با فیلم‌ها‌ی ‌ها‌لیوود مرزبندی کند. این نوع عدم اعتماد‌به‌نفس با موفقیت‌ها‌ی چشمگیر آمریکایی‌ها‌ در جشنواره‌ها‌ی اخیر کن، که از دیرباز مِلک طلق فیلم‌ها‌ی اروپایی بود، تشدید شده است.
در‌حالی‌که یک سینمای هنری سیاست زده از سمت‌گیری متافیزیکی هنجارهای متنی که در بالا بر شمردم فاصله می‌گیرد، یارانه دولتی محدودیت‌ها‌یی را بر آن تحمیل می‌کند. الزاسر، به زیبایی، تناقضات ناشی از دریافت یارانه دولتی را در یک شیوه فرهنگی تولید فیلم مشخص می‌کند: کمک دولت فاصله‌گذاری هنری با محصولات مسلط بر بازار (هالیوود) را تشویق می‌کند، اما گاز‌گرفتن دستی را که به آن غذا می‌دهد منع می‌کند (Elsaesser,1989,p.44). در نمونه آلمان غربی، این تنش پناه‌بردن به تمثیل سیاسی به عنوان شیوه از خودسانسوری را توضیح می‌دهد، همان‌طور که به اشکال گوناگون در هنرمندان زیر خیمه سیرک: سرگردان[23] ( در رابطه با تامین اعتبار دولتی فیلم)، دوست آمریکایی[24](نفوذ فرهنگی آمریکا در آلمان غربی) و آلمان، مادر رنگ پریده[25] (تاریخ اخیر آلمان و خوانش‌ها‌ی فمینیسیتی از آن) دیده می‌شود. فیلم‌ها‌ی سیاسی چپ راه خود را از درروهای تکثرگرای لیبرالی این نوع تمهیدات سرمایه‌گذاری فرهنگی پیدا می‌کردند؛ مثلا رئالیسم انتقادی در آثار کسانی مثل رزی[26] یا روسلینی[27] و ضدرئالیسم انتقادی کلوگه[28] و استراب-اویه.[29] گدار[30] در روزهای خوش و سکرآور چپ‌گرایی جدید آستانه دهه 1970 مرزها را بی نهایت فراتر برد: بر پایه حیثیت فرهنگی‌اش به عنوان یک کارگردان مشهور سینمای هنری، چهار ایستگاه تلویزیونی را قانع کرد که روی فیلم‌ها‌ی ماورای چپ سرمایه‌گذاری کنند که تنها یکی از آن‌ها‌ آن موقع پخش شد (Crofts,1972,p.37). این چپ‌گرایی ِ بی پرده تا حدی گفتمانش را از یک سینمای هنری اروپایی و شکل دوم سینمای ملی وام می‌گیرد و روی یک خط مرزی میان این دو سینما جا خوش می‌کند.

سینمای سوم

سینمای سوم در دهه‌ها‌ی 1970-1960 ، در تاکید ضدامپریالیستی‌اش بر آزادی ملی و تاکیدش بر خلق الگوهای هنری متفاوت با سینمای‌ها‌لیوود و سینمای هنری اروپا، با ایالات متحده و اروپا مقابله می‌کرد. همان‌طور که گتینو و سولاناس در بیانیه مشهور سال 1969 خویش، «به سوی سینمای سوم»[31]، اعلام کردند:
در‌حالی‌که تاریخ اولیه سینما می‌شد از یک سینمای آلمانی، ایتالیایی یا سوئدی سخن گفت که کاملا متمایز از و منطبق با خصوصیات ویژه ملی باشد، امروزه این تفاوت‌ها‌ رخت بربسته‌اند. مرزها همراه با توسعه امپریالیسم آمریکا و الگوی سینمای تحمیلی آن از میان برخاستند: سینمای‌ها‌لیوود، نخستین دگرواره این نوع سینما یا به اصطلاح سینمای مولف پدیدار شد... سینمای دوم. این بدیل نشانه گامی ‌به پیش بود؛ چون خواهان آن بود که فیلم‌ساز آزاد باشد. تا خود را به زبانی غیر استاندارد ابراز کند... اما چنین تلاش‌ها‌یی دیگر به حد ِ نهایی آنچه نظام اجازه می‌دهد رسیده‌اند یا دارند می‌رسند. در دوران ما – خواه در کشورهای سرمایه‌داری، خواه در کشورهای سوسیالیستی – به سختی می‌توان فیلمی‌ در چهارچوب حوزه سینمای تجاری یافت که بتواند از الگوهای فیلم‌ها‌ی‌ ها‌لیوود اجتناب کند. (Getino & Solanas, 1969,pp.20-21)
از منظر جنبش‌ها‌ی انقلابی ِ آزادی‌بخش ملی در کشورهای آمریکای لاتین، آفریقا و آسیا، این نوع هم‌ذات پنداری سینماهای «اول» و «دوم» در نقد فردمحوری بورژوایی از شالوده‌ای قابل‌فهم برخوردار است؛ چون اومانیسم همگانی ِ متاثر از اگزیستانسیالیسم سینمای هنری بیشتر سال‌ها‌ی دهه 1960 (با محوریت برگمان[32]، آنتونیونی[33]، رنه) در نوعی فردمحوری غربی با قهرمانان خوش ساخت‌ ها‌لیوود سهیم است، قهرمانانی که گره‌ها‌ را در چهارچوب شرایط سرمایه داری – جهانی یک جهان‌بینی آمریکایی باز می‌کند.
سینمای سوم جای خود را به عنوان یکی از شاخص‌ها‌ی منعطف‌تر در واژگان سینمایی باز کرده است. بعضی از نویسندگان کوشیده‌اند طیف بیش‌از‌حد ناهمگون تولیدات سینمایی جهان سوم را تحت سرفصل آن یکدست کنند (Burton,1985,pp.6-10 , Willemen,1987,pp.21-23)، در‌حالی‌که دیگران در صدد تکیه بر لحظه سیاسی آزادی‌بخش بیانیه گتینو و سولاناس بوده‌اند، لحظه‌ای که تا اواسط دهه 1980 در مستعمرات سابق پرتغال در آفریقا ادامه یافت. از آنجا که سینمای سوم خود را از نظر سیاسی و بیشتر هنری از ‌ها‌لیوود و الگوهای سینمای هنری اروپا جدا می‌کند، تاریخچه آن از نوع ناپیوسته بوده است. در گرایش این سینما به «شیوه گفتمان سینمایی (از نظر تاریخی) تحلیلی و در‌عین‌حال (به لحاظ فرهنگی) خاص» (Willemen,1987,p.8) لحن تند رادیکال آن این سینما را از بدنه تولیدات جهان سومی ‌نیز، که عمدتا مختص کمدی، ژانرهای اکشن، فیلم‌ها‌ی موزیکال و انواع ملودرام‌ها‌ /رمانتیک‌ها‌/ تحریک کننده‌ها‌ی جنسی هستند، جدا می‌کند؛ به ویژه در دهه 1960، سینمای سوم را به کام سانسوری بی‌رحمانه می‌فرستاد. این اواخر، سینمای سوم با هنجارهای متنی سینمای هنری تشابه و هم پوشانی یافته و با از‌دست‌دادن مخاطبان زیرزمینی مبارزش، به دنبال دستیابی به کانال‌ها‌ی توزیع و نمایش بین‌المللی سینمای هنری است. نام‌ها‌یی نظیر سولاناس، مرینال سن[34]، تاهیمیک[35]، سامبن[36] و سیسه[37] مظاهر برجسته اهمیت جاری سینمای سوم به عنوان سینمای تقابل سیاسی و هنری‌اند.گفتمان‌ها‌ در باب سینمای سوم بسیاری از دریافت‌ها‌ی جهان اول از سینمای ملی را نقض می‌کنند، شاید مهم‌تر از همه مفهوم استقلال فرهنگی ملی را. همان‌طور که رویداد ویژه جشنواره فیلم ادینبورو در سال 1986 به صورتی جنجال برانگیز درباره این عنوان پذیرفت، سینمای سوم به منزله بازتعریف خاصی از سینمای ملی بود.
نتیجه مخالف‌خوانی سیاسی و ضعف [فرهنگی] ملی جهان سومی‌چنین سینمایی (Stam,1991,p.227) این‌است‌که سرمایه‌گذاری در آن به شدت غیرقابل اطمینان می‌باشد. در مورد فیلم‌ها‌یی از کشورهای فقیر و سیاه تک‌حزبی آفریقا با سالن‌ها‌ی سینمای انگشت‌شمار و حداقل اهالی سینمارو، یارانه فیلم‌سازی در فرانسه، در سوئیس یا از جانب کانال 4 و بی بی سی 2 بریتانیا راحت‌تر یافت می‌شود. این نوع شرایط تولید به سینمای سوم آلرژی شدیدتر و حادتری از آلرژی‌ها‌ی سیاسی سینمای آلمان غربی می‌بخشند و سوالات مهمی ‌درباره نقش فرهنگی که سرمایه‌گذاری جهان اول در سینمای جهان سوم ایفا می‌کند پیش می‌کشند. رُد استونمان[38] از کانال 4 هشدار برحقی درباره تهیه‌کنندگی مشترک بین‌المللی قرائت می‌کند: «هرچند شاید تزریق پول نقد از تلویزیون اروپا حیاتی باشد، مهم است که این کار مسیر سینمای آفریقا را منحرف نکند» (qtd in Leahy, 1991,p.65).
گفتمان‌ها‌ در باب سینمای سوم بسیاری از دریافت‌ها‌ی جهان اول از سینمای ملی را نقض می‌کنند، شاید مهم‌تر از همه مفهوم استقلال فرهنگی ملی را. همان‌طور که رویداد ویژه جشنواره فیلم ادینبورو[39] در سال 1986 به صورتی جنجال برانگیز درباره این عنوان پذیرفت، سینمای سوم به منزله بازتعریف خاصی از سینمای ملی بود. این سینما به ابزاری برای تضعیف خشکی منجمد یک محیط سینمایی انگلیس بدل شد که مایل نبود در میان خویش‌انبوهی از تفاوت‌ها‌ی قومی، جنسی، طبقاتی و منطقه ای را بپذیرد (Pines & Willemen, 1999 ). رویداد ویژه جشنواره ادینبور و تعریف سینمای سوم را به نحوی بسط داد که مثلا سینمای سیاه پوستان بریتانیا را نیز در خود جای می‌داد. یک جزء نظری دیگر سینمای سوم رد قاطع تلقی ساده‌لوحانه غرب از انطباق پیشینه قومی ‌و وطن است؛ مثلا دیکتاتوری نظامی ‌پینوشه در شیلی سینمایی در تبعید به بار آورد. همان‌طور که زوزانا پیک اشاره می‌کند: «در‌به‌دری فیلم‌سازان هویت آن‌ها‌ درون صورت‌بندی شیلیایی و ملی را به تناقض دچار نمود» (Pick,1987,p.41). فیلم سازان نسل پنجم سینمای چین نظیر وو تیان مینگ[40]، چن کیاگه[41]، هوانگ ژیانکسین[42] و ژانگ ییمو[43] نیز به همین ترتیب تبعید شده‌اند و اثر ژانگ ییمو، ژودو[44]، که با تهیه‌کنندگی مشترک یک شرکت ژاپنی ساخته شد، هنوز در چین توقیف است، شاید به خاطر پژواک‌ها‌ی رمزآلوده آن از دوران 1960 تا 1989 علاوه‌بر ابراز نگرانی در این‌باره که این فیلم یک «افشاگری» از «عقب ماندگی چین» در پیش چشم «خارجی»هاست. و فیلم‌سازانی نظیر پاراجانوف[45] و ییلماز گونی[46] درون کشورهای خویش تبعید و یا زندانی شده‌اند.

نمایش پی نوشت ها:

[1] critique
[2] arthouse
[3] Satyajit Ray
[4] Cultural mode of production
[5] Tarkovsky
[6] Resnais
[7] Rivette
[8] Rohmer
[9] Kieslowski
[10] Greenaway
[11] Fassbinder
[12] اSchlondorff
[13] Hauff
[14] Jodrell
[15] Penn
[16] Altman
[17] Schrader
[18] Allen
[19] Lynch
[20] Soderberg
[21] Hartley
[22] Stilman
[23] Artists at the Top of the Big Top: Disoriented
[24] The American Friend
[25] Germany, Pale Mother
[26] Rosi
[27] Rossellini
[28] Kluge
[29] Straub-Huillet
[30] Godard
[31] "Towards a Third Cinema"
[32] Bergman
[33] Antonioni
[34] Mrinal sen
[35] Tahimik
[36] Sembene
[37] Cisse
Stoneman[38] Rod
[39] Edinburgh
[40] Wu Tianming
[41] Chen Kiage
[42] Huang Jianxin
[43] Zhang Yimou
[44] Ju Dou
[45] Paradjanov
[46] Yilmaz Guney