سینماهای تجاری جهان سومی ‌و اروپایی

بررسی سینما‌های ملی در کشورهای آفریقایی و اروپایی
 

چکیده
سینمای هنری و سینمای سوم، تنها واکنش در قبال هالیوود نیستند. هم اروپا و هم جهان سوم فیلم‌های تجاری هم تولید می‌کنند که با درجات مختلفی از موفقیت، در بازارهای داخلی با محصولات هالیوود رقابت می‌کنند. این سینماها از دوتای اول کمتر مشهورند؛ چون کمتر به محیط‌های سینمایی اروپایی و انگلیسی‌زبان صادر می‌شوند. در این مقاله به سینماهای تجاری این دو بخش و بخش‌های دیگر و جایگاه آن‌ها در قبال سینمای هالیوود پرداخته شده است.

تعداد کلمات 1917/ تخمین زمان مطالعه 10 دقیقه

در تفسیر پل ویلمن، «بعضی کشورها، به‌ویژه در آسیا، توانسته‌اند هالیوود را از نابودی صنعت سینمای بومی‌خود بازدارند» (Willemen,1987,p.25). این‌راه فقط برای کشورهایی با بازار بزرگ داخلی و یا سدهای تجاری مؤثر نظیر هندوستان و هنگ کنگ باز است (شباهت‌هایی میان این کشورها و سینماهای تمامیت‌خواه که در ادامه به آن‌ها می‌پردازیم وجود دارد.) در این کشورهای آسیایی، سینماهای فرهنگی خاص می‌توانند پا بگیرند و شکوفا شوند. در هنگ کنگ، سینمای ملی به نسبت چهار به یک بیش از هالیوود می‌فروشد؛ و در هندوستان، سینمای ملی چهار برابر بیشتر از فروش هالیوود در آمریکا بلیت می‌فروشد. در سال ۱۹۶۸، سالی عادی، صنعت سینمای هند ۷۷۳ فیلم، ۲۶۲ تا بیشتر از هالیوود، تولید کرد. این‌که فیلم های هندی به نزدیک به بیست زبان برای مصرف داخلی تولید می‌شوند جلوی رقابت فیلم‌های خارجی با فیلم‌های هندی را به خوبی می‌گیرد (Lent,1990, p.230-231)؛ و مثل هالیوود - هر چند نه به آن گستردگی - بمبئی محصولاتش را به مجامع هندی در سراسر جهان صادر می‌کند، درست همان‌طور که هنگ کنگ فیلم‌هایش را به شرق آسیا صادر می‌کند؛ مثلا در بازار تایوان حرف اول را می‌زند و این فیلم‌ها را به محله‌های چینی‌نشین سرتاسر جهان غرب می‌فرستد. به‌علاوه، سینمای هند مدت‌ها سیلان (سریلانکای کنونی) را تحت سیطره داشت. همه فیلم‌های سنگالی پیش از ۱۹۵۶ در هند جنوبی ساخته می‌شدند و «بازیگران بومی ‌به شکل مردان و زنان هندی‌ای لباس می‌پوشیدند که سنگالی حرف می‌زدند» (Coorey, p 303, 1974 &Jayatilaka)
 

بعضی شاخه‌های برخی از سینماهای ملی در صدد شکست هالیوود با قواعد بازی خود آن برآمده‌اند و اکثریت مطلق آن‌ها از پس این کار برنیامده‌اند. چنین اهدافی عمدتا از کشورهای انگلیسی‌زبان نشئت گرفته‌اند: بریتانیا، کانادا و استرالیا. در ضرب‌المثل به یادماندنی تهیه‌کننده انگلیسی، لئون کلوره[4]، «اگر ایالات متحده اسپانیایی حرف می‌زد، ما دارای صنعت سینما می‌شدیم» (qtd in Roddick,1985,p.5). سرمایه‌گذاری دولت در صنایع فیلم‌سازی کشورها سطوح تولید نسبتا پایداری را حفظ کرده است، اما تولیدی از نظر فرهنگی ناسیونالیستی را تضمین نکرده است. زبان انگلیسی این کشورها را تشویق کرده است که بزرگ‌ترین، نان و آبدار‌ترین و محفوظ‌ترین بازار، یعنی بازار ایالات متحده را هدف قرار دهند؛ اما این سینماهای ملی پیشتر اجازه داده بودند شالوده‌های فرهنگی بومیشان، از طریق تاخت‌و‌تازهایی که از سوی منافع و محصولات هالیوود به توزیع و نمایش داخلی این کشورها صورت می‌گرفت، اگر نه ریشه کن، دست‌کم تضعیف شود. اظهارات تحریک‌آمیز جفری نوول - اسمیت[5] درباره سینمای بریتانیا در مورد کانادا و استرالیا از این هم بیشتر صدق می‌کنند: «سینمای بریتانیا در موضع نابرابر اجبار به رقابت با سینمای آمریکا قرار دارد که - هر چند شاید عجیب به نظر برسد - تا به حال به مراتب عمیق‌تر از تولیدات داخلی در زندگی فرهنگی بریتانیا ریشه دوانیده است» (Nowell-Smith,1985,p.152).
فرهنگ‌های سینمای بومی ‌این کشورهای انگلیسی‌زبان که پیشتر هم ضعیف‌تر از فرهنگ سینمایی کشورهای بزرگ اروپایی بودند، طی دهه ۱۹۸۰ از گذشته نیز ضعیف‌تر شده‌اند: با مبادلات اقتصادی نابرابری که تولیدات سینمایی بریتانیا، کانادا و استرالیا را به صورتی روزافزون اسیر وابستگی به بازار ایالات متحده از طریق پیش‌فروش‌ها و تضمین‌های توزیع کرده اند. در ازای هر داستان موفقی نظیر یک ماهی به نام وندا[6] و کروکودیل داندی[7] که بعضی ارزش‌های فرهنگی بومی ‌را پیش کشیده‌اند، صدها فیلم در این کشورهای خرده‌پاتر ساخته شده‌اند که در تلاش برای پیش‌بینی حدسی تمایلات بازار ایالات متحده، کپی‌های رنگ پریده‌ای تولید کرده‌اند. یک شاخص بهایی که برای توزیع کروکودیل داندی در آمریکا/ جهان مطالبه شد را می‌توان در باز تدوینی که پارامونت درخواست کرد مشاهده نمود: تدوینی که ضرب‌آهنگ قصه را سریع‌تر کرد و کاری کرد که فیلم بیشتر شبیه به یک سرگرمی‌خانوادگی سودمند به نظر برسد (1990,Crofts). پس رؤیای یک بازار خارجی می‌تواند تأثیری فاحش در تولید «ملی» بر جای بگذارد.
منطق کمرنگ کردن سهل‌انگارانه ویژگی‌های فرهنگ بومی‌می‌تواند با دو پیامد دیگر نیز همراه باشد: کشور ممکن است به یک پایگاه تولید برون مرزی برای هالیوود بدل شود – شاهد آن شاخه‌های بریتانیایی، کانادایی و استرالیایی برادران وارنر است – یا هالیوود می‌تواند کمافی‌السابق به مکیدن خون استعدادهای خارجی ادامه دهد (Predal,1990). در مورد استرالیا، همه کارگردان‌های نامی‌دهه 1980 حالا به هالیوود نقل مکان کرده‌اند و بیشتر آن‌ها دیگر به استرالیا بازنگشته‌اند: هر دو جرج میلر[8]، پیتر ویر[9]، گیلیان آرمسترانگ[10]، فرد اشپیسی[11]، بروس برسفورد[12]، فیل نویس[13]، کارل شولتز[14]، سیمون وینسر[15]. چهار بازیگر طراز اول استرالیا حالا توانسته‌اند به هالیوود راه‌ یابند: مل گیبسون[16]، جودی دیویس[17]، برایان براون[18]، کولین فریلز[19]. حتی آن یل ناسیونالیسم فرهنگ استرالیا، نمایش نامه‌نویس و فیلمنامه‌نویس، دیوید ویلیامسون[20]، مشغول نوشتن فیلم‌نامه‌ای در هالیوود است، به همین ترتیب، استعدادهای بنگلادشی و هندی.
 

به سینمای دولت‌های تمامیت‌خواه می‌رسیم: آلمان و ایتالیای فاشیست و سینمای چین بین 1949 و اواسط دهه 1980 و البته رژیم‌های استالینیست اردوگاه شوروی. تا‌ به ‌حال، وجه غالب انگ کمونیستی این قبیل سینماهای ملی رئالیسم سوسیالیستی بوده است که در صدد قبولاندن مزایای نظام سیاسی موجود به بینندگان بود (Crofts,1976).
در حاشیه این تولیدات اصلی، سینمای هنری اغلب سیاسی تارکوفسکی، یانچو[21]، ماکاویف[22]، وایدا[23]، مدافعان رنگارنگ موج نوهای کوبا و چک و نسل پنجم سینمای چین قرار می‌گیرند. این نوع تولیدات حاشیه‌ای تابع لیبرالیسیم یا در غیر این صورت سیاست‌های ملی روز بوده‌اند: هر دو در خصوص محصولات فرهنگی و سیاست فرهنگی مربوط به محصولات صادراتی. یک جنبه دیگر هر تحلیلی از این صورتِ سینمای ملی می‌تواند در پی بیرون کشیدن ویژگی‌های فرهنگی از جعلیات یک‌دست‌ساز درباره ناسیونالیسم باشد. همان‌طور که کریس بری در کندوکاو درباره دست کشیدن نسل پنجم، از هنجارهای چینی‌های هان، اشاره می‌کند: «تعداد 56 طایفه در جمهوری خلق چین زندگی می‌کنند» (Berry,1992,p.44). محبوبیت انکارناپذیر این قبیل سینماهای کمونیستی و فاشیستی شاید باید در پیرنگ رژیم‌های تودرتو و برد سایر سرگرمی‌هایی بررسی شود که در داخل و خارج خانه از سوی این نوع دولت‌ها ارائه می‌شوند.
 

با‌توجه به تاخر تاریخی فروپاشی دولت – ملت و گفتمان‌های یک‌دست‌ساز موکد و تحریم‌های سیاسی آن، عجیب نیست که اقلیت‌های قومی‌و زبانی معمولا فاقد سرمایه‌ها و زیرساخت‌ها برای حمایت از سینماهای منطقه‌ای یا سینماهای ملی مستقل از دولت – ملت‌های دربرگیرنده خویش بوده‌اند. ماروین دولوگو از سینمای کاتالان به عنوان چیزی شبیه به یک سینمای ملی[24] یاد کرده است (DDugo,1991,p.131)، ولی شاید مشهورترین سینمای منطقه‌ای – سینمای کبک[25] - از حمایت فرهنگی و سیاسی چنان محکمی ‌برخوردار بوده است که کارگردان بزرگ ملی‌اش، دنیس آرکاند[26] را به شهرتی بین‌المللی رسانده. نه سینماهایی نظیر سینمای ولز[27] به چنین شهرتی دست یافته‌اند و نه در میان جوامع مستعمره‌نشین، سینماهای بومی‌استرالیا، مائوری یا سرخ‌پوستان آمریکا و در واقع نه حتی در جامعه‌ای مهاجرنشین، سینمای مکزیکی‌های مقیم آمریکا. اگرچه سینمای آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار به دوران اسکار میشو[28] باز می‌گردد و با اسپایک لی[29] و دیگران به بدنه سینما راه‌یافته است.
 

نمایش پی نوشت ها:

[1] Tangos: El Exilio de Gardel
[2] Rambo
[3] MPEAA
[4] Leon Clore
[5] Geoffrey Nowell-Smith
[6] Fishi Called Tanda
[7] Crocodile Dundee
[8] George Millers
[9] Peter Weir
[10] Gillian
[11] Fred Schepisi
[12] Bruse Beresford
[13] Phil Noyce
[14] Carl Schultz
[15] Simon Wincer
[16] Mel Gibson
[17] Judy Davis
[18] Bryan Brown
[19] Colin Freils
[20] David Williamson
[21] Jancso
[22] Makaveyev
[23] Wajda
[24] Something like a national cinema
[25] Quebecois
[26] Denys Arcand
[27] Welsh
[28] Oscar Micheaux
[29] Spike Lee

منبع: کتاب سینما و ناسیونالیسم؛ نوشته آلن ویلیامز؛ ترجمه فرزام امین صالحی؛ انتشارات علمی‌فرهنگی؛ 1396.