عليرضا زرين دست

«خانواده ي ما با عكاسي، نمايش و نقاشي بيگانه نبود. مرا از كودكي به تماشاي نمايش هاي مختلفي مي بردند. سينما هميشه يكي از دل مشغولي هاي خانواده ي ما بود. برادرم رفت آمريكا تا درس سينما بخواند و برادر ديگرم كه مي توانست سينما برود و من نمي توانستم، از فيلم هايي كه مي ديد براي مان حرف مي زد. بعد ها كه بزرگ تر شدم و خودم توانستم به سينما بروم، ديدم كه او در تعريف داستان فيلم ها چه قدر ملاحظه ي سن و سال ما را مي كرد. موقعي كه محمد از آمريكا برگشت تا فيلم بسازد، من هم گاهي سرصحنه ي فيلم هايش مي رفتم و چون به عكاسي علاقه داشتم و براي دل خودم عكس مي گرفتم، موقع فيلم برداري هاشم خان هم همين كار را كردم. عكس هايي كه عكاس آن فيلم گرفته بود، يا تار بودند يا نگاتيوشان مشكل داشت. من هم عكس هايي را كه براي دل خودم گرفته بودم، به محمد نشان دادم. او و تهيه كننده از عكس ها خوش شان آمد و بعد از آن اين كار را به شكلي جدي ادامه دادم.»
اين ها خاطرات عليرضا زرين دست از نخستين حضورش در سينماي ايران است. او به نسلي از فيلم برداران تعلق دارد كه دوربينش شماري از سرشناس ترين هاي سينماي ايران را ثبت كرده است: خداحافظ رفيق (1350)، خواستگار(1351)، سازدهني(1352)، سرايدار(1355)، سايه هاي بلند باد(1357)، خط قرمز(1360)، باي سيكل ران(1364)، طلسم (1365)، عروسي خوبان(1367)، كلوزآب(1368)، پري(1373) و... اما زماني را هم به ياد مي آورد كه يك جوان علاقه مند به سينما براي راه پيدا كردن به سينماي حرفه اي با چه دشواري هايي رو به رو بوده است: «آن زمان كه ما مي خواستيم وارد سينماي حرفه اي شويم، هميشه چند بادي گارد اطراف دوربين بودند كه حتي به ده متري دوربين نزديك نشويم. در آن دوران، يك جوان علاقه مند به اين حرفه بايد سال ها صبر مي كرد تا بلكه دستش حتي به دوربين «2C» بخورد؛ همان دوربيني كه به خاطر صداي بلند موتورش به «توسي غُرغُرو» معروف بود. در حالي كه اين روزها دوربين هاي ديجيتالي گاهي خيلي ها را كه سوداي فيلم برداري و يا عكاسي دارند، يك شبه وارد عرصه ي حرفه اي مي كند» او اگر چه در رشته ي سينما درس نخوانده اما چون به آموزش آكادميك حوزه ي كارش اعتقاد داشته، سال 1355 در كارگاه فيلم برداري ويلموش زيگموند (مدير فيلم برداري آثاري مانند شكارچي گوزن، برخورد نزديك از نوع سوم و كوكب سياه) و در دهه ي 1980 در كارگاه فيلم برداري هاسكل و كسلر(پرواز بر فراز آشيانه ي فاخته، بازگشت به خانه) شركت كرد.
نخستين حضور زرين دست به عنوان فيلم بردار، شكوه قهرمان (1349، محمد زرين دست) بود؛ در همان دوراني كه او و امير نادري هم خانه بودند و دو سالي در كنار هم، سكانس هايي از خداحافظ رفيق را مي نوشتند و زرين دست با دوربين روي دست، اين سكانس ها را در ذهنش فيلم برداري مي كرد: «بارها و بارها بدون اين كه دوربيني در كار باشد، پلان هاي فيلم نادري را با دوربين روي دست و در خيالم فيلم برداري مي کردم. در واقع نما به نماي اين فيلم را حفظ شده بودم. خيلي تلاش كردم تا نادري بتواند فيلمش را بسازد. اين اتفاق افتاد اما بعدها تحمل يكديگر براي مان سخت و سخت تر شد. به هر حال نادري دوست داشت تصويري غير از آن چه مي شناختم از خودش ارائه دهد و در حضور من، اين كار برايش ممكن نبود.»
زرين دست از فيلم برداراني است كه تقريبا هيچ وقت به سايه نرفته و هميشه «روشن نشين» بوده. او نه تنها با بزرگان سينماي ايران كار كرده و مي كند بلكه براي خيلي از كارگردان هاي جوان نيز فيلم برداري كرده است. معمولاً دوست دارد حضور پررنگي در فيلم هايي كه فيلم برداري مي كند داشته باشد. او ابداعات مبتكرانه اي (از جمله همان تخته و الوار معروفش) در زمينه ي ساخت وسايل فيلم برداري و آن چه امروز به نام «فيلم رو» مي شناسيم انجام داده كه به طور رسمي به نام خودش ثبت شده اند. زرين دست آن قدر به كارگرداني يك فيلم اهميت مي دهد كه وقتي يک تهيه كننده ي سينما مطمئن مي شود زرين دست قرار است فيلم اول كارگردانش را فيلم برداري كند، نفس راحتي مي كشد و خيالش جمع است كه فيلم، از كار در خواهد آمد. البته خودش با اين برداشت موافق نيست: «من به سينما عشق و علاقه دارم. وقتي به فيلم نامه اي كه قرار است فيلم برداري كنم علاقه مند شوم، سعي مي كنم يار و ياور سازنده ي فيلم باشم. براي همين هر كاري كه از دستم بربيايد براي بهتر شدن فيلم انجام مي دهد. ماجراي آن تخته و الوار و حركت ابداعي دوربين و فيلم رو هم به همين علاقه ام بر مي گردد.»
زرين دست نخستين بار و در فيلم تجربه (1353، عباس كيارستمي) با نصب دوربين پشت شيشه ي يك اتوبوس دو طبقه و ابداع يك نوع كرين دستي اين شيوه را تجربه كرد و بعدها در دستفروش و آباداني ها(1371) نيز آن را به كار گرفت. در فيلم عياري او پس از سال ها، بار ديگر فضاي فيلم هاي سياه و سفيد دوران گذشته را تجربه كرد. استفاده از نورپردازي فضاهاي داخلي با پرتويي از نور آبي رنگ، و هواكشي كه حركت آن سايه روشن هاي متحركي ايجاد مي كند در دو فيلم با يك بليت (1369) و باي سيكل ران، و نور پردازي فضاي اتاق آينه در طلسم (1365) به شكلي كه دوربين در تصوير ديده نشود، نمونه هايي از شيوه ي نور پردازي او هستند كه در محافل سينمايي به نور پردازي «زرين دستي» معروف هستند. با اين حال او در فيلمي مانند كلوزآپ خودش را به تمامي در اختيار موضوع و خواسته ي كارگردان مي گذارد و فضاي بصري را به سادگي داستان نزديك مي كند. او اين واقع گرايي را به نوعي در فرزند خاك (1387) نيز حفظ كرده و در سكانسي كه براي نخستين بار استخوان هاي بازمانده ي شهدا را روي ميز مي بينيم، دوربين او با حركتي طولاني روي ميز، عمق اندوهي را آشكار مي كند كه اين تصوير تكان دهنده در خود دارد.
زرين دست براي فيلم برداري باي سيكل ران نامزد دريافت جايزه ي بهترين فيلم برداري در هفتمين دوره ي جشنواره ي فيلم فجر شد اما اين جايزه را در جشنواره ي ريميني به دست آورد. در يازدهمين جشنواره ي حراره جايزه ي بهترين فيلم برداري را براي خانه ي خلوت (1370) گرفت. سيمرغ بلورين بهرين فيلم برداري براي فيلم پري در سيزدهمين دوره ي جشنواره ي فجر و جايزه ي بهترين فيلم برداري براي سيندرلا(1380) در ششمين دوره ي جشن خانه ي سينما، از ديگر جوايز او است. دو سال پيش، رضا درميشيان فيلمي به نام جادوگر درباره ي او ساخت كه در آن، سينماگران و چند فيلم بردار از او و كارهايش حرف زده اند. از اين مدير فيلم برداري پر كار سينماي ايران، دو فيلم سوپراستار و بي پولي در سال 1388 به نمايش درآمده كه در هر دوي آن ها از شيوه ي آشناي نورپردازي و قاب بنده اش به نفع ساختار فيلم ها و خواست كارگردان ها دست كشيده است.
منبع:نشريه فيلم شماره 403
/ن