آغاز عمر نقاشی به عنوان یکی از هنرهای تزیینی با آغاز زندگی بشر همزمان بوده است، ولی آنچه نقاشی ایرانی را از هنر ملّت‌های دیگر ممتاز میکند مینیاتور است. مردم ایران تا آغاز سده بیستم واژه مینیاتور را نمی‌شناختند و تنها از آغاز این سده بود که اروپاییان آن را در زبان هنری پارسی رواج دادند کم‌کم واژه مینیاتور به جای نقاشی ایرانی مصطلح شد. تابلوهای دیواری و نقاشیهای بزرگ در سراسر تاریخ ایران وجود داشته است و گواه آن، تابلوهای دیواری قاجاری و نقش‌های چهل ستون و خانه‌های جلفا و تابلوهایی است که از حفاری‌های نیشابور متعلق به سده پنجم هجری به دست آمده و نیز بازمانده‌های آثار ساسانی و اشکانی بی‌گمان کاشی‌های مصوّر تخت جمشید باید از جمله آثار نقاشی شمرده شود و خود نشان می‌دهد که نقاشی در آن زمان تا چه پایه معمول بوده است نقش‌های حاشیه‌ای ساختمانهای تخت جمشید که کم و بیش از حیث اندازه با اشیا و اشخاص واقعی برابرند، به لحاظ دقت و وسواسی که در تصویر جزئیات آنها به کار رفته آثار برجسته‌ای به شمار می‌روند این خصلت که وجه مشترک همه دوره‌های تاریخ نقاشی ایران به شمار می‌آید در نقاشیهای قرون اخیر تکامل خاصی یافته است(سیری در صنایع دستی ایران صفحه ۳۷۷).
نقاشی دوره بنی‌امیه و بنی‌عباس
از نقاشی دوره اوّلیه اسلام اطلاع زیادی در دست نیست بجز آثار معدودی که در سوریه و عراق و ایران کشف شده است ولی همین آثار کافی است که رونق و ارزش نقاشی و تزیینات بر دیوار را در دوره بنی امیه و اوایل دوره عباسی آشکار سازد. تا این اواخر اثری از نقاشی اوایل دوره اسلامی در ایران در دست نبود. هیأت اکتشافی موزه متروپولیتن در نیشابور در مشرق ایران نمونه‌هایی از نقاشی و تزیینات دیواری اوایل دوره عباسی کشف کرد که فصل جدیدی در تاریخ صنایع اسلام گشود. این نقاشی‌ها از چند بنای متعدد پیداشده و می‌توان آنها را به دو گروه تقسیم کرد گروه اول نقاشیهای یک رنگ و گروه دوم نقاشی‌هایی که دارای رنگهای متعدد است.
نقاشی عصر سلجوقی
در موزه متروپولیتن یک قطعه یا لوح وجود دارد که طرح جالب توجهی به رنگ قرمز و سفید و آبی و سیاه بر آن کشیده شده است. این طرح شامل بندهایی است که در انتهای هر بند، اشکالی مانند دست یا گل نیلوفر به چشم می‌خورد و با اشکال و تعبیرات برگ نخل و انار و میوه کاج زینت یافته و همه این عناصر تزیینی در دوره عباسی رواج داشته است مانند چشم طاقچه‌های گچی، شکل دست در این نقاشی صنعت و معنی سحرآمیزی دارد و احتمال می‌رود که نماینده دست راست حضرت فاطمه دختر پیغمبر(صلی الله علیه وآل و سلم) باشد (این احتمال عجیب است و دلیلی برای آن ذکر نشده است. هیچ یک از مینیاتورهای ایرانی روی کاغذ را که تا به حال باقی مانده را نمی‌توان محققاً به دوره قبل از مغول نسبت داد، بنابراین کوشش به عمل آمده است که بعضی از مینیاتورهای ایرانی را به اواخر دوره سلجوقی نسبت دهند تنها نمونه‌هایی از نقاشی ایرانی که از قبل از دوره مغول باقی مانده عبارت است از قطعاتی از نقاشی بر دیوار که بعضی از آنها صور انسانی نیز دارد و قطعات سفال با اشکال انسانی و موضوع‌های اقتباس شده از اساطیر و مناظر درباری. حمله مغول به ایران و عراق با سقوط بغداد در سال ۱۳۵۸ میلادی با موفقیت انجام یافت.(کتاب تجلی عاشورا در هنر ایرانی، صفحه102 و 103)
پیروی ایلخانیان از نقاشان چینی
ایلخانیان برای صنعت و فرهنگ چین اهمیت و ارزش خاصی قایل بودند و هنرمندان ایرانی نه تنها تحت تأثیر واقع بینی نقاش مناظر چینی واقع شدند بلکه شیوه و اسلوب نقاشی چینی را پیروی کردند. از قدیمی ترین کتب خطی مصوّر دوره مغول نسخه معروف منافع الحیوان (ابن بختیشوع) می‌باشد که در کتابخانه مورگان در نیویورک محفوظ است.
خلق بوستان و گلستان سعدی
تیمور پس از تسخیر بغداد عده زیادی از هنرمندان و صنعتگران آن شهر را به مقر حکومت خود در سمرقند روانه کرد شاهرخ پسر و جانشین تیمور هرات را مقر حکومت خود قرار داد و مکتب هرات کم‌کم پا گرفت در این دوره سعدی دو اثر خود یعنی بوستان و گلستان را به تحریر درآورد برای نقاشی این، اشعار مکتب هرات سبک جدیدی ابداع کرد. معمولاً اشکال انسان در این تصاویر ظریف و کوچک ترسیم شده و منظره آن کاملاً ایرانی و تزیینی و دارای افق بلند و جبال اسفنجی است. رنگ آمیزی این تصاویر، روشن و هماهنگ است و در مقایسه با نقاشی دوره اولیه مغول رنگهای جدیدی به آن اضافه شده است(راهنمای صنایع اسلامی صفحه ۵۵ ،۵۳، ۴۷ ،۴۶، ۳۹).
ایجاد سبک ملی ایرانی مرهون مکتب نقاشی هرات
ایجاد سبک ملی ایرانی در نقاشی که به تدریج نفوذهای خارجی در آن مستهلک شده مرهون مکتب نقاشی هرات است. در اوایل قرن شانزدهم و دوره سلسله جدید صفوی، مرکز نقاشی ایران از خراسان به تبریز انتقال یافت در حالی که هرات تا مدتی مقام صنعتی و هنری خود را حفظ کرد. تصاویر اشخاص با عمامه و کلاه نوک دار از خصایص مشخصه نقاشی دوره صفوی است. در نیمه دوم قرن شانزدهم هنرمندان تبریز و شیراز و دیگر شهرهای باختری و جنوبی ایران به نقاشی سبک دربار شاه طهماسب ادامه دادند ولی کار آنها حاکی از انحطاط فنی و فقدان ابداع بود، چرا که نقاشی‌ها صور زیادی دارند و وقت لازم در نقاشی مصروف نمی‌شد در اواخر قرن شانزده نیز در تهیه و تولید کتب مطلوب انحطاطی پدید آمد و موضوع مورد توجه در شرق و غرب ایران کشیدن تصاویر اشراف با البسه فاخر بود.
سبک رضا عباسی تحت تأثیر خط و کتابت
رضا عباسی تعداد قابل ملاحظه ای از نقاشی‌ها و ترسیمات خود را با امضای خودش باقی گذاشته که از خصوصیات نقاشی‌ها و تصاویر وی دقت و ملاحظه‌ای است که در کلیه شئون زندگی به عمل آورده است شیوه نقاشی و ترسیم او تحت تأثیر خط و کتابت واقع شده، بدین معنی که این ترسیمات متشکل از خطوط منحنی صاف و خطوط کوتاه است و می‌توان گفت که نقاشی ایران در نیمه دوم قرن هفدهم و در تمام قرن هیجدهم تحت تأثیر سبک رضا عباسی باقی ماند. در قرن هجدهم نقاشی در ایران رو به انحطاط رفت و نقاشی بر دیوار و نیز مینیاتور‌سازی به پایین‌ترین درجه، تنزل کرد و علت آن را می‌توان تا حدی تأثیر اروپا و تا حدی فقدان ابتکار و نبوغ درمیان ایرانیان آن دوره به شمار آورد(مأخذ پیشین صفحه ۶۸، ۶۵ ،۶۱،۵۵).
سقوط مینیاتور و نفوذ هنر اروپا
هجوم فرهنگ بیگانگان، تاخت و تاز یغماگران فقر و سوء حکومت و نیز مرگ شاگردان باوفای رضاعباسی از یکسو و از سوی دیگر تشویق و ترویج نقاشی اروپایی به وسیله شاه عباس دوم موجبات فنا و نابودی سبک مینیاتور باشکوه دوره صفویه را فراهم آورد. مهمترین عامل این سقوط نفوذ هنر اروپا بود و آن هم در زمانی که به قول پروفسور پوپ، هنرمند اروپا درپایین‌ترین درجه انحطاط خود به سر می‌برد بیگانگان تنها به این کار بسنده نکردند آنها همه آثار هنری ایران را از قدیم ترین دوران تا دوران نفوذشان به یغما بردند و در موزه‌های خود جای دادند. هنرمندان ایران را از دیدن آثار استادان بزرگ خود محروم کردند و آنان را از نظر روحی و معنوی با فقدان هنر اصیل ایرانی روبرو ساختند بدین‌سان نقاشی دوران صفوی بعد از یک عمر طولانی، حدود دو قرن رو به فنا و نابودی گذاشت(کیمیای نقش صفحه ۳۱).
مکاتب نگارگری ایرانی
از جمله مکتب‌های نگارگری ایرانی می‌توان این موارد را نام برد (به ترتیب تاریخی):
1)مکتب بغداد یا خلفای عباسی
2)مکتب سلجوقی
3)مکتب تبریز اول یا ایلخانی مغولی
4)مکتب شیراز اول
5)مکتب جلایری
6)مکتب شیراز دوم
7)مکتب هرات
8)مکتب بخارا
9)مکتب تبریز دوم
10)مکتب قزوین
11)مکتب اصفهان
12)مکتب قاجار
1)مکتب بغداد یا خلفای عباسی
مکتب بغداد که به مکتب عربی یا مکتب عباسی هم معروف است دوره‌ای نسبتاً کوتاه برای هنر اسلامی در اواخر سده ۱۲ میلادی در پایتخت بغداد در دوره خلیفه عباسیان به حساب می‌آید. در این دوره کار ترجمه کتب غیر عربی رواج پیدا کرد. این سبک تحت نفوذ کمتر هنر ایرانی بود و تمایل بیشتری به سبک نقاشی بیزانسی و واقعگرایی داشت. هرچند در برخی آثار مثل کتاب الاغانی، تأثیرات هنر ساسانی و آسیای میانه مثل استفاده از ترکیب بندی متقارن، رنگ طلایی و هاله‌های دور سر قابل مشاهده است. می‌توان گفت ترکیب بندی‌ها و سبکهای کار شده در سبک بغداد از تنوع بسیار بالایی برخوردار است. برای مثال در برگی از کتاب التریاق، ما با سه صحنه متفاوت با ترکیب بندیهای گوناگون و سبکهای متفاوت روبرو هستیم که دلیل این تنوع بالا را می‌توان بر این گمان داشت که تصویرگران می‌خواستند به سلیقه‌های متفاوت مخاطبان پاسخ بدهند(پاکباز، نقاشی ایرانی، صفحه ۵۴ و ۵۵.). به دلیل نقش داشتن مصوران عرب، ایرانی و سریانی (منصوب به سوریه) به این مکتب، لقب مکتب بین‌المللی داده‌اند. تصویرسازیهای این دوره بخشی از نوشته کتاب به حساب می‌آمده. به اینگونه که خطاط بخشی از صفحه را برای تصویرساز خالی می‌گذاشته تا بعد از اتمام کارش تصویرساز روی آن کار کند و معمولاً هم این فضاهای خالی، بدون کادر بوده‌اند و گویی که نگاره‌ها در فضا رهایند. به همین دلیل رنگ پس‌زمینه کارها رنگ خود کاغذ و به رنگ تربتی است. حالت بازنمایی صورت‌ها شبیه نژاد سامی که دارای دماغهای کشیده و ریشهای سیاه هستند تصویرسازی می‌شد. از جمله هنرمندان این مکتب می‌توان به عبداله بن فضل و یحیی بن محمود الواسطی اشاره کرد. از نمونه‌های زیبا به عنوان مکتب بغداد می‌توان به کتاب مقامات حریری اشاره کرد که بیشتر تصاویر آن توسط محمود الواسطی کار شده‌اند. در تصاویر مقامات الحریری می‌توان ویژگیهایی مثل طراحی دقیق از حالت حیوانات و فیگورهای پرتحرک، و به تصویرکشیدن جمعی انسانها و حیوانات که به هم چسبیده‌اند را مشاهده کرد.
2)مکتب سلجوقی
در این دوره با اینکه احتمال می‌رود هنر بصری در شاخه‌های مختلف رواج پیدا میکند، آثار کمی برای بررسی به جا مانده و بیشترین منبع تصویری نقاشیهای روی سفالینه‌هاست. به علت تحریم استفاده از فلزات گرانبها در دوره اسلامی، ساخت ظروف سفالی رونق یافت. نقش‌های سفال‌ها عمدتاً ویژگیهای نگاره‌های این عهد را بازتاب می‌دهند و در مورد خطوط از خط کوفی بر سفالینه‌ها سود برده‌اند.از منظر دیداری در این مکتب هم چنان ترکیب بندیهای ساده هم چون مکتب عباسی حفظ شده ولی تأثیراتی که از نقاشی عهد ساسانی (و پیش از اسلام) و سلایق نقاشی آسیای میانه بر این مکتب حاکم شده وجه عمده تمایز آن با مکتب عباسی است. نقاشیهای روی سفال معمولاً یک یا دو پیکر انسانی در برابر یک منظره هستند که به صورت موجز و خلاصه شده و نمادین بر روی ظروف کشیده شده‌اند. در برخی موارد پیوند موضوعات ادبیات بر روی سفال قابل مشاهده است و احتمال می‌رود شاهنامه نیز در این دوره مصور شده باشد اما هیچ نمونه ای قابل دسترس نیست. تنها و اولین نمونه کتاب تصویرسازی شده مکشوف در این دوره، ورقه و گلشاه منظومه عاشقانه اثر عیوقی است. تصاویر داخل کتاب به صورت افقی هستند و معمولاً دارای زمینه‌های رنگی تخت به رنگ قرمز، آبی، سبز یا صورتی هستند. صورت‌های شخصیت‌های داستان شبیه نمونه‌های سفالین است و در کنار پیکره‌ها یک تک درخت یا گیاهی به صورت موجز دیده می‌شود که تجسمی خلاصه شده از طبیعت است. ترکیببندیهای تصاویر به صورت متقارن هستند و شباهت زیادی به حجاری‌های دوره ساسانی دارند. تصویرگر و شاید خوشنویس این منظومه هنرمندی ایرانی موسوم به مؤمن محمد خویی بوده که احتمالاً در قرن هفتم هجری در آذربایجان فعالیت داشته است. ورقه و گلشاه قدیمی‌ترین اثری است که در آن می‌توان پیوند نقاشی و ادبیات را بازشناخت.(مارگریتا کاتلی، هنرسلجوقی، درهنر سلجوقی و خوارزمی، ترجمه یعقوب آژند، ص33)
3)مکتب تبریز اول یا ایلخانی مغول
با حمله مغولان و روی کار آمدن حکومت ایلخانیان، مراغه و تبریز به محل فرهنگی تبدیل می‌شوند. حکومت ایلخانی دو نتیجه مهم برای نگارگری ایرانی داشت. اولی انتقال عناصر و تکنیک هنر چین به ایران بود و دومی بنیان‌گذاری نوعی هنرپروری به صورت گروهی در کارگاه‌ها و کتابخانه‌های سلطنتی را به وجود آورد. مکتب تبریز اول که به آن مکتب مغول یا ایلخانیان نیز می‌گویند، همراه با دوره بعدی خود یعنی جلایریان بن مایه اصلی نگارگری ایرانی را تشکیل داده است. در این دوره سعی هنرمندان به یکپارچه کردن هنر دیداری و تصویری بود. از مهمترین اتفاقاتی که می‌توان در این دوره به آن اشاره کرد ایجاد شهرکی فرهنگی در تبریز به دستور رشیدالدین فضل‌الله همدانی، وزیر غازان خان در نزدیکی تبریز بود. این مکان که ربع رشیدی نام داشت، محلی برای گرد هم آمدن هنرمندان، محققان و کاتبان ایرانی و خارجی بود. از آثاری که در ربع رشیدی تولید شد، جامع التواریخ است که هنرمندان زیادی با سبکهای متنوع روی آن کار کردند. سبک تبریز اول به‌طور کلی نسبت به دوره قبلی خود یعنی سلجوقیان تغییراتی اساسی کرد. نحوه هاشورزنی، پرداخت ابرها و کوه‌ها، نحوه پرداخت صورت‌ها ترکیب‌بندی و رسم‌گذاری همه از هنر چینی وام گرفته شد و استفاده از رنگ نقره‌ای، پرداخت جامه‌ها یادآور هنر بیزانسی و بین‌النهرینی است. با این حال حالت فیگور انسانها و نحوه چیدن آنها در تصویر مایه ایرانی دارند. صحنه‌ها فراختر شدند و ما در تصاویر بخشی از آسمان را نیز می‌توانیم ببینیم. اوج هنر تبریز اول را می‌توان در شاهنامه دموت دید که تأثیر هنرهای بیگانه درآن واضح‌تر است. با این حال از این تقلید الگوی بصری و مفهومهای جدیدی به وجود آمده‌اند. برای مثال اژدها در هنر چین نمادی از طبیعت و قدرت باروری است اما نقاش ایرانی بهرام را در حال جنگ با اژدها به عنوان نماد اهریمن به تصویر می‌کشد که این خود نشان‌دهنده بی‌توجهی از مفهوم آنها و تنها استفاده از الگوی چینی است. از هنرمندان سرشناس این دوره می‌توان به احمد موسی اشاره داشت(سیر تاریخ نقاشی ایرانی، بازل گری، ص 100 و 101 / کتاب استاد پاکباز، نقاشی ایرانی، ۵۹ و۶۴).
4)مکتب شیراز اول
مکتب شیراز اول یک مکتب نگارگری ایرانی است. مغولها تمامی ایران را تصرف کردند به جز شیراز که خود تسلیم شد. این مسئله باعث شد که در طی حکومت مغولان، در شیراز یک حکومت محلی شیرازی شکل بگیرد و این مسئله باعث پیدایش مکتب نگارگری شیراز شد که از مکتب تبریز بسیار بیشتر به مایه‌های ایرانی و شیوهٔ کهن نقاشی ایرانی نزدیک است. از آثار مکتب شیراز می‌توان به شاهنامه‌توپقاپوسرای استانبول (۷۳۱ هجری)، شاهنامه قوام‌الدین حسن وزیر (۷۴۱ ه. ق) و مونس الاحرار محمد بن بدر (۷۴۲ ه. ق) اشاره کرد. در دوره تیمور، شیراز به تصرف تیموریان درآمد. خاندان اینجو (حاکمان شیراز) که زیر نظر ایلخانان حکومت می‌کردند پس از مرگ ابوسعید مستقل شدند. اینان که از حامیان هنر و فرهنگ ایرانی بودند، هنرمندان را تشویق و حمایت کردند. هنرمندان برای حفظ امنیت خود به شیراز پناه برده و مکتب شیراز را بنیان نهادند. در نقاشیهای مکتب شیراز موضوع اصلی «انسان»است و عناصر دیگر، تابع آن نقش و تنها به عنوان تزئین و پر کردن فضاهای خالی تصویر به کار گرفته شده‌اند. علاوه بر آن عناصر دیگری مانند به کار گرفتن جداول و نوعی رنگ آمیزی موزون و آمیخته با ظرافت و استفاده از رنگ گلگون مایل به بنفش، آبی لاجوردی و آبی ایرانی در بیشتر آثار این مکتب مشاهده می‌گردد(استاد ذکرگو، ص۲۷ و استاد ابوالفضل طاووسی. کارگاه نگارگری. تهران. ناشر شرکت چاپ و نشر کتابهای درسی ایران، ۱۳۹۰. صفحه ۱۶)
5)مکتب جلایری
بعد از مرگ آخرین ایلخان مغولی، ابوسعید بین خاندانهای مغولی جنگ قدرت درگرفت و سرانجام خاندان جلایریان قدرت را به دست گرفتند و قدرت خود را در تبریز و بغداد تثبیت کردند. در این دوره کتاب‌آرایی مورد توجه زیادی قرار گرفت وآثار دوره ایلخانی جمع‌آوری و نگه‌داری شدند. با وجود تنشهای بسیار در این دوره، بسیاری از هنرمندها به‌خصوص در دوره سلطان احمد جلایر مورد حمایت قرار گرفتند و حتی بسیاری از پادشاهان شعر می‌گفتند و نقاشی می‌کشیدند. با اینکه هنرمندان راه مکتب ایلخانی را ادامه دادند اما روندی تجربی را نیز جلو بردند. نتیجه ممتاز این دوره دیوان خواجوی کرمانی است که یکی از نسخه‌های آن امضای هنرمندی به نام جنید بغدادی را در خود دارد. این امضا قدیمی‌ترین امضای یک نقاش ایرانی است که کشف شده است. در نقاشیهای جنید و عموماً مکتب جلایری فضاها به‌طور کامل فراخ و گسترده شدند و نقاشی‌ها یک صفحه کامل را به خود اختصاص می‌دهند. پیکره‌ها در تصویر لاغر و بلند هستند و فضاهای معماری برای اولین بار به صورت همزمان هم داخل و هم خارج را نمایش می‌دهد. در این دوره کتب با خط نستعلیق جدید نوشته می‌شوند و نسبت به دوره ایلخانی رنگها سرزنده‌تر هستند و مسئله ارتباط انسان و طبیعت حل شده است. در مجموع آثار دوره ایلخانیان و جلایریان را می‌توان به سه دسته اساسی تقسیم کرد. دسته اول آثار خالص ایرانی است و اگر هم تأثیری از هنرهای دیگر گرفته باشد با بن مایه ایرانی تلفیق شده. دسته دوم نقاشی‌هایی است که هنر ایرانی با هنر چینی تلفیق شده و تسلط هنر چینی در آن ملموس‌تر است و دسته سوم نقاشی‌هایی هستند که عناصر چینی به وفور در آن یافت می‌شود و تقریباً بیگانه هستند. آثار دوره جلایری در دسته اول قرار دارند و عناصر چینی تقریباً در کارها دیده نمی‌شود(استاد پاکباز، کتاب نقاشی ایرانی، صفحه ۵۹ و ۶۴).
6)مکتب شیراز دوم
همزمان با مکاتب ایلخانی و جلایری در تبریز و بغداد در سده هشتم هجری در شهر شیراز جریان هنری مستقلی اتفاق می‌افتد. هنگام یورش مغولها حاکمان فارس با دیپلماسی و هوشمندی مانع از ویرانی این شهر شدند و این شهر با همان حاکمان قبلی به بقای خود ادامه داد و بسیاری از هنرمندان و فرهیختگان ایرانی به این شهر زیر سایه دو حکومت محلی آل اینجو و بعدتر آل مظفر پناه آوردند. به همین دلیل این شهر مرکزی برای حفظ و ادامه سنتها و هنرهای قدیم ایرانی مثل هنر سلجوقی و مقاومت دربرابر هنرهای بیگانه شد. از اتفاقات مهم در این زمان می‌توان به شکوفایی شعر و ادب فارسی و ظهور بزرگانی مثل سعدی و حافظ اشاره کرد. کارگاه‌های کتابت در ایران رونق بسیاری گرفت و تولید و تصویرسازی شاهنامه در شیراز رواج زیادی داشت. تصاویر کتابهای شیراز ساده و شبیه به کتاب ورقه و گلشاه دوره سلجوقی هستند. رنگهای تخت و زنده با پیکره‌های بزرگ با فضای کم عمق ما را به یاد سنتهای قدیمی هنر ایران می‌اندازد. در مکتب شیراز موضوع اصلی انسان است و دیگر نقوش اطراف آن را پر می‌کنند بعد از مرگ ابوسعید (آخرین پادشاه اینجو) شیراز و به دنبال آن برخی شهرهای دیگر از لحاظ هنری مستقل شدند. برای مثال در شهری مثل بهبهان نوعی تصویرسازی خاص از طبیعت بدون وجود انسان دیده می‌شود. در دوره آل مظفر تصویرسازی منظومه‌های تغزلی بیشتر مورد توجه قرار گرفت و فضاها فراختر شدند. مکتب شیراز با اینکه راهی جدا را نسبت به تبریز و بغداد داشت اما با این شهرها تبادل هنری و فرهنگی داشت و به روی یکدیگر تأثیر می‌گذاشتند می‌توان حدس زد در جریان این تبادلات رنگهای درخشان مکتب شیراز بر بغداد و تبریز تأثیر گذاشت و متقابلاً فضاسازیهای فراخ از تبریز و بغداد به شیراز رسید. تولیدات کتاب در شیراز به قدری زیاد بود که محصولات خود را به کشورهای دیگری مثل ترکیه و هند صادر می‌کرد. سنتی که از آن با نام سبک تجاری یاد می‌کنند و تا دوره مکتب اصفهان در شیراز پابرجا ماند(استاد پاکباز، کتاب نقاشی ایرانی، صفحه ۵۹ و ۶۴).
در شیراز در دوره تیموریان و در اواخر سده هشتم، دو نواده تیموری، یعنی اسکندر سلطان و ابراهیم سلطان حاکمان شیراز بودند که هر کدام به نوبه خود تأثیر بسزایی بر هنر شیراز گذاشتند. اسکندرسلطان بعد از یورش تیموریان هنرمندان شیراز را دوباره گرد هم آورد. احتمالاً پیر احمد باغشمالی در کارگاه اسکندر سلطان فعالیت می‌کرده. نگارگران اسکندرسلطان جُنگ‌هایی را تصویرسازی می‌کردند که معروف به منتخب‌های اسکندرسلطان شدند. سبک درباری اسکندرسلطان قبل از شروع مکتب هرات شروع شده بود و نخستین امتزاج هنرهای عالی نگارگری ایران از جمله سبک جلایری و آل مظفر را نشان می‌داد. استفاده از رنگ آبی لاجوردی، صخره‌های اسفنجی در حاشیه افق آسمان، پیکره‌های لاغر و رنگی و بناهای آراسته با نقوش پرتزپین از ویژگیهای مکتب اسکندر سلطان بودند که بعدها به صورت مستقیم در مکتب هرات نیز انتقال پیدا کرد. اسکندر سلطان به دلیل اختلافاتی که با شاهرخ تیموری داشت از حکومت عزل شد و فرزند شاهرخ، ابراهیم سلطان حکومت شیراز را به دست گرفت. حکومت ابراهیم سلطان تحول عظیمی را در سبک شیراز پدیدآورد. پیکره‌ها دارای طراحی قوی تری شدند و رنگها خاموش تر شد قرینه سازی به شدت در آثار پیداست. عناصر نوشتاری در ترکیب بندی اهمیت خاصی پیدا کردند و قواعد ثابتی برای چینش و صفحه‌آرایی نوشته‌ها وضع شد که به سبک جدایی ناپذیر سبک شیراز تا اواخر سده دهم هجری تبدیل شد. قاعده کلی چنین بود که با جای دادن دو یا چهار کتیبه در بالا و پایین نگاره، ساختاری متقارن و هندسی در فضای کار به وجود می‌آورد و غالباً موضوعات مهم در بخش میانی و در زیر خط افق نمایان می‌شوند. از آثار این دوره می‌توان خمسه نظامی و شاهنامه ابراهیم سلطان را نام برد(کتاب نقاشی ایرانی، پاکباز، ص ۷۶ و ۸۵).
7)مکتب هرات
اواخر سده هشتم تیمور گورکانی به ایران حمله کرد و جانشینش شاهرخ، مرکز حکومتش را شهر هرات برگزید. در کارگاه درباری شاهرخ، بایسنقرمیرزا دستاوردهای گذشته نگارگران شیراز، تبریز و حتی نقاشی چینی باهم ترکیب شد و مکتب هرات را به وجود آورد. سبک نگارگری در دوره بایسنقر میرزا به سبکی رسمی و ثابت تبدیل شد که نمونه کامل آن را می‌توان در شاهنامه بایسنقری مشاهده کرد. هنرمندانی مثل جعفر تبریزی، قوام الدین، میرخلیل و خواجه غیاث الدین در دوره بایسنقر میرزا بودند. هرات بعد از مرگ شاهرخ تا دوره پادشاهی حسین بایقرا داری اغتشاشات زیادی بود اما با این حال آثاری مستقل از هنرمندان در این دوره به دست آمده است که می‌توان به آثاری از مولانا ولی‌الله و منصور اشاره داشت. با بروی تخت نشستن سلطان حسین بایقرا و یکی از وزیران او به نام میر علیشیر نوایی، ایران یکی از باشکوه‌ترین دوره‌های خود را در هنر تجربه کرد. انواع هنرها رونقی تازه گرفتند و هنرمندان ارج نهاده شدند. میرعلیشیر نوایی با حمایت سلطان حسین، محفلی از فرهیختگان را تشکیل داد که بدون درنظر گرفتن جایگاه اجتماعی، گرد هم می‌آمدند و ایده‌ها و آثارشان را با هم به اشتراک می‌گذاشتند. از افراد این محفل می‌توان به واعظ کاشفی، کمال‌الدین بهزاد و سلطانعلی مشهدی اشاره کرد. در این دوره در کنار استادان قدیمی که سبک باینسقری را ادامه می‌دادند، هنرمندان نخبه و جوان تربیت شدند که تجربه‌های جدیدی را وارد نگارگری ایرانی می‌کردند. برای نمونه حاجی محمد هروی معروف به محمد سیاه قلم آثاری همراه با طنز و گروتسکی ایرانی ایجاد می‌کرد یا کمال الدین بهزاد که در تصاویرش نگاهی معطوف به انسان داشت و زندگی روزمره مردم را وارد آثار نگارگری درباری کرد. در این دوره فن چهره‌سازی کم‌کم رواج پیدا کرد که آن را نیز به کمال‌الدین نسبت می‌دهند. چهره‌هایی از فرمانروایان آن زمان مثل سلطان حسین و شبیک خان از او باقی مانده است. این شیوه از زمان ورود جنتیل بلینی که به دعوت یکی از سلاطین عثمانی به استانبول آمده‌بود در بین هنرمندان تیموری نیز رواج پیدا کرد. مکتب هرات دارای جریانات مختلف هنری و تنوعات بالایی است اما معمولاً آثار دوره سلطان حسین و کمال‌الدین بهزاد به عنوان مکتب کمال‌الدین بهزاد نیز شناخته می‌شود. به‌طور کلی می‌توان گفت در مکتب هرات رنگها غنی تر شدند و تصاویر دارای ترکیب بندیهای پیچیده‌تری مثل دایره و متقاطع شد. فعالیت و جزئیات انسانها بیشتر موردتوجه قرار گرفتند و سنت کارگاهی به جریانی ثابت در نگارگری ایرانی تبدیل شد. مکتب هرات و به‌خصوص سبک کمال‌الدین بهزاد به قدری گسترده و قوی بود که بر دوره‌های بعدی خود مثل مکتب تبریز دوم تأثیر مستقیم داشت(کتاب نقاشی ایرانی، پاکباز، ص ۷۶ و ۸۵). پس از روی کار آمدن حکومت شیبانیان در هرات، محمد خان شیبانی پایتخت را به بخارا برد و به این ترتیب هنرمندان مکتب هرات به بخارا کوچ کردند و مکتبی با نام مکتب بخارا شکل گرفت که دنباله‌رو مکتب هرات بود. مهمترین هنرمند مکتب بخارا محمود مذهب بود که شیوه کمال‌الدین بهزاد را ادامه می‌داد. خصوصیات مکتب بخارا عبارت بودند از غنی بودن رنگها، جزئیات زیاد در حین شکلهای ساده، پیکرهای کوتاه و ساختمانهای از روبرو. نقاشیهای بخارا معمولاً مستقل از کتاب تصویرسازی می‌شدند و بعدها به کتاب الحاق می‌گردیدند. زمینه حاشیه تصاویر را معمولاً با تشعیر پر می‌کردند.
8)مکتب بخارا
مکتب بخارا به دوره‌ای از سبک نگارگری ایرانی در حکومت شیبانیان از اواخر سدهٔ نهم تا اواخر سدهٔ دهم هجری که در شهر بخارا رواج داشت گفته می‌شود.
شیبک خان مرکز حکومتی‌اش را از هرات به بخارا منتقل کرد زمانی که قوم ازبک دوباره بر هرات تسلط یافتند برخی از نگارگران هراتی به بخارا منتقل شدند؛ در نتیجه مکتب بخارا تحت تأثیر نگارگری اولیهٔ بخارا و مکتب هرات شکل گرفت. مهمترین هنرمند مکتب بخارا محمود مذهب است. وی در نقاشی از آثار کمال الدین بهزاد تأثیر پذیرفته بود. تداوم نقاشیهای بهزاد همراه با خصوصیات نقاشی محلی بخارا، مجموعاً خصوصیات نقاشی بخارا را به‌وجود آوردند. خصوصیاتی از قبیل غنی بودن و خلوص رنگها که بیشتر به‌کارگیری جزئیات و استفاده از شکلهای ساده، پیکره‌های کوتاه‌قد و ساختمان‌ها از روبه‌رو را شامل می‌شد. معمولاً زمینهٔ حاشیه‌های این تصاویر را با تشعیر پر می‌کردند. تحفة الابرار اثر جامی، مخزن الاسرار اثر نظامی (۹۵۲ ه.ق) و بوستان سعدی(۹۵۶ ه.ق) از مهمترین کارهای محمود مذهب است. در اواخر سدهٔ دهم هجری مکتب بخارا کم‌کم از رونق افتاد و هنرمندان آن به سرزمین‌های مختلف رفتند(محمدی، ایران و منصور دوالو، تاریخ هنر ایران، انتشارات مدرسه، ۱۳۸۲).
سبک ترکمن‌ها
در سده هشتم هجری دو قوم ترکمن در جریانی موازی بخش باختری ایران را به تصرف درآوردند. ابتدا قره‌قویونلوها قدرت گرفتند و تبریز را مرکز حکومت کردند و سپس آق قویونلوها سراسر ایران به جز خراسان را تصاحب کردند. به‌طور کلی سبک ترکمنان مخلوطی از مکاتب هرات، تبریز، شیراز و بغداد بود. آنها مانند رسم تیموریان کارگاه سلطنتی برپا کردند و همه نگارگران محلی و غیرمحلی را به خدمت خود درآوردند. نتیجه اینکار شیوه‌ای نوین و متفاوت بود که مشخصه‌های بارز آن پیکرهای خپل، چهره‌هایی گرد با ابروان قوس‌دار و دهانی کوچک است. آثاری که در منطقه تبریز تولید می‌شدند، به سبب ریشه‌های پربار نقاشی از طبیعت در مکتب تبریز اول، در نگارگری ترکمن طبیعت بیشتر مورد توجه قرار گرفت و مناظری خیالی و غریب به وجود آمدند.
همان‌طور که قبلاً ذکر شد، در شیراز سبکی تجاری از دوره مکتب شیراز اول وجود داشت که سنت آن با ورود ترکمنان نیز ادامه پیدا کرد. سبک غیردرباری ترکمنی ساده و بی‌پیرایه بود اما می‌توان گفت به دلیل خاصیت تجاری داشتن، و تولید بالا سبکی مناسب برای اینکار به حساب می‌آمد. با این حال این تصاویر از لحاظ توصیف بسیار صریح و واضح‌اند. از جمله هنرمندان شیراز که احتمال می‌دهند مبدع سبک تجاری باشد، فرهاد نام دارد. او همان هنرمندی است که نسخه خاوران نامه نوشته ابن حسام خوسفی را تصویرسازی کرد. این نگاره‌ها دارای ترکیببندیهای نوینی هستند که تخیل فرهاد را در آن به خوبی نشان می‌دهد. واپسین و پیشرفته‌ترین سبک ترکمن دوره حکومت یعقوب بیگ آق قویونلو رخ داد. در آن زمان هنرمندانی مثل شیخی و درویش محمد تصاویری از خمسه نظامی را تولید کردند. در این تصاویر مناظر رؤیایی و رنگهای متنوع به چشم می‌خورد و طبیعت بر انسان برتری می‌یابد. قدرت تخیل این تصاویر آنقدر بالاست که نوک کوه‌های اسفنجی به حالت صور انسانی و حیوانی درآمده‌اند. این توصیف شاعرانه از طبیعت توسط سلطان محمد به مکتب صفوی نیز راه پیدا کرد(کتاب نقاشی ایرانی، پاکباز، ص ۷7 و 78).
9)مکتب تبریز دوم
با تشکیل حکومت صفویه شاه اسماعیل مرکز حکومتش را تبریز برگزید و نگارگران ترکمن از جمله سلطان محمد را در تبریز جمع کرد. هنرمندان مکتب هرات نیز مانند شیخ‌زاده و کمال‌الدین بهزاد ابتدا تحت فرمان حکومت صفویه در هرات اثر هنری تولید می‌کردند و سپس در زمان حکومت شاه تهماسب به تبریز مهاجرت کردند. از آثار معروفی که در هرات صفویه تولید شد، می‌توان به ظفرنامه اشاره کرد که دارای ترکیببندیهای شلوغ، رنگهای متنوع و طراحی قویست و ردهایی از قلم بهزاد در آنها دیده می‌شود. آثار بهزاد در مقایسه با آثارش در مکتب هرات تیموری، از روحیه شادابی کمتری برخوردار است و رنگها به خاموشی گراییده که می‌توان دلیل آن را سلیقه سفارش‌دهندگان دربار دانست. از ویژگیهای اصلی‌ای که به‌طور عمده در نگارگریهای صفویان می‌بینیم، وجود نوعی عمامه، معروف به عمامه قزلباش است. با هم آمیزی نگارگری باختری و خاوری ایران، سبکی اصیل و کامل به وجود آمد که نمونه‌های درخشان آن شاهنامه تهماسبی و خمسه تهماسبی هستند که حاصل تلاش گروهی هنرمندان بر روی آنهاست. در این دو اثر با دو قطب اصلی سبک سلطان محمد و سبک ترکمنی ودر مقابل نگارگران کلک بهزاد روبرو هستیم. به نظر می‌رسد در تصاویری که طبیعت غلبه بیشتری دارند و کمی خیالی است، مکتب ترکمن و سلطان محمد در آن نقش داشته و آثاری که انسان مورد توجه بیشتری قرار گرفته و روابط انسانی مد نظر است، نگارگران کلک بهزاد آن را تولید کرده‌اند. نگارگری‌ها در مکتب تبریز بسیار شلوغ‌تر شده و انسانهای بیشتری در یک صحنه جای داده شده‌اند که همین موضوع باعث ترکیب بندیهای پیچیده‌تر و تنوع رنگی بالای آثار شده است و غالباً فیگورها از فضا بیرون رانده شده‌اند. در مکتب تبریز دوم با اینکه پرسپکتیوی وجود ندارد و همان اصول نگارگری ایرانی اصیل رعایت شده، اما به دلیل روابط پیچیده عناصر و معماری‌ها تصاویر هم دوبعدی و در عین حال سه بعدی به نظر می‌رسند. همزمانی اتفاقات و مکانها در مکتب تبریز دوم به اوج خود رسیده است و در یک تصویر می‌توان اتفاقات گوناگونی را که در یک فضا کار شده‌اند را دید اما با این حال آثار را یکپارچه و واحد ببینیم. سبک تبریز دوم با انتقال پایتخت به قزوین متوقف شد و پس از قطع پشتیبانی شاه تهماسب از هنر بسیاری از هنرمندان به شهرهای مختلف پراکنده شدند. از طرفی در مشهد ابراهیم میرزا، شاهزاده جوان صفوی کارگاهی تشکیل داد و هنرمندان ترد شده در تبریز و هنرمندان محلی مشهد را گرد هم آورد و به این ترتیب خط سبک تبریز صفوی با رویکردهایی جدید در مشهد ادامه پیدا کرد. از مهمترین آثاری که در مشهد تولید شد، هفت اورنگ اثر جامی است. به‌طور کلی در مشهد به ویژگیهای جدیدی برمی‌خوریم که عبارت‌اند از تاکیدهای رنگی به وسیله لکه‌های سفید، غلبه پیدا کردن خطوط نرم و منحنی شکل، وجود درختان کهنسال، صخره‌های قطعه قطعه و جوانهایی لاغر باگردن بلند و صورتی گرد. در موازات بیست سالی که مشهد به فعالیت خود ادامه می‌داد، در پایتخت صفویان در قزوین کتاب آرایی رونق زیادی نداشت و تنها در دوره کوتاه مدتی در زمان اسماعیل دوم، به دنباله سبک مشهد آثار کمی تولید شد(استاد پاکباز، کتاب نقاشی ایرانی، صفحه ۹۶و۹۴).
10)مکتب قزوین
مکتب قزوین (سدهٔ ۱۰) در سال ۹۵۵ ه.ق و پس از آنکه شاه طهماسب به قدرت رسید و مرکز حکومت صفویان را از تبریز به قزوین منتقل ساخت؛ شکل گرفت. در مورد چگونگی به وجود آمدن مکتب نگارگری در قزوین و راه یافتن این هنر به شهر قزوین باید به زمان سلطنت شاه اسماعیل رفت. شاه اسماعیل در سال ۹۰۶ ه.ق پس از شکست دادن آق‌قویونلوها تبریز را به پایتختی برگزید. کتابخانهٔ سلطنتی آق‌قویونلوها در اختیار او قرار گرفت و هنرمندانی که در کتابخانهٔ آق‌قویونلوها کار می‌کردند به خدمت او در آمدند. شاه اسماعیل آنها را به ادامهٔ کارهای هنری که در دست داشتند، واداشت. یکی از هنرمندان برجستهٔ مکتب تبریز، سلطان محمد تبریزی بود که به خدمت شاه اسماعیل درآمد و از این زمان به بعد یکی از پایه‌های محکم مکتب تازه‌بنیاد تبریز دورهٔ صفوی شد. شاه اسماعیل در سال ۹۱۶ ه.ق به هرات حمله برد و آنجا را به تصرف خود درآورد و سنت و دستاوردهای غنی و شکوهمند مکتب هرات دورهٔ تیموری را به ارث برد. او از قرار معلوم برخی از آثار نفیس و کتابهای ارزشمند مکتب هرات را به تبریز منتقل کرد. شاه اسماعیل سپس فرزند دو سالهٔ خود تهماسب میرزا را همراه یکی از امیران قزلباش، حاکم هرات کرد. تهماسب میرزا در هرات زیر نظر استادان برجسته به فراگیری نقاشی و خطاطی پرداخت. او پس از گذراندن هشت سال در هرات به تبریز بازگشت و در سال ۹۳۰ ه.ق به سلطنت رسید. ظاهراً او همراه خود شماری از هنرمندان مکتب هرات از جمله کمال‌الدین بهزاد را به تبریز آورد. شاه اسماعیل در سال ۹۲۸ ه.ق فرمان کلانتری کتابخانه را به نام بهزاد صادر و او را سرپرست کتابخانهٔ سلطنتی کرد.شاه تهماسب که شیفتهٔ نقاشی و خطاطی بود پس از رسیدن به سلطنت به حمایت از این هنرها پرداخت و هنرمندان زیادی از مکتب هرات و ترکمان را در پروژه‌های شکوهمند کتاب آرایی به کار گرفت و بدین ترتیب آثار مکتب تبریز دورهٔ صفوی پدیدار شد و مکتب تبریز که یکی از مکاتب درخشان هنر نگارگری ایران است شکل نهایی خود را پیدا کرد و آثار شکوهمندی چون شاهنامهٔ شاه تهماسبی و خمسهٔ نظامی شاهی را تولید کرد. در سال ۹۵۵ ه.ق شاه تهماسب به قدرت رسید. او مرکز حکومت صفویان را از تبریز به قزوین منتقل ساخت.
11)مکتب اصفهان
بعد از هرج و مرج ده ساله، شاه عباس بر تخت صفویان نشست و بعد از تثبیت قدرت پایتخت خود را به اصفهان برد. در این دوره همه هنرهای صناعی رواج پیدا می‌کنند و در خدمت سلیقه شاه قرار می‌گیرند و به همین دلیل است که با تمایل شاهان صفوی به هنر غرب، این هنر به پوسته زیرین جامعه نیز نفوذ میکند. معماری، منسوجات، فرشها و سفالگری این دوره ستایشگران پر و پا قرصی داشته‌اند؛ با این وجود، با توسل به نقدی منصفانه، تقریباً در تمام هنرهای این دوره می‌توان انحطاطی در سرزندگی و خلاقیت یافت. البته شرایط هنر نقاشی، جریانی متفاوت و پیشرو داشت چرا که تقریباً مستقل از حمایت دربار بود. در این دوره و حتی قبل‌تر از مکتب اصفهان با سبکی جدید روبرو هستیم که هنرمند آثاری مستقل از کتاب را به صورت گسترده تولید میکند. بروز این پدیده به دو عامل بستگی داشت: کاهش حمایت درباری و رشد طبقه بازرگانان. در واقع سلیقه شاهان در حال تغییر بود و هنرمندان نمی‌توانستند تنها بر حمایت دربار تکیه کنند و به همین دلیل به سمت سرمایه‌داران و نوکیسه‌ها می‌رفتند و از آنجایی که آنها نیز توانایی مالی تولید یک کتاب کامل را نداشتند به تک‌نگاره بسنده می‌کردند. در این میان هنرمندی جوان و با استعداد به نام رضا عباسی ظهور میکند که این نوع سبک از نقاشی را به کمال خود می‌رساند. اسلوب کار رضا عباسی بر اساس ارزشهای خطی استوار بود به این صورت که از طریق ضخامت و نازکی خطوط به اثر حجم می‌داد. در نگاره‌هایش معمولاً پیکره‌ها بزرگ، و بی‌ارتباط با محیط بودند. بعدها معین مصور با سبک رضا عباسی را با تلفیقی از سبک شخصی خود ادامه داد. به‌طور کلی می‌توان گفت پیوند نقاشی با ادبیات سست شده بود و خط بر رنگ در هنر نگارگری فایق شده بود. این دو اتفاق باعث شده بود تا هنرمند به اطراف خود بنگرد و وقایع مختلف روزمره را به ثبت برساند. رفته رفته سنت کارگاهی ضعیف‌تر شدند و ارزش فردی هر هنرمند به صورت مستقل در این دوره افزوده شد. به همین دلیل امضا زدن همراه با رقمزنی‌های طولانی در این دوره رواج پیدا کرد که خصوصاً در آثار معین مصور زیاد دیده می‌شود.
نقاشی دیواری از دیگر هنرهایی بود که در سده یازدهم هجری در کاخهای صفوی اصفهان جلوه پیدا می‌کنند و ادامه دهنده شیوه دیوارنگاری مکتب قزوین هستند. ترکیب بندیهای نقاشیهای دیواری شبیه به نگارگریهای داخل کتابها هستند و وقتی در مقیاسی بزرگ اجرا می‌شدند، حس ظرافتی که در کتابها داشتند را از دست می‌دادند. کم‌کم با ورود اروپاییان سبک نقاشی غربی وارد نقاشیهای ایران می‌شود و سلیقه شاهان صفوی را جذب میکند. در اواخر این دوره شاهد دو جریان اصلی هستیم، اولی سبک خاص و مستقل نگارگرانی چون رضاعباسی و معین مصور و دومی نقاشانی چون محمد زمان که به طبیعتگرایی اروپایی جلب شده‌اند و آثار آنها را مکتب ایتالیا اصفهان خوانده‌اند. گرایش اول تا پایان زندگی معین مصور ادامه پیدا میکند اما گرایش طبیعتگرایی به خواستارانش افزوده می‌شود و قانونمندتر و رسمی می‌شود و سرآغازی نو را در سبک نگارگری ایرانی رغم می‌زند(پاکباز، نقاشی ایرانی، ص ۱۱۹ و ۱۲۹ و طاووسی، کارگاه نگارگری، ص ۳۲ و ۴۰.)
12)مکتب قاجار
مکتب نقاشی قاجار در دوره زند شروع شد و تا دورهٔ قاجار و کمی پس از آن امتداد یافت. این شیوه به عنوان سبکی منسجم و مکتبی متشکل در نقاشی ایران از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است که همهٔ ویژگیهای موضوعی و کاربردی یک مکتب نقاشی را دارد. این شیوه بیشتر از تلفیق ویژگیهای هنر نقاشی سنتی ایرانی با عناصر و شیوه‌های از نقاشی اروپایی شکل گرفت. هرچند آثاری نزدیک به این شیوه از دوره صفوی در ایران تاحدی مرسوم بود و «فرنگی سازی» نامیده می‌شد اما ابتدا در دوره زند و در ادامه آن در دوره قاجار شکل مشخص خود را یافت. گونه‌ای از نقاشی عامیانه با عنوان نگارگری قهوه‌خانه‌ای پدید آمد.
نگارگری یا مینیاتور مذهبی
مینیاتور یا نگارگری مذهبی به هنری گفته می‌شود که در آن هنرمند تلاش میکند با استفاده از قدرت تخیل و استناد به احادیث و روایات به مصور ساختن مضامین مذهبی و اسلامی و عاشورایی و... بپردازد. هنرمند در خلق این آثار از مواد ارزشمند نظیر طلا و نقره و رنگهای منحصربه‌فرد، استفاده میکند تا اثر فاخری را خلق کند. آثار مینیاتور یا نگارگری مذهبی، معمولاً بسیار ظریف و با جزییات ریز مصور می‌شود. مینیاتور یا نگارگری مذهبی در واقع همان نقاشی اصیل ایرانی است که بعد از ظهور اسلام با عرفان و تفکرات اسلامی ادغام گردید و راهی شد برای ظهور جلوه‌های الهی. آثار مینیاتور یا نگارگری مذهبی نفیسی بعد از اسلام به ویژه در دوره عباسیان خلق شد که متأسفانه بخش عظیمی از این آثار در طی حملات مغول در سده‌های هفتم و هشتم هجری قمری از بین رفت. مینیاتور یا نگارگری مذهبی در مکتب رسمی دوران تیموری و سپس در دوران حکومت صفوی به اوج خود رسید. نقاشی مینیاتور ایرانی در قرون اولیه بعد از ظهور اسلام، در ترکیب با خط عربی تداوم یافته و بهترین نسخه‌های قرآن کریم را هنرمندان مبتکر ایرانی نوشته‌اند و به تزئین و تذهیب مصحف شریف پرداخته‌اند. شیوه‌های نقاشی مینیاتور مذهبی در ایران از تنوع زیادی برخودار است. نگارگری مذهبی به نوعی نقاشی ظریف و ریزنقش ایران گفته می‌شود که در گذشته بیشتر برای به تصویر کشیدن مضامین مذهبی و عاشورایی، مطالب ادبی و علمی (مرقع) ساخته می‌شده است(پاکباز، دائرةالمعارف هنر، ۵۹۸).
امروزه هنر نگارگری یا مینیاتور مذهبی از محدودهٔ کتاب‌آرایی فراتر رفته است. پس از آشنایی غرب با هنر نگارگری شرقی از روی همانندی در اندازه، غربیان واژه مینیاتور را برای نگارگریهای ایرانی نیز به کار بردند. مینیاتور یا نگارگری مذهبی در بنیاد فلسفی و زیباشناختی با مینیاتورهای چین و ژاپن و از نگاه فنی با مینیاتورهای اروپا تفاوت دارد و تنها از دید اندازه و کوچکی با ترسیم اجسام و شخصیت‌ها با جزییات بالا و ظریف و سبک خلق با مینیاتورهای چین و ژاپن و اروپایی یکی است و سنخیت دارد(پاکباز، دائرةالمعارف هنر، ۵۷۵).
هنر نگارگری ایرانی و اسلامی از در سده های مختلفی رونق و شکوفایی نمایان داشت؛ ولی نقش و نگارهای به جای مانده از دوران پیش از اسلام تا زمان حمله مغولان، و همچنین کارهای دیوارنگاری، پرده‌نگاری، قلمدان‌نگاری و مانند آن در سده‌های نزدیکتر نیز نمودهایی دیگر اما کمتر شناخته‌شده از نقاشی ایرانی به‌شمار می‌آیند.(پاکباز، دائرةالمعارف هنر، ۵۷۵).
گفتن واژه مینیاتور به نگارگریهای کهن ایرانی نارسا و گمراه کننده است. واژه مینیاتور کوتاه شده واژه فرانسوی مینی‌موم ناتورال و برابر با جهان کوچک است و در واژه برابر با کوچک‌تر نشان دادن است. این واژه در آغاز سده گذشته در فرهنگ مطالعاتی هنر ایران راه یافت و سپس به گونه همگانی کاربرد پیدا کرد. واژه مینیاتور تنها به نگارگری ایرانی گفته نمی‌شود بلکه هر اثر ریز نقش و ظریف هنری که این ویژگیها را داراست به همین نام خوانده‌می‌شود(پاکباز، دائرةالمعارف هنر، ۵۶۴.). نگارگریهای ایرانی را، چه کهن چه نو، که از شیوه و روش اروپایی پیروی نکرده و دارای ویژگیهای نقاشی کهن و جداگانه‌ای هست، مینیاتور نامیده‌اند درواقع این واژه یک لغزش فراگیر پرکاربرد شده است که واژه شایسته این زمینه را باید نگارگری نام گذاشت و گفت: هرچند که نگارگریهای ایرانی از لحاظ اندازه و ریزنقشی با مینیاتورهای قرون وسطی شباهت دارد اما این دو از لحاظ معنا و حتی کیفیت بصری قرابتی با یکدیگر ندارند.(پاکباز، دائرةالمعارف هنر، ۶۰۲).
مینیاتور عصر عاشورا
عصر عاشورا یکی از آثار مینیاتور یا نگارگری مذهبی استاد محمود فرشچیان است که در عاشورای سال ۱۳۵۵ به تصویر کشیده شده است. موضوع این اثر به شهادت امام حسین(علیه السلام) و بازگشت اسب بی‌سوار حضرت، به سوی خیمه‌ها در عصر عاشورا اشاره دارد. استاد فرشچیان این اثر را با کیفیت‌ترین در میان تولیدات خود می‌داند. این اثر در سال ۱۳۶۹ به موزه آستان قدس رضوی اهدا شد. وی آثار دیگری نیز پیرامون عاشورا دارد که از آن جمله تابلو «پرچمدار حق» پیرامون حضرت ابوالفضل العباس(علیه السلام) و «هدیه عشق؛ حضرت علی اصغر» در کربلا است(مجموعه فرهنگی تاریخی سعدآباد).
خودم هم گریه میکنم
استاد محمود فرشچیان خود دربارهٔ خلق این اثر می‌گوید:
سه سال پیش از انقلاب، روز عاشورا، مادرم گفت: برو روضه گوش کن تا چند کلام حرف حساب بشنوی. گفتم: من حالا کاری دارم بعد خواهم رفت. رفتم اتاق، اما خودم ناراحت شدم. حال عجیبی به من دست داد، قلم را برداشتم و تابلوی «عصر عاشورا» را شروع کردم. قلم را که برداشتم همین تابلو شد که الان هست، بدون هیچ تغییری. الان که بعد از سی سال به این تابلو نگاه میکنم، می‌بینم اگر می‌خواستم این کار را امروز بکشم، باز هم همین تابلو به وجود می‌آمد، بدون هیچ تغییری. این تابلو یک چیزی دارد، که خود من هم گریه‌ام می‌گیرد… تفکر حاکم بر تابلو هم همان اصل حاکم برتابلوی ضامن آهو است، یعنی تمام خطوط مدور بوده و به وجود مبارک حضرت زینب (سلام الله علیها) ختم می‌شد.
تخیل مایع هنر اصیل
هنر اصیل از تخیل مایه می‌گیرد و تخیل همواره قبل از تفکر بر روح انسان حاکم بوده است و بدین دلیل هنر سابقه‌ای بسیار طولانی حتی طولانی‌تر از دیگر پدیده‌ها نظیر نطق و خط و صناعت دارد. از زمان کشیدن تصاویر بر دیواره غارها روزگاری دراز می‌گذرد از نخستین روزهای تاریخ، طرح‌های خام و مبهمی که در مغز انسان شکل گرفت همه نشان از تقابل نیکی و بدی وزشتی و زیبایی و تلاش‌ها و بی قراری‌های روح او برای گریز از ظلمت‌ها و تباهی‌های زمانه خود داشته است و این حقیقت در هر دوره ای به نوعی جلوه گر شده بی آن که به یقینش در مورد آنچه که بدان معتقد بوده است خللی وارد آمده باشد. این روح بی تاب و ملتهب و سر خورده از فریب‌هایی که در طول تاریخ کوتاهش هر حقیقتی را پایمال دون صفتی قابیل‌های زمانه خود یافته ناچار در کنج عزلت تنگ و خاموش و برکرانه دل پاک و بی آلایش خویش تصویری از هر آنچه را که در اندیشه اش می گذشته بر صفحه ای نقش کرده است هنرمند در این حال تجلی آن حقیقتی شده که واقعیت موجود سیرابش نمی‌ساخته و میل به ساده و عامیانه گفتن آنچه که در دلش می‌گذشته وی را بر آن داشته تا جدای از هنر رایج خواص، زبانی برای بیان اندرون خود بیابد و لاجرم مخاطبش نیز همدمان روزهای تنهایی و بی‌کسی‌اش قرار می‌گرفته است. بدین صورت هنرمند در عمق فطرت خویش همواره در آرزوی دست یابی به غایت و خیر مطلق خود را با معانی عظیم و والایی پیوند داده و آرمان‌های شور انگیز و حماسه های جاودانی تاریخ را سمبل بلند پروازی‌های خویش ساخته و این لطیفه ظریف و پنهانی را در خانه دل و مأوای روح همچون غریزه زنده ماندن پاس داشته و لحظات و حوادث و پیامدهای جدال میان نیکی و بدی و زیبایی و زشتی را جدا از چهره سرد و زشت و کریه تاریخ رایج زمان خودسینه به سینه نقل کرده و آن را ارج نهاده است . بدین ترتیب پیدایی چنین هنری را می‌توان تجلّی ذوق و فکر و احساس و ایمان مردمی دانست که بدون هیچ گونه تکلّفی در نهایت ساده اندیشی و صداقت زبان گویایی برای جان بخشیدن به ارواح خسته وقلوب مجروحشان یافته اند و آن را به بهترین وجهی ابراز داشته‌اند.
در پایان:
جا دارد که از دلسوزی، همراهی و راهنمایی اساتید معظم و ارجمند خود در تعلیم و تربیت، در کنار برقراری رابطه صمیمی و دوستانه و ایجاد فضایی به دور از تشریفات، برای کسب هنر و دانش تاریخ هنر جهانی اسلام، بر خود وظیفه میدانم در کسوت شاگردی از زحمات ارزشمند استاد مسعود نجابتی، استاد عبدالرسول یاقوتی تقدیر و تشکر نمایم. از خداوند متعال برای این اساتید عزیزم، سلامتی، موفقیت و همواره شاگرد پروری را مسئلت دارم.
شاگرد شما، ابوالفضل رنجبران
© کلیه حقوق متعلق به صاحب اثر و پرتال فرهنگی راسخون است. استفاده از مطالب و آثار فقط با ذکر منبع بلامانع است.
.jpg)
.jpg)
