سيري در فيلم هاي پرفروش سينماي پيش از انقلاب

راز سر به مهر
 

چه گونه يك فيلم پرفروش مي شود؟ چه عواملي طيف وسيعي از مردم را به ديدن يك فيلم ترغيب مي كند؟ اين سؤالي است كه همواره ذهن كارشناسان سينمايي و سازندگان فيلم هاي ايراني را به خود مشغول مي كند. از ديد مباشران سينماي تجاري ،اگر فيلم داستان جذابي داشته باشد، اگر ستارگان محبوبي در آن بازي كنند ، اگر تبليغات فيلم مؤثر باشد و در فصل مناسبي به نمايش درآيد ، اگر نام فيلم كنجكاوي مخاطب را برانگيزد، اگر باد و باران در نگيرد و فيلم در ايام سوگواري يا فصل امتحان مدارس اكران نشود، و در سينما ي قبل از انقلاب ، اگر سازندگان فيلم از رقص و آواز تن نمايي و زد و خورد و مسخرگي به قدر كفايت استفاده كنند ، آن فيلم حتما مي فروشد. اما اين پاسخ ها بسيار ساده انگارانه بود و كم نبودند فيلم هايي كه همة اين عوامل را داشتند و در گيشه بازنده مي شدند. يك فيلم بايد خودبسنده باشد و جدا از ستاره و تبليغات و فصل مناسب و اكران خوب ، از جذابيت ذاتي نيزبي بهره نباشد. تبليغات و نام ستارگان مردم را به تماشاي يك فيلم فرا مي خواند، اما اگر فيلم نتواند آن ها را ارضا كند، آن وقت تبليغات نتيجة معكوس به بار مي آورد و مردم خود را مغبون احساس خواهند كرد و ديگران را از تماشاي آن فيلم برحذر خواهند داشت . برعكس اگر مردم از فيلمي خوش شان بيايد ، تبليغات شفاهي به كار مي افتد و ديگران را نيز به تماشاي آن فيلم ترغيب مي كند ، به اين ترتيب تبليغات شفاهي بسيار مؤثرتر از تبليغات رسانه اي در پديده شدن يك فيلم و فروش طلايي اش نقش دارد.
اما چه گونه است كه يك فيلم پديده مي شود و رضايت دروني مردم را جلب مي كند؟ كدام عامل جامعه شناختي يا روان شناختي يا زيبايي شناسانه در فروش طلايي يك فيلم نقش دارند؟ مردم كدام نياز واقعي يا وهمي خود را در يك فيلم پرفروش باز مي يابند؟ آيا مي شود به اين پرسش ها پاسخي قطعي داد؟ زماني پاره اي از مفسران چپ مي انگاشتند كه در مورد علوم انساني نيز مي توان همچون علم ناب با معيارهاي كاملا علمي داوري كرد. آب درصد درجه حرارت به جوش مي آيد، و دو به علاوة دومي مي شود چهار. آيادر مورد علوم انساني نيز مي توانيم با همين يقين صحبت كنيم؟ آيا با يقين مي توانيم بر اساس پسند مردم فيلم پرفروش بسازيم؟ در اين صورت ديگر هيچ فيلمي شكست نمي خورد و ديگر سينماي ما با بحران هاي مزمن و مستمر دست به گريبان نمي شود. اما مي بينيم كه پيش بيني ها اغلب غلط از كار در مي آيند و بحران سينماي ايران نيز تا حدود زيادي ناشي از پيش بيني ناپذير بودن سليقة هنري مرم است . در واقع عصر روايت هاي بزرگ سپري شده و ديگر نمي توان بر اساس احكام كلي نگر ، در مورد هر پديده اي داوري كرد .با اين مقدمه به سراغ فيلم هاي پرفروش قبل از انقلاب مي رويم تا ببينيم كه هرفيلم خاص به كدام نياز اجتماعي يا رواني يا هنري مردم پاسخ مي داده كه به فروش بالايي دست يافته است . با اين توضيح كه صرفا به سرچشمه ها پرداخته ايم و به ده فيلم پرفروشي توجه كرده ايم كه جريان ساز بوده اند و سرمشقي براي توليد فيلم هاي مشابه به وجود آورده اند.

دختر لُر (عبدالحسين سپنتا/ اردشير ايراني ، 1312)
 

دختر لُر نخستين فيلم ناطق ايراني بوده ودر زمان خودشگفتي آفريده و با استقبال كم نظير مردم مواجه شد. عبدالحسين سپنتا اين فيلم را به همراه اردشير ايراني در هندوستان ساخت و فيلم موقعي به بازار آمد كه مردم از تماشاي فيلم هاي صامت اشباع شده بودند.چارلي چاپلين و ريچارد تالماج وليليان گيش وهارولد لويد، از ستارگان سينماي صامت بودند و و مردم ايران از فيلم هاي شان بسيار استقبالي مي كردند. اما با ورود صدا و افول سينماي صامت ، اين ستارگان نيز به تدريج محبوبيت خود را از دست مي دادند و مردم ترجيح مي دادند به تماشاي فيلم هاي ناطق بروند. اما نطق خارجي فيلم هاي بيگانه ، به مانع بزرگي در جهت ارتباط با اين آثار تبديل شده بود. ميان نويس فارسي اين فيلم ها نيز ، در شرايطي كه اغلب مردم بي سواد بودبند ، كمك چنداني به اين ارتباط نمي كرد. بنابراين فيلمي كه ناطق به زبان فارسي باشد، بديهي ست كه مي توانست مورد استقبال قرار بگيرد. تقريبا در همين دوران آوانس اوگانيانس با فيلم هاي آبي و رابي و حاجي آقا آكتور سينما فيلم سازي داستاني را در ايران بينان گذاشت . اما چون اين فيلم ها صامت بودند،مورد توجه مردم قرار نگرفتند و شكست خوردند. از اين نظر نطق فارسي فيلم دختر لُر مهم ترين عامل موفقيت اين فيلم شد و سازندگان فيلم نيز از همان ابتدا از اين عامل براي جلب مردم بهره گرفتند. روزنامة «ايران» در شمارة خرداد (1312) در مورد دختر لُر نوشت : «اولين فيلم ناطق فارسي ، در آيندة نزديك به تهران خواهد رسيد. اولين فيلم ناطق و موزيكال فارسي كه توسط كمپاني فيلم برداري فارسي در هندوستان و در تحت توجه خان بهادر اردشير ايراني به اشتراك آرتيست هاي ايراني براي ايرانيان تهيه شده و به زودي در تهران به نمايش گذاشته خواهد شد.»
اين تبليغات مؤثر افتاد و به سهم خود كمك زيادي به فروش طلايي فيلم كرد. سينما ماياك اين فيلم را از سي ام آبان (1312) به پرده آورد ودر شرايطي كه اغلب سينماها هفته اي دو فيلم عوض مي كردند ، نمايش اين فيلم (37)روز در اين سينما ادامه پيدا كرد. آن گاه سينما سپه اين فيلم را از هفتم دي اكران كرد و حدود چهار ماه نمايش داد. در واقع همة مردم مي خواستند ببينند كه بازيگران ايراني چه گونه به زبان فارسي صحبت مي كنند. اما جاذبة دختر لُر تنها به نطق فارسي و تبليغات مؤثر و اكران مناسبش نبود. فيلم برگرفته از داستان عاشقانة «جعفر و گلنار» بود و مردم چنين داستان هايي را دوست مي داشتند. مناظر طبيعي و چشم نواز فيلم براي تماشاگران آن زمان جذاب بود و آوازهاي فيلم نيز به سهم خود نقش مهمي در مقبوليت فيلم داشت . در واقع با فيلم دختر لُر ملودرام هاي آوازي در ايران كليد خورد و در سال هاي بعد يكي از محبوب ترين ژانرهاي فيلم سازي در كشور شد . اما آوانس اوگانيانس با حاجي آقا آكتور سينما، باني فيلم در فيلم و سينماي مستند/ داستاني در ايران بود و اين نوع سينما در سال هاي بعد ، به خصوص در سال هاي پس از انقلاب ، استمرار پيدا كرد و به مهم ترين جريان سينماي هنري ايران بدل شد.

ولگرد (مهدي رييس فيروز، 1331)
 

فيلم ولگرد خيلي اتفاقي در چرخة توليد قرار گرفت . مهندس محسن بديع كه يكي از فن سالاران سينماي ايران بود ، مي خواست فيلمي پليسي/ ماجرايي به نام «قتل در كارخانه» بسازد و دكورهايش را نيز ولي الله خاكدان ساخته بود. اما دست ودلش به كار نمي رفت و بيش تر ترجيح مي داد فيلمي خانوادگي بسازد. از آن فيلم هايي كه زن ها دست شوهر و بچه هاي شان را بگيرند و به سينما ببرند، فيلمي كه خانواده ها به
اتفاق هم به تماشاي آن بروند، مهدي رييس فيروز در آن موقع جواني (21)ساله بود و سابقه اي در فيلم سازي نداشت و اتفاقي با مهندس بديع آشنا شد . او دوستي داشت كه تمام اندوخته اش را در قمار باخته بود و حالا نمي دانست چه طور به خانه برگردد و جواب خانواده اش را چه بدهد. رييس فيروز ملهم از اين ماجرا فيلم نامة ولگرد را يك شبه نوشت و مهندس بديع خوشش آمد. قرار شد كه كارگرداني فيلم رابه علي اصغر گرمسيري يا مهدي دريابيگي بدهند، اما رييس فيروز با اصرار خود را به عنوان كارگردان تحميل كرد و مهندس بديع نيز امور فني فيلم را بر عهده گرفت . داستان ولگرد پاسخ به يك نياز روز بود. اعتيادو الكليسم و زن بارگي از آفت هاي شبه مدرنيسم دوران پهلوي بود كه بنيان خانواده هارا به خطر مي انداخت . ولگرد نيز دقيقا روي همين موضوع انگشت مي گذاشت. ناصر ملك مطيعي با دختري به نام پروين ازدواج مي كند، اما چندي نمي گذرد كه به قمار كشيده مي شود ودار و ندارش را از دست مي دهد و با شرمندگي ، همسر و فرزندش را ترك مي كند. پس از هجده سال ، ناصر پير و شكسته به عنوان مستخدم در يك جشن عروسي شركت مي كند و در يكي از اتاق ها عكس همسرش را مي بيند و متوجه مي شود كه ناخواسته در جشن عروسي دخترش شركت كرده است .ناصر در اوج افسردگي خانه را ترك مي كند و در ساعت منع عبور و مرور با گلولة يكي از سربازان حكومت نظامي از پا مي افتد.
اين داستان ، گر چه به شكل احساس گرا و پرسوز و گدازي اجرا مي شود ، اما بخشي از واقعيت هاي آن دوران را نيز به شكل واقع بينانه اي باز مي گويد . بلاي قمار و اعتياد ، در شهرهاي بزرگ و در ميان طبقات متوسط ، هر خانواده اي را تهديد مي كرد و خانواده ها به تماشاي اين فيلم مي رفتند تا بخشي از دلهره هاي خود را ببينند و تزكيه شوند. ولگرد از (26) آذر (1331) ، به مدت (120) روز در سينماهاي هماي و ديانا اكران شد و بيش از چهارصد هزار تومان فروخت . اين رقم با توجه به هزينة توليد و متوسط قيمت بليت سينما (13 ريال) يك موفقيت بزرگ بود. منتقدان سينمايي نيز كه تا آن زمان نگاه تحقير آميزي به سينماي ايران داشتند ، از اين فيلم به نسبت استقبال كردند. از جمله طغرل افشار ، منتقد نامي دهة (1330) ، دربارة اين فيلم چنين نوشت :«ولگرد فيلمي است كه براي اولين بار در ميان فيلم هاي فارسي وجه تمايز پيدا نموده ، و كمي جنبة هنري يافته . گر چه ما نمي توانيم براي آن ارزش عالي قائل شويم ، ولي بايد اذغان كرد كه از لحاظ تكنيك و همچنين طرح موضوع بهترين و كامل ترين فيلم فارسي است كه تاكنون تهيه شده . سوژة فيلم برداشتي از واقعيات زدگي مردم ايران مي باشد ، ولي عمدة ارزش فيلم در تكنيك و به عبارت بهتر در تحولي است كه از لحاظ فني ايجاد شده.» («جهان سينما» ، شمارة 10 ، 1331).
به اين ترتيب رمز فروش فيلم ، موضوع نو و به نسبت واقع گرا و كيفيت تكنيكي فيلم بود. ولگرد به كمك فن سالاري چون مهندس بديع ، از نظر فني فيلمي تقريبا بي نقص بود و بر خلاف ديگر فيلم هاي ايراني ، صداها به وضوح دريافت مي شد و نماهاي فيلم تاريك و روشن نمي شد و صدا و تصوير با هم منطبق بودند و از نظر تدوين نيز فيلم ريتم درستي داشت و نماها از تداوم منطقي برخوردار بودند. حكومت نظامي و نهضت ملي شدن نفت نيز بخشي از واقعيت هاي روز بود كه رؤياي خود را در اين فيلم به جا گذاشت و به سهم خود به واقع گرايي فيلم كمك كرد. ولگرد باعث درخشش ناصر ملك مطيعي ، به عنوان يكي از نخستين ستاره /بازيگران سينماي ايران شد؛ موفقيتي كه تا واپسين سال هاي حكومت پهلوي تداوم يافت . با موفقيت ولگرد فيلم هاي مشابهي با همين مضمون در چرخة توليد قرار گرفتند. فيلم هايي چون گرداب (حسن خردمند، 1332) ، لغزش (مهدي رييس فيروز، 1332) غفلت (علي كسمايي ، 1332) ، فرزند گمراه (امين اميني ، 1334) ، مرفين، آفت زندگي (محمد علي جعفري ، 1339) ، ايمان (مهدي رييس فيروز ، 1346) ، گرداب گناه (مهدي رييس فيروز ، 1347) و... كه اغلب اين فيلم ها ، همچون هر نسخة بدلي ، نتوانستند موفقيت نسخة اصلي را تكرار كنند.

افسونگر (اسماعيل كوشان ، 1331)
 

افسونگر فيلم ، دلكش بود ودلكش ستارة آواز ايران بود و مردم به ديدن فيلم هايش مي رفتند تا خوانندة خود را در پرده ببينند. بنابراين قصه و تكنيك و پرداخت فيلم اهميت نداشت ،مهم حضور دلكش بود كه ترانه هاي روز خود را به شكل تصويري اجرا كند. در واقع فيلم هاي دلكش نوعي كابارة مصور بود و سلف ويدئو كليپ هاي امروزي به حساب مي آمد. از ديد مردم ، دلكش دختري روستايي و تهي دست بود كه توسط آهنگ سازان كشف شده و به سرعت پله هاي ترقي را در نورديده و به ثروت و شهرت رسيده بود. او چهرة مثالي روزگار نو بود. زني كه آواز مي خواند و به سنت هاي باز دارنده تن نمي داد و از هيچ به همه چيز مي رسيد . اما با اين همه به خود غره نشد و خاكي و مردم دوست ودست و دل باز بود. اين اسطوره ممكن بود كه بر واقعيت منطبق نباشد، اما واقعيت مهم نبود و مردم به سينما مي رفتند كه رؤيا ببينند و با سيندرلاي روزگار نو هم ذات پنداري كند. سيندرلاهايي كه نه به كمك شاهزادگان ، كه به يُمن استعداد فردي خود از تنگناهاي اجتماعي مي رستند و به شهرت و افتخار مي رسيدند. دلكش در افسونگر نقش دختري به نام فروغ را بازي مي كرد كه گرفتار نامادري سنگدلي به نام شوكت بود. نامادري پدرش را مي كشت و مي خواست محبوبش را نيز از چنگش درآورد ، اما رنج و جدايي ديري نپاييد و سرانجام خير بر شر پيروز شد و نامادري به سزاي اعمالش رسيد و فروغ نيز در كنار محبوبش زندگي تازه اي را شروع كرد. اين ماجراي سيندرلايي با ذائقة تماشاگر ايراني هم خوان بود و دلكش نيز كمك كرد كه افسونگر به فروش مطلوبي دست بيابد. فيلم (97) شب در سينماهاي هماي وديانا بر پرده بود و در اين مدت بيش از سيصد هزار تومان فروخت که در مقياس آن زمان فروش مطلوبي بود. با موفقيت افسونگر ، دلكش به پرخواستارترين ستارة سينماي ايران بدل شد و در فيلم هايي چون ظالم بلا(سيامك ياسمي، 1336) ، عروس فراري (اسماعيل كوشان ، 1337) ، شانس و عشق و تصادف(حسين مدني ، 1338) ، فردا روشن است (سردار ساگر ، 1339) ، شير فروش (اسماعيل كوشان ، 1339) ، كمابيش همين نقش را تكرار كرد و اغلب اين فيلم ها نيز گيشة پررونقي داشتند. اما با پايان دهة (1330) ستارة اقبال دلكش فرو كش كرد و با آمدن پوران ، كه يكي ديگر از ستارگان آواز ايران بود. ديگر هيچ تهيه كننده اي به او مراجعه نكرد. تا اين كه در سال (1351) ، پيرانه سر از فيلم قمار زندگي (علي كسمايي) سردرآورد اما اسطورة دلكش ديگر شكسته شده بود و فيلم فاقد جاذبه بود و در گيشه شكست خورد و اين پايان كار دلكش بود.

اميرارسلان نام دارد(شاپور ياسمي ، 1334)
 

اگر امير ارسلان نمي فروخت ودر زمان خود پرفروش ترين فيلم تاريخ سينماي ايران نمي شد، تهيه كنندة اين فيلم ، اسماعيل كوشان ، دست از فيلم سازي مي كشيد و احتمالا كل سينماي ايران نيز ورشكست مي شد. كوشان باني سينماي حرفه اي در ايران بود و استوديو پارس فيلم ، كه حرفه اي ترين و مجهز ترين استوديوي فيلم سازي ايران بود ، به او تعلق داشت . كوشان در اين استوديو معمولا فيلم هاي تاريخي مي ساخت و اين اواخر تمام فيلم هايي كه در اين زمينه تهيه كرده بود ، از جمله آغامحمدخان قاجار(نصرت الله محتشم ، 1333) و شاهين طوس(كريم فكور،1333) با شكست تجاري رو به رو شدند. مردم اين فيلم را با نمونه هاي خارجي اش مقايسه مي كردند و ازنظر تكنيك و اجرا بسيار ابتدايي و خام دستانه مي يافتند. امير ارسلان آخرين تير تركش پارس فيلم بود و هيچ كس اميدي به موفقيتش نداشت .كوشان هم به دنبال شكست هاي متوالي مي خواست از توليد فيلم دست بشويد و نمايندگي پخش فيلم هاي ايتاليايي رادر ايران بر عهده بگيرد. امير ارسلان آمادة نمايش بود و هيچ سينمايي حاضر به اكران آن نبود ، تا اين كه سينماهاي رويال و هما ، در يك فرصت مُرده و به عنوان يك برنامة لايي ، حاضر به نمايش فيلم شدند و آن گاه معجز اتفاق افتاد. استقبال از اميرارسلان بي نظير بود و اين فيلم بيش از دو ماه در اين سينماها اكران شد و نزديك به يك ميليون تومان فروخت . آن گاه فيلم به سينما ميهن در ميدان حسن آباد منتقل شد و نمايش اين فيلم در اين سينماها ماه ها ادامه يافت و مردم از اين ميدان به عنوان «ايستگاه اميرارسلان» ياد مي كردند و اين فيلم فقط در سينما ميهن هم حدوديك ميليون تومان فروخت . چنين موفقيتي تا قبل از گنج قارون ديگر در سينماي ايران تكرار نشد. جالب آن كه امير ارسلان روند توليد آشفته اي را پشت سر گذاشته بود. كارگردان فيلم نخست اسماعيل كوشان بود و فيلم نامه اش را شاپورياسمي نوشته بود. اما از ميانة كار كاوشان فيلم را رها كرد و كارگرداني اش را به ياسمي داد. اواخر كار ياسمي نيز خسته شد و فيلم را علي كسمايي به اتفاق محمود كوشان تمام كرد . اما موفقيت فيلم سبب شد كه بعدها كوشان خود را سازندة واقعي فيلم بداند: «فكر تهية فيلم از افسانة اميرارسلان را مدتي در سر داشتم و مهندس شاپور ياسمي را مأمور كردم
تا فيلم نامه اي با استفاده از متون موجود بنويسد. سپس افرادي را مأمور جست و جوي بازيگران مناسب نقش هاي اصلي فيلم كردم . مدتي بعدا يلوش و روفيا معرفي شدند. هردو به شدت لهجه داشتند و به رغم قامت مناسب و سيماي زيبا ، فاقد انعطاف لازم بازيگري بودند. اما به نظرم رسيد كه همان طور كه آن دو خوشايند من بودند، قطعا با تماشاگران نيز مي توانند ارتباط برقرار كنند. لذا اعلام كردم كه اين ها بهترين اميرارسلان و فرخ لقايي هستند كه ديده ام.» (مصاحبة جمال ميد با كوشان ، نقل از كتاب «تاريخ سينماي ايران» ، جمال اميد).
امير ارسلان از نظر اقبال عمومي بي نظير بود، اما نخبگان و مفسران سينمايي فيلم را جدي نگرفتند و همه از دكورهاي مقوايي و ترو كاژهاي ابتدايي و صداگذاري ناشيانه و بازي هاي مصنوعي فيلم به زشتي ياد كردند. مردم نيز به خاطر محبوبيت داستان و نوستارگان جذاب فيلم ، به تماشاي اين فيلم مي رفتند. اما فيلم رضايت دروني كسي را جلب نمي كرد. اميرارسلان در مقياس فيلم هاي تاريخي هاليوود ،و حتي در مقايسه با فيلم قهرماني ايتاليا سنجيده مي شد و نتيجه اي جز استهزا به بار نمي آورد. به همين دليل فيلم هايي چون ليلي و مجنون (محمد علي نوربخش ، 1335) ،قزل ارسلان (شاپور ياسمي ،1336)،رستم وسهراب (شاهرخ رفيع ،1336)، يعقوب ليث(علي كسمايي ، 1339) ، يوسف و زليخا(سيامك ياسمي ، 1335) ، بيژن و منيژه (منوچهر زماني ، 1337) و ... كه به دنبال موفقيت امير ارسلان به بازار آمدند ، اغلب با شكست تجاري روبه رو شدند. نتيجه آن كه كوشان تا مدتي از ساخت فيلم هاي تارخيي منصرف شد. تا اين كه از سال (1345) و در اوج فيلم هاي گنج قاروني دوباره به صرافت ساخت اين نوع فيم افتاد و از رنگ و پردة عريض و رقص و آوازهاي روز نيز براي جلب هر چه بيش تر تماشاگر استفاده كرد و كارگرداني اغلب اين فيلم ها را نيز خود بر عهده گرفت . در اين دوره بخت با كوشان يار بود و اغلب فيلم هايش از جمله حسين كرد(1345) ، گوهر شب چراغ (1346) ، ورسيون جديد اميرارسلان (1345) ، غروب بت پرستان (1347) ، يوسف و زليخا(1347) و... در گيشه كامياب بودند و حتي به نسبت بسياري از فيلم هاي گنج قاروني ، موفقيت بيش تري داشتند . اما با برآمدن فيلم هاي قيصري ، ملودرام هاي تاريخي پارس فيلم در سايه قرار گرفتند و ديگر كسي رغبتي به تماشاي اين فيلم ها از خود نشان نداد.

بلبل مزرعه
 

بلبل مزرعه در اوج ورشكستگي سينماي ايران با اقبال مردم مواجه شد و بار ديگر اهل سينماي ايران را به كار خود اميدوار كرد.در سال (1336) مباشران سينماي ايران به هر طرف كه مي رفتند به دربسته مي خوردند و از فيلم هاي تاريخي تا ملودرام هاي خانوادگي و كمدي هاي سبك و مفرح، هر چه كه مي ساختند شكست مي خوردند . اما در حالي كه همه از ورشكستگي مي ناليدند، مجيد محسني ترديد نداشت كه بلبل مزرعه موفق خواهد و در حالي كه همه از رقص و آوازهاي كافه اي و ناهنجار براي جلب مشتري استفاده مي كردند، محسني چنين نكرد و موضوعي را دست مايه قرار داد كه اصيل و اخلاقي بود و رنگ و بوي محلي داشت. داستان فيلم در روستا مي گذشت و سرگذشت رعيت زاده اي به نام شيرزاد بود كه دل به مهر دختر ارباب بسته بود. دختر نيز او را دوست داشت اما ارباب مخالف بود و مي خواست دخترش را به ازدواج يكي از بستگانش درآورد. دختري از دوري محبوب بيمار مي شود و پزشكان توصيه مي كنند كه ارباب به خاطر نجات دخترش با اين وصلت موافقت كند. ارباب نيز چاره اي ندارد جز اين كه شيرزاد را به دامادي بپذيرد. مجيد محسني كه خود نقش شيرزاد را بازي مي كرد، در اصل مردي روستايي بود كه به شهر آمده بود و به پول و قدرت و شهرت رسيده بود. آيا مردم نيز نمي توانستند در ساية تلاش فردي خود از موانع بگذرند و به تمام اهداف عاطفي و اجتماعي خود برسند؟ محسني با ايفاي نقش شيرزاد به نوعي همين رؤيا را باز مي آفريد . جوان روستايي در ساية عشق و سلامت اخلاقي و تلاش فردي ، همه چيز ، حتي نابرابري هاي اجتماعي و تعارض هاي فئودالي را به نفع خود حل كرد. دوران مناسبات ارباب / رعيتي بودو دفاع از مظلوميت روستاييان بخشي از ادبيات و هنر معترض و گفتمان سياسي چپ بود. حتي درسطح رسمي و حكومتي اصلاحات ارضي و امحاي مناسبات فئودالي دردستور كار قرار گرفت . اما محسني در فيلم بلبل مزرعه پيام آشتي طبقاتي مي داد و با انتقاد مليحي از بي عدالتي هاي فئودالي ، به سرعت از آن مي گذشت و با وصلت شيرزاد و دختر ارباب ،همه را به صلح و همبستگي فرا مي خواند. به اين ترتيب مردم به تماشاي بلبل مزرعه مي رفتند كه عشق و عاشقي ببينند از طبيعت و ترانه / سرودهاي محلي لذت ببرند و در رؤيا غرق شوند. سلامت اخلاقي فيلم نيزكمك مي كرد كه هر چه بيش تر خانواده ها از اين فيلم استقبال كنند. فيلم از اواسط اردبيهشت (1336) تا پايان خرداد در سينماهاي ديانا و فردوسي وسيلوانا اكران شد و حدود ششصد هزار تومان فروخت .استقبال از اين فيلم در شهرستان ها هم بي نظير بود و در اكران هاي بعدي نيز همواره با اقبال عمومي مواجه مي شد. منتقدان هم تقريبا به اين فيلم روي خوش نشان دادند. به عنوان نمونه روبرت اكهارت در هفته نامة «ستارة سينما»، شمارة(12) ، دربارة اين فيلم چنين نظر داد: «خوشوقتم از اين كه پس از مدت ها مي توانيم يك محصول سينماي ايران را قابل تماشا بدانيم. بلبل مزرعه يك فيلم خوب فارسي ، و حتي مي توان گفت كه يكي از بهترين هاست . مناظر و مراسم روستايي و آوازها و آهنگ هاي محلي در اين فيلم خوب تنظيم شده ، دكوپاژ و مونتاژ فيلم كم نقص است، فيلم برداري فيلم كه توسط احمد شيرازي انجام شده ، گذرشته از عيوب قابل اغماض ، واقعا عالي است . تيپ شيرزاد مخصوص مجيد محسني است و انصافا از آن به خوبي برآمده است.»
بلبل مزرعه نخستين فيلم ايراني بود كه شهرت برون مرزي پيدا كرد.نگاه انساني و هم دلي با روستاييان و انتقاد ضمني از مناسبات ارباب /رعيتي ، سبب شد ه وزارت امور مدني اتحاد جماهير شوروي ، بلبل مزرعه را اثري مردمي تلقي كند و از مجيد محسني دعوت كرد كه فيلم را در مسكو نمايش بدهد. بلبل مزرعه سوم آبان (1337) در يكي از سينماهاي مسكو به نمايش درآمد و كمابيش مورد استقبال قرار گرفت . موفقيت بلبل مزرعه سبب شد كه فيلم هاي روستايي زيادي توليد شود و ساخت اين نوع فيلم تا نيمة اول دهة (1340) ادامه پيدا كند. پاره اي از اين فيلم ها از جمله صفرعلي (سعيد نيوندي، 1339) ، دندان افعي (اسماعيل كوشان ، 1340) ، گرگ صحرا (سعيد نيوندي، 1340) ، ساحل انتظار (سيامك ياسمي ، 1342) مسير رودخانه (صابر رهبر ، 1343) ، قانون زندگي (جمشيد شيباني ، 1343) ، عروس دريا ، (آرمان ، 1343)و... هم آواز با تبليغات انقلاب سفيدو اصلاحات اراضي ، البته با نگاهي آشتي جويانه ، به مناسبات فئودالي و مظلوميت روستاييان مي پرداختند. اما تعداد بيش تري از اين آثار توجهي به مناسبات اجتماعي نشان نمي دادند و هم چون چشمة عشاق (صمد صباحي، 1339) ، عروس دهكده (ناصر ملك مطيعي ، 1341) ، دختر كوهستان (محمد علي جعفري ، 1342) گل هاي گيلان (رحيم روشنيان ، 1343) و... فقط عشق هاي روستايي و لب چشمه اي را به تصوير مي كشيدند. مجيد محسني با ساختن آهنگ دهكده (1340) و پرستوها به لانه بر مي گردند(1342) ، باهمان نگاه عاطفي و انساني ، به ساخت ملودرام هاي روستايي ادامه مي داد. پرستوها... در زمان خود فيلم موفقي بود و چون درون ماية فيلم با اهداف انقلاب سفيد هم خوان بود ، نمايشش را شاه افتتاح كرد. اين فيلم پس از انقلاب نيز پروانة نمايش گرفت و بار ديگر با موفقيت تجاري روبه رو شد. پرستوها ... از انگشت شمار فيلم هاي قبل از انقلاب بود كه پس از انقلاب مجوز نمايش گرفت . از نيمة دوم (1340) و با فراگير شدن فيلم هاي گنج قاروني از شمار ملودرام هاي روستايي كاسته شد. مجيد محسني نيز پس از پرستوها ... به دليل فعاليت هاي سياسي و نمايندگي مجلس ، ديگر فيلمي نساخت .

شب نشيني در جهنم (ساموئل خاچيكيان/ موشق سروري ، 1336)
 

شب نشيني در جهنم يكي از فيلم هاي مهم دوران خود است و از لحاظ دكور و جلوه هاي ويژه ، كيفيت تصوير و صدا و داستانش در زمان خود بي بديل است: حاجي جبار پيرمردي ثروتمند و خسيس است كه موش به گربه نمي دهد و به خانواده اش سخت مي گيرد. دخترش پروين پسر عمه اش را دوست دارد. اما چون پسسر عمه آه در بساط ندارد، حاجي با اين ازدواج مخالفت مي كند. احمد آقا شاگرد حاجي ، جواني شوخ و بذله گواست ومدام كنايه مي زند و متلك مي پراند و حاجي را از كارهاي ناصواب بر حذر مي دارد . اما حاجي گوشش بدهكار اين حرف ها نيست و ترجيح مي دهد دخترش را به ازدواج يك حجره دار ثروتمند درآورد. او به بستر بيماري مي افتد و عزراييل جانش را مي گيرد و ان گاه به همراه شاگردش از برزخ مي گذرد و به دوزخ مي رسد. حاحي با مشاهدة عاقبت گناه كاران متنبه مي شودو سپس به زندگي بر مي گردد و ثروتش را ميان بستگان
و بنيادهاي خيريه تقسيم مي كند. شب نشيني در جهنم در سينماهاي متروپل و ايران و پلازا، كه تا آن زمان حاضر به نمايش فيلم هاي ايراني نبودند ، اكران شد و حدود هشتصد هزار تومان فروخت كه در مقياس شمار جمعيت و قيمت بليت ، در آن زمان فروش قابل توجهي بود. تهيه كنندة فيلم مهدي ميثاقيه بود كه بر تمام مراحل توليد نظارت مستقيم داشت . ميثاقه نخست مي خواست كارگرداني فيلم را به فيلم ساز هندي الاصل سردار ساگر بدهد. ساگر وقتش آزاد نبود و ميثاقه براي كارگرداني فيلم با موشق سروري قرار داد بست . سروري دكوراتور خوبي بيود ، اما چندان با اصول فيلم سازي آشنايي نداشت و نماهايي كه گرفت رضايت بخش نبود. بنابراين ميثاقه با خاچيكيان وارد مذاكره شد و كارگرداني فيلم را به او سپرد. به گفتة خاچيكيان او انتخاب اول ميثاقه براي كارگرداني اين فيلم بود اما چون داستان فيلم تا حدودي ملهم از سنت هاي اسلامي بود، خاچيكيان مسيحي از كارگرداني فيلم امتناع كرد. چون به گفتة پدرش مي بايد به سنت هاي مذهبي كشوري كه در آن زندگي مي كردند ، احترام مي گذاشتند. اما سرانجام كارگرداني فيلم را ، مشروط به اين كه اسمش در عنوان بندي نباشد ، قبول كرد. موفقيت فيلم سبب شد كه بعدها موشق سروري ، كه بيش تر دكوراتور فيلم بود، حسين مدني كه فقط نويسندة فيلم نامه اش بود، مهدي ميثاقه كه تهيه كنندگي فيلم را بر عهده داشت ، و ساموئل خاچيكيان ، هر كدام خود را كارگردان واقعي فيلم را بر عهده داشت ، و ساموئل خاچيكيان، هر كدام خود را كارگردان واقعي فيلم قلمداد كنند. شب نشيني در جهنم تا حدودي نيز مورد توجه منتقدان قرار گرفت و از جمله فرخ غفاري در مورد اين فيلم نوشت : «شب نشيني در جهنم اولين فيلم ايراني است كه نوار صدايش عيب فاحش ندارد و روشن مي سازد كه در ايران استوديويي هست كه با رنج متخصصين مي تواند كار درستي انجام دهد . داستان فيلم ما را به فكر قصه هاي فلسفي ادبيات فرانسه در قرن هجدهم مي اندازد. فيلم حالت تمسخر در بيننده ايجاد نمي كند.در دكورهاي بزرگ و كوچك فيلم همگي با دقت تهيه شده اند.» (مجلة آشنا ، شمارة 1 ، 1336)
اما از نظر هوشنگ كاوسي شب نشيني در جهنم اتفاق تازه اي در سينماي ايران نيست و فيلم از نظر تكنيك لنگ مي زند و تيپ ها جعلي است و «حاج آقايي كه در اين فيلم مي بينيم ، حاجي آقاي روي حوض است ، منتها به جاي ياقوت و يافيروز كاكاسياه، يك اصفهاني چلمن به او داده اند.در بعضي پلان ها آقاي وثوق در نقش حاج آقا با حركات ابور و جشم مبالغه را به منتهاي درجه مي رساند.» (فردوسي ، شمارة 1336،335)
اما مردم بي توجه به اين حرف ها ، از شب نشيني در جهنم به خاطر موقعيت هاي داستاني پر كشش ، تيپ هاي جذاب ، تكنيك پيراسته ، دكورها و تروكاژهاي قابل توجه‌، استقبال مي كنند . پس از آن توليد فيلم هاي مشابه دردستور كار قرار مي گيرد، و به خصوص تيپ پدر ثروتمندو آزمند كه فرزندانش را قرباني پول مي كند، در بسياري از فيلم هاي ايراني تكرار مي شود . يا تيپ حاج جبار به طور مستقسيم از فيلم هاي ديگر ، از جمله حاج جبار در پاريس(موشق سروري ، 1340) سردر مي آورد. اما اغلب اين فيلم ها يا شكست مي خورند يا نمي توانند موفقيت شب نشيني در جهنم را تجديد كنند.در واقع هيچ فرمول عامي وجود ندارد و هر فيلم پرفروش دلايل ويژه اي براي موفقيتش داشته و كپي برداري از فيلم هاي پرفروش در اغلب موارد كارساز نبوده است . اين واقعيتي است كه سازندگان فيلم هاي تجاري اغلب از آن غفلت مي كرده اند.

فرياد نيمه شب (ساموئل خاچيكيان ، 1340)
 

مهدي ميثاقه بري فرياد نيمه شب هزينة زيادي صرف كرد و اين امكان را براي ساموئل خاچيكيان به وجود آورد كه فيلم دل خواهش را بسازد، هرچند كه بعدها تمام امتياز فيلم را به خود منتسب كرد و در عنوان بندي و اعلان ها تبليغاتي نام خاچيكيان را در سايه قرار داد. خاچيكيان با فيلم بازگشت (1332) فيلم سازي در سينماي ايران را آغاز كرد و با چهار راه حوادث (1333) و توفان در شهر ما (1337) به سينماي پليسي روي آورد و با موفقيت فيلم جنايي / پليسي فرياد نيمه شب به عنوان «استاد ترس و دلهره» و «هيچاك ايران» ، شناخته شد. ميثاقه فرياد نيمه شب را با سرو صداي زياد اكران كرد و در تبليغاتش از آن به عنوان فيلمي ياد كرد كه «شبيه فيلم هاي خارجي» است . فيلم هاي تجاري ايران به چنان درجه اي از بي مايگي رسيد بودند كه شبيه بودن به فيلم خارجي يك امتياز به حساب مي آمد. خاچيكيان نخستين فيلم ساز حرفه اي ايراني بود كه الفباي فيلم سازي را مي دانست و در فيلم هايش نور و تصوير و صدا و دكوپاژ و ميزانس و تدوين ، تعريف صحيح تري پيدا كرده بودند. هر چند كه خاچيكيان هرگز نتوانست از توانمندي خود براي اجراي فيلم نامة درستي استفاده كند و ضعف فيلم نامه همواره چشم اسفنديار سينماي او محسوب مي شد،‌اما به هر حال اعتبار تكنيكي فيلم هايش باعث مي شد طيفي از طبقة متوسط شهري، كه معمولا تماشاگر فيلم هاي سهل انگارانة تجاري ايراني نبودند، از فيلم هاي خاچيكيان استقبال كنند.
فرياد نيمه شب در سينماهاي راديوسيتي و سعدي ، كه تا آن زمان فيلم ايراني نمايش نمي دادند ، اکران شد و تبليغات مؤثر و جذابيت و كيفيت تكنيك فيلم و اعبتار خاچيكيان كمك کرد كه فيلم حدود يك ماه در اين سينماها بر پرده بماند و بيش از نيم ميليون تومان بفروشد. فرياد نيمه شب نخستين تجربة بازيگري پروين غفاري بود كه روزي هم دم شاه بود و به عنوان يك زن / وامپير درباري نام ور شده بود و در فرياد نيمه شب نيز كمابيش همين نقش را باز مي آفريد(كتاب خاطرات او در سال هاي اخير بارها تجديد چاپ شد). مردمنيز از سر كنجكاوي به تماشاي اين فيلم مي آمدند تا اين الهة شر را بر پرده ببينند و اين موضوع نيز به سهم خود كمك زيادي به مقبوليت و توفيق تجاري فيلم كرد. اما پروين غفاري ماية بازيگري نداشت و به همين دليل كنجكاوي ها به سرعت فروكش كرد و از فيلم هاي ديگري كه بر اساس پرسوناي شرير غفاري ساخته شد، از جمله موطلايي شهر ما (عباس شباويز، 1344) وزن و عروسك هايش (اسماعيل رياحي ، 1344) چندان استقبال نشد. غفاري در فرياد نيمه شب نقش زن هوس راني را بازي مي كرد كه همسر يك قاچاقچي بود و مي خواست جواني تنگدست را ، كه نقشش را فردين بازي مي كرد، گمراه كند. اما جوان در آخر متنبه مي شد و به زندگي عادي باز مي گشت . فرياد نيمه شب از نظر تجاري فيلم موفقي بود ، اما در ميان منتقدان سينمايي مخالفان و جدي داشت و در رأس اين منتقدان دكتر هوشنگ كاوسي بود كه بر ضعف منطق داستاني و شخصيت پردازي نادرست فيلم خرده مي گرفت.با موفقيت فرياد نيمه شب ، جنايي سازي در ايران فراگير شد و فيلم هاي زيادي در اين زمينه به بازار آمد ، از جمله سوداگران مرگ (ناصر ملك مطيعي ، 1341) ، گرگ هاي گرسنه (فرديني ، 1341) ، پنجه (امين اميني ، 1341) ، وحشت(سيامك ياسمي ، 1342) ، جادة مرگ (اسماعيل رياحي ، 1342) تار عنكبوت (مهدي مير صمد زاده ، 1342) ، شيطان در مي زند (اسماعيل رياحي ، 1343) ، بن بست (مهدي مير صمد زاده ، 1343) ، ده ساية خطرناك (امين اميني ، 1344) و... اما اغلب اين فيلم ها بجز تا حدودي جادة مرگ ، تقليد خام دستانه اي از آثار خاچيكيان بودند و جذابيت لازم را نداشتند و موفقيت به دست نياوردند . خاچيكيان نيز جنايي سازي را پي گرفت و با ساختن يك قدم تا مرگ (1340) ، دلهره(1340) ، ضربت (1343) و سرسام (1344) بهترين جنايي ساز ايران شد و اغلب فيلم هايش نيز با موفقيت تجاري روبه رو مي شدند . امابا ظهور فيلم هاي گنج قاروني ، و با شكست فيلم بي عشق هرگز (خاچيكيان ، 1344) ، فيلم هاي جنايي از رونق افتادندو خاچيكيان نيز به فيلم ساز سرگشته اي بدل شد كه از ملودرام تا كمدي ، همه نوع فيلمي مي ساخت و در هيچ زمينه اي نيز تشخصي نداشت . تا اين كه با ساختن فيلم هاي مرگ درباران (1353) ، اضطراب (1354) و كوسة جنوب(1357)
دوباره به جنايي سازي رو آورد. اما با اين فيلم ها ديگر نتوانست به عصر زرين فيلم سازي خود باز گردد و خاطرة فيلم هاي قبلي خود را زنده كند.معمولا به خاچيكيان خرده مي گرفتند كه فيلم هايش فاقد اصالت بودند و پليس ها و تبهكارانش ما به ازاي واقعي در ايران نداشتند. اين ايراد بر حق بود و در ميان فيلم هاي جنايي خاچيكيان ، فقط ضربت تا حدودي فضاي ايراني داشت و شخصيت هاي ملموس و باور پذير بودند و از نظر اجرايي نيز ضربت بهترين تجربة خاچيكيان در ژانر جنايي بود.

گنج قارون (سيامك ياسمي ، 1344)
 

گنج قارون بر مؤلفه هاي آشنايي بنا شد كه قبلا امتحانش را پس داده بود و از گيشه پاسخ مثبت گرفته بود و مهم ترين مؤلفه اش تيپ سينمايي فردين بود كه خود ياسمي با آقاي قرن بيستم (1343) شكل داده بود. فردين در اين فيلم نقش جوان آسمان جُلي را بازي مي كرد كه عياروار مي زيست و از ثروتمندان مي گرفت و با فقرا قسمت مي كرد. اين جوان ، سرراه دختر ثروتمندي قرار مي گرفت و دختر به او دل مي بست .اما پدر دختر ، با اين وصلت مخالفت مي كرد و سرانجام پس از مقداري قهر و آشتي و اقامة شعار علية ثروتمندان ، پسر آسمان جل و دختر ثروتمند به هم مي رسيدند . فردين در اين فيلم براي اولين بار با صداي ايرج لب مي زند و آوازهاي كوچه باغي مي خواند و به اصطلاح حركات موزون انجام مي دهد. چنگيز جليلوند نيز در اين فيلم با گويش لاتي و جنوب شهري پابه پاي فردين صحبت مي كند و به اين ترتيب هويت ستاره وار اين بازيگر كه حاصل آواز ايرج و صداي جليلوند با انعطاف و ورزش كارانه اش بود، به وجود مي آيد . فردين كشف سيامك ياسمي بود و با چشمة آب حيات (1338) به سينماي ايران راه يافت و با فرياد نيمه شب (ساموئل خاچيكيان، 1341) ، ساحل انتطار (سيامك ياسمي ، 1342) مسير رودخانه (صابر رهبر ، 1343) و... به بازيگري ادامه داد. اما هيچ كدام از اين فيلم ها نتوانستند اسطورة فردين را شكل بدهند ؛ تا اين كه آقاي قرن بيستم ساخته شد. ياسمي همين تيپ را در قهرمان قهرمانان (1344) تكرار كرد و آن گاه با گنج قارون آن را به كمال رساند.
گنج قارون در شرايطي به پرده آمد كه سينماهاي ايران در انحصار فيلم هاي آمريكايي و اروپاي و هندي بودند.به خصوص سينماي هند رقيب سينماي ايران بود و سينماهايي كه معمولا فيلم هاي ايراني نشان مي دادند ، بيش تر راغب بودند فيلم هاي هندي را اكران كنند. پرفروش ترين فيلم هندي در آن زمان سنگام بود كه يكي از جذاب ترين صحنه هاي فيلم رقص و آواز ويجنتي مالا در بركه اي در حضور راج كاپور بود. در يكي از صحنه هاي گنج قارون نيز ناگهان فيلم رنگي مي شود و فروزان با لباس هاي مختلف و با آهنگ هاي عربي و هندي و جاهلي براي فردين در كنار استخري مي رقصد و آواز مي خواند. اين صحنه براي تماشگران آن دوران بسيار بديع بود و خيلي ها به خاطر همين صحنه چندين بار به تماشاي گنج قارون مي رفتند. از منظر جامعه شناسي گنج قارون و مظهر خوش بيني هاي پس از اصلاحات ارضي بود. بسياري از خيزش هاي اجتماعي شكست خورده بود و حالا شاه در قالب اصلاحات ارضي و انقلاب سفيد ، مدعي مساوات وعدالت و برابري زنان و مردان و طبقات دار و ندار بود. گنج قارون نيز خواسته و ناخواسته مروج همين نگرش ساده انگارانه بود. قارون زن و فرزندش را از خود رانده و در گذر ايام زخم ديده و سلامتش را از دست داده است . در واقع او پدر / سلطاني است كه از حال فرزند/ ملت غافل شده و حالا به تنهايي اسفباري دچار شده است . در عوض فرزند/ ملت ، كارگر خوش نيتي است كه به سلامت روزگار مي گذراند و مديحه خوان فقر و از ثروت و مال اندوزي گريزان است . يعني همچون دوران دكتر مصدق ، يا قيام سال (42) ، ديگر فرزند/ ملت سركشي نيست كه روياروي پدر / سلطان قرار بگيرد.فقط به خاطري بي مهري پدر بغضي پنهان از او به دل دارد. اما اين بغض چنان نيست كه به كينة آشتي ناپذيري بدل شود. پدر/ سلطان هم كه از خيزش هاي گذشته زخم برداشته ، فرزند /ملت را به حال خود رها نمي كند. همان طور كه شاه با اصلاحات ارضي به ميان روستاييان مي آيد ، قارون نيز وارد زندگي پسرش مي شود و با او بر سر سفرة فقيرانه اش مي نشيند ودر ستايش فقر سخن مي گويد.فردين نيز در غالب علي بي غم مدام بر طبل بي عاري مي زند ومي رقصد وآواز مي خواند و به تهي دستان پيام مي دهد كه به آن چه داريد قانع باشيد و به ثروت فرادستان طمع نورزيد. در واقع پرسوناي سينمايي فردين آرزوهاي محرومان جامعه را باز مي تاباند و كارگران و روستاييان حاشيه نشينان شهر به تماشاي گنج قارون مي آمدند تا در وجود فردين منِ برتر يا رؤياهاي گم شدة خودرا باز جويند. به همين دليل گنج قارون در آن زمان به پرفروش ترين فيلم تاريخ سينماي ايران بدل شد و ركورد اميرارسلان نام دار را شكست و فقط در اكران نخست تهران نزديك به سه ميليون تومان فروخت و از ميان حدود يك ميليون و خرده اي از جمعيت تهران ، بيش از هشتصد و هفتاد هزار نفر به تماشاي اين فيلم رفتند . اين ركورد بعدها در مورد هيچ فيلمي تكرار نشد. گنج قارون تاريخ سينماي ايران را به قبل و بعد از خود تقسيم كرد. پس از اين فيلم دستمزد بازيگران بالا رفت و فروش فيلم هاي ايراني بيش تر شد و فيلم هاي هندي تا حدودي ميدان را خالي كردند و سينماهاي زيادتري به گروه نمايش دهندة فيلم هاي ايراني پيوستند و فيلم هاي زيادي در چرخة توليد قرار گرفتند و آمار سالانة توليد فيلم چند برابر شد. در واقع گنج قارون باعث رونق اقتصادي سينماي ايران شد و البته به مدت چهار سال سينماي تجاري دربست در انحصار فيلم هاي گنج قاروني قرار گرفت و فيلم هاي بسياري با محور عشق پسر فقير و دختر پول دار و مذمت ثروت ونكوداشت فقر به نمايش درآمد. بسياري از اين فيلم ها نيز ، از جمله چرخ فلك (صابر رهبر ، 1346) ، حاتم طايي (فردين ، 1345) ، جهان پهلوان (اسماعيل رياحي ، 1345) ، شكوه جوانمردي (اسماعيل رياحي ، 1346) و.. گيشة پررونقي داشتند،‌اماهيچ كدام از اين فيلم ها ، همچون تمام نسخه هاي اقتباسي ، نتوانستند توفيق فيلم اصلي را تكرار كنند.

قيصر (مسعود كيميايي ، 1348)
 

در سال 1347 ، تقريبا تمام فيلم هايي كه بر اساس فرمول گنج قارون ساخته شدند، در بازار شكست خوردند. اما شوهر آهو خانم (داود ملاپور) كه رقص و آواز قصه گويي به سياق گنج قارون نداشت ، با توفيق تجاري روبه رو شد. از سوي ديگر فيلم جاهلي سالار مردان (نظام فاطمي) بسيار بيش تر از انتظار فروخت و ناصر ملك مطيعي ، ايفاگر نقش اصلي اين فيلم كه مي رفت تا به بازيگري از رده خارج بدل شود ، با اين فيلم دوباره گُل كرد ودر سينماي ايران شكفت . اما در عوض مسعود كيميايي كه با نخستين تجربة سينمايي خود بيگانه بيا، مي خواست پا جاي پاي سينماي هنري اروپا بگذارد، از نظر مادي و
معنوي شكست خورد. كيميايي با درس آموزي از اين شكست ، وبا گوشة چشمي به توفيق فيلمهاي شوهر آهوخانم و سالارمردان ساخت قيصر را آغاز كرد و در ساخت اين فيلم از سنت گرايي و نمايش زندگي اصيل ايراني به سبك شوهر آهوخانم ، جاهل گرايي به روال سالار مردان و فيلم هاي جاهلي ، و بحران و كشمكش و نبرد قهرمان و ضد قهرمان به شيوة سينماي وسترن ، به عنوان منابع خود بهره گرفت . به خصوص دو وسترن نودا اسميت (هنري هاتاوي ، 1966) ، و آخرين قطار گان هيل (جان استرجس ، 1959) تا حدود زيادي رد پاي خود در قيصر به جا گذاشتند. در فيلم هاي مذكور نيز داستان از يك تجاوز شروع مي شود و آن گاه قهرمان داستان به انتقام جويي بر مي خيزد و متجاوزان را به سزاي اعمال شان مي رساند. كيميايي در قيصركمابيش همين داستان را در فضايي اصيل و سنتي و ايراني باز مي آفريند . يك از برادران آب منگل به خواهر قيصر تجاوز مي كند و آن گاه برادران ، فرمان برادر بزرگ قيصر را ناجوانمردانه مي كشند . قيصر به خون خواهي بر مي خيزد و برادران آب منگل را به يكي پس از ديگري از پا در مي آورد . نبرد خير و شر و قهرمان و ضدقهرمان يكي از مؤلفه هاي آشناي سينماي وسترن است و كيميايي نيز در قيصر از همين كشاكش استفاده مي كند. با اين تفاوت كه قهرمان وسترن به خاطر حاكميت قانون با ضد قهرمان درمي افتد ، اما در قيصر قهرمان ، قانون را دور مي زند و ضد قهرمان را به خاك و خون مي كشاند. كيميايي در اجراي قيصر از همكاري عباس شابويز ، که مؤسس آريانا فيلم بود ، و بهروز وثوقي و پوري بنايي ،كه از ستارگان روز بودند ، بهره گرفت و اين فيلم تقريبأ به شكل تعاوني ساخته شد. شباويز از چهره هاي شاخص سينماي سوم ، يا تلفيق مؤلفة روشنفكري و فرمول هاي سينماي تجاري در ايران بود و اين نگرش به بهترين وجهي در قيصر به بار نشست وكيميايي بر خلاف بيگانه بيا در اجراي اين فيلم تا حدود زيادي به پسند تماشاگر عام نزديك شد . ستارگان يكي از عامل مهم جلب مردم به حساب مي آيند و كيميايي در قيصر نيز از محبوب ترين ستارگان سينماي ايران بهره گرفت . وثوقي وبنايي پس از بازي در خداحافظ تهران(ساموئل خاچيكيان، 1346) از محبوب ترين زوج هاي هنري ايران بودند . ناصر ملك مطيعي پس از سالار مردان ،به عنوان جذاب ترين جاهل سينماي ايران ، محبوبيت گذشته اش را باز يافت . كيميايي از محبوبيت بازيافته ملك مطيعي به بهترين وجهي استفاده كرد و يكي از خاطره انگيزترين نقش هاي سينمايي اين بازيگر را شكل داد. مردم به تماشاي فيلم هاي ايراني مي رفتند كه قهرماني هاي جوان اول فيلم را ببينند و با او احساس هم ذات پنداري كنند. قيص نيز جوان اولي بود كه ظلم را برنمي تابيد و تا آخرين نفس با تبهكاران مي جنگيد. منتها كيميايي قهرمان بازي جوان اول خود را تيزهوشانه با پسند روشنفكران سياست ورز دوران خود هم سنگ كرد. بنابراين روشنفكران معترضي كه وضع موجود را بر نمي تابيدند؛ با اين قهرمان ستيزنده كه قانون را دور مي زد، كاملا احساس هم دلي مي كردند. رقص و آواز از فرمول هاي دائمي سينماي تجاري بود و هيچ فيلمي بدون اين عوامل نمي فروخت. كيميايي نيز از تمام اين عوامل ، حتي رقص كافه اي ، براي جلب مخاطب استفاده كرد. اما نتيجة كار يك فيلم فارسي متفنن سهل انگار نبود ، يك اثر حرفه اي و خوش ساخت بود. بازي هاي فيلم كنترل شده وواقع نما و تأثيرگذار و اغلب بدون اغراق بود و به خصوص وثوقي يكي از اوج هاي بازيگري سينماي ايران را آفريد. اغلب صحنه هاي فيلم با دوربين روي دست فيلم برداري شده بود و اين شيوه كمك مي كرد كه مخاطب با قهرمان فيلم و حوادثي كه به بار مي آورد كاملا احساس نزديكي كند. تمام صحنه هاي فيلم خارج از استوديو و در مكان هاي واقعي اتفاق مي افتاد و مكان هايي كه گزينش شد، از جمله حمام عموميو كشتارگاه ، در سينماي ايران بكر و تجربه نشده بود و براي تماشاگران آن دوران تازگي داشت .قيصر يکي از نخستين فيلم هاي ايراني است که موسيقي متن اريژينال داشت و موسيقي منفرد زاده بسيار جذاب و تأثير گذار بود و به سهم خود به مقبوليت و جذابيت فيلم مي افزود . بنابراين قصة پر حادثه و بازي هاي خوب و مكان هاي بكر و فيلم برداري پر تحرك و موسيقي اريژينال كمك مي كند كه قيصر بسيار مورد توجه قرار بگيرد و يكي از پرفروش ترين فيلم هاي تاريخ سينماي ايران شود. فيلم در اكران نخست تهران بيش از دو ميليون تومان فروخت و بعدها به تناوب در تهران و شهرستان ها اكران شد و فروش آن تا حوالي انقلاب به حدود صد ميليون تومان رسيد.
پس از آن، قيصر سازي در ايران فراگير مي شود و فيلم هاي زيادي با محور جاهل بازي و انتقام هاي ناموسي توليد مي شو د و در اغلب اين فيلم ها نيز سكس و خشونت حرف اول را مي زنند. ساخت اين قبيل فيلم ها تا واپسين سال هاي پيش از انقلاب تداوم مي يابد و انبوه فيلم هاي شبه قيصري هر چه بيشتر به ابتذال و وقاحت گرايي فيلم هاي تجاري دامن مي زنند و خانواده ها را از تماشاي فيلم هاي ايراني گريزان مي كنند ودر دراز مدت باعث بحران اقتصادي و ورشكستگي سينماي ايران مي شوند.

در امتداد شب(پرويز صياد، 1356)
 

در امتداد شب قصة عشق ايراني بود و در اوج ورشكستگي سينماي ايران به بازار آمد و با فروش غير منتظره اش همه را شگفت زده كرد. فيلم در اكران نخست تهران حدود چهار ميليون تومان فروخت . قصة عشق (آرتور هيلر، 1970) نيز در هنگامه اي كه سينماي جهان غرقه در خشونت و برهنگي بود ، بدون خون و خشونت و برهنگي ، و تنها به يمن يك داستان رمانتيك و عاشقانه ، توانست به يكي از صد فيلم پرفروش تاريخ سينماي جهان بدل شود. در همان زمان پاره اي از مفسران مي گفتند مردم از خشونت و برهنگي دل زده شده اند و قصة عشق نوستالژي زماني را مي آفريند كه سينما رويكرد اخلاقي تري به زندگي داشت و اتاق خواب آدم ها را در معرض ديد همگان قرار نمي داد. قصة در امتداد شب نيز بسيار شبيه داستان قصة عشق بود. در قصة عشق جواني متمول به دختري فقير دل مي بست ، در امتداد شب جواني فقير عاشق خواننده ا ي نام ور مي شد . در قصة عشق دختر مبتلا به سرطان خون مي شد و در امتداد شب پسر گرفتار سرطان بود. در پايان قصة عشق دختر مي مرد و در امتداد شب نيز پس از دنيا مي رفت . اما فروش در امتداد شب در عين حال بدون محاسبه نبود و سازندة فيلم از تمام عوامل جذاب براي جلب تماشاگر استفاده كرده بود. گوگوش ستارة آواز ايران بود و در اين فيلم بهترين ترانه هايش را اجرا مي كرد. سعيد كنگراني نوستاره اي بود كه مي رفت به عنوان آلن دلون ايران نام ور شود. بنابراين قصة پرسوز و گذاز و ستارگان جذاب و ترانه هاي روز و رنگ و جذابيت هاي بصري به كمك هم آمدند تا در امتدادشب ركورد تازه اي از نظر فروش به جاي بگذارد . اگر انقلاب اتفاق نمي افتاد ، احتمالا فيلم هاي زيادي از روي در امتدادشب ساخته مي شد و باز هم مطابق معمول هيچ كدام از نسخه هاي بدلي نمي توانستند موفقيت نسخة اصلي را تكرار كنند و سينماي ايران باز هم دچار دور باطل تازه اي مي شد.به سؤال اول باز مي گرديم . چه طور يك فيلم مي فروشد ؟ چه گونه مي توانيم يك فيلم پرفروش بسازيم؟ در اين مورد هيچ فرمول ثابتي وجود ندارد و هر فيلم در زمان / جايگاه هاي مختلف به دلايل خاصي مي فروشد و از موفقيت يك فيلم نمي توانيم فرمول هاي ابدي براي تمام دوران ها بسازيم . با سيري در فيلم هاي پرفروش قبل از انقلاب ، ديديم كه فيلم هايي ركوردشكن بودند كه از كليشه هاي موجود گذشتند و قلمروهاي تازه تري را تجربه كردند. اما متأسفانه اين راز براي بسياري از سازندگان فيلم هاي ايراني همچنان سربه مهر مانده است .
منبع:نوزدهمين کتاب سينماي ايران سال 1388.