سينماي پست مدرن (1)

مکاتب انتقادي و دوره هاي هنري هميشه يکي از دغدغه هاي اهل هنر، تاريخ نگاران هنر به ويژه در سينما بوده است. پست مدرنيسم نيز مبحثي است که هم چون دوره کلاسيک و مدرن مباحث متعددي را چه از نظر تئوري و عمل به خود اختصاص داده است. پست مدرنيسم در حال حاضر بيش از يک دهه است که جاي خود را در ادبيات سينمايي باز کرده است. اين اصطلاح درباره سبک و مختصات زيبايي شناسانه آثار برخي از فيلم سازان (عمدتاً آمريکايي و اروپايي) دو دهه هشتاد و نود مانند: کويينتين تارانتينو، تيم برتن، ديويد لينچ، ديويد کراننبرگ، اليور استون، رابرت آلتمن و... به کار برده مي شود.
گرچه استفاده از آن روز به روز وسعت بيشتري مي يابد و کارگردان ها و فيلم هاي بيشتري متصّف به اين اصطلاح مي گردند، با اين وجود هنوز منبعي (تا زمان نگارش اين مقاله!) که معناي دقيق اين سبک يا مکتب يا روش فيلم سازي را دقيقاً مشخص کند، وجود ندارد. در عين حال در اين نوشته تلاش شده است با تبيين مؤلفه هاي اين مکتب و نمونه هاي سينمايي و نمود آن مؤلفه ها در کار سينما، نوشته اي نسبتاً جامع در جهت روشن کردن زوايا و حضور پست مدرنيسم در عرصه سينما جمع آوري شود. البته ناگفته نماند به علت پراکندگي مسائل و مباحث موجود در سينماي پست مدرن که ويژگي ذاتي آن نيز محسوب مي شود، به ناچار مباحث نيز حاوي اين پراکندگي شده اند، با اين وجود حتي الامکان تلاش شده است که مطالب ترتيب منطقي لازم را داشته باشند و در عين حال کامل و وافي به مقصود نيز باشند.
لازم به ذکر است که اين مفاهيم ارتباط وثيقي با يکديگر دارند و اگر ناخواسته و به ناچار گرفتار تکرار و بيان مجدد مفاهيم شده ايم، به دليل پراکندگي مفاهيم و تداخل مفهومي آن ها با يکديگر بوده است. در ضمن تلاش شده تا مطالب تحت عناويني سامان پيدا کنند تا سهل الوصول تر به انديشه درآيند در نتيجه هيچ کدام از عناوين تقدم رتبي ندارند.(1)

واقعيت و وانموده
 

يکي از بحث هاي مهم پست مدرنيست ها، بحث واقعيت و وانموده است. بنابر تعبير آن ها، وانموده، نوعي از شبيه سازي است. چيزي است که واقعيت را وانمود مي کند. (2)
بودريار جامعه پساصنعتي را (از عناوين ديگر عصر پست مدرن است) هم چون جامعه نمايش مي بيند که در خلسه ارتباط زندگي مي کند. او معتقد است که اين جامعه توسط رسانه هاي جمعي الکترونيکي تسخير شده است. جامعه اي که از آن به عنوان وانمودگي ياد مي کند. هم چنين او توضيح مي دهد که « اين جامعه پساصنعتي يکي از اشکال همتاسازي و بازيابي است. جامعه اي است که به جاي خلق واقعيت، Hyper-Real - [ يا تعبيري که از آن کرده اند حاد- واقعيت] همانندسازي مي کند. بودريار معتقد است که واقعي، واقعي نيست، آن چه که توليد مي شود واقعي نيست، بلکه آن چه توليد مي شود اساساً يک وانموده است. بنابراين حاد- واقعيت، وانموده واقعيت است. وانمودگي کامل، هدف پسامدرنيسم است، بنابراين ديگر هيچ اصل و ريشه اي براي مقايسه وجود ندارد و در نتيجه هيچ تمايزي ميان واقعيت و نسخه واقعيت نيز موجود نيست. » (3) ژان بودريار در مقاله خود، وانموده ها، توضيح مي دهد که تشخيص واقعيت از وانموده، امري ناممکن است. او وانموده را متفاوت با بازنمايي مي داند. او مي گويد:
بازنمايي از اين اصل آغاز مي شود که نشانه و امر واقعي با يکديگر برابرند [ولي] وانمودن از آرماني بودن اين اصل برابري [ نشانه و واقعيت]، از نفي ريشه اي نشانه به منزله ارزش، از نشانه به منزله سرنگوني و حکم مرگ همه نشانه ها آغاز مي شود.(4)
او در تطبيق تصوير و واقعيت چهار مرحله را باز مي شمارد که چهارمين مرحله، به نظام وانمودن تعلق دارد. در اين مرحله « تصوير هيچ گونه مناسبتي با هيچ واقعيتي ندارد، تصوير وانموده اي ناب از خودش است». (5) در واقع « تصوير نشانه اي نيست که واقعيتي را در خود نهفته دارد، بلکه خود يک گستره نشانه اي قائم به ذات است». (6) با توجه به آن چه که متفکران پست مدرن بيان کرده اند و از آن جا که از ديدگاه پست «مدرنيسم هر اثر هنري، خود يک وانموده است، بنابراين واقع گرايي ديگر ملاک مناسبي براي داوري و نقد نيست. در واقع فيلم هاي پست مدرن به شدت از واقع گرايي معمول فاصله مي گيرند و دنيايي عجيب و نامألوف خلق مي کنند که نمي توان آن را با روش هاي معمول، درک و تحليل کرد. از اين نظر اين فيلم ها را گاه به سوررئاليسم شبيه مي دانند ولي نوع واقعيت گريزي در اين فيلم ها شباهتي به فيلم هاي سوررئاليستي (که خود از هنرمندان جنبش مدرنيسم بودند) ندارد».(7) براي نمونه اليور استون در فيلم قاتلي بالفطره نشان مي دهد که مرز بين واقعيت و وانموده هاي وسايل ارتباط جمعي در زندگي انسان امروز، تا چه حد باريک و از هم گسستني است. او شخصيت هاي اصلي فيلم و تماشاگر را در کنش و واکنش دايمي با وانموده ها قرار مي دهد. در اين فيلم، صحنه هاي متفاوت و گاه نامربوطي کنار يکديگر قرار مي گيرند. براي نمونه در ميانه صحنه آدم کشي، ناگهان تصاويري از يک کارتون حادثه اي مي آيد و به نماهايي از يک فيلم وسترن پيوند مي خورد. آن چه بايد بيان شود اين است که در اين فيلم دنيايي مملو از تصاوير رسانه اي به نمايش در مي آيد و حتي در جاي جاي فيلم از منطق ويديوکليپ و نمايش هاي تلويزيوني براي پيشبرد حوادث و معرفي شخصيت ها استفاده مي شود. نمونه اي ترين صحنه جايي است که کلمات رکيک پدر به دخترش با صداي خنده تماشاگران نامريي برهم نمايي مي شود و سر آخر، تيتراژ اين نمايش هجوآميز و دهشتناک بر پرده مي آيد. اليوراستون شخصيت ها، حوادث و حتي خودش را به عنوان کارگردان فيلم، يک سره درگير اين وانموده رسانه اي مي بيند و در نتيجه از هر اظهار نظري درباره واقعيت طفره مي رود.(8) همين گونه است در فيلم هايي هم چون بدو لولا! بدو! اثر تام تيکور و قسمت اول فيلم بيل را بکش اثر تارانتينو که بخشي از فيلم را تصاوير کارتوني پوشانده اند ولي با اين تفاوت که بخشي از داستان فيلم به صورت انيميشن اجرا مي شود ولي در نهايت بايد گفت که همه اين تصاوير چه داخل روايت فيلم و چه به صورت شاهد مثال (هم چون قاتلين بالفطره) در خدمت مضمون و داستان فيلم هستند. يکي ديگر از متفکران پست مدرن؛ ژان فرانسوا ليوتار معتقد است دوران پست مدرن دوران واقعيت نااستوار است. او هم چنين هنر را امري ناواقعي مي داند که در جست و جوي امري والاست و بيان مي کند که امر والا زماني شکل مي گيرد که تخيل قادر به ارائه شيء که با يک مفهوم همخوان است، نباشد. او در عبارتي ديگر مي گويد:
ما پنداره اي از جهان (کليت چيزهايي که وجود دارند) داريم، ولي قادر به نشان دادن نمونه اي از آن نيستيم... ما مي توانيم عظمت بي انتها يا قدرت بي انتها را تصور کنيم، ولي همه گونه هاي ارائه اشيايي که سعي در آشکار کردن اين عظمت يا قدرت تام دارند به نظرمان به سختي نارسا مي آيند. اين ها تصورات ذهني اي هستند که هيچ گونه ارائه اي از آن ها ممکن نيست... من به آن هنري نام مدرن خواهم داد که صناعت مختصرش را به قول ديدرو صرف ارائه اين حقيقت کند که آن چه ارائه نشدني است، وجود دارد. (9)
در واقع مي توان گفت «پسامدرن آن چيزي است که به جست و جوي موارد ارائه نشدني نو برمي آيد، نه براي اين که از آن لذت ببرد بلکه به خاطر اين که بتواند حس قوي تري از شيئ ارائه نشدني را منتقل کند».(10) « اين حس قوي از شيء ارائه نشدني در پشت ظواهر ساده و عادي موضوع هاي فيلم هاي پست مدرن ديده مي شود. حسي که اين فيلم ها را به واقعيتي فراتر از آن چه آن را واقع گرايي خشک و تصنعي آثار مدرن مي نامند، پيوند مي دهد. براي نمونه در فيلم مخمل آبي اثر ديويد لينچ در ظرف سه دقيقه به همراه جفري (يکي از شخصيت هاي فيلم) گوش بريده شده را در قطعه زميني خالي مي يابيم. در صحنه اي ديگر دوربين به درون گوش مي رود. گوش تمام پرده را مي پوشاند. صداهاي عجيب و هياهويي به گوش مي رسد. حتي در يک صحنه قبل، کارگردان تماشاگر را به چمن جلويي [جلوي خانه خانواده جعفري] مي برد که شاخه هاي علف به بلندي درختان و مملو از حشرات بزرگ سياه رنگ هستند. فيلم به سرعت از اين خشونت در طبيعت به آيين هاي سادومازوخيستي بين فرانک و دوروتي و جفري مي رود. به بيان ديگر فساد، خشونت جنسي، تصاوير تکان دهنده، نابودي و استحاله اجزاي بدن و خشونت بي رويه، تنها نمونه هايي از اين موارد ارائه نشدني نو هستند».(11) در حقيقت مي توان گفت که فيلم هاي پست مدرن وانموده هايي هستند بي علاقه به واقعيت و در عين حال سخت تأثيرگذار. شايد به اين جهت که نهايت تلاش خود را در ارائه نشان ندادني ها به کار مي گيرند.

هنرمند پست مدرن
 

بر خلاف دوره هاي کلاسيک و مدرن که مؤلف در اثر هنري نقشي برجسته داشت در پست مدرنيسم مؤلف به معناي سنتي آن ناپديد مي شود. ميشل فوکو در مقاله مؤلف چيست؟ توضيح مي دهد که اختراع مؤلف براي متن يک فرآورده ايدئولوژيک و خاص نقد دوره مدرن است؛ او بيان مي کند که « مؤلف سرچشمه نامحدود دلالت ها نيست که اثر را پر مي کند. مؤلف بر آثار تقدم ندارد. او اصلي کارکردي است که در فرهنگ ما، با آن محدود مي کنيم و حذف مي کنيم و انتخاب مي کنيم. خلاصه اين که با آن سدّ راه گردش و درستکاري آزاد، ترکيب و تجزيه آزاد و ترکيب دوباره آزاد خيال مي شويم».(12) ضمناً بايد توجه داشت که غيبت مؤلف به معناي نفي حضور مؤلف نيست. فقط مي توان گفت که شکل اين حضور و برداشتي که تماشاگر از آن دارد، تغيير يافته است. فيلم سازان پست مدرن به نحو ديگري حضور خود را در فيلم هاي شان اعلام مي کنند. در واقع هيچ کس نمي تواند با ديدن فيلم هاي تيم برتن، تارانتينو، لينچ و کراننبرگ، مهر شخصي سازنده آن ها را تشخيص ندهد. ويژگي ها و علايق فردي اين فيلم سازان حتي در توليدهاي بزرگ و پر خرج استوديويي آن ها مانند فيلم هاي دنباله اي بتمن از آثار بر تن نيز به روشني بازتاب يافته است. شايد بتوان گفت منظور از غيبت مؤلف، ناتواني در استنباط معناي مشخص و مورد نظر فيلم ساز در هنگام مشاهده فيلم است. اين فيلم ها پر از نشانه اند؛ نشانه هايي که درک معناي همه آن ها در لحظه مشاهده ناممکن است و در نتيجه فرآيند تأويل آن ها لاجرم شکلي گزينشي به خود مي گيرد. تماشاگر به ميل خود نشانه هايي را بر مي گزيند و معناي آن ها را به سليقه خود تأويل مي کند.(13) به عبارت ديگر فيلم ساز پست مدرن ديگر خود را خالق بلامنازع فيلم نمي بيند. در اين فيلم ها صحنه هايي وجود دارند که نه از دغدغه هاي شخصي هنرمند مي آيند و نه سعي در بيان مفهوم مشخصي دارند. همه چيز بستگي به لحظه درگيري تماشاگر با فيلم و تأويل هايي دارد که در آن لحظه در ذهن او شکل مي گيرند. فيلم هاي پست مدرن از هر معناي از پيش تعيين شده اي مي گريزند که به نحوي به نسبيت گرايي اين مکتب باز مي گردد. هنرمند پست مدرن در جهان عصر فراصنعتي با نشانه ها و تأويل هاي بي پاياني روبه روست که ديگر نمي تواند به يک معناي کامل و جهان شمول مطمئن باشد، که اين نيز خود ناشي از نفي روايت هاي کلان و اعتقاد به جزيي گرايي است. او ديگر دغدغه هاي شخصي خود را نيز معيار مناسبي براي خلق اثر نمي بيند؛ زيرا نمي تواند به انتقال معناي آن ها به مخاطب مطمئن باشد. بنابراين فيلم هاي پست مدرن پيش از هر چيز فاقد پيام و معناي شخص اند. هر فيلم مجموعه اي است از نشانه ها (دال ها) که مدلول آن ها در ذهن تمشاگر شکل مي گيرد، تماشاگري که هنرمند هيچ احاطه اي بر او در لحظه تماشاي فيلم ندارد. هنرمند پسامدرنيست از همان آغاز خلق اثر، در حاشيه قرار دارد و اثر را مهم تر از نيت خويش مي داند. هر اثر پسامدرن اعتبارش را از مناسبات با متون ديگر مي يابد که از آن به عنوان بينامتنيت نيز نام مي برند که در جاي خود بدان مي پردازيم ولي خلاف اين ها هنرمند مدرنيست دست کم در لحظه آفرينش، نيت و فرآيند کار ذهني خود را مهم تر از همه چيز مي دانست. (14) بايد توجه کرد که پست مدرنيست ها به جاي پرداخت به نيت مؤلف به متن مراجعه مي کنند. « فيلم سازان پست مدرن در هر لحظه آفرينش اثر، خود را درگير چالشي با مخاطبان ببينند. گاه پنهان کاري مي کنند، دست خود را براي تماشاگران رو نمي سازند يا آن ها را با صحنه هاي غير معمول به تعجب وا مي دارند». (15) ويم وندرس در جايي مي گويد:
فکر مي کنم يک فيلم بايد باز باشد تا هر کس بتواند از طريق تماشاي آن فيلم خاص خودش را در ذهنش بپرورد. بهتر است دست کم بگويم اين روش من در فيلم سازي است. (16)
و اين نکته چيزي است که با فيلم هاي کارگردان هاي بزرگ سينماي کلاسيک مغايرت دارد و به نحوي ريشه در کثرت گرايي پست مدرن دارد و بدين ترتيب همان گونه که آقاي بهزاد رحيميان در مقاله پست مدرنيسم اَلکَن باين مي کند فيلم در اکولاي برام استوکر اثر فرانسيس فورد کاپولا، « جزء جز آن به دلايلي خارج از منطق فيلم و با توجه به خوشايند تماشاگران امروزي ساخته مي شود. براي نمونه در ميانه هاي فيلم که مينا و کُنت در کافه اي نشسته اند، صحنه به نماي نزديکي از يک ليوان لبريز از نوشيدني قطع مي شود... و گويي با يکي از آگهي هاي تجاري که معمولاً در لابه لاي نسخه هاي ويديويي فيلم ها مصرف مي شوند، روبه رو هستيم؟ و يا اين که در اکولا در اين فيلم چندين و چند شکل به خود مي گيرد، حتي به تبعيت از تمهيدهاي عامه پسند محصولات اسپيلبرگ به شکل نور در مي آيد تا به نحوي تماشاگران را به هيجان بياورد و يا اين که کنت چند صد ساله انگار کاري جز اين که مرتب عجيب ترين لباس هاي ممکن را در صحنه هاي متعدد بر تن کند، ندارد. لباس هايي که نه شاخص شخصيت او هستند، نه هماهنگ با طراحي صحنه و... در نتيجه مي توان گفت که اين مخاطبان و انتظارات آن ها است که اثر را پديد مي آورند و نه احياناً آن طور که در قديم موسوم بود». (17)

نقش انسان در فيلم هاي پست مدرن
 

پيشاپيش بايد گفت که در دوران مدرن همگام با پايين آمدن مقام بيانگري، انسان نيز جايگاه واحد خود را به عنوان فاعل شناسا از دست مي دهد و خود به سوژه اي قابل بررسي تبديل مي شود. همان گونه که ميشل فوکو مي گويد:
هنگامي که گفتمان روزگار کلاسيک مي شکند و انسان و خرد آرماني اش ديگر به گونه اي کامل نيستند؛ سخن (گفتمان) مورد تهاجم واقعيت هستي ابژکتيو و محدود انسان قرار مي گيرد و بدين سان، انسان در مقام انسان به عنوان اُبژه دانش، بر صحنه ظاهر مي شود.(18)
بدين ترتيب انسان در جهان پست مدرن، سوژه اي است که از ديدگاه علوم گوناگون مطالعه شده است. اعمال، انديشه ها، غرايز و خواسته هاي او معلول علت هاي گوناگوني هستند که از پيش تعيين شده و يا قابل تعيين اند و در نتيجه اين انسان ديگر جايگاه رفيع و يگانه خود را در صحنه هستي از دست داده است. بنابراين دوره پست مدرن اساساً نسبت به انسان بي اعتقاد است و اين مورد به خوبي در آثار سينمايي نمود مي يابد، به گونه اي که فيلم سازان دهه هشتاد و نود، کارآمدترين قهرمان هاي خود مثل آن چه در فيلم هاي نابودگر 1و2 مي بينيم را تا حد يک ماشين تنزل دادند. در اين فيلم ها قهرمان ناچار است که به فاکتورهاي کمي و قابل محاسبه اي چون زور بازو، قدرت استفاده از سلاح هاي گوناگون و بدن زيبا و شکيل مجهز باشد. مشخصه هايي چون باهوش ترين، نترس ترين، پرزورترين و زيباترين به راحتي جاي فهميده ترين، شجاع ترين، قوي ترين و دوست داشتني ترين را گرفته است. حتي قهرمان هاي منفي که زماني به قدرت ماوراء طبيعي شر مجهز بودند و هر کاري از آن ها ساخته بود، اکنون ناچارند زير تيغ روان کاوي قرار گيرند و در پايان فيلم انگيزه هاي شان تحليل و ارزيابي شوند. در سينماي پست مدرن هيچ قهرماني به مفهوم واقعي آن وجود ندارد. فيلم ساز پست مدرن اصراري ندارد که تماشاگر را وادار به هم ذات پنداري با آدم هاي فيلم خود کند. او به جاي اين که دنبال قدرت هاي خارق العاده جسماني و رواني براي شخصيت هاي آثار خود باشد و بخواهد تماشاگر را به زور تحت تأثير قرار دهد، از همان ابتدا انسان دوره پست مدرن را همان گونه که واقعاً هست، ديده است؛ بدون اين که متعلقات بي موردي به آن اضافه کند. او انسان را تا حد ماشين و اشياء تنزل مي دهد. همان گونه که در فيلم ادوارد دست قيچي اثر تيم برتن مي بينيم که انساني توسط ماشين خلق مي شود و شکل مي گيرد. البته اين حرکت به اين دليل نيست که بخواهد وضع موجود را نقد کند يا ديدگاه تلخ انديشانه خود را بيان کند، بلکه به اين دليل است که چيزي جز آن را نمي تواند تصور کند. فراموش نکنيم که انديشه پست مدرن به هيچ ايدئولوژي و آرمان شهري اعتقاد ندارد. بايد توجه کرد که انسان در فيلم هاي پست مدرن، مجموعه اي است از معنويت و مادي گري، مدنيت و توحش، قدرت و ضعف و فرشته و شيطان. در واقع بيشتر به اين بستگي دارد که او در چه شرايطي قرار گيرد و چه مؤلفه هايي بر او تأثير گذارند. از اين روست که فيلم سازان پست مدرن با انتخاب شخصيت هاي گوناگون و کنار هم گذاشتن آن ها، از قهرمان پردازي مرسوم سينماي کلاسيک فاصله مي گيرند. براي نمونه در فيلم مريخ حمله مي کند اثر تيم برتن ما با افراد گوناگوني روبه رو هستيم که هيچ يک قهرمان فيلم نيستند ولي هر کدام در لحظاتي در کانون توجه فيلم قرار مي گيرند. رييس جمهور آمريکا و ژنرال هاي اش و پروفسور فيزيک و گزارشگر تلويزيوني همگي به طور يکسان مورد حمله و تمسخر مريخي ها قرار مي گيرند.(19)
هم چنين است درباره فيلم بازگشت بتمن اثر ديگر تيم برتن. او خود مي گويد:
موضوع خفاش را دوست دارم. آن را بسيار معادل فرهنگ امروزي مي يابم. هيچ چيزي در آن سياه سياه و سفيد سفيد نيست. ديگر دوران سوپرمن عليه آدم هاي شرور گذشته است. در واقع بدجنس واقعي وجود ندارد. تمام اين ها بستگي به تفسير آدم ها دارد. به همين دليل است که شخصيت پنگوئن را خيلي دوست دارم. او نماينده جنوني رسانه اي است که دامن گير آمريکا شده است... (20)
فيلم قصه هاي عامه پسند اثر تارانتينو نيز از اين حيث جالب است. در اين فيلم نيز «تعداد زيادي از آدم ها حضور دارند که هر يک در مواجهه با حوادث مختلف از خود واکنش هاي متفاوتي نشان مي دهند. حتي يکي از آدمکش ها جان به در بردن تصادفي خود را معجزه اي از سوي خداوند مي داند و تصميم مي گيرد که مرد خدا شود ولي فيلم بدون اين که با کنار هم گذاشتن سامان مند اين رخدادها به نتيجه خاصي برسد، آن ها را به طور تصادفي در کنار هم قرار مي دهد تا به ابهام و عدم قطعيت که از ويژگي هاي اصلي هنر پست مدرن هستند، نزديک شود. در پايان فيلم دو آدمکش (وينسنت و جولز) را سبکبال و خندان مي بينيم، در حالي که پيش تر دانسته ايم که يکي از آن ها کشته خواهد شد. تارانتينو هيچ نتيجه گيري خاصي نمي کند و خود را به هيچ يک از اين آدم ها که تعدادشان در فيلم کم هم نيست (مثل والاس رييس قاچاقچيان مواد مخدر، بوچ بوکسور فريب خورده، وينسنت و جولز از آدم هاي والاس، ولف پاک کننده آثار جرم و زن و مرد دزدي که قصد ربودن پول هاي مشتريان رستوران را دارند و... نزديک نشان نمي دهند». (21)
ديويد لينچ نيز در آثار خود آدم ها را در مواجهه با حوادثي غير مترقبه قرار مي دهد. جفري در فيلم مخمل آبي وحشيانه ترين روياهاي جنسي خود را در رابطه با دوروتي به مرحله عمل در مي آورد. در پايان او از مخمصه اي که گرفتارش شده نجات مي يابد و به سراغ سندي پاک و معصوم باز مي گردد ولي اين بازگشت هيچ نشاني از توبه يا بلوغ، آن طور که پالين کيل (منتقد آمريکايي) تفسير کرده است، ندارد. در فيلم هاي کراننبرگ نيز به وضوح مي توان منزلت بي قدر شده انسان را مشاهده کرد. او در فيلم مگس انسان را تبديل به يک حشره مي کند و در فيلم تصادف ماشين را در جايگاهي برتر از انسان قرار مي دهد. او جسم انسان را به منزله موضوعي براي بيان ترس هاي خود از دنياي امروز به کار مي گيرد.(22)
خود او در اين باره مي گويد:
تماشا کردن آن چه در بدن انسان مي گذرد، بسيار جذاب است. من هميشه علاقه داشته ام که به تماشاگر، آن چه را که ما از آن به وجود آمده ايم، نشان دهم و طبيعتاً اين مکانيسم هم منزجرکننده است و هم جذاب و عجيب. (23)
او در ادامه هدفش را اين گونه بيان مي کند که قصد داشته زيبايي دروني بدن انسان را هم ارز با زيباي هاي بيروني نشان دهد و در يک کلام همه چيز انسان را نمايان سازد و فقط در سطح متوقف نشود. (24)

روايت و جايگاه ساختار داستاني در فيلم پست مدرن
 

بايد توجه داشت که روايت گري از اصول و اساس سينماي کلاسيک است و فراموش نکنيم که «گريفيث، پدر سينماي کلاسيک قصه گو، مهم ترين آثار خود (تولد يک ملت و تعصب) را بر مبناي روايت هاي بزرگ تاريخي ساخت ولي فيلم سازان پست مدرن بسياري از قواعد زباني سينماي کلاسيک را ناديده مي گيرند. از روايت خطي، سوره معين و شخصيت پردازي متعارف فاصله مي گيرند و روشي کاملاً متفاوت و شخصي را جايگزين آن مي کنند» (25) که البته دقيقاً ريشه در نگرش آن ها به دنياي معاصر و حذف روايت هاي کلان و التقاط و ديگر ويژگي هاي پست مدرنيست ها دارد. « هدف فيلم سازان پست مدرن در سينما کنار گذاشتن روايت ها نيست. آن ها فقط نوع نگاه خود به روايت را تغيير داده اند. به بيان ديگر روايت هاي بزرگ و منسجم هنر کلاسيک هميشه در صدد بيان معنا و محتوايي با اهميت بوده اند. هنر مدرن نيز در عين کنار گذاشتن ظاهري روايت، خود به جست و جوي روايت بزرگتري مي رود ولي هنرمند پست مدرن در اين روند ايجاد گسست مي کند. او روايت را به صورت چندگانه و همزمان مي آفريند و با کنار هم قرار دادن رخدادهاي کوچک و بي ارتباط با يکديگر از روايات بزرگ فاصله مي گيرد. فيلم هاي پست مدرن از قواعد دست و پاگير فيلم نامه نويسي دوري مي کنند. طرح داستاني، شخصيت پردازي، نقاط عطف و گره گشايي، همواره پيش فرض هايي هستند براي حکايت کردن يک روايت بزرگ. ولي فيلم ساز پست مدرن به روايت هاي کوچک و کم اهميت، علاقه بيشتري نسان مي دهد» (26) که در واقع از حس به جزيي گرايي و رها کردن فرا روايت ها سرچشمه مي گيرد. براي نمونه « فيلم قصه هاي عامه پسند، مارپيچ هاي روايي اش را با مجموعه اي از حل و فصل هاي به توافق رسيده حل مي کند. فيلم سرشار است از جداشدن هاي مسالمت آميز، تعويض هاي مختصر و مفيد گذشته ها، اعمال ناشي از بزرگ منشي و بخشندگي، تمام قصه ها نشانگر گريزهاي همراه با بدبختي از مخمصه هاي کابوس وار و فاقد برنده هستند». (27)
در فيلم هاي پست مدرن « وحدت سه گانه ارسطويي و عنصر تداوم سينماي کلاسيک از بين مي رود. براي نمونه در « فيلم بزرگراه گمشده اثر ديويد لينچ شخصيت هاي فيلم تغيير مي کنند و جاي خود را به ديگران مي دهند و يا در فيلم قصه هاي عامه پسند رخدادها به طرز بسيار مشهودي توالي منطقي زماني خود را از دست مي دهند و در واقع در اين گونه فيلم ها خط قصه مرکزي که رويدادها حول آن شکل گرفته باشند، حذف مي شود و قصه به صورت وقايعي بي ارتباط با يکديگر در مي آيد. به بيان ديگر اين همان مفهوم گسست است که پست مدرنيست ها به آن اعتقاد دارند. گسست در سير خطي تاريخ و پايان روايت هاي بزرگ که اين جا به شکل ديگري در روايت رخ مي نمايد». (28)
در ادامه مناسب است که نظر و تحليل فردريک جيمسن يکي از نظريه پردازان پست مدرن را در رابطه با ساختار داستاني پست مدرن بيان کنيم؛ چرا که روايت و داستان را از زبان يک پست مدرنيست دريابيم. جيمسِن معتقد است که سينماي پست مدرن داراي ساختار داستاني آشفته، گيج و سردرگم است. به بيان او شناخت گريزي نظام پيچيده جهاني (نظام کنوني و معاصر) را البته مي توان به کمک ساختارهاي گيج کننده داستاني به تماشاگر القاء کرد: توطئه، جاسوسي خصوصي در دل جاسوسي عمومي، شخصيت هايي با نقش هايي تعويض شونده و متغير، توطئه هايي که خود باعث دسيسه چيني هاي تازه اي مي شوند و ترفندهاي ديگري از اين دست. احساس مورد نظر زماني برانگيخته مي شود که تماشاگر ديگر قادر به دنبال کردن سرنخ در هم پيچيده داستان نيست و نمي داند که شخصيت ها به کدام جبهه تعلق دارند يا روابط درون گروهي آن ها چگونه است. به بيان ديگر ابعاد آشفتگي در بازنمايي هم چنين از طريق گسترش دامنه هاي متن امکان پذير است. بدين مفهوم که فيلم اين امکان را به ما مي دهد تا از افق هاي گوناگوني بدان بنگريم. در واقع ديگر نمي شود تعيين کرد که ما در يک فيلم واحد با چه نوع مشخصي از موضوعات سياسي، فرهنگي، اقتصادي يا اخلاقي سرو کار داريم. همان گونه که پيش تر نيز بيان شد فيلم پسامدرن حاوي و در بر گيرنده تماميت زندگي اجتماعي پسامدرن است، تماميتي که در آن خرده نظام هاي گوناگون با هم گره خورده اند. بدين ترتيب مي توان از سينمايي بدون موضوع سخن گفت. (29)
آشفتگي ديگري که در روايت هاي سينمايي وجود دارد آشفتگي در زمان و مکان است. درباره آشفتگي مکاني بايد توجه کرد که فرافضاي تازه پسامدرنيسم نه تنها در بردارنده نفي کامل فاصله است، بلکه به معناي سير فضاها و پر کردن کامل خلأها نيز هست. يکي از امکان ها براي آشفتگي فضا در فيلم هاي پست مدرن عبارت است از نمايش آشکار يا مستقيم ابزارهاي جابه جايي، ابزارهاي رسانه اي، شبکه هاي کلان تردد و امثال آن. امکان ديگر در هم جواري مکان هاي بي شمار نهفته است؛ انبوهي از نماهاي داخلي در برابر شمار متنوعي از نماهاي شهري و چشم اندازهاي طبيعي گذارده مي شوند و انسان پسامدرن به ياري حرکت هاي سريع و بيانگر دوربين تلاش مي کند گونه اي هراس از زنداني شدن را برتابد و به فضاهاي باز، قدرتي نامعمول اعطاء کند. اگر در سينماي واقع گرا و مدرن، فضاها و مکان ها تا حد ممکن خلاصه و خنثي مي شدند تا روال طبيعي داستان را بر هم نزنند، در سينماي پسامدرن فضا و مکان تبديل به عوامل اصلي شده اند و نقش طبيعي آن ها به عنوان پس زمينه از آن ها سلب شده است ولي درباره آشفتگي زماني بايد بگوييم که دستکاري ها و تغيرات زماني در سينماي پسامدرن اغلب شکل نابهنگامي و ناهمزماني به خود مي گيرد؛ به گونه اي که لايه هاي زماني گوناگون در هم مي آميزند. آشفتگي زماني هم چنين از طريق نشان دادن نوستالژي يا غم غربت نيز برآورده مي شود. نوستالژي به معناي بازگشتي دردناک به جانب مقصد و تمنايي پرسوز و گداز نسبت به چيزي است که در زمان و مکاني دور از دسترسي قرار گرفته است. اين سبک بازنگر با تبديل گذشته به مکاني امن و آسوده، نسبت به تهديدهاي دنياي جديد واکنش نشان مي دهد. (30) به عبارت ديگر فراموش کردن عدم تداوم ميان گذشته و حال، درست آن چيزي است که آشفتگي زماني را ممکن مي سازد.
ولي سردرگمي و آشفتگي ديگر در ساختار داستاني اين است که روايت پسامدرن قادر به يافتن پايان خود نيست. جيمسن ناممکن بودن پايان در سينماي توطئه را نکته اي ملازم با مسئله تماميت اجتماعي مي داند. درست همان طور که تماميت بغرنج پسامدرن با چشمان غير مسلح قابل مشاهده نيت، «پايان» فيلم نيز ناپيداست.
در واقع ما هيچ گونه توضيحي درباره گره گشايي طرح و توطئه داستاني دريافت نمي کنيم و با پرسش هاي بي شمار و احساس سردرگمي شديد سينما را ترک مي کنيم. از اين رو بهتر است که به جاي صحبت از پايان در سينماي پسامدرن از «بند آمدگي» آن سخن بگوييم. البته بايد گفت که از ديد فردريک جيمسن آن چه که در ظاهر شکست ساختاري سينماي پسامدرن پنداشته مي شود، آشفتگي در زمان و مکان و بازنمايي و پيچيدگي ساختار داستاني و پايان به مفهوم کلاسيک نداشتن، يک کاميابي و موفقيت به شمار مي آيد. بدين بيان که نظام جهاني پسامدرن به وضوح پندارگريز و نمايش ناپذير است. کاستي هاي ساختاري، شکلي و درون مايه اي سينماي پسامدرن نيز دقيقاً آن عواملي هستند که بيان سردرگمي ناشي از تماميت اجتماعي پسامدرن را ممکن مي سازند. بدين ترتيب فرد پسامدرن، سينماي پست مدرن را به همان نحوي تجربه مي کند که در زندگي روزمره با آن سروکار دارد. به همين دليل جيمسن شکست هدفمند ساختاري را بهترين راه حل براي بازنمايي نظام پيچيده جهاني سرمايه داري واپسين يا روش توليد پسامدرن مي داند.(31)

پي نوشت ها :
 

1- از آن جا که اين مطالب مدتي پيش به رشته تحرير درآمده است، شايد برخي ارجاعات فقط در حافظه سينمايي برخي علاقه مندان به اين عرصه حک شده باشند و پس از اين مطالب، نويسندگان بسياري به تأليف و ترجمه هاي مختلف درباره بحث سينماي پست مدرن پرداخته باشند که از چشم نگارنده به دور مانده باشند. اين روند درباره آثار سينمايي در اين حيطه نيز صدق مي کند که به منزله قطاري که از حرکت باز نمي ايستد، توليد شده اند و در چهارچوب مطالب اين نوشته نيز در مي آيند به هر حال نوشته حاضر تنها تلاش مي کند پلات و در حد مقدور چهار چوبي براي انديشيدن در آثار ارائه کند که بالطبع آثار ديگر سينمايي نيز مي توانند در ذيل آن بگنجند و در نظر خوانندگان پيگير و علاقه مند درآيند.
2- بررسي تطبيقي بنيان هاي نظري پست مدرنيسم و سينماي پست مدرن، صابره محمد کاشي، فارابي، دوره نهم. شماره 2. ص 80
3- پسامدرنيسم در سينما. سوزان هيوارد. ص 112.
4- «وانموده ها». بودريار، سرگشتگي نشانه ها. برگردان ماني حقيقي، ص 91
5- همان.
6- «بررسي تطبيقي بنيان هاي نظري...». ص80
7- همان.
8- نگاه کنيد به: همان. ص 81
9- مقاله «پاسخ به پرسش: پسامدرنيسم چيست؟ » ليوتار. مجموعه سرگشتگي نشانه ها. برگردان ماني حقيقي. ص 38 تا ص 45.
10- همان. ص 49
11- «بررسي تطبيق، بنيان هاي فطري پست مدرنيسم و....». ص81
12- «مؤلف چيست؟ ميشل فوکو. برگردان افشين جهانديده. مجموعه سرگشتگي نشانه ها. ص 312
13- نگاه کنيد به: « بررسي تطبيقي بنيان هاي نظري پست مدرنيسم و...» ص 74.
14- نگاه کنيد به: همان. ص 73
15- همان. ص 74
16- گفت و گو با ويم وندرس. ماه نامه فيلم. شماره 651. ص49
17- نگاه کنيد به: پست مدرنيسم الکن. بهزاد رحيميان. ماه نامه فيلم. شماره 144. ص 49
18- ميشل فوکو. اريک برنز. برگردان بابک احمدي. انتشارات کهکشان ص 102
19- نگاه کنيد به: « بررسي تطبيقي بنيان هاي نظري....» ص74. 75
20- گفت و گو با تيم برتن. ماه نامه فيلم. ش 136. ص 55
21- «بررسي تطبيقي بنيان هاي نظري...» ص 76
22- بررسي تطبيقي بنيان هاي نظري... ص 76.
23- خشونت هاي دمکراسي غربي. بيژن اشتري. ماه نامه فيلم. ش 168. ص 53
24- گفت و گو با کراننبرگ. ماه نامه فيلم. ش 168. ص51
25- بررسي تطبيقي بنيان هاي نظري... ص 85
26- همان.
27- مقاله «عبور از آيينه جادوي تاريخ سينما.» گاوين اسميت. برگردان پرتو مهتدي. ماهنامه دنياي تصوير. شماره 23. ص 28
28- بررسي تطبيقي بنيان هاي نظري... ص85
29- Jameson, f (1992) The geopolitical Aethetic:6 - 24
30- Friedberh, anne (1993). Window SHopping: Cinema And The Postmodern:188
31- نگاه کنيد به: مقاله فيلم و جامعه پسامدرن. کارن اسمرست. برگردان رامين فرهاني. گاه نامه علوم اجتماعي. ص 4
 

منبع: ماهنامه رواق هنر و انديشه شماره 34