طراحي يك فيلمنامه كلاسيك

زيرعنوان: آيا حس با حساسيت برابر است؟!
 

آنگ لي فيلم ساز چيني الاصل در برگرداندن يك رمان كلاسيك به فيلمنامه اي كه متعلق به سينماي كلاسيك است، شايد به دشواري هاي فراواني رو به رو نبوده است؛ چرا كه فيلمنامه اين فيلم را خانمي نوشته كه فرهنگ و جامعه دوراني را كه رويدادهاي داستان در آن مي گذرد مي شناسد و بر اساس قواعد و چهارچوب روايتگري كلاسيك فيلمنامه اين فيلم را نوشته است. حس و حساسيت داستاني به وضوح ملودراماتيك دارد و روايت خانواده اي را بازگو مي كند كه پس از مرگ پدر خانواده در گير و دار حوادث روزگار بايد گليم خود را از آب بكشند. خانواده اي اساساً آسيب پذير كه برادرشان برخلاف قولي كه به پدر رو به مرگش داده؛ به خاطر همسرش (فاني) نمي تواند پشت و پناه آنها باشد. خانواده دش وود شامل سه دختر و مادر خانواده هستند. مادري كه او هم احساساتي است و نمي تواند مهار اقتصادي خانواده را بر دوش بگيرد. پس اين مهم بر دوش دختر بزرگ خانواده يعني الينور است. او حساب دخل و خرج خانواده را دارد و اين امور را سرپرستي مي كند. او ظاهراً قوي ترين فرد خانواده است، اما او نيز همانند هر زن ديگري مي تواند داراي نقطه ضعف هايي باشد. او دلبسته ادوراد مي شود، اما هيچ چيز براي او مسلم نيست. آيا ادوارد با او ازدواج مي كند؟ او اين ضعفش در برابر «دوست داشته شدن» را پنهان مي كند و در خاموشي ناظر ماجراي عاشقانه خواهرش ماريان است كه عشق سرهنگ براندون را پس مي زند تا به عشق جواني به نام ويلوبي پاسخ مثبت بدهد. ماريان به تنها چيزي كه فكر مي كند اين است كه عاشق شود و عاشقش شوند. او آن قدر خودخواه است كه مثلاً به ادوارد خرده بگيرد كه شعرها را با احساس نمي خواند؛ اما خود او نمي تواند احساس سرهنگ براندون را به خود كشف كند. او فريفته ظاهر خوش سيماي ويلوبي مي شود، اما نمي داند كه در پشت اين ظاهر خوب چه انسان پليدي نهفته است. سرهنگ براندون نيز مانند الينور، در سكوت به انتظار مي نشيند. مارگارت كوچك ترين دختر خانواده، در واقع شبيه هيچ يك از دو خواهر ديگرش نيست. او در دنياي خيالي خودش زندگي مي كند و هيچ پروايي ندارد كه جلوي غريبه ها از دلدار خواهرش الينور، يعني ادوارد حرف بزند. وقتي ويلوبي ماريان را كه پايش پيچ خورده به خانه مي آورد و مي رود مارگارت از مادر و خواهرهايش مي خواهد كه در غياب او هيچ حرف مهمي نزنند. او مي خواهد بداند كه آنها قرار است چه چيز مهمي در مورد ماريان و ويلوبي بگويند.
شكل و گونه اي كه فيلمنامه حس و حساسيت براي ارائه اطلاعاتش انتخاب مي كند، همان گونه كه اشاره شد به سبك و سياق سينماي كلاسيك است. در سينماي كلاسيك و قراردادهايش دائماً يك نكته به شكلي از لحاظ ادبي رعايت مي شود. هيچ نكته اي نبايد تماشاگر را در ابهام نگه دارد. تماشاگر يك فيلم كلاسيك در مقام داناي كل مي نشيند و بر تمامي داستان و روايت احاطه دارد. همه شخصيت ها و كنش هاي آنها مي بايستي به شكلي شفاف براي تماشاگر توضيح داده شوند. وجه ديگري كه در فيلمنامه كلاسيك همواره مورد توجه فيلمنامه نويسان بوده است، اين است كه اطلاعات به شكل «كل به جزء» در فيلمنامه تقسيم مي شوند. به اين معنا كه واكنش تك تك آدم ها در ابتدا براي مخاطب «بازگويي» مي شوند و سپس حركت عرضي فيلمنامه آغاز مي شود. آدم هاي اصلي داستان همراه با رويدادهايشان معرفي مي شوند. مشكلات و معضلات يكي پس از ديگري رخ مي نمايند و مخاطب به تدريج شروع مي كند به درگير شدن (عاطفي احساسي) با آدم هاي داستان و حوادثي كه اين آدم ها را در خود درگير مي كند. نمونه: سكانس اول فيلمنامه حس و حساسيت موقعيت را تشريح مي كند. پدر در حال احتضار است و از پسرش مي خواهد كه از خواهرانش مراقبت كند. جان با تأني پاسخ مي دهد كه چنين خواهد كرد. پدر مايل است كه از ثروتش سهمي به همسرش (نامادري جان) و دخترهايش برسد. تقريباً بلافاصله ما جان را همراه همسرش فاني مي بينيم كه معتقد است جان چندان هم نبايد ولخرجي كند. در صحنه بعدي آدم هاي اصلي روايت به مخاطب «عرضه» مي شوند. ماريان كه پيانو زدن او نشان از روحيه رمانتيكش دارد، مادر كه شخصيتي منفعل دارد، الينور كه مي گويد جايي براي رفتن ندارد و مارگارت كه حضور ندارد و در خانه درختي اش پنهان شده است. مستخدم ها مرخص مي شوند؛ اين كار را الينور انجام مي دهد. پس او مغز متفكر خانواده است. در صحنه بعدي كه ميز شام است. فاني با تكبر از خود و خانواده اش مي گويد و از ادوارد، برادرش سخن مي گويد كه قرار است سري به آنها بزند. ادوارد وارد مي شود. جرقه اي ميان او و الينور زده مي شود. مخاطب در اينجا كاملاً مطمئن مي شود كه شاهد ماجراي عاطفي ميان الينور و ادوارد خواهد بود. اكنون از كل به جزء رسيده ايم پس از معرفي آدم ها و فضاي حاكم بر داستان، در رابطه ادوارد و الينور دقيق شده ايم. مركزيت ثقل داستان رابطه الينور و ادوارد است. آيا آنها بي هيچ مشكلي مي توانند عشقشان را به سرانجام برسانند؟ ساختار فيلمنامه كلاسيك پاسخي منفي به اين پرسش مي دهد. فاني اعلام مي كند كه نامه اي از لندن رسيده و مادرش از ادوارد خواسته كه نزد او به لندن بازگردد. در اينجا اتفاق ديگري رخ مي دهد كه همچون يك نقطه عطف در داستان عمل مي كند. پسرعموي خانم دش وود پيشنهاد كرده كه در برابر مبلغ اندكي خانواده به خانه ييلاقي او نقل مكان كنند. اكنون (اگرچه به طور موقت) مشكل خانواده دش وود يعني حضورشان در خانه اي كه اكنون به برادر دخترها تعلق دارد، رفع شده است. اين نقطه عطف داستاني باعث مي شود كه مخاطب با ماجراي ماريان و رابطه عاطفي او با سرهنگ براندون و ويلوبي آشنا شود. نقطه عطف در فيلمنامه كلاسيك دقيقاً همين وظيفه را برعهده دارد و داستان را از يك نقطه به نقطه اي ديگر پرتاب مي كند. شخصيت هاي فرعي كه در اين بخش از داستان ظاهر مي شوند، در واقع عملكردي مانند نت هاي تزييني در يك قطعه موسيقيايي دارند و داستان را آب و رنگ تازه اي مي بخشند. يادمان باشد كه نقطه عطف در فيلمنامه كلاسيك به اين شخصيت ها و ماجراهاي فرعي نيازمند است. به يك دليل ساده، داستان از نقطه قبلي خود «كنده» است. يعني آدم ها و داستان و گونه اي بوده كه تمامي توجه مخاطب را به خود معطوف كرده است، اما ناگهان يك دگرگوني در داستان رخ مي دهد. داستان از نقطه اي به نقطه ديگر پرتاب مي شود. اكنون مخاطب فضاي تازه اي را تجربه مي كند. اگر داستان بي هيچ استفاده اي از عناصر فرعي داستان به راه خود ادامه دهد؛ مخاطب دچار گسست شده و ديرتر با بدنه داستان هماهنگ مي شود. بنابراين مثلاً شخصيت خانم جنينگز در فيلمنامه حس و حساسيت نمود چشمگيري پيدا مي كند. فضولي هاي او كار خانواده دش وود و حساسيتش براي فهميدن نام كسي كه الينور او را دوست دارد، همه و همه در خدمت اين است كه تماشاگر براي ايجاد پيوند مجدد به داستان اصلي، فرصتي براي نفس تازه كردن پيدا كند. حضور او كاركرد ديگري هم دارد. فيلمنامه نويس مي تواند حضور او را بهانه اي كند براي شخصيت پردازي آدم هاي ديگر داستان. سرهنگ براندون بيست سال دلبسته زني بوده است ولي اين عشق نافرجام روح و روان سرهنگ را تسخير كرده، به طوري كه او ديگر علاقه اي به ارتباط با زن هاي ديگر را نداشته است. و اين خانم جنينگز است كه اين اطلاعات را به صريح ترين شكل به الينور (درواقع به مخاطب) مي گويد.
اكنون نوبت ضلع ديگر ماجراست كه مخاطب «داستان» او را دنبال كند و او كسي نيست به جز ماريان. ماريان رمانتيك و عاشق پيشه كه وقتي ويلوبي او را پس از پيچ خوردگي پا به خانه مي آورد و مي رود، از مادرش مي خواهد كه نام او را بپرسد. در واقع خانم جنينگز و پسر عموي خانم دش وود سرهنگ براندون را به خانواده معرفي مي كنند. ماريان پيانو مي زند و سرهنگ براندون او را در حال پيانو زدن مي بيند و در نگاه اول دلبسته اش مي شود. اما به نظر نمي رسد ماريان به آنچه كه «سرنوشت» براي او رقم زده است، گردن بنهد. براي همين است كه سرهنگ براندون نيز مي داند كه دوشيزه ماريان او را نخواهد پسنديد. ماريان ويلوبي را پسنديده است و او را مرد روياهاي خود مي داند. صحنه اي كه سرهنگ براندون و ويلوبي هم زمان براي ماريان گل آورده اند، به خوبي نشان مي دهد كه نقطه عطف ديگري در داستان ماريان رخ داده است. فيلمنامه كلاسيك در نقاط عطف داستان، نقاط عطف كوچك تري را تعبيه مي كند. اين نقطه عطف در داستان ماريان رخ مي دهد. او در اين صحنه دست به انتخاب مي زند؛ انتخابي كه بازتابش را در صحنه هاي بعدي نشان مي دهد. فيلمنامه كلاسيك همواره «انتظار» را به عنوان يكي از محورهاي اصلي داستان رعايت مي كند. بذري در يك صحنه كاشته مي شود و حال بايد متنظر ماند تا در چند صحنه بعد اين بذر به ثمر برسد. اما در اين ميان همواره داستانك هايي وجود دارند كه به شكلي نامحسوس حواس تماشاگر را از داستان اصلي منحرف كنند تا اين انتظار شكل حجيمي به خود نگيرد، چرا كه در اين صورت داستان فداي آن رويداد مي شود و از مسير اصلي اش باز مي ماند. در مورد ماريان چنين اتفاقي افتاده است. او دست به انتخاب مي زند. ويلوبي را به براندون ترجيح مي دهد. چند صحنه بعد او ويلوبي را در يك مجلس شبانه مي بيند، اما ويلوبي به سردي با او برخورد مي كند. در اين صحنه است كه ما آن بذر به ثمر رسيده را مشاهده مي كنيم. ماريان در انتخابش اشتباه كرده است. ويلوبي آدم فرصت طلبي است و برده هوس خويش است. براندون ماجراي بي وفايي ويلوبي را براي الينور شرح مي دهد. ماريان در اثر اين رويداد از هم پاشيده است. او از خانه خارج مي شود و گرفتار توفان شده و دچار سرماخوردگي مي شود. اكنون كاملاً براي مخاطب روشن است كه داستان دارد به انتهاي خود نزديك مي شود. سرهنگ براندون جسم نيمه جان ماريان را به خانه ييلاقي برمي گرداند. هر لحظه ممكن است داستان ماريان در فيلمنامه با مرگ او به پايان برسد. منحني داستان در فيلمنامه اكنون به نقطه اوج خود نزديك شده است. ماريان از مرگ نجات پيدا مي كند. داستان او به سرانجام رسيده است. اما اگر اين منحني داستاني همين جا به پايان برسد، فيلمنامه «معيوب» خواهد بود. يعني همچنان انتظاري در ذهن مخاطب شكل گرفته كه بايستي به سر بيايد. ماجراي ادوارد و الينور چه سرانجامي پيدا خواهد كرد؟ فيلمنامه نويس براي به انتها رسيدن اين چرخه نيز فكري كرده است. از آنجا كه تعادل ميان كنش ها و شخصيت ها در يك فيلمنامه كلاسيك؛ تعادلي است متوازن و نظام يافته، پس ماجراي اصلي ديگر فيلمنامه نيز مي بايستي وزني هم سنگ با ماجراي ديگر داشته باشد. يعني ماجراي عاشقانه ادوارد و الينور نمي تواند به سادگي هرچه تمام تر بسته شود. رويدادي كه در اينجا رخ مي نمايد بر اساس يك سوء تفاهم شكل مي گيرد. دختر جواني عاشق ادوارد بوده است و پنج سال پيش نامزد كرده اند. اين دختر جوان هيچ كس را بهتر از الينور پيدا نمي كند كه سنگ صبورش باشد. الينور خودش يك پاي ماجراست. اما بايد به راز عاشقانه اين دختر جوان كه دلبسته ادوارد است گوش بدهد. آيا رابطه عاطفي او و ادوارد تمام شده است؟ فيلمنامه در ظاهر اين را مي گويد. شايعه ازدواج برادر فاني با اين دختر جوان همه جا مي پيچد. مستخدم خانه دش وود مي گويد كه خودش آقاي فرارس را با آن دختر جوان در كالسكه ديده است كه به خانم دش وود سلام رسانده اند. الينور يقين پيدا كرده كه همه چيز از دست رفته است. ادوارد از راه مي رسد و همه چيز را براي الينور (مخاطب) بازگو مي كند. برادر او رابرت با آن دختر ازدواج كرده است، نه ادوارد. ناگهان ورق برمي گردد. الينور كه در طول فيلمنامه شخصيتي مستحكم از خود نشان داده سرانجام به گريه مي افتد و مارگارت كه روي درخت رفته، گزارش لحظه به لحظه خواستگاري ادوارد از الينور را ارائه مي كند. اين صحنه نقطه اوج و گره گشايي فيلمنامه كلاسيك حس و حساسيت است. طبعاً از اين نقطه تا پايان قطعي فيلمنامه راه درازي در پيش نيست. ادوارد و الينور جشن ازدواج گرفته اند. سرهنگ براندون و ماريان هم همين طور. ويلوبي سوار بر اسبش و از فاصله اي دور نظاره گر اين شادماني است. او كسي نيست كه بتواند اين شادماني را تاب بياورد. براي همين تاخت كنان از اين آرامش و شادي مي گريزد. اما تامسون كه سابقه نگارش فيلمنامه هاي ديگري را نيز در كارنامه نوشتاري اش دارد، به درستي فصل بندي يك فيلمنامه كلاسيك را براي روايت داستاني ملودراماتيك درك كرده است. در جايي خواندم كه نويسنده اي اعتقاد داشت تامسون بر اساس رمان حس و حساسيت كه اثر خوبي از نويسنده نيست، توانسته فيلمنامه خوبي بنويسد. با تحليل فيلمنامه مي توان با آن نويسنده هم داستان شد كه خانم تامسون به درستي توانسته از قواعد سينماي كلاسيك بهره بگيرد و داستانش را به گونه اي روايت كند كه داستاني باورپذير از آب دربيايد. فيلمنامه حس و حساسيت نشان مي دهد كه فيلمنامه كلاسيك همواره مخاطب داشته و دارد. گاهي «حس» با «حساسيت» برابر مي شوند.

گفت و گويي درباره فيلمنامه «حس و حساسيت»
 

پنهان كردن اطلاعات داستاني
تحليل و بررسي فيلمنامه هاي مختلف همواره اين امكان را براي خوانندگان مجله فراهم مي كند كه از ديدگاه هاي گوناگون به «داستان» فيلمنامه نزديك شوند و تحليل هاي منتشرشده مي تواند در كنار هر تحليلي كه خواننده فيلمنامه از ساختار و بافت آن دارد؛ چالشي در ذهن مخاطب ايجاد كند. بر اين اساس بر آن شديم تا تحليل نويسندگان و منتقدان سينمايي را همراه فيلمنامه به چاپ برسانيم و از اين طريق اين پرسش را در ذهن ايجاد كنيم كه آيا تحليل ساختاري يك فيلمنامه (هرچند مجمل) مي تواند حركتي براي شناخت هرچه بيشتر مقوله فيلمنامه نويسي به حساب آيد يا خير. فيلمنامه حس و حساسيت نوشته اما تامسون در گفت و گوي دو نفره حسن مهدي فر و شاپور عظيمي به لحاظ ساختاري مورد بررسي قرار گرفته است. اميدواريم تحليل و بررسي اين فيلمنامه به هدف ياد شده منتظر شده باشد.
عظيمي: به نظر مي رسد كه به لحاظ ساختاري فيلمنامه حس و حساسيت را بايد اثري كلاسيك بدانيم. اين فيلمنامه از همان جنس روايت در سينماي داستاني و كلاسيك است. نكته جالبي كه در اين ميان به چشم مي خورد، اين است كه چه اتفاقي در سينماي روز جهان رخ داده كه فيلمنامه نويسان و فيلم سازان به دوران طلايي سينماي كلاسيك رجعت مي كنند؛ دوراني كه قصه گويي بر اساس سنت ارسطويي در روايات انجام مي گرفت. آيا شما هم اعتقاد داريد كه اين فيلمنامه به سينماي كلاسيك تعلق دارد.
مهدوي فر: من هم اعتقاد را دارم، اما بياييم و بررسي كنيم كه چه نيازي وجود دارد كه در عصر فراتكنولوژي رويكرد به آثار كلاسيك روايي پيش آمده. در دوران مدرن كه زندگي شكل ديگر گونه اي پيدا كرده، نياز به درام يك نياز طبيعي است. نياز جوامع امروز به درام به عنوان بخشي از فرهنگ و زندگي مدرن همچنان وجود دارد. نكته ديگري كه بايد مورد توجه قرار بگيرد، اين است كه تهيه كننده ترجيح مي دهد روي آثاري سرمايه گذاري كند كه برگشت سرمايه و سوددهي در آنها تضمين شده است. مسلماً آثار شناخته شده ادبيات كلاسيك اين توانايي بالقوه را دارند. نكته ديگر اين است كه اگر چه چهان يكسره ديگرگون شده عصر ما عصر تكنولوژي و پيشرفت است، اما احساسات آدم ها تغييري نكرده است. احساسات بشري هماني است كه بوده.
عظيمي: بنابراين نياز به قصه گويي نيز همچنان ادامه دارد.
مهدوي فر: دقيقاً. درست است كه روزگار مدرن شكل ديگري به مناسبات روزمره آدم ها داده، اما مثلاً عشق همان است كه بود. درست است كه رومئو و ژوليت ديگر مانند زمان هاي گذشته عاشق نمي شوند، ولي همچنان عاشق يكديگر مي شوند. جوهره عشق تغييري نكرده بلكه اين شكل آن است كه دچار دگرگوني شده. بسيار طبيعي است كه تبلور اين گونه احساسات را بايد در آثار كلاسيك جست و جو كنيم كه منبع قابل توجهي براي اقتباس سينمايي هستند و با توجه به رويكرد اخلاق گرايانه اي كه در دوران معاصر سراغ داريم، اين مسئله هم مي تواند توجه مخاطب را به چنين داستان هايي جلب كند. قصه گويي با توجه به عمر درازي كه دارد، همچنان يكي از شيوه هاي روايي بسيار جذاب است كه مخاطب از آن استقبال مي كند.
عظيمي: اگر بخواهيم به تفاوت هاي ادبيات و سينما در حد مقدورات بپردازيم، همين رمان خانم جين آستين مي تواند نمونه خوبي باشد. در تورقي زودگذر مي توان ديد كه نويسنده در روايت قصه و ترسيم آدم ها از كلمات بهره مي گيرد. اما فيلم ساز و البته فيلمنامه نويس مي تواند به سادگي هرچه تمام تر مثلاً چندين صفحه از رمان را در يك صفحه بگنجانند. سينما مي تواند چند كلمه را با يك تصوير برابر كند.
مهدوي فر: مسلماً سينما و ادبيات دو شيوه متفاوت روايي هستند و هر يك ظرفيت هاي خاص خود را دارند. به همين دليل من نمي توانم يكي را برابر ديگري اولويت بدهم، چرا كه در ادبيات ما با كلمه سر و كار داريم، اما در سينما شيوه روايي بر صنعت استوار است. از همان ابتداي پيدايش سينما همواره ادبيات و سينما تعامل هايي با هم داشته اند و بر هم تأثير گذاشته اند. به ويژه نويسندگان رمان نو كه اين تأثيرپذيري در كار آنها نمود بيشتري پيدا كرده است. در واقع مي توان گفت كه سينما و ادبيات هر يك به ديگري كمك كرده اند و در مسئله اقتباسي كه سينما از ادبيات كرده اين مسئله بيشتر به چشم مي خورد.
عظيمي: نقل قول مشهوري از يكي از بزرگ ترين كارگردان هاي سينما وجود دارد كه اشاره مي كند: «سينما همان زندگي است با اين تفاوت كه لحظه هاي ملال آور آن را درآورده ايم» نويسنده رمان حس و حساسيت در كتابش به زندگي شخصيت هايي مي پردازد كه در چرخش روزگار با تغيير و دگرگوني رو به رو هستند. دو شخصيت اصلي هم در اين ميان داريم يكي الينور خواهر بزرگ تر خانواده است و ديگري ماريان. الينور در واقع نماينده عقل و منطق و حسابگري است و تمام حساب و كتاب خانواده را او انجام مي دهد، اما ماريان دختري احساساتي است كه به سرعت برق و باد عاشق مي شود. الينور سعي دارد يك چتر حمايتي براي خانواده اش باشد. اين احساس وجود دارد كه دستمايه فيلمنامه خانم تامسون اساساً مربوطاست به رمان خانم آستين. نويسنده اي كه هيچ گاه ازدواج نكد و در 42 سالگي درگذشت. اما تامسون با وفاداري كامل به رمان، داستان آن را برمي دارد و در رسانه اي ديگر به كار مي گيرد.
اما فيلمنامه حس و حساسيت به نظر مي رسد كه عامدانه در پي اين است كه تمامي ماجراهاي كتاب را خلاصه كند تا در يك نشست دو ساعته بتوان تمامي ماجرا را روي پرده سينما تماشا كرد. فيلمنامه از شاخ و برگ داستاني رمان اصلي عبور مي كند و ماجراي الينور و ماريان را پي مي گيرد. ادوارد وارد زندگي الينور مي شود و سپس مي رود؛ خانواده دش وود محبورند به خانه ييلاقي بارتون نقل مكان كنند. سپس ماجراي آقاي ويلوبي پيش مي آيد كه ماريان دلبسته او مي شود. اندكي بعد مشخص مي شود كه ويلوبي آدمي خطاكار است و در زندگي اش نقطه سياهي داشته. او به خاطر ارثيه تصميم به ازدواج با دختر ديگري گرفته و رابطه اش با ماريان را بر هم مي زند. از سوي ديگر سرهنگ براندون هم دلبسته ماريان است، اما ماريان به ويلوبي توجه دارد و نه او. فيلمنامه خط اصلي رمان را كاملاً حفظ مي كند، حتي در صفحات پاياني رمان مي خوانيم كه مادر ادوارد او را به دليل ازدواج با الينور مي بخشد اما اين رويدادها در فيلمنامه منعكس نمي شوند.
مهدوي فر: اين نكته را بايد اذعان كرد كه با توجه به ويژگي هاي رمان كلاسيك اين اثر وجه ملودراماتيك نيز دارد كه به باور من در فيلمنامه منعكس شده. يعني شروع، ميانه و پايان داستان را در فيلمنامه داريم. تصور من اين است كه با توجه به ويژگي هاي آثار كلاسيك قرن 19، ما در اين رمان ها جريان سيالي از رويدادها را مشاهده مي كنيم، اما به هر حال به دليل امكاناتي كه سينما براي اقتباس از ادبيات دارد، اين روان بودن ماجراها در فيلمنامه تبديل به شكلي مكانيكي شده. براي همين در بسياري موارد فيلمنامه نمي تواند به ريشه يابي شخصيت ها بپردازد. به همين دليل است كه شخصيت ها در فيلمنامه بيشتر تيپ هستند. در فيلمنامه ما با شخصيت هاي مختلفي رو به رو هستيم كه مي توان هر يك را در يك خط تعريف كرد. مثل خانم جنينگز يا ادوارد كه آدمي است مأخوذ به حيا و عشقش را به الينور عنوان نمي كند. يا مثلاً توجه كنيد به شخصيت لوسي كه نمي دانيم چرا وارد قصه مي شود؛ علي رغم اين كه نقش تعيين كننده اي در پيش بردن قصه دارد. به نظر مي رسد كه ما در فيلمنامه با تيپ هايي روبه رو هستيم كه ظرفيت ها و موقعيت خودشان را از طريق اعمالي كه انجام مي دهند، نشان مي دهند. از آنجا كه مركزيت فيلمنامه بر اساس روابط عاطفي اين دو خواهر شكل مي گيرد، ما لحظات بسيار درخشان و مينياتوري را در فيلمنامه مي خوانيم كه ويژگي هاي اين دو را به ما نشان مي دهد. اما از ريشه اصلي تمايل الينور به تودار بودن و حسابگرانه عمل كردن او خبري نيست. ما نمي دانيم چرا ماريان دختر روياپردازي است. به نظر مي رسد آن چه مورد نظر خانم تامسون بوده اين است كه به روايت نرم و سبكبالانه فيلمنامه توجه بيشتري داشته است. مثلاً توجه كنيد به هسته مركزي داستان. منظورم مسئله ارث و محروم بودن دش وود ها از آن است. خب اين حادثه مي توانست چالش عميقي در فيلمنامه ايجاد كند، اما ما كشمكشي در اين حادثه مشاهده نمي كنيم. در واقع كشمكش به نقطه ديگري منتقل شده. مثلاً در سطح منطقي و احساسي اين كشمكش را در وجود ماريان و الينور مي بينيم.
عظيمي: نويسنده فيلمنامه در سطح اين دو كنش يعني كنش ماريان و الينور آيا توانسته با موفقيت حركت كند؟ رمان اصلي نوشته خانم آستين در پي نقد جامعه شناسانه نيست و بيشتر اخلاق گرايي را مد نظر دارد. در واقع نويسنده معتقد است كه منطق و احساس هر دو به مقصد مي رسند. الينور و ادوارد در گفت و گوي آخر فيلمنامه به اين نتيجه مي رسند كه در كنار هم آرامش پيدا خواهند كرد. درواقع مي شود گفت كه فيلمنامه خانم تامسون به اين سو گرايش بيشتري دارد كه اعلام كند منطق بر احساس غلبه دارد. يادمان باشد كه در فيلمنامه صحنه اي نداريم كه نشان دهد ماريان به سرهنگ پاسخ مثبت داده است. به نظر مي رسد كه شرايطي نوشته شدن فيلمنامه در انتهاي قرن بيستم با شرايطي كه در قرن نوزده حاكم بوده است،‌ باعث شده كه نگاه فيلمنامه نويس اين فيلم به سوي عقل و منطق چرخش بيشتري داشته باشد.
مهدوي فر: به هر حال و با توجه به اين كه شخصيت هاي اصلي در اينجا همين دو خواهر هستند، هر دو نياز به مسائل مشابهي مبتلايند.
عظيمي: در واقع شايد بشود گفت كه هر دوي آنها دو روي يك سكه هستند.

مهدوي فر: هر دوي آنها، دو روي يك سكه هستند و خواهر بودنشان مي تواند اين دو و مسائلشان را به هم ربط بدهد. يعني در پايان مي بينيم كه هر دو ازدواج كرده اند، به اين نتيجه مي رسيم كه اين دو به يكديگر نزديك تر هم مي شوند. اما چون فيلمنامه به تغيير مواضع شخصيت ها نمي پردازد (مثلاً نمي بينيم كه چرا ماريان مي پذيرد با سرهنگ براندون ازدواج كند) به نوعي با يك جهش فيلمنامه اي رو به رو هستيم كه باعث مي شود چينش فيلمنامه شكل مكانيكي پيدا كند.
عظيمي: مثلاً‌ يادمان هست كه ماريان گل هايي را كه سرهنگ براي او آورده نمي پسندد اما از گل هاي ويلوبي خيلي خوشش آمده. اما او در انتهاي فيلمنامه مي پذيرد كه پس از رفتن ويلوبي با براندون ازدواج كند.
مهدوي فر: به نظر مي رسد كه حس و عاطفه انسان شمولي كه وجود دارد، راهنماي حركت فيلمنامه نويس بوده تا شخصيت هايش را پيش ببرد و آنها را از ماجراهاي مختلفي عبور دهد. اما به هر ترتيب منطق ملودرام در فيلمنامه ايجاب مي كند كه پايان خوش را داشته باشيم. يعني اين اتفاق بايد رخ دهد. به اين دليل كه فيلمنامه دارد در يك ژانر حركت مي كند.
عظيمي: خواننده پس از خواندن فيلمنامه به شدت احساس مي كند فضاي فيلمنامه استيليزه است، يعني نويسنده مشخصاً صحنه هاي را به كار برده كه دقيقاً در خدمت داستان هستند، يعني هيچ صحنه اي در فيلمنامه وجود ندارد كه فيلمنامه نويس به عنوان بستري براي مثلاً معرفي شخصيت از آن استفاده كند. در واقع دارم به همان بحث شما اشاره مي كنم كه آدم ها در اين فيلمنامه بيشتر تيپ هستند،‌ تيپ هايي از پيش آماده ه رويدادها بر آنها فرود مي آيد و اين آدم ها در برابر آن حوادث از خود عكس العمل نشان مي دهند. آنها دست و پا بسته شرايط هستند. در واقع مي شود گفت كه ما با آدم هايي از پيش آماده رو به رو هستيم. اگر در ساختار فيلمنامه دقت كنيم پي مي بريم كه فيلمنامه از صحنه هايي تشكيل شده كه «هواخور» فيلمنامه اي ندارند. يعني فضايي كه به خاطب امكان مانور در فضاي داستان را بدهد. گويي فيلمنامه نويس تعمد داشته كه كاملاً در خدمت داستان و منطق روايي آن باشد. به نظر مي رسد كه همواره در فيلمنامه ها فضاهايي يافت مي شود كه مي توان براي دقايقي از داستان اصلي منفك شد و به حاشيه آن نزديك مي شويم. در واقع رگه هاي حاشيه اي و دورتر روايت اصلي اين امكان را براي مخاطب فراهم مي كنند كه بتواند براي رسيدن به نقاط عطف فيلمنامه دورخيز كنند. اما در فيلمنامه خانم تامسون اين چنين نيست. فيلمنامه به شدت فشرده است. شايد به همين دليل است كه احساس مي كنيم آدم ها و رويدادها شكلي مكانيكي پيدا كرده اند.
مهدوي فر: همان طور كه اشاره كردم ضرورت تبديل شدن كتاب به فيلمنامه يعني استفاده از يك زبان روايي ديگر باعث شده كه اين تعبير در ذهن مخاطب ايجاد شود كه با شخصيت هاي واقعي رو به رو نيست. به نظر مي رسد فيلمنامه نويس در مورد دو شخصيت اصلي اش يعني ماريان و الينور تا حدودي توانسته موفق عمل كند. مثلاً‌ نگاه كنيد به صحنه اي كه لوسي از ارتباطش با ادوارد سخن مي گويد. الينور در اين صحنه در خود فرو مي رود، اما ماريان را در همين صحنه مي بينيم كه از پيدا شدن ادوارد شادمان است. اين گونه پرداختن به حس هاي متفاوت انساني از موفقيت هاي فيلمنامه نويس محسوب مي شود. من شنيدم كه خانم تامسون حدود پنج سال بر روي اين فيلمنامه كار كرده است. از آنجا كه حرفه اصلي او فيلمنامه نويسي نيست، مي توان ديد كه توانسته در فيلمنامه حس و حساسيت موفق باشد. نشانه هايي كه فيلمنامه نويس در فيلمنامه اش به كار مي گيرد در شمار همان توفيق هايي است كه به آن اشاره كردم. مسئله اسب و سواركاري و نشان دادن مرداني كه هرگاه حضور پيدا مي كنند در حال سواركاري هستند، يكي از نشانه هاي معنايي است. اولين بار كه ويلوبي را مي بينيم سوار بر اسب است كه از درون مه بيرون مي آيد و به ماريان كمك مي كند. به نظر مي رسد هر زمان كه اسبي را در يك صحنه مي بينيم، حادثه اي رخ داده است. در انتها نيز ويلوبي سوار بر اسب شاهد مراسم ازدواج ماريان و الينور است.
اين نشانه ها تا اندازه اي به استحكام ساختار روايت و قصه ياري مي رسانند. نشانه ديگر مثلاً باران است. مثلاً در صحنه اي كه ويلوبي اشاره مي كند كه بايد به لندن برود، اين اتفاق مثل آواري بر سر خانواده دش وود فرود مي آيد. همه آرزوهايي كه خانواده در مورد ازدواج ماريان در سر داشت، نقش بر آب مي شود. در اينجا باران شروع به باريدن مي كند. شايد باران اشاره اي است به اشك هاي تمامي اعضاي خانواده. زماني كه ويلوبي سراغ ماريان مي رود و او را به خانه مي آورد، باران مي بارد. يا وقتي ماريان خانه ييلاقي را ترك مي كند تا غم از دست دادن ويلوبي را فراموش كند،‌ برارن باريده است. اين نشانه ها به طراحي فضا و شخصيت هايي كه در دل اين فضا زندگي مي كنند، كمك كرده است.
عظيمي: اگر بخواهيم نشانه ها را در فيلمنامه برشماريم، شايد بتوانيم به صحنه پاياني هم اشاره كنيم كه در يك آفتاب درخشان رخ مي دهد. گويي ديگر از تيرگي خبري نيست و داريم به يك پايان خوش نزديك مي شويم. نكته ديگري كه فكر مي كنم جا دارد به آن بپردازيم، نقاط عطف داستان است. يك نقطه عطف داستان زماني است كه الينور پي مي برد لوسي و ادوارد سال ها پيش با هم نامزد كرده اند. ضربه اي كه پس از شنيدن اين ماجرا بر الينور فرود مي آيد، نقطه عطف اين داستان به حساب مي آيد. الينور در اين لحظه پي مي برد كه بايد از ادوارد دست بشويد. از سوي ديگر مشابه چنين اتفاقي هم براي ماريان رخ مي دهد. او پي مي برد كه ويلوبي قرار است او را ترك كند. فيلمنامه نويس در اين ميان اطلاعاتي را از تماشاگر پنهان مي كند. مثلاً به تماشاگر اعلام نمي شود كه ادوارد و لوسي ازدواج نخواهند كرد. همچنين به ماجرايي كه ويلوبي با يك دختر از سر گذرانده اشاره اي نمي شود. اين دو نقطه عطف در داستان بسيار به هم نزديك هستند و يك چرخش به آن مي دهند. داستان به جاي ديگري پرتاب مي شود و با ايجاد يك تعليق، تماشاگر همچنان مجبور مي شود كه داستان را دنبال كند.
مهدوي فر: در واقع نقطه عطف را از همان آغاز و با مرگ پدر داريم، خانواده مجبور است كه به جاي كوچكتري نقل مكان كند. اين نقطه عطف داستاني به نرمي آغاز مي شود، چون ما داريم با شخصيت ها آشنا مي شويم. نقطه عطف بعدي جدايي ماريان از ويلوبي است و ازدواج لوسي با ادوراد است. اين دو نقطه عطف به حركت رو به جلوي داستان بسيار كمك مي كند و باعث مي شود تا مخاطب هرچه بيشتر با داستان درگير شود. از آنجا كه عواطف متضادي بر فضا حاكم است، مخاطب مايل است تا داستان را از دست ندهد. كشمكش هاي آدم هاي داستان بيروني نيست، بلكه دروني است. يعني كنش دروني داستان است كه باعث جلب نظر مخاطب مي شود. آن چه در مورد پنهان كردن اطلاعات داستاني مي گوييد، به همان منطق ملودراماتيك فيلمنامه برمي گردد. چيزهايي از ما پنهان شده است اما همه چيز قرار است يك پايان خوش داشته باشد. فيلمنامه نويس اين مسئله را مد نظر داشته و در چهارچوب آن حركت كرده است. شايد اين مسئله غيرمنطقي به نظر برسد كه ادوارد مي آيد و مي گويد لوسي با برادرش رابرت ازدواج كرده. گويي اين مسئله چندان پايه استوار عقلاني ندارد. در واقع فيلمنامه نويس از اين اصل تبعيت كرده كه از التهاب فضاي حاكم بر فيلمنامه دور نشود. ماريان و الينور از يك دوزخ عبور مي كنند و عبور از اين دوزخ منجر به رستگاري مي شد.
نكته اي هم پيرامون معرفي شخصيت ها بگويم. به نظر مي رسد كه شكل و چگونگي معرفي شخصيت ها در فيلمنامه شكل مناسبي دارد. اولين باري كه الينور در فيلمنامه حضور پيدا مي كند، در كنار مادرش ديده مي شود. پيداست كه او شخصيت محبوبي است. اولين باري كه ماريان در فيلمنامه معرفي مي شود، در حال نواختن پيانو است. او ترانه غمناكي را زمزمه مي كند. پيداست كه او آدمي است رويا پرداز و احساساتي. اولين باري هم كه سرهنگ براندون او را مي بيند، ماريان مشغول نواختن پيانو است. براندون با پيانو نواختن او آشنا مي شود. در انتها هم براندون است كه پيانويي جديد خريده است. كه اين نشانه اي است از احيا شدن؛ زندگي شكل دوباره اي گرفته است.
منبع: فيلم نگار شماره 36