نگاهي به فيلمنامه «جنگ دنياها» ساخته استيون اسپيلبرگ

جست و جوي آخر الزماني
متفاوت نمايي و متفاوت بودن به معناي واقعي كلمه هر دو امري جداگانه هستند. در جهان امروز سينما ، كارگردان هايي يافت مي شوند كه به وجهه اول يعني متفاوت نمايي بسنده مي كنند و به هر طريق متوسل مي شوند تا متفاوت به نظر برسند. بي شك اسپلبرگ يكي از اين فيلم سازان است . از همان فيلم هاي ابتدايي مانند برخورد نزديك از نوع سوم و سپس فيلم هايي مانند پارك ژوراسيك اسپيلبرگ اين متفاوت نمايي را در دستور كار قرار داده است . فيلمنامه فيلم جديد او يعني جنگ دنياها كه بر اساس اثري از اچ . جي . ولز نوشته شده نيز همچنان اين متفاوت نمايي را تبليغ مي كند.
طرح و توطئه فيلمنامه در آثار main Stream سينماي آمريكا؛ همواره داراي ساختاري است كه تماشاگر اين امكان را دارد كه تمامي ماجرا را حدس بزند و مانند يكي از تماشاگران فيلم سينما پاراديزو كه تك تك گفت و گوهاي يك فيلم را حفظ بود و حتي مي دانست كه كجا كلمه پايان را به زبان بياورد ، تماشاگران فيلم هاي آمريكايي مي توانند ماجراها و آدم هاي فيلم را حدس بزنند و حركت هاي آنها را پيش بيني كنند. جنگ دنياها از اين قاعده مستثنا نيست. اچ . جي.ولز در دهه 1890 اين اثر علمي ـ تخيلي را نوشت كه در دهه پنجاه ميلادي فيلمي بر اساس آن ساخته شده و در سال 1938 ارسن ولز ، نابغه سينما با اجراي راديويي آن ، كشور را در وحشت فرو برد. نسخه اسپيلبرگ از اين ماجرا به نوعي مدرن تر است . بر اثر توفان هاي آذرخشي در اوكراين (اشاره اي به فاجعه چرنوبيل؟) امواج الكترو مگنتيك آزاد مي شوند و شهر را در وحشت فرو مي برند. ري فرير(كروز) كه از همسرش جدا شده همراه پسر جوانش رابي و دختر ده ساله اش راشل از قيامتي كه در شهر برپا شده مي گريزند.
در همين نماهاي ابتدايي فيلمنامه از كليشه هاي رايج استفاده مي كند. نوع كار فرير ، اشاره به آرامش و سكوني كه در ميان مردم شهر وجود دارد و سپس ماجراي زندگي فرير و بچه هايش به تدريج شروع به فضاسازي مي كنند. يك ساختار مشخص در فيلمنامه هاي سينماي آمريكا رواج دارد. آرامش تنش آرامش تنش... و... اين ساختار در فيلمنامه جنگ دنياها نيز رعايت شده است . در سكانس نخست مسائل عادي و پيش پا افتاده مردم و گفت و گوهاي معمول بي آنكه به زمينه چيني آغاز تنش بپردازند ، تماشاگر را به آرامي وارد فضاي فيلم مي كند، سپس اولين تنش فيلمنامه آغاز مي شود و موجودات غيرزميني شهر را درهم مي كوبند. در اين ميان بخش هايي نيز به شخصيت پردازي آدم هاي داستان اختصاص مي يابد. فرير رابطه خوبي با پسرش ندارد. پسرش رابي از او حرف شنوي ندارد. وقتي هر سه آنها به خانه مادر بچه ها مي روند و فرير براي آنها غذاي آماده مي كند ، او خبر ندارد كه راشل نمي تواند كره بادام زميني بخورد. او از راشل مي پرسد كه از چه زماني متوجه شده كه نمي تواند كره بخورد و راشل مي گويد از بدو تولدش به كره بادام زميني حساسيت داشته است.
سپس آرامشي ديگر فرا مي رسد. فرير در مورد مادربزرگ ، مادر و رفتن به شهر بوستن دروغ هايي به راشل مي گويد كه او را از فضاي دهشت آور كنوني دور مي كند. سپس بار ديگر اغتشاش از راه مي رسد. بار ديگر موجودات غير زميني حمله شان را از سر مي گيرند. رابي در اين ميان گم مي شود و فرير به همراه راشل به زيرزميني پناه مي برد كه بار ديگر آرامش (هر چند ظاهري) را به فضاي فيلمنامه باز مي گرداند. اين سكانس كه در فيلم 20 دقيقه طول مي كشد، حضور مردي را در زير زمين به فرير و تماشاگر معرفي مي كند(تيم رابينز) كه او نيز درگيري هاي شخصي در زندگي اش دارد. بار ديگر اغتشاش و تنش از راه مي رسد، موجودات غير زميني به زيرزمين حمله مي كنند و راشل را با خود مي برند. فرير تلاش مي كند كه به درون يكي از آنها نفوذ مي كند و راشل را نجات دهد. او موفق مي شود . به تدريج نشانه هاي آرامش نهايي از راه مي رسند. نيروهاي ارتش موفق مي شوند يكي از موجودات غير زميني را از بين ببرند. مادر و رابي زنده و سالم هستند. فرير پسرش رابي را در آغوش مي گيرد و همسرش ، (همسر سابقش) ، از او تشكر مي كند.
آن چه كه پس از مرور فيلمنامه فيلم در ذهن تماشاگر باقي مي ماند ، عمليات محير العقول تكنيك در سينماست . فضاسازي واقعي و باورپذير توانسته در اينجا به كمك فيلم ساز بيايد. ميدانيم كه اسپيلبرگ اصولاً فيلم سازي است كه به شدت وابسته به جلوه هاي ويژه سينمايي است و اين را در بسياري از آثارش به نمايش گذاشته است . نكته ديگري كه مي بايستي به آن اشاره شود، رويكرد سينماگران آمريكايي پس از وقايع 11 سپتامبر است . در اوايل فيلم راشل چند بار از پدرش مي پرسد كه آيا اين موجودات تروريست هستند؟ اما فرير به اين پرسش او پاسخ نمي دهد. شايد خود او نيز به اين مسئله فكر كره باشد كه تروريست ها مانند 11 سپتامبر به آنها حمله كرده باشند . رابرت مك كي در كتاب بسيار معتبرش درباره فيلمنامه نويسي اشاره مي كند كه ديگر فيلم هاي بزرگي كه در دهه هاي شصت و هفتاد ميلادي ساخته مي شدند ، ساخته نمي شوند. او معتقد است پس از درگذشت فيلم سازان بزرگ ، ديگر فيلم هاي بزرگي ساخته نمي شوند. در فيلم سانست بلوار گلوريا سوانسون در پاسخ به مردي كه مي گويد: «من هنوز هم بزرگ هستم ، اين فيلم ها هستند كه كوچك شده اند.» شايد گفته سوانسون را بشود اين طور تغيير داد كه «اين فيلمنامه ها هستند كه حقير و كوچك شده اند.»
يك نمونه دم دست فيلمنامه جنگ دنياها است. فيلمي كه اگر جلوه هاي ويژه را از آن بگيريم ، فيلمنامه اش شايد يك پول سياه هم نيرزد!
منبع:فيلم نگار،ش 35