درآمدي بر تاريخ فيلمنامه نويسي
نويسنده:ابوالحسن علوي طباطبائي
بخش نخست
سينما در ابتدا اصولاً بحث فيلمنامه و داستان نويسي را نداشت . آغاز سينما با فيلم هاي مستند برادران لومير و اديسون همراه بود كه غالباً في البداهه و كوتاه بودند و عامل واقعيت و تازگي حركت روي پرده به شمار مي رفتند و نخستين تماشاگران را مجذوب خود ساخت . ولي در حقيقت ورود داستان به جهان سينما به وسيله مليس شعبده باز حرفه اي انجام شد .فيلم هاي او كه از سال 1900 به بعد ساخته و به نمايش درآمدند ، مانند سيندرلا ، دختر كلاه قرمزي و سفر به ماه قدرت داستان پردازي در سينما را نشان دادند. او در كارگاه شيشه اي مشهورش در حومه پاريس نه تنها از تعريف داستان ، بلكه از حقه ها و حيله هاي دوربين عكاسي متحرك تا چه حد امكان استفاده كرد.
ادوين اس . پورتر نيز براي ساختن فيلم دزدي بزرگ قطار براي اولين بار از كات استفاده كرد و داستان خود را بيان كرد ولي هنوز نوشته اي در كار نبود.
براي نخستين بار هنري ماروين از مديران شركت امريكن موتوسكوپ و بيوگراف ، يك رزونامه نگار نيويوركي به نام يروي مك كارول را در سال 1900 مأمور كرد تا هفته اي ده فيلمنامه هر يك به قيمت 15 دلار بنويسد. از آن زمان به بعد بيشتر فيلم هايي كه در آن زمان توسط بيوگراف ساخته شدند بين 50 تا 100 فيت طول داشتند ، يعني مدت زمان آنها به يك و نيم دقيقه مي رسيد.
در فرانسه نيز شركت گامون در پاريس به سال 1905 يك نويسنده معروف فرانسوي يعني لوئي فوياد را به صورت تمام وقت به كار گرفت .
در كشور انگلستان شركت معروف «بريتيش اند كولوينال كينما توگراف» براي اولين بار شخصي به نام هارولد برت را در سال 1906 مأمور نوشتن فيلمنامه كرد. يكي از فيلمنامه هاي بعدي اين نويسنده به يك فيلم جاسوسي به نام شرف يك سرباز (1911) تبديل شد كه در آن زمان شهرت يافت . قبل از اين تاريخ در اين كشور نيز فيلمنامه اي وجود نداشت و فيلم با استفاده از روايت هاي ذهني اوليه ساخته مي شد.
به اين ترتيب ملاحظه مي شود كه ارتباط ميان فيلم سينمايي و داستان در ايجاد سرگرمي براي تماشاگر ، سابقه اي به قدمت سينما دارد . سوژه در واقع از ابتداي تاريخ سينماي داستاني نخستين عنصري محسوب مي شد كه عوامل و عناصر و فعاليت هاي ديگر را در اطراف خود متمركز مي كرد. فيلمنامه ياخته اوليه فيلم بوده و هست و گاه به قدري رشد مي كند كه ساير عناصر ديگر فيلم را تحت الشعاع قرار مي دهد. فيلمنامه نقطه عزيمت فيلم است و از آغاز حيات و سرنوشت فيلم را مشخص مي سازد و حتي گاهي بهانه اي براي بيان افكار فيلم ساز است.
د.و. گريفيث سينماگر معروف نيز خود يك فيلمنامه نويس بود. او قبلاً به كار تئاتر مشغول بود و با ادبيات نيز آشنايي داشت . او هنر سينما ، زبان و قواعد آن را به وجود آورد و سينماي او در آن زمان وسيله بياني بي همتايي شد كه از تئاتر به انسان نزديك تر و از داستان نويس زنده تر و از شعر مؤثرتر بود. او با استفاده از داستان عضو قبيله اثر ديكن ، نخستين اقتباس سينمايي را براي فيلم تولد يك ملت انجام داد. مك سنت و توماس اينس نيز و كارگردان و تهيه كننده بر جسته بودند كه بيشتر به ساختن فيلم هاي كمدي مي پرداختند . اينس در بهترين فيلم هايش از حيث واقع بيني دقيق و قدرت نقل داستان و ساخت فيلم از نيرويي قدرتمند برخوردار بود. او نخستين كسي است كه گروهي را به عنوان نويسنده داستان در استوديوي خودش به كار گرفت . در آن زمان فيلمنامه به مصداق امروز وجود نداشت . هنگامي كه نوشتن داستان به پايان مي رسيد كه كار فيلم برداري برنامه ريزي مي شد. در اينجا مشخص مي شد كه هر صحنه را در كجا بايد گرفت . اينس قدرت تجسم عجيبي داشت . او با نگاه كردن به صفحات داستان رابطه هر نما را با نماي بعدي دقيقاً مي ديد. فيلم هاي او در نوع خود از حيث داستان و ساختمان و برش قابل تحسين هستند. رشته اصلي داستان با استحكام و دقت بافته شده است و به سرعت پيش مي رود.
مك سنت نيز كار خود را در سينما با نوشتن فكر داستاني آغاز و اولين فيلمنامه خود را از اُهنري نويسنده معروف آمريكايي اقتباس كرد. او بعداً كارگردان شد . ابتدا در استوديوهاي كي استون كار مي كرد . در آنجا داستان هاي فيلم ها غالباً في البداهه ساخته مي شدند. مك سنت مبتكر تشديد حركت داستان بود. اكثر موضوع هاي فيلم هاي كي استوان از خود او بود و هرگز داستاني از خارج خريداري نمي شد. او طرح گره اصلي داستان را با نويسندگان شركت آنچنان انجام مي داد كه گويي مي خواهند فيلمنامه كاملي را بنويسند. به جز فيلمنامه اصلي ، شوخي هاي في البداهه نيز مطرح بود. در سال 1908 براي نخستين بار در فرانسه نويسنده اي سرشناس و معروف به نام هانري لاوه دان در ساختن فيلمي با اقتباس از اثر وي به نام ترور دوك دوگيز با شركت فيلم دارت همكاري كرد.
در آمريكا نخستين نويسنده برجسته اي كه بر اساس قرار داد با كمپاني بيوگراف با گريفيث همكاري كرد، شخصي به نام امت كمپبل هال بود . آن دو با همكاري يكديگر فيلمنامه فيلم امانت دار و امانت داري او كامل شد را كه يك داستان دو قسمتي درباره جنگ هاي داخلي آمريكا بود ، نوشتند.
با افزايش قدرت استوديوها در سال هاي اول دهه بعد از جنگ، هزينه تهيه فيلم افزايش يافت . داستان فيلم كه زماني موضوعي ناچيز بود با خريد و حفظ حقوق سينمايي پرفروش ترين داستان و نمايشنامه هاي سال ، روز به روز اهميت بيشتري پيدا مي كرد. داستاني كه فيلم از روي آن ساخته مي شد، عامل مهمي در تضمين و توفيق گيشه بود. بين سال هاي 20-1910 آثار نويسندگان مشهوري مانند ساباتيني و تاركينتون روي پرده سينما ظاهر شد. اگر موضوع خاصي مورد توجه تماشاگران قرار مي گرفت ، بلافاصله سفارش آن به نويسندگان ابلاغ مي شد. براي خريدن داستان ها و نمايشنامه هاي نويسندگان قيمت هاي گزافي پرداخت مي شد. در آن سال ها وظيفه تهيه كننده آن بود كه داستان هايي براي فيلم برداري تهيه كند كه فروش فيلم را تضمين كند. خواه اين داستان ها مطابق ذوق كارگردان باشد ، خواه نباشد . در سال 1929 كه بيش از يك سال از آغاز دوره ناطق مي گذشت ، فيلمنامه نويساني كه خود را براي نوشتن داستان هايي به شكل تصاوير تربيت كرده بودند، ميدان را خالي كردند و نمايشنامه نويساني كه داستان ها را به شكل گفت و گوهاي روي صحنه مي نوشتند، جاي آنها را گرفتند.
نخستين فيلمنامه نويساني كه براي يك فيلم ناطق اقدام به نوشتن گفت و گو كردند، جوزف جاكسن و ادوارد تي . لوجونيور بودند كه چهار سكانس گفت و گو را براي فيلمي به نام Tenderloin كه يك اثر ملودرام جنايي متعلق به كمپاني برادران وارنر در سال 1928 بود نوشتند . اين گفت و گوها به قدري مسخره و به دور از واقعيت بود كه هفته دوم نمايش فيلم ، از روي آن حذف شدند. ضمناً سكانس گفت و گوي خواننده جاز (1927) نيز توسط خود آل جولسون نوشته شده است . در سال هاي دهه 1930 استوديوها قدرت عجيبي يافتند. آنها با صرف پول هاي هنگفت آن چه را كه مي خواستند و براي استوديوها مناسب بود، خريده و آماده مي كردند و البته در مورد دستمزدها ، نقش ها ، وضعيت آدم ها و خلاصه همه چيز دخالت مي كردند. نخستين كار آنها به كارگيري نمايشنامه نويسان برادوي و نويسندگان معروف داستان كوتاه و رمان بود. شهرت دستمزدهاي آنها به قدري بالا گرفت كه تعداد زيادي از نويسندگان حتي با شهرت جهاني به هاليوود پيوستند.
هري كوهن نخستين مدير كمپاني كلمبيا بود. وي حتي سعي داشت در كار فيلمنامه نويسي تأثير بگذارد. او نسبت به نويسندگاني كه وقت خود را بيش از اندازه صرف انديشه درباره فيلمنامه مي كردند ، مظنون بود. روش كوهن چنين بود كه فيلمنامه را از نويسنده اي تحويل مي گرفت و پس از يك يا دو هفته تحويل نويسنده ديگري مي داد و به او مي گفت كه اين بدترين نوشته اي است كه تا به حال خوانده است ، در حالي كه اصلاً آن را مطالعه نكرده بود. اگر نويسنده كار را تأييد مي كرد، مي بايستي اخراج شود ولي اگر به بحث مي پرداخت و ايراداتي از آن مي گرفت و نكات خوبي را مطرح مي كرد ، مي توانست به كارش ادامه دهد . اغلب دو نويسنده فيلمنامه كاملاً بدون آن كه از هم خبر داشته باشند روي يك فيلمنامه كار مي كردند ، در حالي كه فيلمنامه نهايي توسط نويسنده سومي بر اساس تلاش آنها نوشته مي شد. البته تنها نوع خاصي از فيلمنامه نويس ها مي توانستند در چنين شرايطي با موفقيت به كارشان ادامه دهند و فيلمنامه نويس موفق غالباً روزنامه نگار يا منتقد فيلم سابق بود كه عادت داشت بر اساس نظم و قانون و تا يك تاريخ مشخص و از پيش تعيين شده ، كار را به پايان برساند.
در آن زمان استوديوها به خاطر كسب اعتبار آبرو چنانچه اشاره شد ، نويسندگان بزرگ و معروف را به هاليوود دعوت مي كردند و به دليل دستمزدهاي بسيار كلان استوديوها ، بسياري از نويسندگان اغوا شده و آمادگي خود را براي كار در سينما اعلام مي كردند. اما بهترين فيلمنامه ها آنهايي نيستند كه توسط بزرگ مردان دنياي ادب مانند. اف. اسكات فيتز جرالد و يا ويليام فاكنر نوشته شده اند.
در اواسط دهه 40 بزرگ ترين مشكل كارگردان ها آن بود كه بازيگران و ستارگان گفت و گوي روي پرده سينما را به نحوي روان و زيبا اجرا كنند. مردم از فيلم هاي به اصطلاح صد در صد ناطق خسته شده بودند. بيشتر فيلم ها از گفت و گوهاي طولاني و خسته كننده اي تشكيل مي شد كه مستقيماً از صحنه تئاتر به پرده سينما آمده و يا به وسيله نمايشنامه نويسان تئاتر براي سينما نوشته شده بود. نويسندگان و كارگردان ها سعي مي كردند نوعي حركت در فيلم به وجود آورند ولي در واقع گفت و گو به قطعات كوتاه تقسيم مي شد. مثلاً در تاكسي شروع مي شد، در اتاق پذيرايي ادامه مي يافت و همين طور به لوكيشن ديگري مي رفت . اين عمل موجب انحراف توجه تماشاگران از كلمات شده و به ايجاد حس سينمايي نيز هيچ گونه كمكي نمي كرد. فيلمنامه نويسان تصميم گرفتند كه زبان سينمايي واقعي را كشف كنند كه حس و گيرايي خاص خود را داشته و به زبان عادي و روزمره نزديك باشد . زبان تئاتر در واقع به دليل تشبيهات و استعارات لفظ و توصيف وقايع خارج از صحنه و بالاتر از همه بستگي فراوان به شخصيت ها و انگيزه هاي دروني آنها ، روي پرده سينما بسيار ساختگي به نظر مي رسيد. زبان سينما حركات و سخنان را به عالم واقع نزديك تر مي ساخت . فيلمنامه نويسان بايستي گفت و گويي را به وجود آورند كه هم غني و رنگين و شيرين و هم برنده باشد ، ضمناً لازم بود كه از هر گونه حشو و زوايد پيراسته گردد كه در سينما چه چيزهايي را بايد گفت و چه چيزهايي را بايد ناگفته گذاشت و بعضي گفته ها را به دوربين ، كارگردان و بازيگر واگذار كرد.
بعضي كارگردان ها ارتباط دقيق و ظريف گفت و گو و دوربين را احساس مي كردند و نويسندگان فيلمنامه نيز با زيركي از آن بهره مي بردند. مقدار گفت و گو براي فيلم هاي مختلف ، متفاوت بود. فيلم ماري ، يك اسطوره مجارستاني (1932 ـ مجارستان) تنها يك كلمه گفت و گو داشت و آن هم كلمه «ماري» بود. البته بعداً از اين روش استقبال شد، چنانچه مل بروكز نيز در فيلم سينماي صامت(1976-آمريكا) تنها از يك كلمه در سرتاسر فيلم استفاده كرد. به اين ترتيب كه مارسل مارسيو كه با تلفن به صورت صامت دعوت شده بود كه در يك فيلم صامت ظاهر شود ، پاسخ نه! گفت و بعد گفته كسي كه تلفن كرده بود را مي بينيم كه از طريق ميان نوشته سؤال مي كند: «او چه مي گفت؟» و پاسخ كه مجدداً از طريق ميان پرده است مي گويد: «نمي دانم ، فرانسه نمي فهمم.»
سينما همواره نويسندگان با استعداد و مهم را به استخدام خود درآورده است ولي چنانچه به آن اشاره شد ، سيستم هاليوود به طور كلي نتايج خوبي را به دست نداده است ، زيرا نويسندگان آن طور كه در نوشتن كتاب هاي خود تلاش كرده اند در نوشتن فيلمنامه چنين پيگري اي نداشته اند . هاليوود ويليام فاكنر نويسنده شهير و برنده جايزه نوبل را براي نوشتن فيلمنامه در مورد يكي از رمان هايش كه در ايالات جنوبي آمريكا اتفاق افتاده بود به كار نگرفت . بلكه وي را صرفاً جهت انطباق فيلمنامه فيلم سرزمين فراعنه انتخاب كردند تا آن را با قد و قواره جك ها و كينز هماهنگ سازد . اين گونه برخورد با نويسندگان در انگلستان نيز سابقه دارد. سينماي انگلستان به طور سنتي يك سينماي ادبي وابسته به ادبيات است ، ولي همواره نقش خلاقه كارگردان را كه معمولاً سابقه در تئاتر و يا تلويزيون دارد با نقش خلاقه نويسنده فيلمنامه كه نخستين تعهد او نسبت به ادبيات است، به شدت متفاوت مي داند، سال هاي دهه 1940 و 1950 در سينماي انگلستان دوران بزرگ اقتباس از نمايشنامه بود. در رأس اين اقتباس ها نسخه هاي معروف فيلم هاي سينمايي اثر نوئل كوارد ، ترنس راتيگان و آثار كلاسيك اقتباسي از برنارد شاو ، اسكار وايلد ، ويليام شكسپير و چارلز ديكنز بود.
از نظر تعداد فيلمنامه نويس كه براي نوشتن و تكميل يك فيلمنامه لازم است ، گاهي ديده شده كه تعداد زيادي نويسنده براي نوشتن يك فيلمنامه و رساندن آن به شرايط نهايي و آماده شدن براي فيلم برداري در نظر گرفته مي شود.
تاكنون بيشترين تعداد فيلمنامه نويس به كار گرفته شده در مور فيلم فلينت استونز (عصر حجرـ 1994) به ثبت رسيده است . براي اين فيلم 35 نويسنده به كار گرفته شده است .(2) ماجراي اين فيلمنامه نويسي به اين ترتيب بود كه در سپتامبر سال 1987 نخستين نسخه آن كه توسط يك نفر نوشته شده بود آماده و بعداً پنج نسخه ديگر كه از سوي هفت نويسنده به جز اولي نوشته شده بود، ارائه شد. سپس مايكل ويلسون خلاصه اي از آن را بر اساس نسخه اول تهيه و كمپاني يونيور سال آن را تأييد كرد. مجدداً دو نفر ديگر نسخه ديگري ارائه دادند و همين طور اين ماجرا ادامه يافت . به خصوص آن كه مديران كمپاني و مسئولان تأييد كننده در آن سال ها به دليل تغييرات حرفه اي تصميمات متفاوتي اخذ مي كردند. ولي از آنجا كه بر اساس يكي از مقررات هاليوود حداكثر نام سه نفر بيشتر نبايد به عنوان فيلمنامه نويس ذكر شود ، لذا تنها نام سه نفر ؛ تام اس . پاركر ، جيم جين وين و استيون ئي دسوزا مطرح شد.
حال دوباره به دهه 40 باز گرديم . اصولاً دهه 30 و 40 براي سينما دوران طلايي محسوب مي شوند ، زيرا در آن سال ها سينما از نظر تعداد تماشاچي بالاترين حد را در تمام طول تاريخ به دست آورد و به تدريج برتري خود را نسبت به ساير شاخه هاي هنري مانند تئاتر و رمان نشان داد. سينما قالب داستان سرايي در قرن بيستم نام گرفت . سينما از ابتدا فاقد اعتماد به نفس لازم براي اتكا به خلاقيت خويش بود. انتظار مي رفت كه در همان دوران طلايي رشد و شكوفايي بتواند قصه هاي خاص خودش را به سوي خويش جلب كرده و پرورش دهد، ولي صنعت سينما به جاي آن كه به سراغ نويسندگان و درام پردازان معروف برود كه كارهاي خوب و اصيل آنها با موفقيت چاپ و يا در تئاتر اجرا شده بود ، صبر كرد تا نوشته هاي آنها را دست دوم كسب كند ، يعني به ماده خامي كه مستقيماً براي سينما تهيه شده باشد اتكا نكرد و به اقتباس از رمان ها و نمايشنامه ها رو آورد.
مسئله ديگر عوامل غير قابل پيش بيني در صنعت سنيما است كه موجب شد استفاده از سوژه اصلي يا اقتباس هيچ يك نتواند موفقيت فيلم را تضمين كند . يك رمان مردم پسند يا يك تئاتر دادگاهي هرچند كه امتحان خود را در قالب هاي خودشان به خوبي پس داده اند، معلوم نيست كه بر پرده عريض سينه را ما هم بتواند همان موفقيت را قطعاً تكرار كند.
سينما به عنوان يك صنعت پر مخاطره همواره به دنبال اطمينان تجاري كار بوده است . اطميناني مرهوم كه بر پايه واقعيت نبوده و واقعاً روشي وجود نداشته كه بتوان گفت آيا بايد به دنبال فيلمنامه هاي اصيل بود و يا آنها را ناديده انگاشت و به اقتباس روي آورد. تاريخ فيلمنامه نويسي و اقتباس سينمايي نشان داده است كه فيلم هايي كه بر اساس فيلمنامه هاي مستقيم براي سينما ساخته شده اند حتي بين محصولات پرخرج همان قدر موفق بوده اند كه فيلم هاي به اصطلاح پيوندي كه فيلمنامه هاشان اقتباس از جاي ديگري است. فيلم هايي مانند سانست بولوار ، معجزه در خيابان سي و چهارم ، شورش بي دليل و در بارانداز شاهد اين مدعا هستند. با در نظر گرفتن عموميت فيلم هايي كه قصه شان اقتباس از منابع ديگري است ، فيلم هايي كه فيلمنامه دست اول دارند ، سابقه بسيار خوبي را ارائه مي دهند. در هر حال كاهش منابع در ساير رسانه هاي جمعي باعث گرديد كه الزاماً گرايش بيشتري به فيلمنامه اصيل براي فيلم پيدا شود . به تدريج سينما ياد گرفت كه به تخيل خودش اتكا كند و دست اندركاران سينما دانستند كه ماده اوليه اي كه مستقيماً براي سينما نوشته شده باشد، بازار بيشتري پيدا خواهد كرد و نتيجه آن اكنون به دست آمده و طي اين سال ها استعدادهاي دست نخورده تازه اي به اين حيطه هنري بزرگ كه با ميليون ها مخاطب سرو كار دارد جلب شده اند. البته تا پايان سال هاي دهه 1960 طول كشيد تا به تدريج از نفوذ اقتباسي نمايشنامه ها ، رمان ها و داستان هاي كوتاه به عنوان منابع اصلي اقتباس فيلم هاي سينماي هاليوود كاسته شود. به طوري كه در اواسط سال هاي دهه 1980 بدون ترديد 80 درصد فيلمنامه ها اصيل و غير اقتباسي بودند. و اين رقم در سال هاي دهه 1990 به 75 درصد رسيد.
به هر حال از همان سال هاي طلايي سينما بود كه فيلمنامه نويس و يا نويسنده فيلمنامه فيلم هاي داستاني موجوديت خود را تثبيت كرد. قبلاً براي فيلم هاي كوتاه يك حلقه اي يا بيشتر اساس كار يك انديشه مبهم در فكر يك كارگردان و فيلم ساز بود. به تدريج مسئوليت داستان فيلم مانند ساير جنبه هاي توليد غالباً همچون مسئوليت فيلم بردار بود. در سال هاي اوليه سينما عناصر توليد فيلم در واقع همه كارها را انجام مي دادند و وظايف جداگانه و مشخص نبود.
به تدريج با رشد فيلم از جهت كميت ، كيفيت و آگاهي نياز به جدا شدن وظايف افراد توليد كننده اثر سينمايي مشخص تر شد و بخش فيلمنامه نويسي استوديو نيز جدا گرديد . ابتدا گروهي شوخي نويس در استوديوها استخدام مي شدند كه معمولاً كمدين هاي واريته ها و تالارهاي موسيقي بودند كه فكرهايي براي ايجاد موقعيت هاي خنده دار با خود داشته و ارائه مي دادند . ولي با دگرگوني و پيچيده تر شدن داستان ها نويسندگاني به كار گرفته شدند تا بتوانند در امر تداوم و تركيب بندي ميان نوشته هاي داستان مفيد باشند. با ظهور صدا نياز به براي تهيه ميان نوشته ها از ميان رفت و نياز جديدي براي حضور نويسندگاني با تجربه براي نوشتن گفت و گو احساس شد . البته چنين افرادي طبيعتاً براي كار در تئاتر استخدام شده بودند؛ هر چند به زودي مشخص گرديد كه هنر و فن فيلمنامه نويسي به دلايل اساسي با نوشتن گفتن و گوهاي نمايشي صحنه تئاتر متفاوت است .زمان زيادي نگذشت كه فنون ويژه فيلمنامه نويسي آشكار شد و توده كثيري از فيلمنامه نويسان حرفه اي در استوديوهاي توليد فيلم به وجود آمدند. در كشور فرانسه حرفه گفت و گو نويسي براي خود يك تخصص محسوب شد ، ولي زمينه هاي تخصصي در اين امر در هاليوود و ساير مراكز سينمايي به خوبي تعريف نشد ، البته در اين مكان ها نيز بسياري از نويسندان علاقه مند به تخصص يافتن در جنبه هاي ويژه فيلمنامه نويسي شدند . گروهي به عنوان افراد داراي فكر و انديشه مشخص شدند و عده اي ديگر عنوان درام نويسان ماهر و ورزيده را يافتند . البته ساير نويسندگان در ايجاد موقعيت هاي خنده آور يا نوشتن گفت و گو و يا تصحيح فيلمنامه هاي ساير نويسندگان مهارت يافتند. البته همه نويسندگان فيلمنامه از تصور بصري و دانش فني لازم برخوردار نبوده و نمي توانستند فيلمنامه نهايي مخصوص فيلم برداري و مطابقت كامل آن با توانايي هاي دوربين فيلم برداري را آماده سازند و غالباً اين وظيفه بر عهده يك متخصص با تجربه بود. بعدها به تدريح نوعي مشاركت و همكاري بين فيلمنامه نويس ها به وجود آمد و بسياري از فيلمنامه ها نتيجه همكاري و هم فكري و تلاش دو يا چند نويسنده بود كه البته گاهي كارگردان و يا تهيه كننده نيز در اين امر تا حدودي نقش تعيين كننده مي يافتند.
مسئله مؤلف بودن فيلم ها در ميان منتقدان و بحث تئوري مؤلف از سال هاي دهه 50 به شدت مورد بحث قرار گرفت و اين مسئله را مطرح ساخت كه كارگردان ، مؤلف واقعي يك اثر كه اساساً يك امر بصري است ، مي باشد . گروهي نه تنها سبك بصري بلكه تداوم درون مايه را مهم مي دانستند و سايرين عقيده داشتند كه چون درون مايه اثر از طريق طرح داستان ، شخصيت پردازي و گفت و گو توسعه مي يابد ،در واقع قلمروي نويسنده است و اگر كارگردان خود فيلمنامه را بنويسد ، بيش از آن كه درون مايه را خلق كند از تعبير و تفسير شخصي خود ياري جسته است . در هر صورت مشخص مي شود كه نقش و تأثير فيلمنامه نويس در كار دسته جمعي توليد فيلم امري اساسي است.
در سال 1947 از طرف كميته فعليت هاي غير آمريكايي اعلام شد كه دلايلي متقن در دست دارد كه انجمن صنفي فيلمنامه نويسان هاليوود زير سلطه كمونيست هاست . گواهان «دوست» به رياست جك وارنر از مديران كمپاني برادران وارنر تعدادي از فيلمنامه نويسان را كمونيست اعلام كردند. گاري كوپر ، رونالد ريگان ، رابرت تيلور و ستارگان ديگر از محتواي چپ گرايانه فيلمنامه هاي هاليوودي اظهار نگراني كردند. به گواهان «غيردوست» كه بيشترشان از فيلمنامه نويسان بودند ، به ندرت اجازه داده مي شد كه ديدگاه هاي خود را بيان كنند. بسياري از آنها انكار نمي كردند كه كمونيست بوده اند . آنها مي گفتند كه «اصلاحيه شماره يك قانون اساسي» آزادي بيان عقايدشان را در آثارشان تضمين كرده است . اين ده نفر كه به نام «ده تن هاليوودي» معروف اند ، فيلمنامه نويسان معروفي مانند جان هاوارد لاوسون ، دالتون ترومبو ، آلبرت مالتز ، آلوابسي ، ساموئل آرنيتز، هربرت بيبرمن ، رينگ لاردنر جونيور ، لستركول و ادوارد ديميتريك بودند. آنها به دليل توهين به كنگره مدت كوتاهي زنداني شدند. بر تولد برشت نويسنده چپ گراي آلماني كه در سال هاي جنگ در هاليوود كار مي كرد و هرگز به عضو هيچ حزب كمونيستي در نيامده بود فوري روانه آلمان شد. ده فيلمنامه نويس فوق الذكر ، ديگر نمي توانستند علناً در صنعت سينما كار كنند ، ولي ديميتريك مانند اليا كازان با كميته فعاليت هاي غير آمريكايي همكار كرد و به جرگه هاليوود بازگشت.(3)
كميته عقيده داشت كه فيلمنامه هاي هاليوودي به عقايد كمونيستي آلوده اند. گروه زيادي از دست اندركاران حرفه اي سينما به كارهاي ديگر پرداختند و يا از كشور خارج شدند . ميراث اين كميته دامن زدن به جو بي اعتمادي و ضايع كردن استعدادها بود.(4) جبران ناپذيرترين زيان ناشي از فهرست سياه در آخر كار متوجه محتواي فيلمنامه ها گرديد . فضاي ترس آلود جرئت تجربه كردن را از ميان برده ، ابتكار را خفه كرده و حساسيت اخلاقي را كند كرده بود.
منابع اقتباسي در هاليوود تا پايان سال هاي دهه شصت خود حكايت ديگري دارد. در سال 1914 كه آغاز توليد فيلم سينمايي بلند محسوب مي شود ، نمايشنامه ها منبع اصلي اقتباس براي فيلم هاي سينمايي بودند. چنانچه مي دانيم نمايشنامه معمولاً بر پايه گفت و گو استوار است . در سال 1914 با كمال تعجب مشاهده مي شود كه تعداد 120 فيلم صامت با اقتباس از نمايشنامه اصلي و اصولاً در صحنه تئاتر توليد شده است ، در حالي كه 74 فيلم صامت در همان سال بر اساس رمان و داستان كوتاه است . در آن سال كمتر از يك سوم كل توليدات سينمايي موضوعات اصيل و غيراقتباسي بودند.
ده سال بعد يعني در سال 1924 كه هنوز سينماي صامت وجود داشت ، اين ميزان به نحو قابل توجهي افزايش يافت . در آن سال آمار 67 فيلم توليد شده را بر اساس رمان و كمتر از 94 فيلم را بر اساس داستان كوتاه نشان مي دهد . اين مسئله حاكي از اهميت چرخه عمومي رسانه هاي مكتوب به ويژه نشريات هفتگي خانوادگي مانند ساتروي ايونينگ پست است كه منابع اصلي اقتباس براي فيلم ها محسوب مي شدند. نسبت فيلمنامه هاي اصيل در اين تاريخ تا 45 درصد افزايش يافت . اين مسئله احتمالاً ناشي از اين حقيقت است كه در سال هاي دهه 1920 بيشتر استوديوها فيلمنامه نويسان ثابت و حرفه اي كه دستمزد كافي به آنها پرداخت مي شده است ، در اختيار داشته اند. اين نسبت به جز يك مورد استثنا تا سال هاي دهه 1970 ثابت ماند. آن مورد استثنا مربوط به سال هاي جنگ جهاني دوم است كه فيلمنامه نويسي اصيل با نوعي افزايش موقتي روبه رو شده است . ظهور صدا در تاريخ سينما و فيلمنامه نويسي مقطع بسيار قابل توجهي است.
در آن سال ها در ميان كمپاني ها و استوديوها نوعي رقابت براي خريد توليدات موفق نمايشنامه هاي برادوي و وست اند ديده مي شد. اين توليدات بعداً با اقتباس اندكي كه از آنها به وجود مي آمد مستقيماً در سينماي ناطق مورد بهره برداري قرار مي گرفت . اين وضعيت تا سال هايي كه گفت و گوي زياد در سنيماي تازه ناطق شده مطرح بود، ادامه يافت . ولي از سال 1934 رمان ها و داستان هاي كوتاه مجدداً مورد توجه قرار گرفتند و اقتباس از نمايشنامه ها كه 138 مورد بود به 69 مورد تقليل يافت.
سال هاي دهه 1950 سال هاي غروب و افول اقتباس از داستان كوتاه مجلات بود. در سال 1954 تعداد فيلم هاي توليد شده بر اساس منابع ديگر تقليل يافت كه شامل رمان ها و نمايشنامه ها نيز مي شد. ده سال بعد اين نسبت تقريباً در مورد همه فيلم ها از 25 درصد به 6 درصد رسيد. اين اتفاق بخشي به دليل بازتاب افول نشريات هفتگي عمومي و خانوادگي بود كه از منابع اصلي اقتباس سينمايي محسوب مي شدند ، زيرا در اين مقطع تلويزيون به عنوان رسانه اصلي سرگرم كننده در خانواده ها مطرح بود. بخشي ديگر از آن به واسطه نابودي كامل و سترن هاي درجه دوم و «ب» بود كه بسياري از آنها اساس كار خود را بر استفاده از داستان هاي عاميانه مجلات غرب وحشي سرمايه گذاري كرده بودند.
رمان به عنوان منبع و مأخذ اصلي فيلم هاي سينمايي در سال هاي دهه 1960 به نحو فراوان مورد استفاده واقع شد. در سال 1964 تعداد يك سوم كل فيلم هاي ساخته شده برگرفته از رمان هاي بلند اصلي بودند. همچنان كه تعداد فيلم هايي كه بر اساس فيلمنامه هاي اصلي ساخته مي شدند ، در سال هاي دهه 1970 و مجدداً در سال هاي 1980 افزايش يافت و نسبت فيلم هايي كه بر اساس رمان ساخته مي شدند ، كاهش يافت و درسال 1974 به زير نسبت 22 درصد رسيد. سپس مجدداً اين رقم 11 درصد را در سال 1984 نشان مي شدد . در سال 1994 كه حقوق سينمايي رمان و داستان كوتاه به 6 ميليون دلار رسيد، يكي از هشت فيلم ساخته شده بر اساس رمان بود و اكثريت فيلم هاي توليد شده از ژانر اكشن/ ماجرا و تريلرهاي پليسي برگرفته از رمان هاي به اصطلاح فرودگاهي به قلم استفن كينگ ، جان گريشام و تام كلانسي بودند.
جدول بالا نشان مي دهد كه هاليوود در توجه به منابع خارج از ادبيات و نمايشنامه هاي عامه پسند با كمال تعجب از ماجرا جويي و خطر پرهيز كرده است . حتي ملاحظه مي شود كه استفاده از شرح حال و تاريخ هرگز از حد4 درصد در مجموع منابع اقتباسي بالاتر نرفته است . از سال 1994 تا سال 2001 چنين به نظر مي رسد كه شخصيت هاي كتاب هاي مصور (كميك) و بازي هاي ويديويي به عنوان يك منبع اقليت ، اما قدرتمند بوده و تمايل رو به افزايشي به سمت نشانه هايي از فيلم هاي مردم پسند فرانسوي و ايتاليايي و آمريكايي كردن آنها به ويژه در ژانر كمدي ـ درام و فيلم هاي خانوادگي ديده مي شود.(5)
الكساندر آستروك ، نويسنده معروف فرانسوي در بيانيه معروف خود به نام دوربين ـ قلم كه براي نخستين بار در تاريخ 30 مارس 1948 در نشريه اكران فرانسه به چاپ رسيد ، مي گويد : فيلم ساز / مؤلف با دوربينش مي نويسد ، همان گونه كه يك نويسنده با قلمش . او ادامه مي دهد كه نوشتن سينمايي مانند نوشتن ادبي بايد آزاد ، راحت و بيان كننده موضوع مورد نظر باشد.
تقريباً يك چهارم تا يك پنجم فيلم هاي سينمايي اقتباس هايي از ادبيات هستند. اين دو رسانه با يكديگر نوعي ريشه ارتباطي قدرتمند دارند. مدليس از منابع ادبي به عنوان زمينه براي چندين فيلم خود استاده كرد و گريفيث مدعي بود كه بسياري از نوآوري هاي سينمايي اش را مستقيماً از صفحات رمان هاي ديكنز برگرتفه است . ايزنشتاين طي مقاله اي گفته است كه داستان هاي ديكنز مقداري از تكنيك ها از جمله معادل هايي براي فيد ، ديزالو ، تركيب بندي تصويري ، تقسيم تصوير به نماها ، لنزهاي تغيير شكل دهنده خاص و مفهوم مونتاژ موازي را به گريفيث الهام داده است . او فصل 21 رمان اليورتويست را فيلمنامه اي دكوپاژ شده و آماده فيلم برداري مي داند.
اصولاً اقتباس مي تواند يك هنر خلافه و زنده باشد و توجه به اين هنر درك ما را از فيلم افزايش مي دهد. ولي اين يك مسئله جهاني و فراگير نيست . بسياري از مطالعات به عمل آمده در خصوص اقتباس متأسفانه نشان داده است كه چگونه كتاب هاي بزرگ و ارزشمند به فيلم هاي بد و بي ارزش مبدل گرديده اند. در اين مورد هاليوود موجوديت خود را به عنوان يك مجموعه بدنام تثبيت كرده است ، زيرا نويسندگان جدي و آثارشان را به نوعي استثمار تجاري كشانده است . اما اگر بخواهيم در مورد امكانات غني هنر فيلم چيزي بدانيم با مطالعه بدترين كار انجام شده يعني اقتباس انجام شده به اين نتيجه خواهيم رسيد.
مطالعه در اقتباس به نحو آشكاري شكلي از مطالعه منابع است و به اين ترتيب دانش و دقت زيادي را مي طلبد . سوزان سونتاگ ، نويسنده و منتقد معروف سينما در مقايسه سينما و ادبيات بيشتر حق را به سينما مي دهد . به عقيده او «فيلم و سينما زبان جديدي را به ما ارائه مي كند، روش جديدي در خصوص صحبت كردن درباره عواطف از طريق تجربه مستقيم زبان چهره ها و حركات آدمي .» در واقع ظهور انفجار آميز موج نو و استعدادهايي كه در فرانسه در سال هاي دهه 50 شكل گرفت و بعد به سوئد و ايتاليا رسيد و سپس در سال هاي دهه 1960 به اروپاي شرقي و بالاخره در سال هاي دهه 1970 به سوييس ، آلمان و يونان كشيده شد، شاهد بر اين مدعاست كه اميد به قدرت سينما محقق گرديده است.
هاليوود غالباً اقتباس سينمايي را به عنوان يك فرآيند تجاري مورد استفاده قرار داده است . يعني نوعي بازيافت صنعتي كه طي آن يك محصول (كتاب پرفروش) مبدل به محصولي ديگر (يك موفقيت گيشه اي) مي شود. اقتباس براي بهترين كارگردانان اروپايي همواره فعاليتي با نظم كاملاً متفاوت بوده است و اساساً جنبه هنرمندانه و شخصي داشته است. اين نوع اقتباس بازتابي از درگير شدن كارگردان با منبع اثر است ، ولي در همان زمان استقلال و اعتماد شخصي كارگردان را نشان مي دهد. به هر حال در طول تاريخ فيلمنامه نويسي در اروپا همواره نوعي اقتباس خلاقه حاكم بوده و اين ارتباط محكم ميان ادبيات و فيلم را نشان مي دهد كه از آغاز سينما در اروپا وجود داشته است . براي چنين فيلم سازاني غير عادي نيست كه رمان نويس ، نمايشنامه نويس يا مقاله نويس باشند، مانند ژان كوكتو ، آلن رب گريه ، مارگرت دورا و پتير هانكه . البته آن دسته از فيلم سازان اروپايي كه اساساً فيلم ساز بوده اند ، به نحو آشكاري به ضرباهنگ هاي هنري و روشنفكرانه زمان خود توجه داشته اند. براي مثال اينگمار برگمن گفته است كه فيلم سينمايي اصلاً ارتباطي با ادبيات ندارد و در ميان فيلم هايش به جز فلوت سحر آميز هيچ گونه اثر اقتباسي نداشته است . درسال هاي دهه 1960 در انگستان يك دگرگوني اساسي در خصوص گروهي رمان نويس و نمايشنامه نويس جوان اتفاق افتاد؛ آنها نسل جديدي از رمان نويس ها و نمايشنامه نويس ها بودند. افرادي چون جان آزبرن ، آلن سيليتو ، ديويد استوري و شلاگ دلاني كه از آنها خواسته شد از استعداد خود براي اقتباس سينمايي و فيلمنامه اصيل استفاده كنند.
ولي چنين كار انقلابي در ادبيات و سينما هرگز تحقق نيافت ، زيرا تنها يك نفر از اين نويسندگان در خصوص تهيه يك فيلمنامه اصيل ويژه سينما اقدام كرد و ديگران نتوانستند كاري انجام دهند.
فيلمنامه چارلي بابلز اثر شلاگ دلاني كه بعداً به صورت فيلم ارائه شد، نمونه خوبي از اين تحول است ، ولي متأسفانه از نظر تجاري با استقبال تماشاگران مواجه نشد و اين انديشه استفاده از فيلمنامه اصيل براي سينما ديگر هرگز در انگستان دنبال نگرديد.(6)
توني ريچاردسون (1991-1928)در سينماي انگلستان در سال هاي نيمه دوم دهه 1950 تا اواخر دهه شصت فعاليت داشته است . او استعداد عجيبي در زمينه اقتباس هاي سينمايي از آثار دراماتيك و ادبي داشت . او در سال 1961 به هاليوود رفت و از داستان حريم نوشته ويليام فاكنر فيلمي ساخت كه البته از آن شخصاً راضي نبود . اقتباس معروف ادبي او فيلم تام جونز اثر هنري فيلينگ است كه چهار جايزه اسكار به دست آورد. او بعداً فيلم جوزف آندروز را نيز ساخت . اقتباس هاي معروف او به جز هملت (1969) عبارت اند از : عزيز (اولين او) ، مادمازل (جين جانت) ، ملوان جبل الطارق (مارگريت دوراس) و خنده در تاريكي (ناباكوف).ريچارد سون فيلم معروف طعم عسل از روي داستاني نوشته شلاگ دلاني و تنهايي دونده استقامت را از روي اثري از آلن سيليتو و در سال 1936 فيلم زندگي ورزشي را از روي داستاني به قلم ديويد استوري ساخت.
گروهي از تهيه كنندگان انگليسي در دهه هاي 1940 ، 1950 و 1960 بدون مراجعه به بخش فيلمنامه نويسي استوديوها ، فيلمنامه هايي را به دست آوردند . آنها به آثار داستان سرايان و نمايشنامه نويسان متكي بودند؛ داستان سراياني كه توجه و علاقه چنداني به سينما نداشتند. اين تهيه كنندگان گاهي به آثار دست دوم رجوع مي كردند كه اگر در محيطي پويا و برانگيزاننده روي آنها كار شود ممكن بود به فيلم خوبي تبديل گردند.
البته اين فرصت كمتر به آثار انگليسي داده شد. اكثر نمايشنامه ها يا داستان هاي انگليسي به فيلم تبديل شدند، آثاري بسيار دور از خلاقيت بودند و هيچ جاذبه اي در مخاطبان ايجاد نكردند. مي گويند روحيه انگليسي بروز ندادن احساسات و عواطف يكي از موجبات فقر فيلمنامه نويسي در اين كشور بوده است ، ولي در هر حال همين سينماي بريتانيا زمينه هاي مساعدي فراهم آورده تا كارگرداناني مانند آلفرد هيچكاك ، كارول ريد، مايكل پاول ، ديويد لين يا نويسندگاني چون گراهام گرين ، نوئل كوارد، آمريك پرسبورگر و هارولد پينتر ديدگاه ها و نگرش هاي خاص خود را عرضه كنند و در آثارشان به مسائلي بپردازند كه ديگران تنها از كنارشان گذشته بودند.
كارگردان ها و فيلمنامه نويس ها در سينماي انگلستان به دليل عدم اطمينان به منابع مالي هميشه با مشكل روبه رو بوده اند. لذا نمي توان از آنها انديشه ها و آثار بكر و خلاق را انتظار داشت . در واقع افت و انحطاط ناگهاني فيلم هاي انگليسي در پايان دهه 1940 تا حدي ناشي از قطع منابع مالي بود. دلايل ديگر آن دگرگون شدن روحيه و سليقه ملي و ناكامي ماشين توليد در كشاندن كارگردان ها به سوي پروژه هايي بوده است كه هم استعداد آنها را به نمايش مي گذارد و هم تماشاگر را به هيجان وا مي دارد.
بدون ترديد بحران هاي سينماي انگلستان در دهه هاي 1930 ، 1960 ، 1980 صرفاً ناشي از كمبود پول نبوده ، بلكه ناشي از كمبود يا نبود انديشه ها و ايده هايي بوده است كه فيلم را از نظر اقتصادي روي پاي خود نگه مي دارند. در سينماي انگلستان اغلب توان و نيرويي كه فيلمنامه نويس مصرف كرده عملاً به هدر رفته است و هرگز تضميني وجود نداشته كه انديشه هاي نوبارور شونده يا انديشه ها و افكار اميد بخش به صورت فيلمنامه هاي عالي و درخشان مبدل گردند. از زماني كه به اصطلاح طرحي براي ساختن يك فيلم ريخته شده تا هنگامي كه بودجه اجراي آن تأمين گشته ، گاهي تقريباً ده سال طول كشيده است و سرانجام وقتي بودجه ساخت فيلم تأمين گرديده ، ديگر تهيه كننده توان كار بر روي فيلمنامه هاي كهنه و فرسوده شده را نداشته است.
تهيه كننده انگليسي كه مدت ها انتظار كشيده، مطمئن نيست كه فيلمنامه هنوز مفيد باشد. او از جانب كارگردان و فيلمنامه نويس نيز مطمئن نيست . كارگردان قول مي دهد كه كار فيلم برداري را پيش ببرد، اما فيلمنامه نويس كه حق تأليفش را هم از مدت ها پيش دريافت كرده چندان علاقه اي نشان نداده و تهيه كننده بايد روي طرح يا فيلمنامه ديگري كاري كند تا پيش از روز موعود و به پايان رسيدن بودجه منبع ديگري پيدا كند.
در سال هاي دهه 1970 و 1980 سياست سينماي انگليس چنين بود كه ترجيح مي داد به چند فيلمنامه نويس پول هاي كلاني بپردازد و آنها فيلمنامه هايي نه چندان خوب بنويسند، اما نام نويسنده فيلمنامه نام مشهوري باشد تا تماشاگران را به پشت در سينماها بكشاند . در نظام فيلم سازي آن چه مورد توجه است ، اين است كه فيلمي ساخته و تماشاگر به پشت گيشه كشانده شود و گرنه اين كه فيلمنامه هاي بزرگ و ارزشمندي به نگارش درآيد و انديشه هاي بكر و اصيلي در آن پرورانده شود اصولاً مطرح نبوده است .
با نگاهي به مسير زندگي هنري هارولد پينتر ، نمايشنامه نويس و فيلمنامه نويس معروف انگليسي مي توان مسئله ارتباط يك اثر تجربي را از ساير رسانه هاي ارتباط جمعي به سينما يافت. نمايشنامه هاي پينتر در ميان آثار تئاتر مدرن درخشان ترين آثار ابتكاري محسوب مي شوند. اين آثار از نظر اكشن ، شخصيت و ارائه مسائل طبيعت گرا سنت شكن هستند ، ولي در سينما وي را محدود كردند كه دو نمايشنامه خود را به صورت فيلمنامه هاي موفق مبدل سازد و در غير اين صورت بايستي نسخه هاي سينمايي از روي رمان هاي ديگران را تهيه كند. او با همكاري جوزف لوزي چند فيلم معروف انگليسي را ارائه كرده اند، پيشخدمت ، تصادف و واسطه ، ولي همه اينها داراي نوعي شكل ناتوراليستي و خط داستاني غير مبهم و كاملاً قابل درك هستند و چنين تجربه اي با زمان و شخصيت پردازي در كار پينتر در مقايسه با آثار او در تئاتر امري غير عادي جلوه مي كند. هارولد پينتر فيلمنامه نويس فيلم هاي معروف ديگري چون كدوخور(1964) ، يادداشت كوئيلر (1967) ، جشن روز تولد (1969) ، دوست بازيافته (1989) و بسياري فيلم هاي ديگر است.
در سال هاي دهه 1970 اين بحث در مجامع سينمايي مطرح بود كه يك اثر ادبي هنگامي كه به فيلم برگردانده مي شود چه تغييراتي پيدا مي كند و فيلم تهيه شده از طريق اقتباس تا چه اندازه بايد وفادار به اصل اثر ادبي خود باشد؟ يعني آن چه متناسب با امكانات و توانايي هاي بياني سينماست، اقتباس وفادار به اصل است يا اقتباس آزاد؟ و فيلم سازان براي اين كه كار سينماييشان متناسب با ارزش هاي واقعاً هنرمندانه و مؤلف باشد بايد از چه اصولي تبعيت كنند؟
آلبرتو موراويا، نويسنده معاصر ايتاليايي عقيده داشت كه وفادار ماندن سينما به ادبيات غير ممكن است ، زيرا سينما نمي تواند كليه دستاوردهاي شاعرانه و زيبايي شناسي يك اثر ادبي را بر روي پرده منعكس سازد . يك كتاب قصه در سينما و در دست يك سينما گر تنها بهانه اي است براي كار و آفرينش يك اثر سينمايي و چون سينما هنري مغاير با ادبيات است ، پس نبايد از يك فيلم انتظار داشت تا نسبت به كتاب وفادار بماند. فدريكو فليني ، فيلم ساز معروف ايتاليايي در مورد نسبت وفاداري به اقتباس مي گويد: ما در اقتباس بعضي از موقعيت ها كه همان عملكرد و شخصيت افراد است و يا حالات و مكان ها را از كل كتاب قصه به خاطر مقاصد كاري خودمان برداشت مي كنيم، ولي بايد تحليل و تعبير سازنده اي از اين رويدادها براي بيننده هاي خود ارائه كنيم تا تخيل فيلم ساز، نور ، فضا و احساس بيان موقعيت ها را نشان دهد. ارزش كار در آنجاست كه مجموعه اينها ، يعني تعبيرها و تحليل ها ، مجموعاً رابطه يك اثر سينمايي را از اصل خود كه همان قصه ادبي است جدا مي سازد و ما با دو اثر متفاوت بياني مواجه هستيم.
جان هيوستن ، فيلم ساز معروف نيز در سال 1973 در مصاحبه اي گفته بود كه وقتي اثري براي فيلم سازي انتخاب مي شود، سعي مي كند با نويسنده اثر رابطه نزديك داشته و به نظرات او وفادار بماند و اگر تغييراتي در داستان لازم است در صورت زنده بودن نويسنده داستان و قبول آن تغييرات ، آنها را عملي سازد.
نتيجه كلي از بررسي هاي به عمل آمده در اواخر دهه 1970 به شرح زير اعلام شد: اقتباس براي فيلمنامه يك هنر است و كسب مهارت هاي لازم براي اين كار اصولاً از استعداد فطري يك فيلم ساز و نبوغ يك فيلمنامه نويس خلاق مايه مي گيرد. استعداد و نبوغ خاص اين نوع فعاليت هاي هنري قابل داد و ستد نيست و نمي توان جوهر آن را به كسي منتقل و يا تزريق كرد. با وجود اين بعضي از فنون مربوط به اين كار از طريق ارائه آموزش هاي نظري و بيان ديدگاه هاي افراد خبره دراين زمينه تا حدودي مي تواند آشكار شود. آشنايي با مباحث نظري اقتباس و به دنبال آن شناخت مسائل عملي اين كار مي تواند علاقه مندان كار اقتباس از آثار ادبي را در كسب بعضي مهارت ها و توانايي ها ياري رساند و پاره اي از اصول اوليه كار را به آنها بياموزد. لذا نويسنده بايد به تفاوت هاي بياني سينما و ادبيات آگاه بوده و در انتقال داستان از بيان ادبي به بيان سينمايي اين تفاوت ها را مد نظر داشته باشد. بدون شناخت اين ويژگي هر نوع انتقال بيان از ادبيات به سينما با دشواري همراه خواهد بود و در مواردي نيز نتايج منفي به دنبال خواهد داشت.
اصولاً در كشورهاي قاره اروپا نويسندگان توانسته اند بيشتر دل مشغولي خود را در سينما بيابند و حتي گه گاه فيلمنامه هاي خود را كارگرداني كنند. سوزان سونتاگ كه قبلاً به عقايد وي اشاره داشتيم ، يك رمان نويس و منتقد آمريكايي الاصل بود كه در سال هاي دهه 1970 در سوئد زندگي مي كرد. او با ساختن دو فيلم غذا براي آدمخواران و برادر كارل مطالعات جدي در تضاد هاي موجود ميان گروهي از شخصيت ها انجام داد. و يا مارگارت دوراس از كشور فرانسه كه قبلاً فيلمنامه معروف او به نام هيروشيما ، عشق من شهرت جهاني يافته بود، فيلم تجربي او مي گويد خراب كن را با فيلمنامه اي از روي كتاب خودش ساخت كه در آن براي نخستين بار به تنش ها و نگراني هاي حل نشده مبهم جامعه پرداخته است . اين گونه فيلم ها به دليل آن كه كاملاً آثار شخصي بوده و با همان تعهد و رسالت نوشتن يك كتاب يا يك نمايشنامه به وجود آمده اند و در خصوص نقش كارگردان پرسش هاي جالب توجهي مطرح مي سازند، فيلم هاي جالب توجهي هستند. آنها آثار درون گرا بوده و به عنوان يك اثر نمايشي جالب توجه كه بخواهند با تماشاگر ارتباط برقرار كنند ، محسوب نمي شوند.
در اين گونه آثار نوعي تأثير ماهرانه غيرنمايشي حاكم بوده و ديدگاه هاي شخصيت ها به سادگي بيان مي شوند كه با واژه هاي عاطفي و نمايشي قابل تشخيص نيستند. در نتيجه فاصله اي بين آن چه فيلم براي سازنده اش ارائه مي دهد و آن چه به صورت واقعي به تماشاگران القا مي شود وجود دارد. اين فاصله اي است كه حضور يك كارگردان آن را تكميل مي سازد. يك دست بودن اين فيلم ها به خاطر صداقت فوق العاده آنها تأكيد مي شود. ساختن چنين فيلم هاي ادبي بسيار جذاب تر از اقتباس هاي كليشه اي وحشتناكي معمول است ، ولي به صورت شكلي محدود باقي مانده است . اين فيلم ها فقاد كارگرداني اصيل خلل ناپذير و غير قابل تعريف مرسوم مي باشند كه فيلم سازي مانند آلن رنه توانسته در فيلم هايش به آن دست يابد.
سينما در ابتدا اصولاً بحث فيلمنامه و داستان نويسي را نداشت . آغاز سينما با فيلم هاي مستند برادران لومير و اديسون همراه بود كه غالباً في البداهه و كوتاه بودند و عامل واقعيت و تازگي حركت روي پرده به شمار مي رفتند و نخستين تماشاگران را مجذوب خود ساخت . ولي در حقيقت ورود داستان به جهان سينما به وسيله مليس شعبده باز حرفه اي انجام شد .فيلم هاي او كه از سال 1900 به بعد ساخته و به نمايش درآمدند ، مانند سيندرلا ، دختر كلاه قرمزي و سفر به ماه قدرت داستان پردازي در سينما را نشان دادند. او در كارگاه شيشه اي مشهورش در حومه پاريس نه تنها از تعريف داستان ، بلكه از حقه ها و حيله هاي دوربين عكاسي متحرك تا چه حد امكان استفاده كرد.
ادوين اس . پورتر نيز براي ساختن فيلم دزدي بزرگ قطار براي اولين بار از كات استفاده كرد و داستان خود را بيان كرد ولي هنوز نوشته اي در كار نبود.
براي نخستين بار هنري ماروين از مديران شركت امريكن موتوسكوپ و بيوگراف ، يك رزونامه نگار نيويوركي به نام يروي مك كارول را در سال 1900 مأمور كرد تا هفته اي ده فيلمنامه هر يك به قيمت 15 دلار بنويسد. از آن زمان به بعد بيشتر فيلم هايي كه در آن زمان توسط بيوگراف ساخته شدند بين 50 تا 100 فيت طول داشتند ، يعني مدت زمان آنها به يك و نيم دقيقه مي رسيد.
در فرانسه نيز شركت گامون در پاريس به سال 1905 يك نويسنده معروف فرانسوي يعني لوئي فوياد را به صورت تمام وقت به كار گرفت .
در كشور انگلستان شركت معروف «بريتيش اند كولوينال كينما توگراف» براي اولين بار شخصي به نام هارولد برت را در سال 1906 مأمور نوشتن فيلمنامه كرد. يكي از فيلمنامه هاي بعدي اين نويسنده به يك فيلم جاسوسي به نام شرف يك سرباز (1911) تبديل شد كه در آن زمان شهرت يافت . قبل از اين تاريخ در اين كشور نيز فيلمنامه اي وجود نداشت و فيلم با استفاده از روايت هاي ذهني اوليه ساخته مي شد.
به اين ترتيب ملاحظه مي شود كه ارتباط ميان فيلم سينمايي و داستان در ايجاد سرگرمي براي تماشاگر ، سابقه اي به قدمت سينما دارد . سوژه در واقع از ابتداي تاريخ سينماي داستاني نخستين عنصري محسوب مي شد كه عوامل و عناصر و فعاليت هاي ديگر را در اطراف خود متمركز مي كرد. فيلمنامه ياخته اوليه فيلم بوده و هست و گاه به قدري رشد مي كند كه ساير عناصر ديگر فيلم را تحت الشعاع قرار مي دهد. فيلمنامه نقطه عزيمت فيلم است و از آغاز حيات و سرنوشت فيلم را مشخص مي سازد و حتي گاهي بهانه اي براي بيان افكار فيلم ساز است.
د.و. گريفيث سينماگر معروف نيز خود يك فيلمنامه نويس بود. او قبلاً به كار تئاتر مشغول بود و با ادبيات نيز آشنايي داشت . او هنر سينما ، زبان و قواعد آن را به وجود آورد و سينماي او در آن زمان وسيله بياني بي همتايي شد كه از تئاتر به انسان نزديك تر و از داستان نويس زنده تر و از شعر مؤثرتر بود. او با استفاده از داستان عضو قبيله اثر ديكن ، نخستين اقتباس سينمايي را براي فيلم تولد يك ملت انجام داد. مك سنت و توماس اينس نيز و كارگردان و تهيه كننده بر جسته بودند كه بيشتر به ساختن فيلم هاي كمدي مي پرداختند . اينس در بهترين فيلم هايش از حيث واقع بيني دقيق و قدرت نقل داستان و ساخت فيلم از نيرويي قدرتمند برخوردار بود. او نخستين كسي است كه گروهي را به عنوان نويسنده داستان در استوديوي خودش به كار گرفت . در آن زمان فيلمنامه به مصداق امروز وجود نداشت . هنگامي كه نوشتن داستان به پايان مي رسيد كه كار فيلم برداري برنامه ريزي مي شد. در اينجا مشخص مي شد كه هر صحنه را در كجا بايد گرفت . اينس قدرت تجسم عجيبي داشت . او با نگاه كردن به صفحات داستان رابطه هر نما را با نماي بعدي دقيقاً مي ديد. فيلم هاي او در نوع خود از حيث داستان و ساختمان و برش قابل تحسين هستند. رشته اصلي داستان با استحكام و دقت بافته شده است و به سرعت پيش مي رود.
مك سنت نيز كار خود را در سينما با نوشتن فكر داستاني آغاز و اولين فيلمنامه خود را از اُهنري نويسنده معروف آمريكايي اقتباس كرد. او بعداً كارگردان شد . ابتدا در استوديوهاي كي استون كار مي كرد . در آنجا داستان هاي فيلم ها غالباً في البداهه ساخته مي شدند. مك سنت مبتكر تشديد حركت داستان بود. اكثر موضوع هاي فيلم هاي كي استوان از خود او بود و هرگز داستاني از خارج خريداري نمي شد. او طرح گره اصلي داستان را با نويسندگان شركت آنچنان انجام مي داد كه گويي مي خواهند فيلمنامه كاملي را بنويسند. به جز فيلمنامه اصلي ، شوخي هاي في البداهه نيز مطرح بود. در سال 1908 براي نخستين بار در فرانسه نويسنده اي سرشناس و معروف به نام هانري لاوه دان در ساختن فيلمي با اقتباس از اثر وي به نام ترور دوك دوگيز با شركت فيلم دارت همكاري كرد.
در آمريكا نخستين نويسنده برجسته اي كه بر اساس قرار داد با كمپاني بيوگراف با گريفيث همكاري كرد، شخصي به نام امت كمپبل هال بود . آن دو با همكاري يكديگر فيلمنامه فيلم امانت دار و امانت داري او كامل شد را كه يك داستان دو قسمتي درباره جنگ هاي داخلي آمريكا بود ، نوشتند.
با افزايش قدرت استوديوها در سال هاي اول دهه بعد از جنگ، هزينه تهيه فيلم افزايش يافت . داستان فيلم كه زماني موضوعي ناچيز بود با خريد و حفظ حقوق سينمايي پرفروش ترين داستان و نمايشنامه هاي سال ، روز به روز اهميت بيشتري پيدا مي كرد. داستاني كه فيلم از روي آن ساخته مي شد، عامل مهمي در تضمين و توفيق گيشه بود. بين سال هاي 20-1910 آثار نويسندگان مشهوري مانند ساباتيني و تاركينتون روي پرده سينما ظاهر شد. اگر موضوع خاصي مورد توجه تماشاگران قرار مي گرفت ، بلافاصله سفارش آن به نويسندگان ابلاغ مي شد. براي خريدن داستان ها و نمايشنامه هاي نويسندگان قيمت هاي گزافي پرداخت مي شد. در آن سال ها وظيفه تهيه كننده آن بود كه داستان هايي براي فيلم برداري تهيه كند كه فروش فيلم را تضمين كند. خواه اين داستان ها مطابق ذوق كارگردان باشد ، خواه نباشد . در سال 1929 كه بيش از يك سال از آغاز دوره ناطق مي گذشت ، فيلمنامه نويساني كه خود را براي نوشتن داستان هايي به شكل تصاوير تربيت كرده بودند، ميدان را خالي كردند و نمايشنامه نويساني كه داستان ها را به شكل گفت و گوهاي روي صحنه مي نوشتند، جاي آنها را گرفتند.
نخستين فيلمنامه نويساني كه براي يك فيلم ناطق اقدام به نوشتن گفت و گو كردند، جوزف جاكسن و ادوارد تي . لوجونيور بودند كه چهار سكانس گفت و گو را براي فيلمي به نام Tenderloin كه يك اثر ملودرام جنايي متعلق به كمپاني برادران وارنر در سال 1928 بود نوشتند . اين گفت و گوها به قدري مسخره و به دور از واقعيت بود كه هفته دوم نمايش فيلم ، از روي آن حذف شدند. ضمناً سكانس گفت و گوي خواننده جاز (1927) نيز توسط خود آل جولسون نوشته شده است . در سال هاي دهه 1930 استوديوها قدرت عجيبي يافتند. آنها با صرف پول هاي هنگفت آن چه را كه مي خواستند و براي استوديوها مناسب بود، خريده و آماده مي كردند و البته در مورد دستمزدها ، نقش ها ، وضعيت آدم ها و خلاصه همه چيز دخالت مي كردند. نخستين كار آنها به كارگيري نمايشنامه نويسان برادوي و نويسندگان معروف داستان كوتاه و رمان بود. شهرت دستمزدهاي آنها به قدري بالا گرفت كه تعداد زيادي از نويسندگان حتي با شهرت جهاني به هاليوود پيوستند.
هري كوهن نخستين مدير كمپاني كلمبيا بود. وي حتي سعي داشت در كار فيلمنامه نويسي تأثير بگذارد. او نسبت به نويسندگاني كه وقت خود را بيش از اندازه صرف انديشه درباره فيلمنامه مي كردند ، مظنون بود. روش كوهن چنين بود كه فيلمنامه را از نويسنده اي تحويل مي گرفت و پس از يك يا دو هفته تحويل نويسنده ديگري مي داد و به او مي گفت كه اين بدترين نوشته اي است كه تا به حال خوانده است ، در حالي كه اصلاً آن را مطالعه نكرده بود. اگر نويسنده كار را تأييد مي كرد، مي بايستي اخراج شود ولي اگر به بحث مي پرداخت و ايراداتي از آن مي گرفت و نكات خوبي را مطرح مي كرد ، مي توانست به كارش ادامه دهد . اغلب دو نويسنده فيلمنامه كاملاً بدون آن كه از هم خبر داشته باشند روي يك فيلمنامه كار مي كردند ، در حالي كه فيلمنامه نهايي توسط نويسنده سومي بر اساس تلاش آنها نوشته مي شد. البته تنها نوع خاصي از فيلمنامه نويس ها مي توانستند در چنين شرايطي با موفقيت به كارشان ادامه دهند و فيلمنامه نويس موفق غالباً روزنامه نگار يا منتقد فيلم سابق بود كه عادت داشت بر اساس نظم و قانون و تا يك تاريخ مشخص و از پيش تعيين شده ، كار را به پايان برساند.
در آن زمان استوديوها به خاطر كسب اعتبار آبرو چنانچه اشاره شد ، نويسندگان بزرگ و معروف را به هاليوود دعوت مي كردند و به دليل دستمزدهاي بسيار كلان استوديوها ، بسياري از نويسندگان اغوا شده و آمادگي خود را براي كار در سينما اعلام مي كردند. اما بهترين فيلمنامه ها آنهايي نيستند كه توسط بزرگ مردان دنياي ادب مانند. اف. اسكات فيتز جرالد و يا ويليام فاكنر نوشته شده اند.
در اواسط دهه 40 بزرگ ترين مشكل كارگردان ها آن بود كه بازيگران و ستارگان گفت و گوي روي پرده سينما را به نحوي روان و زيبا اجرا كنند. مردم از فيلم هاي به اصطلاح صد در صد ناطق خسته شده بودند. بيشتر فيلم ها از گفت و گوهاي طولاني و خسته كننده اي تشكيل مي شد كه مستقيماً از صحنه تئاتر به پرده سينما آمده و يا به وسيله نمايشنامه نويسان تئاتر براي سينما نوشته شده بود. نويسندگان و كارگردان ها سعي مي كردند نوعي حركت در فيلم به وجود آورند ولي در واقع گفت و گو به قطعات كوتاه تقسيم مي شد. مثلاً در تاكسي شروع مي شد، در اتاق پذيرايي ادامه مي يافت و همين طور به لوكيشن ديگري مي رفت . اين عمل موجب انحراف توجه تماشاگران از كلمات شده و به ايجاد حس سينمايي نيز هيچ گونه كمكي نمي كرد. فيلمنامه نويسان تصميم گرفتند كه زبان سينمايي واقعي را كشف كنند كه حس و گيرايي خاص خود را داشته و به زبان عادي و روزمره نزديك باشد . زبان تئاتر در واقع به دليل تشبيهات و استعارات لفظ و توصيف وقايع خارج از صحنه و بالاتر از همه بستگي فراوان به شخصيت ها و انگيزه هاي دروني آنها ، روي پرده سينما بسيار ساختگي به نظر مي رسيد. زبان سينما حركات و سخنان را به عالم واقع نزديك تر مي ساخت . فيلمنامه نويسان بايستي گفت و گويي را به وجود آورند كه هم غني و رنگين و شيرين و هم برنده باشد ، ضمناً لازم بود كه از هر گونه حشو و زوايد پيراسته گردد كه در سينما چه چيزهايي را بايد گفت و چه چيزهايي را بايد ناگفته گذاشت و بعضي گفته ها را به دوربين ، كارگردان و بازيگر واگذار كرد.
بعضي كارگردان ها ارتباط دقيق و ظريف گفت و گو و دوربين را احساس مي كردند و نويسندگان فيلمنامه نيز با زيركي از آن بهره مي بردند. مقدار گفت و گو براي فيلم هاي مختلف ، متفاوت بود. فيلم ماري ، يك اسطوره مجارستاني (1932 ـ مجارستان) تنها يك كلمه گفت و گو داشت و آن هم كلمه «ماري» بود. البته بعداً از اين روش استقبال شد، چنانچه مل بروكز نيز در فيلم سينماي صامت(1976-آمريكا) تنها از يك كلمه در سرتاسر فيلم استفاده كرد. به اين ترتيب كه مارسل مارسيو كه با تلفن به صورت صامت دعوت شده بود كه در يك فيلم صامت ظاهر شود ، پاسخ نه! گفت و بعد گفته كسي كه تلفن كرده بود را مي بينيم كه از طريق ميان نوشته سؤال مي كند: «او چه مي گفت؟» و پاسخ كه مجدداً از طريق ميان پرده است مي گويد: «نمي دانم ، فرانسه نمي فهمم.»
سينما همواره نويسندگان با استعداد و مهم را به استخدام خود درآورده است ولي چنانچه به آن اشاره شد ، سيستم هاليوود به طور كلي نتايج خوبي را به دست نداده است ، زيرا نويسندگان آن طور كه در نوشتن كتاب هاي خود تلاش كرده اند در نوشتن فيلمنامه چنين پيگري اي نداشته اند . هاليوود ويليام فاكنر نويسنده شهير و برنده جايزه نوبل را براي نوشتن فيلمنامه در مورد يكي از رمان هايش كه در ايالات جنوبي آمريكا اتفاق افتاده بود به كار نگرفت . بلكه وي را صرفاً جهت انطباق فيلمنامه فيلم سرزمين فراعنه انتخاب كردند تا آن را با قد و قواره جك ها و كينز هماهنگ سازد . اين گونه برخورد با نويسندگان در انگلستان نيز سابقه دارد. سينماي انگلستان به طور سنتي يك سينماي ادبي وابسته به ادبيات است ، ولي همواره نقش خلاقه كارگردان را كه معمولاً سابقه در تئاتر و يا تلويزيون دارد با نقش خلاقه نويسنده فيلمنامه كه نخستين تعهد او نسبت به ادبيات است، به شدت متفاوت مي داند، سال هاي دهه 1940 و 1950 در سينماي انگلستان دوران بزرگ اقتباس از نمايشنامه بود. در رأس اين اقتباس ها نسخه هاي معروف فيلم هاي سينمايي اثر نوئل كوارد ، ترنس راتيگان و آثار كلاسيك اقتباسي از برنارد شاو ، اسكار وايلد ، ويليام شكسپير و چارلز ديكنز بود.
از نظر تعداد فيلمنامه نويس كه براي نوشتن و تكميل يك فيلمنامه لازم است ، گاهي ديده شده كه تعداد زيادي نويسنده براي نوشتن يك فيلمنامه و رساندن آن به شرايط نهايي و آماده شدن براي فيلم برداري در نظر گرفته مي شود.
تاكنون بيشترين تعداد فيلمنامه نويس به كار گرفته شده در مور فيلم فلينت استونز (عصر حجرـ 1994) به ثبت رسيده است . براي اين فيلم 35 نويسنده به كار گرفته شده است .(2) ماجراي اين فيلمنامه نويسي به اين ترتيب بود كه در سپتامبر سال 1987 نخستين نسخه آن كه توسط يك نفر نوشته شده بود آماده و بعداً پنج نسخه ديگر كه از سوي هفت نويسنده به جز اولي نوشته شده بود، ارائه شد. سپس مايكل ويلسون خلاصه اي از آن را بر اساس نسخه اول تهيه و كمپاني يونيور سال آن را تأييد كرد. مجدداً دو نفر ديگر نسخه ديگري ارائه دادند و همين طور اين ماجرا ادامه يافت . به خصوص آن كه مديران كمپاني و مسئولان تأييد كننده در آن سال ها به دليل تغييرات حرفه اي تصميمات متفاوتي اخذ مي كردند. ولي از آنجا كه بر اساس يكي از مقررات هاليوود حداكثر نام سه نفر بيشتر نبايد به عنوان فيلمنامه نويس ذكر شود ، لذا تنها نام سه نفر ؛ تام اس . پاركر ، جيم جين وين و استيون ئي دسوزا مطرح شد.
حال دوباره به دهه 40 باز گرديم . اصولاً دهه 30 و 40 براي سينما دوران طلايي محسوب مي شوند ، زيرا در آن سال ها سينما از نظر تعداد تماشاچي بالاترين حد را در تمام طول تاريخ به دست آورد و به تدريج برتري خود را نسبت به ساير شاخه هاي هنري مانند تئاتر و رمان نشان داد. سينما قالب داستان سرايي در قرن بيستم نام گرفت . سينما از ابتدا فاقد اعتماد به نفس لازم براي اتكا به خلاقيت خويش بود. انتظار مي رفت كه در همان دوران طلايي رشد و شكوفايي بتواند قصه هاي خاص خودش را به سوي خويش جلب كرده و پرورش دهد، ولي صنعت سينما به جاي آن كه به سراغ نويسندگان و درام پردازان معروف برود كه كارهاي خوب و اصيل آنها با موفقيت چاپ و يا در تئاتر اجرا شده بود ، صبر كرد تا نوشته هاي آنها را دست دوم كسب كند ، يعني به ماده خامي كه مستقيماً براي سينما تهيه شده باشد اتكا نكرد و به اقتباس از رمان ها و نمايشنامه ها رو آورد.
مسئله ديگر عوامل غير قابل پيش بيني در صنعت سنيما است كه موجب شد استفاده از سوژه اصلي يا اقتباس هيچ يك نتواند موفقيت فيلم را تضمين كند . يك رمان مردم پسند يا يك تئاتر دادگاهي هرچند كه امتحان خود را در قالب هاي خودشان به خوبي پس داده اند، معلوم نيست كه بر پرده عريض سينه را ما هم بتواند همان موفقيت را قطعاً تكرار كند.
سينما به عنوان يك صنعت پر مخاطره همواره به دنبال اطمينان تجاري كار بوده است . اطميناني مرهوم كه بر پايه واقعيت نبوده و واقعاً روشي وجود نداشته كه بتوان گفت آيا بايد به دنبال فيلمنامه هاي اصيل بود و يا آنها را ناديده انگاشت و به اقتباس روي آورد. تاريخ فيلمنامه نويسي و اقتباس سينمايي نشان داده است كه فيلم هايي كه بر اساس فيلمنامه هاي مستقيم براي سينما ساخته شده اند حتي بين محصولات پرخرج همان قدر موفق بوده اند كه فيلم هاي به اصطلاح پيوندي كه فيلمنامه هاشان اقتباس از جاي ديگري است. فيلم هايي مانند سانست بولوار ، معجزه در خيابان سي و چهارم ، شورش بي دليل و در بارانداز شاهد اين مدعا هستند. با در نظر گرفتن عموميت فيلم هايي كه قصه شان اقتباس از منابع ديگري است ، فيلم هايي كه فيلمنامه دست اول دارند ، سابقه بسيار خوبي را ارائه مي دهند. در هر حال كاهش منابع در ساير رسانه هاي جمعي باعث گرديد كه الزاماً گرايش بيشتري به فيلمنامه اصيل براي فيلم پيدا شود . به تدريج سينما ياد گرفت كه به تخيل خودش اتكا كند و دست اندركاران سينما دانستند كه ماده اوليه اي كه مستقيماً براي سينما نوشته شده باشد، بازار بيشتري پيدا خواهد كرد و نتيجه آن اكنون به دست آمده و طي اين سال ها استعدادهاي دست نخورده تازه اي به اين حيطه هنري بزرگ كه با ميليون ها مخاطب سرو كار دارد جلب شده اند. البته تا پايان سال هاي دهه 1960 طول كشيد تا به تدريج از نفوذ اقتباسي نمايشنامه ها ، رمان ها و داستان هاي كوتاه به عنوان منابع اصلي اقتباس فيلم هاي سينماي هاليوود كاسته شود. به طوري كه در اواسط سال هاي دهه 1980 بدون ترديد 80 درصد فيلمنامه ها اصيل و غير اقتباسي بودند. و اين رقم در سال هاي دهه 1990 به 75 درصد رسيد.
به هر حال از همان سال هاي طلايي سينما بود كه فيلمنامه نويس و يا نويسنده فيلمنامه فيلم هاي داستاني موجوديت خود را تثبيت كرد. قبلاً براي فيلم هاي كوتاه يك حلقه اي يا بيشتر اساس كار يك انديشه مبهم در فكر يك كارگردان و فيلم ساز بود. به تدريج مسئوليت داستان فيلم مانند ساير جنبه هاي توليد غالباً همچون مسئوليت فيلم بردار بود. در سال هاي اوليه سينما عناصر توليد فيلم در واقع همه كارها را انجام مي دادند و وظايف جداگانه و مشخص نبود.
به تدريج با رشد فيلم از جهت كميت ، كيفيت و آگاهي نياز به جدا شدن وظايف افراد توليد كننده اثر سينمايي مشخص تر شد و بخش فيلمنامه نويسي استوديو نيز جدا گرديد . ابتدا گروهي شوخي نويس در استوديوها استخدام مي شدند كه معمولاً كمدين هاي واريته ها و تالارهاي موسيقي بودند كه فكرهايي براي ايجاد موقعيت هاي خنده دار با خود داشته و ارائه مي دادند . ولي با دگرگوني و پيچيده تر شدن داستان ها نويسندگاني به كار گرفته شدند تا بتوانند در امر تداوم و تركيب بندي ميان نوشته هاي داستان مفيد باشند. با ظهور صدا نياز به براي تهيه ميان نوشته ها از ميان رفت و نياز جديدي براي حضور نويسندگاني با تجربه براي نوشتن گفت و گو احساس شد . البته چنين افرادي طبيعتاً براي كار در تئاتر استخدام شده بودند؛ هر چند به زودي مشخص گرديد كه هنر و فن فيلمنامه نويسي به دلايل اساسي با نوشتن گفتن و گوهاي نمايشي صحنه تئاتر متفاوت است .زمان زيادي نگذشت كه فنون ويژه فيلمنامه نويسي آشكار شد و توده كثيري از فيلمنامه نويسان حرفه اي در استوديوهاي توليد فيلم به وجود آمدند. در كشور فرانسه حرفه گفت و گو نويسي براي خود يك تخصص محسوب شد ، ولي زمينه هاي تخصصي در اين امر در هاليوود و ساير مراكز سينمايي به خوبي تعريف نشد ، البته در اين مكان ها نيز بسياري از نويسندان علاقه مند به تخصص يافتن در جنبه هاي ويژه فيلمنامه نويسي شدند . گروهي به عنوان افراد داراي فكر و انديشه مشخص شدند و عده اي ديگر عنوان درام نويسان ماهر و ورزيده را يافتند . البته ساير نويسندگان در ايجاد موقعيت هاي خنده آور يا نوشتن گفت و گو و يا تصحيح فيلمنامه هاي ساير نويسندگان مهارت يافتند. البته همه نويسندگان فيلمنامه از تصور بصري و دانش فني لازم برخوردار نبوده و نمي توانستند فيلمنامه نهايي مخصوص فيلم برداري و مطابقت كامل آن با توانايي هاي دوربين فيلم برداري را آماده سازند و غالباً اين وظيفه بر عهده يك متخصص با تجربه بود. بعدها به تدريح نوعي مشاركت و همكاري بين فيلمنامه نويس ها به وجود آمد و بسياري از فيلمنامه ها نتيجه همكاري و هم فكري و تلاش دو يا چند نويسنده بود كه البته گاهي كارگردان و يا تهيه كننده نيز در اين امر تا حدودي نقش تعيين كننده مي يافتند.
مسئله مؤلف بودن فيلم ها در ميان منتقدان و بحث تئوري مؤلف از سال هاي دهه 50 به شدت مورد بحث قرار گرفت و اين مسئله را مطرح ساخت كه كارگردان ، مؤلف واقعي يك اثر كه اساساً يك امر بصري است ، مي باشد . گروهي نه تنها سبك بصري بلكه تداوم درون مايه را مهم مي دانستند و سايرين عقيده داشتند كه چون درون مايه اثر از طريق طرح داستان ، شخصيت پردازي و گفت و گو توسعه مي يابد ،در واقع قلمروي نويسنده است و اگر كارگردان خود فيلمنامه را بنويسد ، بيش از آن كه درون مايه را خلق كند از تعبير و تفسير شخصي خود ياري جسته است . در هر صورت مشخص مي شود كه نقش و تأثير فيلمنامه نويس در كار دسته جمعي توليد فيلم امري اساسي است.
در سال 1947 از طرف كميته فعليت هاي غير آمريكايي اعلام شد كه دلايلي متقن در دست دارد كه انجمن صنفي فيلمنامه نويسان هاليوود زير سلطه كمونيست هاست . گواهان «دوست» به رياست جك وارنر از مديران كمپاني برادران وارنر تعدادي از فيلمنامه نويسان را كمونيست اعلام كردند. گاري كوپر ، رونالد ريگان ، رابرت تيلور و ستارگان ديگر از محتواي چپ گرايانه فيلمنامه هاي هاليوودي اظهار نگراني كردند. به گواهان «غيردوست» كه بيشترشان از فيلمنامه نويسان بودند ، به ندرت اجازه داده مي شد كه ديدگاه هاي خود را بيان كنند. بسياري از آنها انكار نمي كردند كه كمونيست بوده اند . آنها مي گفتند كه «اصلاحيه شماره يك قانون اساسي» آزادي بيان عقايدشان را در آثارشان تضمين كرده است . اين ده نفر كه به نام «ده تن هاليوودي» معروف اند ، فيلمنامه نويسان معروفي مانند جان هاوارد لاوسون ، دالتون ترومبو ، آلبرت مالتز ، آلوابسي ، ساموئل آرنيتز، هربرت بيبرمن ، رينگ لاردنر جونيور ، لستركول و ادوارد ديميتريك بودند. آنها به دليل توهين به كنگره مدت كوتاهي زنداني شدند. بر تولد برشت نويسنده چپ گراي آلماني كه در سال هاي جنگ در هاليوود كار مي كرد و هرگز به عضو هيچ حزب كمونيستي در نيامده بود فوري روانه آلمان شد. ده فيلمنامه نويس فوق الذكر ، ديگر نمي توانستند علناً در صنعت سينما كار كنند ، ولي ديميتريك مانند اليا كازان با كميته فعاليت هاي غير آمريكايي همكار كرد و به جرگه هاليوود بازگشت.(3)
كميته عقيده داشت كه فيلمنامه هاي هاليوودي به عقايد كمونيستي آلوده اند. گروه زيادي از دست اندركاران حرفه اي سينما به كارهاي ديگر پرداختند و يا از كشور خارج شدند . ميراث اين كميته دامن زدن به جو بي اعتمادي و ضايع كردن استعدادها بود.(4) جبران ناپذيرترين زيان ناشي از فهرست سياه در آخر كار متوجه محتواي فيلمنامه ها گرديد . فضاي ترس آلود جرئت تجربه كردن را از ميان برده ، ابتكار را خفه كرده و حساسيت اخلاقي را كند كرده بود.
منابع اقتباسي در هاليوود تا پايان سال هاي دهه شصت خود حكايت ديگري دارد. در سال 1914 كه آغاز توليد فيلم سينمايي بلند محسوب مي شود ، نمايشنامه ها منبع اصلي اقتباس براي فيلم هاي سينمايي بودند. چنانچه مي دانيم نمايشنامه معمولاً بر پايه گفت و گو استوار است . در سال 1914 با كمال تعجب مشاهده مي شود كه تعداد 120 فيلم صامت با اقتباس از نمايشنامه اصلي و اصولاً در صحنه تئاتر توليد شده است ، در حالي كه 74 فيلم صامت در همان سال بر اساس رمان و داستان كوتاه است . در آن سال كمتر از يك سوم كل توليدات سينمايي موضوعات اصيل و غيراقتباسي بودند.
ده سال بعد يعني در سال 1924 كه هنوز سينماي صامت وجود داشت ، اين ميزان به نحو قابل توجهي افزايش يافت . در آن سال آمار 67 فيلم توليد شده را بر اساس رمان و كمتر از 94 فيلم را بر اساس داستان كوتاه نشان مي دهد . اين مسئله حاكي از اهميت چرخه عمومي رسانه هاي مكتوب به ويژه نشريات هفتگي خانوادگي مانند ساتروي ايونينگ پست است كه منابع اصلي اقتباس براي فيلم ها محسوب مي شدند. نسبت فيلمنامه هاي اصيل در اين تاريخ تا 45 درصد افزايش يافت . اين مسئله احتمالاً ناشي از اين حقيقت است كه در سال هاي دهه 1920 بيشتر استوديوها فيلمنامه نويسان ثابت و حرفه اي كه دستمزد كافي به آنها پرداخت مي شده است ، در اختيار داشته اند. اين نسبت به جز يك مورد استثنا تا سال هاي دهه 1970 ثابت ماند. آن مورد استثنا مربوط به سال هاي جنگ جهاني دوم است كه فيلمنامه نويسي اصيل با نوعي افزايش موقتي روبه رو شده است . ظهور صدا در تاريخ سينما و فيلمنامه نويسي مقطع بسيار قابل توجهي است.
در آن سال ها در ميان كمپاني ها و استوديوها نوعي رقابت براي خريد توليدات موفق نمايشنامه هاي برادوي و وست اند ديده مي شد. اين توليدات بعداً با اقتباس اندكي كه از آنها به وجود مي آمد مستقيماً در سينماي ناطق مورد بهره برداري قرار مي گرفت . اين وضعيت تا سال هايي كه گفت و گوي زياد در سنيماي تازه ناطق شده مطرح بود، ادامه يافت . ولي از سال 1934 رمان ها و داستان هاي كوتاه مجدداً مورد توجه قرار گرفتند و اقتباس از نمايشنامه ها كه 138 مورد بود به 69 مورد تقليل يافت.
سال هاي دهه 1950 سال هاي غروب و افول اقتباس از داستان كوتاه مجلات بود. در سال 1954 تعداد فيلم هاي توليد شده بر اساس منابع ديگر تقليل يافت كه شامل رمان ها و نمايشنامه ها نيز مي شد. ده سال بعد اين نسبت تقريباً در مورد همه فيلم ها از 25 درصد به 6 درصد رسيد. اين اتفاق بخشي به دليل بازتاب افول نشريات هفتگي عمومي و خانوادگي بود كه از منابع اصلي اقتباس سينمايي محسوب مي شدند ، زيرا در اين مقطع تلويزيون به عنوان رسانه اصلي سرگرم كننده در خانواده ها مطرح بود. بخشي ديگر از آن به واسطه نابودي كامل و سترن هاي درجه دوم و «ب» بود كه بسياري از آنها اساس كار خود را بر استفاده از داستان هاي عاميانه مجلات غرب وحشي سرمايه گذاري كرده بودند.
رمان به عنوان منبع و مأخذ اصلي فيلم هاي سينمايي در سال هاي دهه 1960 به نحو فراوان مورد استفاده واقع شد. در سال 1964 تعداد يك سوم كل فيلم هاي ساخته شده برگرفته از رمان هاي بلند اصلي بودند. همچنان كه تعداد فيلم هايي كه بر اساس فيلمنامه هاي اصلي ساخته مي شدند ، در سال هاي دهه 1970 و مجدداً در سال هاي 1980 افزايش يافت و نسبت فيلم هايي كه بر اساس رمان ساخته مي شدند ، كاهش يافت و درسال 1974 به زير نسبت 22 درصد رسيد. سپس مجدداً اين رقم 11 درصد را در سال 1984 نشان مي شدد . در سال 1994 كه حقوق سينمايي رمان و داستان كوتاه به 6 ميليون دلار رسيد، يكي از هشت فيلم ساخته شده بر اساس رمان بود و اكثريت فيلم هاي توليد شده از ژانر اكشن/ ماجرا و تريلرهاي پليسي برگرفته از رمان هاي به اصطلاح فرودگاهي به قلم استفن كينگ ، جان گريشام و تام كلانسي بودند.
جدول بالا نشان مي دهد كه هاليوود در توجه به منابع خارج از ادبيات و نمايشنامه هاي عامه پسند با كمال تعجب از ماجرا جويي و خطر پرهيز كرده است . حتي ملاحظه مي شود كه استفاده از شرح حال و تاريخ هرگز از حد4 درصد در مجموع منابع اقتباسي بالاتر نرفته است . از سال 1994 تا سال 2001 چنين به نظر مي رسد كه شخصيت هاي كتاب هاي مصور (كميك) و بازي هاي ويديويي به عنوان يك منبع اقليت ، اما قدرتمند بوده و تمايل رو به افزايشي به سمت نشانه هايي از فيلم هاي مردم پسند فرانسوي و ايتاليايي و آمريكايي كردن آنها به ويژه در ژانر كمدي ـ درام و فيلم هاي خانوادگي ديده مي شود.(5)
الكساندر آستروك ، نويسنده معروف فرانسوي در بيانيه معروف خود به نام دوربين ـ قلم كه براي نخستين بار در تاريخ 30 مارس 1948 در نشريه اكران فرانسه به چاپ رسيد ، مي گويد : فيلم ساز / مؤلف با دوربينش مي نويسد ، همان گونه كه يك نويسنده با قلمش . او ادامه مي دهد كه نوشتن سينمايي مانند نوشتن ادبي بايد آزاد ، راحت و بيان كننده موضوع مورد نظر باشد.
تقريباً يك چهارم تا يك پنجم فيلم هاي سينمايي اقتباس هايي از ادبيات هستند. اين دو رسانه با يكديگر نوعي ريشه ارتباطي قدرتمند دارند. مدليس از منابع ادبي به عنوان زمينه براي چندين فيلم خود استاده كرد و گريفيث مدعي بود كه بسياري از نوآوري هاي سينمايي اش را مستقيماً از صفحات رمان هاي ديكنز برگرتفه است . ايزنشتاين طي مقاله اي گفته است كه داستان هاي ديكنز مقداري از تكنيك ها از جمله معادل هايي براي فيد ، ديزالو ، تركيب بندي تصويري ، تقسيم تصوير به نماها ، لنزهاي تغيير شكل دهنده خاص و مفهوم مونتاژ موازي را به گريفيث الهام داده است . او فصل 21 رمان اليورتويست را فيلمنامه اي دكوپاژ شده و آماده فيلم برداري مي داند.
اصولاً اقتباس مي تواند يك هنر خلافه و زنده باشد و توجه به اين هنر درك ما را از فيلم افزايش مي دهد. ولي اين يك مسئله جهاني و فراگير نيست . بسياري از مطالعات به عمل آمده در خصوص اقتباس متأسفانه نشان داده است كه چگونه كتاب هاي بزرگ و ارزشمند به فيلم هاي بد و بي ارزش مبدل گرديده اند. در اين مورد هاليوود موجوديت خود را به عنوان يك مجموعه بدنام تثبيت كرده است ، زيرا نويسندگان جدي و آثارشان را به نوعي استثمار تجاري كشانده است . اما اگر بخواهيم در مورد امكانات غني هنر فيلم چيزي بدانيم با مطالعه بدترين كار انجام شده يعني اقتباس انجام شده به اين نتيجه خواهيم رسيد.
مطالعه در اقتباس به نحو آشكاري شكلي از مطالعه منابع است و به اين ترتيب دانش و دقت زيادي را مي طلبد . سوزان سونتاگ ، نويسنده و منتقد معروف سينما در مقايسه سينما و ادبيات بيشتر حق را به سينما مي دهد . به عقيده او «فيلم و سينما زبان جديدي را به ما ارائه مي كند، روش جديدي در خصوص صحبت كردن درباره عواطف از طريق تجربه مستقيم زبان چهره ها و حركات آدمي .» در واقع ظهور انفجار آميز موج نو و استعدادهايي كه در فرانسه در سال هاي دهه 50 شكل گرفت و بعد به سوئد و ايتاليا رسيد و سپس در سال هاي دهه 1960 به اروپاي شرقي و بالاخره در سال هاي دهه 1970 به سوييس ، آلمان و يونان كشيده شد، شاهد بر اين مدعاست كه اميد به قدرت سينما محقق گرديده است.
هاليوود غالباً اقتباس سينمايي را به عنوان يك فرآيند تجاري مورد استفاده قرار داده است . يعني نوعي بازيافت صنعتي كه طي آن يك محصول (كتاب پرفروش) مبدل به محصولي ديگر (يك موفقيت گيشه اي) مي شود. اقتباس براي بهترين كارگردانان اروپايي همواره فعاليتي با نظم كاملاً متفاوت بوده است و اساساً جنبه هنرمندانه و شخصي داشته است. اين نوع اقتباس بازتابي از درگير شدن كارگردان با منبع اثر است ، ولي در همان زمان استقلال و اعتماد شخصي كارگردان را نشان مي دهد. به هر حال در طول تاريخ فيلمنامه نويسي در اروپا همواره نوعي اقتباس خلاقه حاكم بوده و اين ارتباط محكم ميان ادبيات و فيلم را نشان مي دهد كه از آغاز سينما در اروپا وجود داشته است . براي چنين فيلم سازاني غير عادي نيست كه رمان نويس ، نمايشنامه نويس يا مقاله نويس باشند، مانند ژان كوكتو ، آلن رب گريه ، مارگرت دورا و پتير هانكه . البته آن دسته از فيلم سازان اروپايي كه اساساً فيلم ساز بوده اند ، به نحو آشكاري به ضرباهنگ هاي هنري و روشنفكرانه زمان خود توجه داشته اند. براي مثال اينگمار برگمن گفته است كه فيلم سينمايي اصلاً ارتباطي با ادبيات ندارد و در ميان فيلم هايش به جز فلوت سحر آميز هيچ گونه اثر اقتباسي نداشته است . درسال هاي دهه 1960 در انگستان يك دگرگوني اساسي در خصوص گروهي رمان نويس و نمايشنامه نويس جوان اتفاق افتاد؛ آنها نسل جديدي از رمان نويس ها و نمايشنامه نويس ها بودند. افرادي چون جان آزبرن ، آلن سيليتو ، ديويد استوري و شلاگ دلاني كه از آنها خواسته شد از استعداد خود براي اقتباس سينمايي و فيلمنامه اصيل استفاده كنند.
ولي چنين كار انقلابي در ادبيات و سينما هرگز تحقق نيافت ، زيرا تنها يك نفر از اين نويسندگان در خصوص تهيه يك فيلمنامه اصيل ويژه سينما اقدام كرد و ديگران نتوانستند كاري انجام دهند.
فيلمنامه چارلي بابلز اثر شلاگ دلاني كه بعداً به صورت فيلم ارائه شد، نمونه خوبي از اين تحول است ، ولي متأسفانه از نظر تجاري با استقبال تماشاگران مواجه نشد و اين انديشه استفاده از فيلمنامه اصيل براي سينما ديگر هرگز در انگستان دنبال نگرديد.(6)
توني ريچاردسون (1991-1928)در سينماي انگلستان در سال هاي نيمه دوم دهه 1950 تا اواخر دهه شصت فعاليت داشته است . او استعداد عجيبي در زمينه اقتباس هاي سينمايي از آثار دراماتيك و ادبي داشت . او در سال 1961 به هاليوود رفت و از داستان حريم نوشته ويليام فاكنر فيلمي ساخت كه البته از آن شخصاً راضي نبود . اقتباس معروف ادبي او فيلم تام جونز اثر هنري فيلينگ است كه چهار جايزه اسكار به دست آورد. او بعداً فيلم جوزف آندروز را نيز ساخت . اقتباس هاي معروف او به جز هملت (1969) عبارت اند از : عزيز (اولين او) ، مادمازل (جين جانت) ، ملوان جبل الطارق (مارگريت دوراس) و خنده در تاريكي (ناباكوف).ريچارد سون فيلم معروف طعم عسل از روي داستاني نوشته شلاگ دلاني و تنهايي دونده استقامت را از روي اثري از آلن سيليتو و در سال 1936 فيلم زندگي ورزشي را از روي داستاني به قلم ديويد استوري ساخت.
گروهي از تهيه كنندگان انگليسي در دهه هاي 1940 ، 1950 و 1960 بدون مراجعه به بخش فيلمنامه نويسي استوديوها ، فيلمنامه هايي را به دست آوردند . آنها به آثار داستان سرايان و نمايشنامه نويسان متكي بودند؛ داستان سراياني كه توجه و علاقه چنداني به سينما نداشتند. اين تهيه كنندگان گاهي به آثار دست دوم رجوع مي كردند كه اگر در محيطي پويا و برانگيزاننده روي آنها كار شود ممكن بود به فيلم خوبي تبديل گردند.
البته اين فرصت كمتر به آثار انگليسي داده شد. اكثر نمايشنامه ها يا داستان هاي انگليسي به فيلم تبديل شدند، آثاري بسيار دور از خلاقيت بودند و هيچ جاذبه اي در مخاطبان ايجاد نكردند. مي گويند روحيه انگليسي بروز ندادن احساسات و عواطف يكي از موجبات فقر فيلمنامه نويسي در اين كشور بوده است ، ولي در هر حال همين سينماي بريتانيا زمينه هاي مساعدي فراهم آورده تا كارگرداناني مانند آلفرد هيچكاك ، كارول ريد، مايكل پاول ، ديويد لين يا نويسندگاني چون گراهام گرين ، نوئل كوارد، آمريك پرسبورگر و هارولد پينتر ديدگاه ها و نگرش هاي خاص خود را عرضه كنند و در آثارشان به مسائلي بپردازند كه ديگران تنها از كنارشان گذشته بودند.
كارگردان ها و فيلمنامه نويس ها در سينماي انگلستان به دليل عدم اطمينان به منابع مالي هميشه با مشكل روبه رو بوده اند. لذا نمي توان از آنها انديشه ها و آثار بكر و خلاق را انتظار داشت . در واقع افت و انحطاط ناگهاني فيلم هاي انگليسي در پايان دهه 1940 تا حدي ناشي از قطع منابع مالي بود. دلايل ديگر آن دگرگون شدن روحيه و سليقه ملي و ناكامي ماشين توليد در كشاندن كارگردان ها به سوي پروژه هايي بوده است كه هم استعداد آنها را به نمايش مي گذارد و هم تماشاگر را به هيجان وا مي دارد.
بدون ترديد بحران هاي سينماي انگلستان در دهه هاي 1930 ، 1960 ، 1980 صرفاً ناشي از كمبود پول نبوده ، بلكه ناشي از كمبود يا نبود انديشه ها و ايده هايي بوده است كه فيلم را از نظر اقتصادي روي پاي خود نگه مي دارند. در سينماي انگلستان اغلب توان و نيرويي كه فيلمنامه نويس مصرف كرده عملاً به هدر رفته است و هرگز تضميني وجود نداشته كه انديشه هاي نوبارور شونده يا انديشه ها و افكار اميد بخش به صورت فيلمنامه هاي عالي و درخشان مبدل گردند. از زماني كه به اصطلاح طرحي براي ساختن يك فيلم ريخته شده تا هنگامي كه بودجه اجراي آن تأمين گشته ، گاهي تقريباً ده سال طول كشيده است و سرانجام وقتي بودجه ساخت فيلم تأمين گرديده ، ديگر تهيه كننده توان كار بر روي فيلمنامه هاي كهنه و فرسوده شده را نداشته است.
تهيه كننده انگليسي كه مدت ها انتظار كشيده، مطمئن نيست كه فيلمنامه هنوز مفيد باشد. او از جانب كارگردان و فيلمنامه نويس نيز مطمئن نيست . كارگردان قول مي دهد كه كار فيلم برداري را پيش ببرد، اما فيلمنامه نويس كه حق تأليفش را هم از مدت ها پيش دريافت كرده چندان علاقه اي نشان نداده و تهيه كننده بايد روي طرح يا فيلمنامه ديگري كاري كند تا پيش از روز موعود و به پايان رسيدن بودجه منبع ديگري پيدا كند.
در سال هاي دهه 1970 و 1980 سياست سينماي انگليس چنين بود كه ترجيح مي داد به چند فيلمنامه نويس پول هاي كلاني بپردازد و آنها فيلمنامه هايي نه چندان خوب بنويسند، اما نام نويسنده فيلمنامه نام مشهوري باشد تا تماشاگران را به پشت در سينماها بكشاند . در نظام فيلم سازي آن چه مورد توجه است ، اين است كه فيلمي ساخته و تماشاگر به پشت گيشه كشانده شود و گرنه اين كه فيلمنامه هاي بزرگ و ارزشمندي به نگارش درآيد و انديشه هاي بكر و اصيلي در آن پرورانده شود اصولاً مطرح نبوده است .
با نگاهي به مسير زندگي هنري هارولد پينتر ، نمايشنامه نويس و فيلمنامه نويس معروف انگليسي مي توان مسئله ارتباط يك اثر تجربي را از ساير رسانه هاي ارتباط جمعي به سينما يافت. نمايشنامه هاي پينتر در ميان آثار تئاتر مدرن درخشان ترين آثار ابتكاري محسوب مي شوند. اين آثار از نظر اكشن ، شخصيت و ارائه مسائل طبيعت گرا سنت شكن هستند ، ولي در سينما وي را محدود كردند كه دو نمايشنامه خود را به صورت فيلمنامه هاي موفق مبدل سازد و در غير اين صورت بايستي نسخه هاي سينمايي از روي رمان هاي ديگران را تهيه كند. او با همكاري جوزف لوزي چند فيلم معروف انگليسي را ارائه كرده اند، پيشخدمت ، تصادف و واسطه ، ولي همه اينها داراي نوعي شكل ناتوراليستي و خط داستاني غير مبهم و كاملاً قابل درك هستند و چنين تجربه اي با زمان و شخصيت پردازي در كار پينتر در مقايسه با آثار او در تئاتر امري غير عادي جلوه مي كند. هارولد پينتر فيلمنامه نويس فيلم هاي معروف ديگري چون كدوخور(1964) ، يادداشت كوئيلر (1967) ، جشن روز تولد (1969) ، دوست بازيافته (1989) و بسياري فيلم هاي ديگر است.
در سال هاي دهه 1970 اين بحث در مجامع سينمايي مطرح بود كه يك اثر ادبي هنگامي كه به فيلم برگردانده مي شود چه تغييراتي پيدا مي كند و فيلم تهيه شده از طريق اقتباس تا چه اندازه بايد وفادار به اصل اثر ادبي خود باشد؟ يعني آن چه متناسب با امكانات و توانايي هاي بياني سينماست، اقتباس وفادار به اصل است يا اقتباس آزاد؟ و فيلم سازان براي اين كه كار سينماييشان متناسب با ارزش هاي واقعاً هنرمندانه و مؤلف باشد بايد از چه اصولي تبعيت كنند؟
آلبرتو موراويا، نويسنده معاصر ايتاليايي عقيده داشت كه وفادار ماندن سينما به ادبيات غير ممكن است ، زيرا سينما نمي تواند كليه دستاوردهاي شاعرانه و زيبايي شناسي يك اثر ادبي را بر روي پرده منعكس سازد . يك كتاب قصه در سينما و در دست يك سينما گر تنها بهانه اي است براي كار و آفرينش يك اثر سينمايي و چون سينما هنري مغاير با ادبيات است ، پس نبايد از يك فيلم انتظار داشت تا نسبت به كتاب وفادار بماند. فدريكو فليني ، فيلم ساز معروف ايتاليايي در مورد نسبت وفاداري به اقتباس مي گويد: ما در اقتباس بعضي از موقعيت ها كه همان عملكرد و شخصيت افراد است و يا حالات و مكان ها را از كل كتاب قصه به خاطر مقاصد كاري خودمان برداشت مي كنيم، ولي بايد تحليل و تعبير سازنده اي از اين رويدادها براي بيننده هاي خود ارائه كنيم تا تخيل فيلم ساز، نور ، فضا و احساس بيان موقعيت ها را نشان دهد. ارزش كار در آنجاست كه مجموعه اينها ، يعني تعبيرها و تحليل ها ، مجموعاً رابطه يك اثر سينمايي را از اصل خود كه همان قصه ادبي است جدا مي سازد و ما با دو اثر متفاوت بياني مواجه هستيم.
جان هيوستن ، فيلم ساز معروف نيز در سال 1973 در مصاحبه اي گفته بود كه وقتي اثري براي فيلم سازي انتخاب مي شود، سعي مي كند با نويسنده اثر رابطه نزديك داشته و به نظرات او وفادار بماند و اگر تغييراتي در داستان لازم است در صورت زنده بودن نويسنده داستان و قبول آن تغييرات ، آنها را عملي سازد.
نتيجه كلي از بررسي هاي به عمل آمده در اواخر دهه 1970 به شرح زير اعلام شد: اقتباس براي فيلمنامه يك هنر است و كسب مهارت هاي لازم براي اين كار اصولاً از استعداد فطري يك فيلم ساز و نبوغ يك فيلمنامه نويس خلاق مايه مي گيرد. استعداد و نبوغ خاص اين نوع فعاليت هاي هنري قابل داد و ستد نيست و نمي توان جوهر آن را به كسي منتقل و يا تزريق كرد. با وجود اين بعضي از فنون مربوط به اين كار از طريق ارائه آموزش هاي نظري و بيان ديدگاه هاي افراد خبره دراين زمينه تا حدودي مي تواند آشكار شود. آشنايي با مباحث نظري اقتباس و به دنبال آن شناخت مسائل عملي اين كار مي تواند علاقه مندان كار اقتباس از آثار ادبي را در كسب بعضي مهارت ها و توانايي ها ياري رساند و پاره اي از اصول اوليه كار را به آنها بياموزد. لذا نويسنده بايد به تفاوت هاي بياني سينما و ادبيات آگاه بوده و در انتقال داستان از بيان ادبي به بيان سينمايي اين تفاوت ها را مد نظر داشته باشد. بدون شناخت اين ويژگي هر نوع انتقال بيان از ادبيات به سينما با دشواري همراه خواهد بود و در مواردي نيز نتايج منفي به دنبال خواهد داشت.
اصولاً در كشورهاي قاره اروپا نويسندگان توانسته اند بيشتر دل مشغولي خود را در سينما بيابند و حتي گه گاه فيلمنامه هاي خود را كارگرداني كنند. سوزان سونتاگ كه قبلاً به عقايد وي اشاره داشتيم ، يك رمان نويس و منتقد آمريكايي الاصل بود كه در سال هاي دهه 1970 در سوئد زندگي مي كرد. او با ساختن دو فيلم غذا براي آدمخواران و برادر كارل مطالعات جدي در تضاد هاي موجود ميان گروهي از شخصيت ها انجام داد. و يا مارگارت دوراس از كشور فرانسه كه قبلاً فيلمنامه معروف او به نام هيروشيما ، عشق من شهرت جهاني يافته بود، فيلم تجربي او مي گويد خراب كن را با فيلمنامه اي از روي كتاب خودش ساخت كه در آن براي نخستين بار به تنش ها و نگراني هاي حل نشده مبهم جامعه پرداخته است . اين گونه فيلم ها به دليل آن كه كاملاً آثار شخصي بوده و با همان تعهد و رسالت نوشتن يك كتاب يا يك نمايشنامه به وجود آمده اند و در خصوص نقش كارگردان پرسش هاي جالب توجهي مطرح مي سازند، فيلم هاي جالب توجهي هستند. آنها آثار درون گرا بوده و به عنوان يك اثر نمايشي جالب توجه كه بخواهند با تماشاگر ارتباط برقرار كنند ، محسوب نمي شوند.
در اين گونه آثار نوعي تأثير ماهرانه غيرنمايشي حاكم بوده و ديدگاه هاي شخصيت ها به سادگي بيان مي شوند كه با واژه هاي عاطفي و نمايشي قابل تشخيص نيستند. در نتيجه فاصله اي بين آن چه فيلم براي سازنده اش ارائه مي دهد و آن چه به صورت واقعي به تماشاگران القا مي شود وجود دارد. اين فاصله اي است كه حضور يك كارگردان آن را تكميل مي سازد. يك دست بودن اين فيلم ها به خاطر صداقت فوق العاده آنها تأكيد مي شود. ساختن چنين فيلم هاي ادبي بسيار جذاب تر از اقتباس هاي كليشه اي وحشتناكي معمول است ، ولي به صورت شكلي محدود باقي مانده است . اين فيلم ها فقاد كارگرداني اصيل خلل ناپذير و غير قابل تعريف مرسوم مي باشند كه فيلم سازي مانند آلن رنه توانسته در فيلم هايش به آن دست يابد.
پي‌نوشت‌ها:
1. در واقع هاليوود ابتدا با جذب نويسندگان معروف و بعد استثمار آنها سعي داشت بعضي از آنها را براي هميشه در سيستم خود حفظ كند، ولي موفق نبود و آنها با خاطره اي بد هاليوود را ترك گفته و بعضاً به نوشتن داستان يا رمان در اين خصوص مي پرداختند. رمان هاي معروف آخرين نواب اثر اسكات فيتز جرالد ، روز ملخ اثر ناتانيل وست، آن چه باعث دويدن سامي مي شود اثر باد اسكولبرگ و تعدادي اثر ديگر نمونه هاي معروفي از اين ماجراي نوميد كننده نويسندگي در هاليوود است كه همگي نيز مورد استفاده فيلم سازان واقع شده اند. يكي از نويسندگان و منتقدان معروف گراهام گرين است كه رمان ها و داستان هايش همواره يكي از منابع غني براي سينماي هاليوود بوده است و بهترين نمونه آن مرد سوم است كه توسط كارول ريد ساخته شده است .ولي او هم با همه موفقيت هايش از كار كردن در هاليوود رنج مي برد.
2. قبل از آن ركورد مزبور براي فيلم يك يانكي در آكسفورد(1938 ـ انگلستان) به ثبت رسيده بود كه در آن 31 فيلمنامه نويس كار كردند و اين ركورد به مدت 47 سال ثابت بود.
3. يك فيلمنامه نويس به نام مارتين بركلي تعداد 162 نفر را به عنوان كمونيست نام برد. اين فهرست شامل اشخاصي با اعتقادهاي سياسي گوناگون بود . برخي از آنها كمونيست بودند كه تصادفاً در يك ميتينگ ضدفاشيستي شركت كرده بودند و عده اي ديگر اشاره هاي احتياط آميزي مبني بر مخالفت با جنگ يا نارضايتي از سياست هاي واشنگتن به عمل آورده بودند.
4. عده اي از نويسندگان كه نامشان در فهرست سياه آمده بود ، توانستند با استفاده از نام مستعار يا نام اشخاص ديگر نوشته هاي خود را به فروش برسانند.
5. در اين مورد بايد از فيلم بوي يك زن (1992) و پدرم قهرمان(1994) هر دو محصول آمريكا نام برد.
6. اين فيلم نخستين فيلم «آلبرت فيني» در مقام كارگردان بود كه پس از چند نقد ستايش آميز در مطبوعات و يك نمايش خوب در نيويورك در بريتانيا به نمايش درآمد. داستان فيلم بازگو كننده نويسنده اي موفق و ثروتمند است كه دچار چالش هاي روحي و رواني است . او در برقراري ارتباط با اطرافيان خود شكست مي خورد. فيلم چارلي بابلز فيلمي است درباره خود بيگانگي به ويژه در مشاهداتي كه از روابط عاري از روح و لطافت نويسنده اي با همسرش ايجاد مي گردد.
/ج
