بررسي تطبيقي نمايشنامه « باغ وحش شيشه اي» و فيلمنامه « اينجا بدون من»

شكسته شدن شاخ اسب تك شاخ
 

« آره، من تو جيبم كلك و تو آستينم چيزهايي دارم. تفاوت من با يه شعبده باز اينه كه اون حيله و فريبي رو كه ظاهرش حقيقيه به شما مي ده و من حقيقتي رو كه مبدل به وهم شده به شما عرضه مي كنم.»
نمايشنامه باغ وحش شيشه اي با اين جملات كه از زبان تام نقل مي شوند آغاز مي شود. جملاتي كه از همان ابتدا روند جاري متن را روشن مي كنند و مقدمه اي براي مواجهه با تركيب فانتزي و واقعيت بيروني فراهم مي آورند و با به تصوير كشيدن رويا و خاطره شخصيت ها نه تنها به ذهنيات آنها جان مي بخشد، بلكه آن را بخشي حقيقي از زندگي هرروزه آنها مي داند؛ بخشي كه بسيار بر آن تأكيد مي شود و در نهايت نيز رويارويي آن با واقعيت زمخت زندگي آدم هاي قصه منجر به فروپاشي اش مي شود.
به عبارتي مي توان دو بخش كلي را در نمايشنامه تشخيص داد: بخش اول زندگي واقعي شخصيت هاست كه تلخ و سياه به نظر مي رسد و بخش دوم فانتزي آنها كه از سوي مادر و دختر به انتظار خواستگاري كه در خانه را بكوبد و از طرف تام به فرار از خانه و رهايي از جاي تنگي كه در آن گرفتار آمده محدود مي شود. تنسي ويليامز با استفاده از تصوير و تك گويي اين دو بخش را در هم آميخته و به تركيبي منسجم رسيده. براي مثال در صحنه اول كه آماندا از 17 خواستگارش صحبت مي كند، يك باره تصويري از او در حالي كه از انبوه خواستگارانش استقبال مي كند، در گوشه اي از سن ظاهر مي شود.
روشن است كه در برگردان چنين متني به اثري سينمايي نمي توان به اين نحو از تك گويي هاي طولاني و تصاوير ذهني كه يك باره در گوشه اي ظاهر مي شوند بهره برد. بنابراين توكلي براي به تصوير كشيدن جنبه هاي عيني و ذهني داستان تمهيدي ديگر انديشيده كه نه تنها به بدنه اثر لطمه اي وارد نمي كند، بلكه مخاطب را در مواجهه با جنبه هاي مختلف فيلم به چالش مي كشد. تفاوت هاي اين چنيني دو متن را مي توان در پرداخت شخصيت ها و نحوه روايت داستان جست و جو كرد. از آنجا كه فيلم امكان بودن در موقعيت ها و مكان هاي مختلف را فراهم مي آورد، توكلي در ابتدا سكانس هايي را براي معرفي شخصيت ها طراحي كرده و آن را به جاي معرفي كه در نمايشنامه از سوي تام انجام مي شود مي گذارد و در اولين سكانسي كه معادل اولين صحنه نمايش است، به روابط آدم هايي كه پيشتر به صورت جداگانه به ما معرفي شده اند پرداخته و هم نشيني آنها را نشان مي دهد. با توجه به اين نكات تفاوت نقش احسان در فيلمنامه و تام در نمايشنامه آشكار مي شود. در اينجا بدون من نريشن هاي كوتاه احسان جايگزين تك گويي هاي تام كه هم جنبه معرفي شخصيت ها و فضا و هم بيان ذهنيات او را دارند شده اند. اين نريشن ها را نمي توان بازگويي وقايع داستان دانست و يا به عبارتي احسان راوي فيلمنامه نيست، بلكه تنها به بيان ذهنيات و خاطرات پراكنده اش مي پردازد. بياني كه در آخر با همراهي تصويري از روياي اين خانواده اوج تركيب خيال و واقعيت را به نمايش مي گذارد. نريشن هاي احسان بيشتر به خدمت روشن كردن فضاهاي ذهني و عيني درآمده اند. هرچند توكلي تلاش هاي زيادي براي تأكيد بر اين موضوع نمي كند، اما نشانه هايي در اختيار تماشاگر قرار مي دهد. اشاره احسان به مرز واقعيت و رويا اشاره اي به همين موضوع است. همچنين طراحي سكانس هاي سينما و نريشن احسان در اين رابطه به روشن كردن قصد او براي محو كردن مرز ميان واقعيت و رويا و جست و جويش براي يافتن زندگي آرماني اش اشاره دارد. سينما مكان گريزي است كه در آن امكان فرار از واقعيت رنگ باخته زندگي احسان به دست مي آيد. احسان/تام به اين موضوع معترف اند كه براي يافتن ماجراجويي هايي كه در زندگي واقعي خبري ازشان نيست، به سينما مي روند تا آنها را بر پرده ببينند.
سينما، هم در نمايشنامه و هم در فيلمنامه تصويري از شرايط آرماني كه شخصيت ها براي خود تصور مي كنند به دست مي دهد. تام در نمايشنامه مي گويد:« من به سينما مي رم چون از ماجراجويي خوشم مياد. ماجراجويي چيزي نيست كه سر كارم پيدا بشه، پس براي ديدنش به سينما مي رم.» در فيلمنامه هم احسان در بيشتر لحظات بحراني براي فرار از خانه به سينما مي رود. جايي كه در آن خيال بر واقعيت پيروز مي شود. بي دليل نيست كه اولين رويارويي ما با رضا، خواستگار خيالي يلدا در سينما صورت مي گيرد؛ جايي كه واقعيت در آن رنگ باخته و جايش را به توهم تصوير مي دهد.
خواستگار هم در فيلمنامه و هم در نمايشنامه تنها در وجود مادي رضا و يا جيم خلاصه نمي شود، بلكه پيش از معرفي او در داستان نيز همواره حضورش در فضاي خانه و سايه اش بر سر اعضاي آن حس مي شود. در نمايشنامه تام در اين باره مي گويد: « عصري نبود كه تو خونه ما اشاره به اين شبح، به اين وهم نشه. حتي وقتي كه از اين شبح اسمي نبود، تصويرش در ذهن پرمشغله مادرم و در چهره وحشت زده و معذب خواهرم ديده مي شد و خانواده وينگفيلد رو احاطه مي كرد». خواستگار نجات دهنده اي است كه به آرزوهاي هر سه عضو خانواده جامه عمل مي پوشاند. حتي پسر خانواده كه سعي در نشان دادن واقعيت به خواهر و مادرش دارد، به وجود او نيازمند است، زيرا تنها با آمدن اوست كه مي تواند رويايش را عملي و خانه را ترك كند. از اين نظر خواستگار ماده خيال اعضاي خانه است. به همين دليل تصوير روشني از او در دست نيست. همان طور كه مادر به احسان مي گويد، انتظار زيادي از خواستگار ندارد.
همين كه در سطح متوسطي باشد و سيگار نكشد كافي است. تصويري كه مادر از خواستگار در ذهن دارد، در همين جملات كوتاه خلاصه مي شود. هر چند در نمايشنامه بيشتر به شخصيت جيم پرداخته شده، اما در فيلمنامه شخصيت رضا در حد پسري پرانرژي، صادق و واقع بين باقي مي ماند. در حالي كه نمايشنامه اطلاعاتي از گذشته او به دست مي دهد، فيلمنامه در اين باره سكوت كرده و رضا را به مركز هم آميزي رويا و واقعيت تبديل مي كند. تنها در معرفي اوست كه فيلمنامه از نمايشنامه پيش مي افتد و قبل از آن كه به ديدن خانواده احسان رود، او را به عنوان دوست پسر خانواده به ما معرفي مي كند و در همين جاست كه فيلمنامه سرنخي از حضور دختري در زندگي رضا به ما مي دهد. سكانس غذا خوردن احسان و رضا در ساندويچي را به ياد بياوريد. در همين سكانس تلفني به رضا مي شود و رضا بدون آن كه در پي پرسش احسان كه جوياي شخص پشت خط مي شود جوابي بدهد، به گوشه ديگري مي رود. نشانه اي كه هرچند تأكيدي بر آن نشده، اما پيشاپيش مقدمات فروريزي برج خيالي خانواده را فراهم مي كند. زمينه ساز شكست اين رويا در نمايشنامه شكسته شدن شاخ اسب تك شاخ لورا توسط تام است. اين كه تام به عنوان كسي كه سعي در برقراري تعادل ميان واقعيت و رويا دارد، بدون قصدي اسب تك شاخ را مي شكند، خود حاوي نكته ظريفي درباره اوست. اما در فيلمنامه شكستن شاخ اين حيوان افسانه اي در ابتداي داستان و توسط خود يلدا صورت مي گيرد و علت آن ناتواني يلدا در درست راه رفتن است. اين موضوع تأكيدي بر شل بودن او مي گذارد و اين نقص را به دليل شكست روياهايش تبديل مي كند. اين در حالي است كه در نمايشنامه نويسنده به نامحسوس بودن اين موضوع اشاره كرده است. اما تأكيدي كه در فيلمنامه بر اين موضوع شده جنبه بزرگ نمايي آن توسط خود يلدا را ضايع كرده است.
تام تنها شخصيتي است كه آگاهانه با متوهم بودن اعضاي خانواده برخورد مي كند و در آخر هم به خواستش مي رسد. به عبارتي مي توان اسم تام را روياپرداز واقع بين گذاشت. كسي كه ميان مادر قدرتمند و خواهر ضعيفش قرار مي گيرد. در نمايشنامه در تك گويي اول او با اين جنبه شخصيتش آشنا مي شويم، اما در فيلمنامه از طريق ديالوگ هاي احسان و برخوردهايش با مادر و مشاجره اش با او بر سر مجله هايش پي به واقع بين تر بودن او نسبت به ديگر اعضاي خانواده مي بريم. البته اين واقع بيني به معني پذيرش شرايط موجود نيست. احسان نيز روياهاي خودش را دارد، اما تفاوت او با مادر و خواهرش اين است كه سعي در فرار از وضعيتي كه در آن گير افتاده دارد و نه اين كه آن را تبديل به چيزي كند كه ظرفيتش موجود نيست. او درست شدن اوضاع خانواده را نه در تعويض كاناپه اي كه توجه مهمان را جلب كند، بلكه در برخورد درست با او مي بيند. از اين نظر احسان فردي عمل گرا محسوب مي شود و اين ويژگي را از پدرش به ارث برده است.
اين خودآگاهي و وقوف بر شرايط در تك گويي ابتداي نمايشنامه به خوبي روشن مي شود. در نمايشنامه تام ضمن معرفي فضاي كلي آمريكا در دهه 30 به كور بودن طبقه متوسط آمريكا اشاره مي كند و اين خود گواهي بر واقف بودن او بر شرايط جامعه اي است كه مردمش چشم بر واقعيت بسته اند و مثل كبك سرشان را زير خاك كرده اند. مسئله اي كه در اينجا مطرح مي شود، نقش فضاي اجتماعي است كه نويسنده نمايشنامه بر آن بسيار تأكيد كرده است. در فيلمنامه از چنين تأكيدهايي خبري نيست. اما معرفي رفتارهاي اجتماعي مادر و احسان در محل كارشان خود مي تواند تا حدودي روشنگر اين موضوع باشد. در كارخانه است كه مادر با بازاريابي از طريق فروش لوازم آرايش كه احسان آن را نشانه خل بودن او مي داند، آشنا مي شود. و يا مسخره شدن شعرهاي احسان توسط كارگري كه به گفته او سواد خواندن و نوشتن هم ندارد، گوشه ديگري از برخوردهاي اجتماعي را نشان مي دهد. آوردن اين نمونه ها در فيلمنامه هرچند همانند نمايشنامه تصويري كلي و منسجم از جامعه امروز به دست نمي دهد، اما تا حدودي زمينه اي را كه شخصيت ها در آن قرار دارند معرفي مي كند.
به اين نحو در نمايشنامه ويژگي هاي جمعي دوراني خاص با ويژگي هاي فردي شخصيت ها در هم آميخته و آنها را در بطن اجتماعي به خصوصي قرار مي دهد. همان طور كه تام اشاره مي كند، در حالي كه دنيا به آشوب كشيده شده و براي مثال در اسپانيا انقلاب شده، در آمريكا تنها فرياد و اغتشاش وجود دارد. گويي مردم آمريكا نيز مانند شخصيت هاي نمايش ديواري به دور خود كشيده اند و بي توجه به وقايع بيرون مشغول خيالات و اوهام خودشان شده اند. ريشه چنين برخوردهاي اجتماعي را مي توان در پيشينه شخصيت هاي نمايشنامه ديد. زوج مادر و پدر غايب در نمايشنامه ريشه هاي زندگي فردي و اجتماعي فرزندانشان را در خود دارند. اين كه در نمايشنامه بر نقش پدر در خانواده و فرارش از خانه تأكيد بسيار شده بي جهت نيست. در پرده اول نمايشنامه تام به شخصيت پنجمي كه حضور ندارد اشاره مي كند. شخصيت پنجم اين نمايش كسي است كه حضور شخصي ندارد. ولي در اين عكس بزرگ تر از اندازه واقعي كه بالاي بخاري نصب شده ظاهر مي شود.« اين پدر ماست كه سال ها پيش ما رو ترك كرده». و بعدتر مشخص مي شود كه تام راه پدر را دنبال مي كند. در پرده چهارم نمايشنامه تام از شعبده بازي صحبت مي كند كه در سينما نمايشي اجرا كرده و بهترين كلك او را باز كردن در تابوتي مي داند كه با ميخ بسته شده بوده. « ولي بهترين كلكش كلك تابوت بود. ما در تابوت رو با ميخ بستيم، اون بدون درآوردن يه ميخ از تابوت بيرون اومد. اين كلك به درد من مي خوره. شايد منو از اين تنگنا رها كنه.» و در ادامه وقتي تام از لورا مي پرسد كه « كي رو ديدي كه بتونه همچين كاري بكنه؟» عكس پدر در پس زمينه روشن مي شود و خود به خود پاسخ اين سؤال را مي دهد. اما در فيلمنامه از چنين تأكيدهايي بر نقش پدر خبري نيست. تنها اشاره هايي كه در فيلمنامه به پدر مي شود، مربوط به معتاد بودن او و در انتها طي تك گويي اي است كه در آن احسان در حالي كه داستانش را به پايان مي برد،‌ پسر را ادامه دهنده راه پدر مي داند. اين چنين نمايشنامه ريشه هاي رفتاري شخصيت ها را مي كاود و برخورد شخصيت ها و اوهام پردازي شان را واكنش به شرايطي خاص مي داند، اما در فيلمنامه تلاش چنداني براي تأكيد بر اين دست ارتباط ها نشده است كه شايد بتوان آن را به نفع فيلمنامه و در جهت جلوگيري از تبديل آن به اثري يك سر اجتماعي دانست.
پايان بندي فيلمنامه نيز جلوي چنين تفسيرهاي قطعي را مي گيرد و سرنوشت شخصيت ها را در دست مخاطب قرار مي دهد. در حالي كه نمايشنامه چندي پس از شب خواستگاري و ترك خانه توسط تام پايان مي گيرد، فيلمنامه با پشيماني رضا و بازگشت او ادامه پيدا كرده و با تصويري از زندگي مشترك رضا و يلدا و در حالي كه همه چيز درست مطابق روياي مادر چيده شده، پايان مي يابد. نريشني كه اين تصاوير را همراهي مي كند، افكاري است كه احسان در ذهن ماجراجويش و معطوف به پديده سينما دنبال مي كند. او مي گويد آدم هايي كه يك فيلم را دو بار مي بينند، آدم هاي عجيبي هستند، اما تا زماني كه شخصيت هاي يك فيلم روي پرده اند، مي توان در چشم هايشان نگاه كرد و سرنوشتشان را تغيير داد. « وقتي هنوز شخصيت هاي يك فيلم زنده ان و دارن نفس مي كشن، مي توني تو چشم هاشون خيره بشي... لحظه اي كه چراغ ها خاموش مي شن يه معجزه اتفاق مي افته... مي توني سرنوشتشون رو عوض كني.» با توجه به اين نريشن مي توان پايان بندي فيلم را پاياني از ديد مخاطب دانست. پاياني كه در آن مخاطب در پي فرايندي همذات پندارانه روند داستان را تغيير مي دهد و آن گونه كه دلش مي خواهد آن را به پايان مي برد. شايد هم سكانس هايي كه بعد از سكانس اتوبوس و نبود احسان در خانه آمده اند، تنها خيال اويند كه سرنوشت ديگري را براي خود و خانواده اش تصور مي كند. در جايي از فيلمنامه مادر يلدا كنارش دراز كشيده و از روياهايي كه براي او در سر دارد صحبت مي كند. روياهايي كه باز هم همان مسئله ازدواج و زندگي آرام براي دخترش را پيش مي كشد. سكانس پاياني فيلم معادلي تصويري براي روياي مادر است. سكانسي كه نمي توان به واقعيت داشتن يا نداشتنش آن پي برد. اين درست مثل حركت بر مرز باريك رويا و واقعيت است. اگر در پايان نمايشنامه واقعيت بر فانتزي غلبه مي كند، در فيلمنامه همه چيز به گونه اي در هم مي آميزد كه نمي توان برتري يكي را بر ديگري حتمي دانست. در سكانسي در پايان فيلمنامه، جايي كه احسان سرانجام در اتوبوس مي نشيند، موبايلش زنگ مي خورد و صداي مامان كه به او التماس مي كند برگردد شنيده مي شود. اين در حالي است كه موبايل احسان افتاده بر صندلي اتوبوس و خاموش است. آيا احسان خودش يك باره تصميم به بازگشت گرفته؟ فيلمنامه پاسخي براي اين پرسش ندارد، زيرا بازگشت احسان نيز از همان مقوله هايي است كه نمي توان به حقيقي و يا غيرحقيقي بودنش پي برد. فيلمنامه با قصد كم رنگ كردن تمايز ميان واقعيت و رويا بسياري از اين پرسش ها را بي پاسخ مي گذارد و مخاطب را مقابل ملغمه اي از اين دو قرار مي دهد.
توكلي در پرسه در مه هم افكار و احساسات آدم هايش را به تصوير مي كشد و روياهايشان را هم سطح واقعيتي سراسر مملو از تنهايي قرار مي دهد؛ به گونه اي كه در نهايت تشخيص اين دو از يكديگر را مشكل مي كند. تنهايي اي كه در عروسك شيشه اي هاي يلدا و ضجه هاي مادر نمود پيدا مي كند. آدم هاي توكلي براي فرار از همين تنهايي است كه به روياپردازي و داستان سرايي پناه مي برند و يا مانند مادر در گذشته به ظاهر پرافتخارشان گرفتار مي آيند و يا همچون يلدا به سطح زلال مجسمه هاي شيشه اي پناه مي برند.
منبع: نشريه فيلم نگار،‌ شماره 106.