بررسي تطبيقي فيلم و فيلمنامه «تاون»

اثري ادبي در باب خال كوبي جنگجوي ايرلندي روي گردن يك تبهكار بوستوني
 

محله اي غمناك در بوستون هست كه بيشترين تعداد سارقان بانك و دزدان مسلح خودرو را نسبت به تمام نقاط دنيا دارد؛ چارلز تاون(*)
تاون از جمله فيلم هاي بحث برانگيز سينماي جهان در سال گذشته است كه در جوايز اسكار هم نامزد چند رشته شد، اما آكادمي اسكار چندان روي خوشي به اين تريلر گانگستري خوش ساخت نشان نداد و به نوعي فيلم با بي مهري مواجه شد. تاون از خيلي جهات نزديكي ها و شباهت هايي با مخمصه دارد، اما با جمع بندي همه عوامل و عناصر در مرتبه اي پايين تر از شاهكار مايكل مان بزرگ مي ايستد. اما همين كه تماشاي فيلم مخاطب را به ياد مخمصه بيندازد كافي است تا بدانيم با چه فيلم قرص و محكمي رو به روييم. فيلمنامه تاون اقتباسي است از رماني به نام شاهزاده دزدان نوشته پيتر كريگ كه خود او نسخه اوليه فيلمنامه را نوشته، سپس چاك هوگن آن را بازنويسي كرده و در نهايت بن افلك(كارگردان و بازيگر مستعد اين روزگار كه فعاليت هنري را با فيلمنامه نويسي آغاز كرد و در اين فيلم در مقام كارگردان و بازيگر نقش اصلي، به نوعي خود را در جايگاه مؤلف اثر نشاند) همراه با آرون استاكرد نسخه نهايي فيلمنامه را بازنويسي كرده اند.
نكته جالب درباره فيلمنامه و فيلم تاون تفاوت هاي موجود ميان فيلمنامه نهايي و فيلم است. لازم است اشاره كنم كه اين تغييرات اساسي و كلي نيستند و فيلمنامه به لحاظ ماهوي با آن چه در فيلم شاهدش هستيم تفاوت چنداني ندارد. پيرنگ اصلي قصه همان است و خرده داستان ها و شخصيت ها هم همان. عمده تفاوت ها به توالي سكانس ها، تركيب ديالوگ ها و صحنه هاي محوري با يكديگر و در مواردي تفاوت سرنوشت شخصيت ها در فيلمنامه با آن چيزي است كه در فيلم مي بينيم. آن چه به نظر مي رسد، اين است كه گويي افلك با فيلمنامه اي كامل سر صحنه حاضر شده و هنگام فيلم برداري، در مورد برخي فرازهاي قصه و پيرنگ روايي به نتايج تازه اي رسيده و بخشي از آنها را سر صحنه با تغييراتي اندك همراه كرده است. با توجه به اين كه خود افلك در بازنويسي نهايي فيلمنامه دست داشته، در جايگاه كارگردان روي متن كاملاً مسلط بوده و اين انعطاف را در خود و در متن ديده كه با اعمال تغييراتي در فيلم، قصه را به طور هم زمان هم به واقعيت نزديكتر كند و هم ذائقه تماشاگر هاليوود پسند را- با معيارها و ملاك هايي كه از مفهوم فيلم هاليوودي در ذهن داريم- به تحريك و توجه بيشتر نسبت به فيلم تاون وادارد. از اين روست كه معتقدم افلك توانسته با بودجه و امكانات استوديويي هاليوود، فيلمي شبه مستقل بسازد. اثري كه هم ذائقه و رنگ و بوي هاليوودي دارد و مي تواند عامه تماشاگر را از تماشاي تريلري پرهيجان و پر تنش سيراب و سرگرم كند و هم زمان، مخاطب نخبه و جدي تر سينما را با كارگرداني فيلمي خوش ساخت و حرفه اي، همراه با قصه اي جذاب و گيرا كه به درستي و بدون لكنت روايت مي شود، راضي نگه دارد.
به نظر مي رسد بخش ديگري از تفاوت هاي فيلم و فيلمنامه در مرحله تدوين اثر به وجود آمده اند. اغلب تغيير توالي سكانس ها و تركيب ديالوگ ها با صحنه ها را مي توان زاييده ايده هاي تازه و نتيجه گيري هاي فيلم ساز، پس از پايان مرحله فيلم برداري و احتمالاً در برخي موارد با مشورت و پيشنهادهاي تدوينگر ارزيابي كرد. البته اين حدس و گمان شخصي است و لزوماً نزديك به حقيقت نيست. اما شواهد و قرائن در مرحله مقايسه و مقابله فيلم و فيلمنامه به اين نتيجه گيري راه مي دهد. شخصاً فيلمنامه تاون را بسيار دوست دارم. ولي تغييرات جزئي اعمال شده در نسخه نهايي فيلم را در مسير بهبود كيفي اثر و ماندگاري بيشتر اين فيلم برجسته اما كمتر مورد توجه قرار گرفته موثر مي دانم. در ادامه مي كوشم با ذكر نمونه هايي از تفاوت هاي فيلمنامه و فيلم، نظريه خود مبني بر بهتر از آب درآمدن فيلم نسبت به فيلمنامه را اثبات كنم.
1- در فيلمنامه سكانسي مبسوط و پر شرح و بسط وجود دارد كه اعضاي باند چهارنفره را در حال پول شويي در قمارخانه ها و جاهاي ديگر نشان مي دهد. در فيلم چنين سكانسي وجود ندارد و بيشتر شاهد تفريح اعضاي باند با پول هاي سرقتي هستيم. در اين بخش اشاره به اندازه فيلمنامه مستقيم نيست.
2- فلاش بك هاي فيلمنامه به ويژه در بخش زير نظر گرفتن كلر از سوي داگ، در فيلم تركيب شده و كاهش يافته. در فيلم توالي سكانس هاي اين بخش به گونه اي ديگر است و باورپذيرتر مي نمايد.
3- خال كوبي جنگجوي ايرلندي روي پشت گردن جم تنها رد و اثري است كه كلر هنگام سرقت بانك آن را مي بيند و حتي براي داگ هم آن را تعريف مي كند. در فيلمنامه خبري از ماجراي اين خال كوبي نيست. اما همين خال كوبي در فيلم به مك گافيني تبديل شده كه هيجان و تنش ذهني تماشاگر را بالا مي برد. چرا كه مخاطب مي پندارد هرگاه كلر بار ديگر اين خال كوبي جم را ببيند، به هويت سارقان پي خواهد برد. اما در نهايت چنين اتفاقي نمي افتد. اين تفاوت، وجه هاليوودي فيلم را پررنگ مي كند. ضمن آن كه خال كوبي جنگجوي ايرلندي در شخصيت پردازي جم و يارانش كه جملگي ايرلندي الاصل هايي ساكن بوستون هستند نقش مؤثري مي يابد.
4- سكانس رفتن به بيمارستان و عيادت كلر از دستيارش همراه با داگ كه با نگراني از كنار مأمور پليس مراقب بيمار مي گذرد، در فيلم حذف شده است. حذفي بجا و درست كه قصه را از خطر لوث شدن ماجرا و هيجان كاذب ناشي از آن نجات داده است. اين سكانس در فيلم نيست و نبودنش هيچ لطمه اي به انسجام ساختاري فيلم وارد نمي آورد.
5- دو جمله كليدي در فيلمنامه وجود دارد كه در فيلم، يكي از آنها پررنگ شده و نقشي دراماتيك در پيشبرد قصه يافته و ديگري به نفع اولي كم رنگ تر شده است. جايي از فيلمنامه( وفيلم) كلر مي گويد:« امروز يه روز آفتابي خوبه. برادرم هم تو يه روز آفتابي مرد. از همون وقت هميشه تو روزهاي آفتابي خيال مي كنم كه يكي مي ميره...» در فيلم و در سكانس هاي پاياني وقتي داگ از خانه روبه رويي، خانه كلر را كه پر از مأمورهاي پليس است كه به انتظار آمدش نشسته اند تحت نظر دارد، كلر در پايان مكالمه تلفني به داگ مي گويد:« امروز يكي از همون روزهاي آفتابي خوبه.» و به اين ترتيب به داگ كدي مي دهد كه در صورت آمدن به خانه كلر، جانش به خطر خواهد افتاد. داگ ناظر بر همه اتفاقاتي كه در خانه كلر مي افتد هست. ولي اين جمله به داگ اثبات مي كند كه كلر همچنان بر عشقش نسبت به او پايبند است. در مقابل در فيلمنامه ( وفيلم) كلر به داگ مي گويد:« اونها چشمام رو بستن و گفتن آروم به سمت جلو برم تا پاهام خيس بشه.» از اين جمله درمي يابيم كلر تا رسيدن به آب و خيس شدن پاهايش چه تجربه تلخ و سنگيني را از سر گذرانده تا به آرامش برسد. در فيلمنامه و در سكانس پاياني، راه رفتن كلر به سمت آب و خيس شدن پاهايش را هم به صورت فلش بك مي بينيم و هم كلر زماني كه پيكر نيمه جان داگ را در آغوش دارد، مي كوشد با اداي اين جمله با آرامش او را به سمت مرگ روانه كند. كلر:« هيس، به سمت آب راه برو تا جايي كه نوك انگشت هاي پات خيس بشه». اين جمله كليدي در فيلم به نفع جمله اول حذف شده است.
6- يكي از مهم ترين و كليدي ترين فرازهاي فيلمنامه و فيلم تاون سكانس درگيري و زد و خورد داگ و جم، دو دوست قديمي است كه جوهره فيلمنامه را تشكيل مي دهد. ديالوگ هايي كه لا به لاي اين زد و خورد رد و بدل مي شود، موتور محركه شخصيت پردازي داگ و جم و رابطه ميان اين دوست. در فيلمنامه اين سكانس چندان پررنگ نيست و در شبي روي پشت بام و در حضور دو عضو ديگر باند يعني دز و گلونزي رخ مي دهد. اما در فيلم،‌ سكانس درگيري اين دو پررنگ است و تأثير زيادي روي پيرنگ داستاني دارد. در تنهايي داگ و جم اتفاق مي افتد و ديالوگ هاي مهمي كه دارد، جنس و نوع رابطه داگ و جم را روشن مي كند.
7- در سكانس پاياني فيلمنامه جم خودكشي مي كند. اما در فيلم در پلاني كه به شدت يادآور استقبال از مرگ بوچ كسيدي و ساندنس كيد است، جم با دو اسلحه در دست در حالي كه زخمي است، از سنگرش بيرون مي آيد و به سمت پليس ها مي دود كه با شليك آنها كشته مي شود. به اين ترتيب مرگي قهرمانانه براي جم رقم مي خورد. از سوي ديگر داگ در فيلمنامه كشته مي شود. حال آن كه در فيلم از مهلكه مي گريزد و از بوستون مي رود. اين گونه هم لحن فيلم با معيارهاي هاليوودي- كه پايان مطلقاً تلخ را نمي پسندد و آن را پس مي زند- تلطيف مي شود و هم شايد از كليشه قابل پيش بيني فيلم هايي از جنس تاون هوشمندانه فاصله مي گيرد.
نكته ديگر درباره فيلمنامه تاون، لحن ادبي و شيوايي متن است. فيلمنامه تاون به ويژه در بخش شرح صحنه ها به شدت غني است و برخلاف لحن خشك و مكانيكي بسياري از فيلمنامه هايي از اين دست، در شرح صحنه ها، همچون يك رمان سرشار از جزئيات عمل شده است. بسياري از حالات دروني شخصيت ها در شرح صحنه مورد اشاره قرار گرفته كه فيلمنامه را از حالت فيلمنامه صرف خارج كرده و به داستاني مشحون از شور و احساس واقعي و قابل درك تبديل مي كند.
* برگرفته از تيتراژ فيلم
منبع: نشريه فيلم نگار،‌ شماره 106.