سينماي مستند بازتاب يا بازانديشي واقعيت؟

در خصوص فرض يا سؤال دوم نيز وساطت از دو جايگاه مورد كنكاش قرار مي گيرد؛ وساطت در شيء واقعي تاريخ مند و در شي ء ماقبل فيلمي؛ شي واقعي تاريخ مند اشاره دارد به شيء فارغ از حضور دوربين و شي ماقبل فيلمي نيز به شيء در ارتباط با دوربين ارجاع دارد.
همان طوري كه قبلاً هم اشاره شد، صرف حضور دوربين، كنش و واكنش افراد را در برابر آن تغيير مي دهد و آنها به همان صورتي نيستند كه پيش از آن بودند؛ حال چه اين اتفاق را همانند ژان روش و پيروانش واقعي تر از قبل تلقي كنيم يا برخلاف نظر آنها اين واكنش ها را متظاهرانه بيابيم، تغييري در اصل مطلب حاصل نمي شود، به هر حال در اين خصوص هم نشانه شناسان و پديدار شناسان استدلال هاي منحصر به خود را دارند.
چنان كه انتظار مي رود، نشانه شناسي به جد بر تفكيك شيء تاريخي از شيء ماقبل فيلمي اصرار دارد. اين رويكرد بر اين اعتقاد است، شي ماقبل فيلمي به واسطه قرار گرفتن در يك سيستم نشانه اي جديد داراي دلالت هاي تازه اي شده كه ارجاع به مصداق، يعني شيء تاريخي دارد. به بيان ديگر كارگردان با انتخاب چيزها به عنوان ابژه هاي تصويري و تعيين جايگاه آنها در اثر، نسبت هاي معنايي تازه اي بين عناصر برقرار مي كند كه در نتيجه ابژه ها به عنوان نشانه، همچون تمثيلي براي نوع آنها قرائت مي گردند و به اين ترتيب كاركردي ايدئولوژيك مي يابند.
اين مسئله به معناي آن نيست كه اشيا پيش از حضور دوربين بي معنا يا داراي معناي متفاوت هستند؛ ولي از آن رو كه نشانه شناسي، پروسه ادراك جهان مادي را منوط به رمزگاني شدن آن مي داند، نقش رسانه ها در ساخت معنا كه ادراك روزمره از جهان، اگر نگوييم كاملاً تاحدود زيادي متاثر از آن است، بسيار برجسته و تعيين كننده مي شود.
بنابراين با گسترش هرچه بيشتر نقش رسانه ها در زندگي روزمره، بحث از درك و دريافت مستقل واقعيت خارجي ساده انگارانه به نظر مي رسد، زيرا آن هم تنها تصوري است از آن چه در رسانه ها عرضه مي شود. با وجود آن كه اين مطلب ممكن است قدري بدبينانه به نظر برسد، ولي چنان كه دانيل چندلر (2) تاكيد دارد: حتي واقع گراهاي فلسفي مي پذيرند كه بخش اعظم دانش ما از جهان غيرمستقيم است؛ ما خيلي چيزها را به طور اصيل (يا حتي به طور انحصاري) به واسطه رسانه ها و تكنولوژي هاي ارتباطي تجربه مي كنيم. (3)
در اين خصوص نقل قولي از جوديت باتلر (4) فيلسوف پسا ساختارگرا، نقش نشانه شناسي را در اين ارتباط بيشتر روشن مي كند: نشانه شناسي كمكمان مي كند تا بازنمايي ها را بازتاب واقعيت قلمداد نكنيم و بتوانيم آنها را از هم جدا كنيم و بفهميم اين واقعياتي كه آنها نشانگرشان هستند، چه هستند. (5)
در همين ارتباط از آن جا كه پديدارشناسي مدعي بازگشت به اشياست (6)؛ به اين معنا كه اساسش بر ارائه راهكارهايي است كه ماهيت ذاتي پديدارها را آشكار مي كند، و خود ماهيت يا ذات براي يك پديدار چيزي است ثابت و غير قابل حذف، چون با حذف آن، موضوع نيز حذف مي شود؛ اين رويكرد وساطت در شيء تاريخي و شيء ماقبل فيلمي را متمايز ارزيابي نمي كند؛ زيرا در اين دو حالت شيء دچار تغيير ماهوي نخواهد شد و تنها يك مصداق براي آن وجود دارد.
اما اين مطلب مستلزم آن نيست كه از دلالت هاي يك شيء در جايگاه هاي مختلف صرف نظر كنيم و تاثير ديدگر پديده ها را بر آن ناديده انگاريم.
در چهارچوب پديدارشناسي هيچ عاملي در يك فيلم مستند باعث نمي شود تصوير يك شيء را از خود آن شي، پيش يا پس از حضور دوربين تشخيص ندهيم، چون اين مسئله به كاركرد افق پديدارشناختي و نقش آن در تعيين بخشي به برنمودها باز مي گردد كه در نهايت اندريافت (7) اين كنش ها، ما را با شيء واقعي مواجه مي كند؛ اما اين بازشناسي به معناي يكي دانستن آنها نيست؛ همان طوري كه در سطور گذشته به تفاوت اساسي و ماهوي ابژه تصويري و شيء ماقبل فيلمي اشاره شد، شيء تاريخي و شيء ماقبل فيلمي نيز اگرچه از ديدگاه پديدارشناختي تفاوت ماهوي ندارند؛ اما در عين حال اين رويكرد تأثير حضور دوربين بر آنها را ناديده نمي گيرد.
تعارضات افق پديدارشناختي پيشين، يعني آن چه مربوط به دريافت شيء تاريخي مي گردد، در راستاي هدايت برنمودهاي تشكيل شده بر اساس جهت دهي التفاتي داده هاي حسي كه متأثر از حضور دوربين است، گوياي اين جنبه جادويي سينماست كه فارغ از هرگونه قصد و نيت مولف و سياست گذاري هاي رسانه اي و ساير عوامل مؤثر در توليد فيلم كه قبلاً به آنها اشاره شد، صرف حضور دوربين باعث و باني آن است؛ و اين مسئله اي است كه كازه بيه به صراحت به آن معترف است. بايد بگوييم كه آن چه ما در فيلم مستند مي بينيم، همان چيزي نيست كه اگر دوربين حضور نداشت مي ديديم. (8)
با جمع بندي مطالب گفته شده در خصوص دو فرض اساسي سينماي مستند، دلايل پرداخت تفصيلي بسياري از كتاب هاي مرجع سينما به چالش هاي رابطه مخدوش سينماي مستند و واقعيت خارجي كه ناشي از جايگزين شدن تفكرات نوپاي قرن بيستمي به جاي انديشه هاي ساده نگر پيشين است، آشكار مي شود؛ (9) تفكراتي كه موجب شده است امروزه تفاسير جديدي در خصوص اين سينما ارائه شود.
در اين ميان رويكرد پديدارشناختي كه آلن كازه بيه مدعي آن است، با فاصله گرفتن از مفهوم سينماي مستند به مثابه سينمايي كه در آن واقعيت به مخاطب عرضه مي گردد، تعبيري قابل تامل از آن ارائه مي دهد. اين تعبير از فيلم مستند كه بي شباهت به مفهومي نيست كه قبلاً به آن پرداختيم، يعني نوعي از فيلم كه افراد نقش خود را در برابر دوربين ايفا مي كنند، فيلم مستند را گونه اي از فيلم مي داند كه هدفش تصويربرداري از مصاديق معين و واقعي (10) است. اما نكته داراي اهميت در اين ارتباط آن است كه كازه بيه تصويربرداري از مصداق را لزوماً بي طرفانه نمي داند. او با پذيرفتن اين نكته كه هيچ فيلم مستندي نمي تواند فارغ از ذهنيت كارگردان و محدوديت هاي رسانه، مصداق را تمام و كمال به تصوير كشد، (11) به نوعي بين تصور فيلم مستند در اذهان عامه به مثابه رسانه اي كه واقعيت را بي طرفانه منعكس مي كند و تعريف فيلم مستند در نزد او كه رابطه اي با واقعيت في نفسه ندارد، مرز مشخصي مي كشد. به زعم او، شيء و رويداد و اشخاصي كه در برابر دوربين قرار مي گيرند مصاديقي هستند كه ممكن است تصاويري موثق يا غيرموثق از آنها ارائه شود و هدف فيلم مستند تأثيري روي اين مسئله ندارد. (12)
در مجموع مي توان گفت، پديدارشناسي اگرچه به نقد گرايش هايي مي پردازد كه معتقد به حضور مصاديق واقعي در تجربه سينمايي اند و خود، وساطت هايي را كه در متن فيلم و پروسه ادراك آن صورت مي گيرد موجب تحريف دريافت ما از مصاديق مي داند، اما با اين وجود به صراحت اعتقاد دارد كه حتي اگر وساطت به حدي باشد كه تماشاگر را از درك و فهم اشياي درون فيلم عاجز بماند، به هيچ وجه به اين معنا نيست كه فيلم فاقد مصداق است يا آن مصداق را به صورت مستند به تصوير نكشيده است. (13)
كازه بيه در بحث از فيلم وقايع نگاري يك تابستان نيز، مجدداً ادعاي خود را به شكلي ديگر تكرار مي كند: اين مسئله که حضور دستگاه سينما و نيز وساطت هايي كه در امر ادراك دخالت دارند بر دريافت ما از مصداق ها تاثير مي گذارند، با اين مسئله كه اي مصداق ها براي فيلم روش و مورن مصداق هايي واقعاً موجود به شمار مي آيند هيچ تعارضي ندارد. (14)
بنابراين در اين چهارچوب اگرچه وساطت ها ادراك ما را از خود متاثر مي كنند، اما لااقل در حيطه نظر هرگز موجب نمي شوند، نتوانيم مصاديق را ادراك كنيم. در نتيجه اگر به خاطر داشته باشيم كه شرط مستند بودن يك فيلم از نگاه كازه بيه، تصويربرداري از مصاديق واقعي است؛ پس در اين رويكرد رابطه اي دروني و مستقيم بين مصاديقي كه از فيلم دريافت مي كنيم و مصاديق واقعي وجود دارد.
در خصوص تصويربرداري از مصاديق واقعي مي توان گفت، آن مسئله اي است كه همچون بازي افراد در نقش خود - كه پيشتر به آن اشاره شد - دريافتش متضمن رجوع به نشانه هاي فرامتني است و چيزي نيست كه با ارجاع به متن فيلميك قابل دريافت باشد. امروزه درحقيقت بدون قصدي كه خواهان آشكارشدن وجه نمايشي و بازسازي شده يك فيلم باشد، نمي توان تشخيص داد كه آيا مصاديقي كه در چنين فيلمي حاضرند، مصاديقي واقعي از زندگي روزمره يا رويدادهاي واقعي و در جريانند كه از آنها تصويربرداري شده است يا صرفاً با صحنه سازي ها و تمهيدات نمايشي كاملاً كار شده اي روبه رو هستيم.
بنابراين به نظر نمي رسد شرط تصويربرداري از مصاديق واقعي براي اثبات مستند بودن يك فيلم ارزشي بيشتر از يك رمزگان داشته باشد؛ اما شواهد موجود نشان مي دهد ديدگاه پديدارشناختي آن را چونان امري پيشين كه لازمه مستند بودن يك فيلم است، مسلم مي انگارد؛ و بر همين مبنا مصاديق ادراك شده در فيلمي را كه بر اساس پيش فرض هاي توزيع و پخش مستند ناميده شده است، مصاديقي هرچند تحريف شده، اما در ارتباط مستقيم با واقعيت متعين خارجي در نظر مي گيرد. حال مي بايد بررسي كرد كه آيا رويكرد پديدارشناختي اساساً محقق به چنين برداشتي هست؟
تحليل ماهيت رسانه و نقشي كه دوربين در بازنمايي جهان مادي ايفا مي كند، اين نكته را مؤكد مي سازد كه غالب گونه هاي سينمايي بر پايه ارجاعات كلي و دائمي به جهان پيرامون معنا مي يابند و در اين مورد به ندرت مي توان فيلم هايي را يافت كه هيچ ارجاعي نداشته باشند. سينماي آوانگارد و تجربي و جنبش هاي سينمايي نظير دادائيستي، سورئاليستي، امپرسيونيستي، استراكچراليستي و بسياري ديگر، هيچ كدام از ارجاع به مصاديق بيرون تهي نيستند؛ البته منظور اين نيست که اين مصاديق بيروني تهي نيستند؛ البته منظور اين نيست كه اين مصاديق الزاماً به عينيتي مشخص و آشكار در جهان اشاره دارند، بلكه مقصود آن است كه مقياس فاصله اين فيلم ها از فيلم هاي واقع گرا، كه ناگزير در تقابل با يكديگر هويت يابي مي گردند، خود به خود به نسبتي که با مصاديق خارجي برقرار مي کنند، مرتبط است؛ اين نسبت گرچه در پاره اي موارد به خصوص در مورد فيلم هاي به طور مشخص انتزاعي به سمت صفر ميل مي كند، اما هيچ گاه صفر مطلق نمي شود.
در همين ارتباط، بسياري از ارجاعات متاثر از انديشه هاي روان كاوانه فرويد در خصوص روان و ناخودآگاه كه در فيلم ها صورتي نمادين يافته اند و برآمده از تجربيات رواني انسان اند، با وجود آن كه تاويل پذيرند اما دلالت هاي آشكاري نيز دارند. بديهي است كه حتي غالب فيلم هاي علمي - تخيلي را نيز مي توان به اين صورت مورد بررسي قرار داد؛ اين كه روزنامه نگاري بتواند در آسمان پرواز كند، اصلاً محتمل نيست و با عقل جور در نمي آيد، اما با توجه به مقدماتي كه در فيلم سوپرمن ارائه مي شود، اين رخداد كاملاً منطقي و پذيرفتني است. (15)
اگر با استناد به نظر پيرس (16) فيلسوف و منطق دان برجسته، امر واقعي را چيزي بدانيم كه دستيابي به آن، جز با وساطت نشانه ها امكان پذير نمي گردد (17)، و اگر غايت داستان گويي را دستيابي به واقعيتي توصيف كنيم كه هيچ گاه به طور كامل به چنگ نمي آيد، آن چنان كه در خودنگاري هاي برخي آثار ادبي مستتر است، جايي كه اوديپ شهريار را داستاني مي دانند درباره خطر هولناك داستان گويي كه منجر به محكوميت و كوري و تبعيد مي شود؛ (18) در حقيقت كدام شكل از روايت، جز روايت هاي به اصطلاح داستاني و فيلم هاي منطبق بر آنها موفق مي شوند پوسته نفوذ ناپذير واقعيت را بخراشند.
با تمام اين تفاصيل پديدارشناسي به دليل همان پيش شرط خود، يعني تصويربرداري از مصاديق واقعي، واقعي بودن مصداق ادراك شده را نه به معناي باورپذير و محتمل بودن آن، بلكه با وجود وساطت ها، همچون چيزي عيني در جهان مي داند و موجود بودن آن را در فيلم همچون امكاني براي خروج از متن فيلميك و دستيابي به شيء خارجي از آن تلقي مي كند. نكته قابل تامل در اين بحث آن است كه، حتي اگر تصويربرداري از مصاديق واقعي را حقيقتي مسلم بدانيم و شهودي بودن درك شيء از خلال اندريافت را بپذيريم، باز هم اعتقاد به استخراج واقعيت خارجي مشخص از متن فيلميك كه چهارچوب ها، زبان و قواعد منحصر به خود را دارد تصوري ساده انگارانه مي نمايد.
مطلبي كه بايد به آن توجه داشت، اين است كه تحريف شدن يك واقعيت، همان طوري كه از اسم آن مشخص است به منزله پيدايي يك واقعيت تازه نيست، بلكه صورتي تغييريافته از همان واقعيت است كه هموراه خود حامل احتمالي است كه بازگشت به شكل پيشين را امكان پذير نشان مي دهد. به اين اعتبار پديدارشناسي رويكردي است كه اعتقاد به انحراف يافتن واقعيت در رسانه دارد، نه ساخته شدنش در آن. به عبارت ديگر در اين چهارچوب نظري، اشيا معنا و ماهيت خود را جايي خارج از رسانه و زبان مي يابند؛ و در نتيجه رسانه ها و زبان تنها امكانات بياني اند كه براي برچسب زدن به اشياء كاربرد دارند.
تبيين چگونگي ادراك چيزها در پديدارشناسي در واقع پروسه معنادهي به اشيايي است كه وجود داده هاي حسي مادي دليلي است بر اثبات بيروني بودن آنها. اما از آنجا كه پديدارشناسي هيچ گاه به شيء مستقل از فاعل شناسايي نمي پردازد، تنها از پديداري سخن مي گويد كه ادراك آن ناشي از بخشيدن جهتي التفاتي به وجه مادي دريافت شده است.
بنابراين با وجود آن كه يكي از وجوه افتراق و جنبه ممتاز پديدارشناسي نسبت به ديدگاه هاي فلسفي ماقبل خود توصيف و توضيح مستدل ارتباط سوژه و جهان پيرامون است، شرح هوسرل از من استعلايي (19) كه همواره جهت معنادهي به جهان، اشيا را در برابر فاعل شناسايي حاضر مي گيرد، سازو كارهاي زباني را به صرف نوعي نام گذاري بر اشيا جهت بازشناسي آنها تقليل مي دهد؛ نمودهاي بارز اين حضور را همچنين مي توان در توصيف هوسرل از بازگشت به اشيا و شهود ماديات يا ذوات (20) نيز مشاهده كرد. ايرن هاروي (21) در اين خصوص مي گويد: در تاريخ متافيزيك، از زمان پارمنيدس تا عصر هوسرل، همواره حق ويژه شي حاضر در مقام امر بديهي، اصلي خدشه ناپذر محسوب مي شده است. در مورد بازگشت هوسرل به خود اشيا... نيز بايد توجه داشته باشيم كه اين دعا مبتني بر نوعي پيش داوري متافيزيكي است، و بر اساس آن، حقيقت عبارت است از حضور محض خود اشيا در مقابل شعور (22) به دليل آن كه در اين رويكرد اشيا به شكلي مستقل همواره حاضرند، چنين به نظر مي رسد كه معاني نيز در قالب واژه ها همواره حضور دارند و چون وجودشان ناشي از تمايز و غياب ديگر واژگان نيست، اين طور مي نمايد كه تبيين پديدارشناسانه زبان رابطه اشيا با واژه ها را مخدوش كرده و واژگان را در جايگاه اشيا قرار داده است. و اين عيناً مشابه همان واكنشي است كه پديدارشناسي در قبال سينما از خود نشان مي دهد و به موجب آن، فرض تصويربرداري از مصاديق واقعي، با ناديده گرفتن جنبه هاي استعاري و سطوح معنايي تصاوير، آنها را جانشين چيزها در جهان ملموس مي كند.
به طور كلي مي توان گفت، با وجود اين كه نظريات پديدارشناختي آلن كازه پيه گامي بلند و مهم در جهت آگاهي از چيستي و ماهيت فيلم مستند محسوب مي گردد، اما بنا به دو دليل عمده، نخست، ناديده گرفتن عدم دسترسي بيننده به رويداد پيشا فيلمي و دوم، در نظر نگرفتن كاركردهاي زباني رسانه در ساخت معنا، خود را در معرض جدي ترين انتقادها قرار داده است.
از آنجا كه به علت نحوه عملكرد زبان سينمايي، امكان نهايي شدن مصاديق خارجي ارجاعي، از تصاوير وجود ندارد، (23) و تصاوير تنها مي توانند به آن چه به نظر مي رسد، اشاره يا چيزهايي را نسبت دهند، ولي امكان يكي شدن با خود آن اشيا را ندارند، واقعيت در سينما، واقعيتي فيلميك است كه به واسطه رمزگان سينمايي و غيرسينمايي ساخته و پرداخته مي شود.
بنابراين برخلاف ديدگاه پديدارشناختي، فيلم مستند يا اصولاً هر فيلم ديگري نه تنها منعكس كننده واقعيت خارجي نيست، بلكه به نوعي از طريق نسبت دادن معنا به چيزها در تصاوير، بدون نياز به انكار جنبه خارجي وجود اشيا سازنده آنها نيز هست و اين همان نكته اي است كه نشانه شناسي به آن تأكيد دارد.
به اين اعتبار مصاديق فيلم هاي مستند و غيرمستند نمي توانند از لحاظ هستي شناسي متمايز گردند، صرفاً مي توان گفت، آن چه به عنوان واقعيت در اغلب فيلم هاي داستاني دريافت مي كردد؛ مدعاي همساني با واقعيت تعين يافته روزمره را ندارد، در حالي كه سازندگان فيلم هاي مستند به شكل سنتي مدعي آن هستند كه واقعيت ساخته شده در متن، همان واقعيت خارجي است.

پي نوشت ها :
 

1. پديدارشناسي و سينما/آلن كازه بيه/علاء الدين طباطبايي/انتشارات هرمس/ص-110
2.Daniel chandler.
3. مباني نشانه شناسي/دانيل چندلر/مهدي پارسا/انتشارات سوره مهر/ص 125
4. Judith Batler
5. مباني نشانه شناسي/دانيل چندلر/مهدي پارسا/انتشارات سوره مهر/ص 125
6. Return to the things
7. apperception
8. پديدارشناسي و سينما/آلن كازه بيه/علاء الدين طباطبايي/انشتارات هرمس/ص 111
9. براي دريافت اطلاعاتي مفصل تر اين موارد، مي توان به كتاب هاي معتبر تاريخ سينما، نظير كتاب بوردول و تامسون، ترجمه روبرت صافاريان، چاپ نشر مركز، بخش ترديد در واقعيت فيلم مستند، صفحه 736 تا 740 مراجعه كرد.
10. مصاديق واقعي، اشاره به مصاديقي است كه پيش از تصويربرداري- به قصد داستان پردازي يا هر مقصود ديگري-بازسازي و تحريف نمي شوند و به همان صورتي كه در جهان مادي حاضر و در جريان هستند، در برابر دوربين ظاهر مي شوند.
11. پديدارشناسي و سنيما/آلن كازه بيه/علاء الدين طباطبايي/انتشارات هرمس/ص 114
12. پديدارشناسي و سينما/آلن كازه بيه/علاء الدين طباطبايي/انتشارات هرمس/ص 116
13. پديدارشناسي و سينما/آلن كازه بيه/علاء الدين طباطبايي/انتشارات هرمس/ص 117
14. پديدارشناسي و سنيما/آلن كازه بيه/علاء الدين طباطبايي/انتشارات هرمس/ص 117
15. روايت و ضد روايت/روايت در سينما/نوئل كرول/اميد نيك فرجام/فارابي/ص 100
16. charles sanders peirce
17. مباني نشانه شناسي/دانيل چندلر/مهدي پارسا/انتشارات سوره مهر/ص 100
18. روايت و ضد روايت/ روايت/جي. هيليس ميلر/منصور ابراهيمي / فارابي/ص 82.
19. Transcendental ego
20. مطابق تعريف آندره دارتيگ، شهود ماهيت، عبارت از مشاهده معنا و مفهوم ايده آلي است كه به امر واقع، كه به صورت مادي ادراك شده، اطلاق مي كنيم و همين امر به ما امكان مي دهد آن امر واقع را باز شناسيم. (پديدارشناسي چيست؟/دكتر محمود نوالي/انتشارات سمت/ص 18)
21. Irene Harvey
22. پديدارشناسي و سينما/آلن كازه بيه/علاء الدين طباطبايي/انتشارات هرمس/ص 119.
23. كريستين متز ضمن برشمردن تفاوت هاي زبان سينمايي و زبان ملفوظ در آثار مختلف خود، زبان سينمايي را زباني مي داند كه در مقايسه با زبان كلامي، فاقد رمزگان است. به اين معنا كه ما در زبان كلامي بلافاصله متوجه معناي واژه مي شويم، اما محتواي هر نما به اين شيوه ثابت نيست، بلكه ممكن است تا بي نهايت متنوع و پيچيده باشد. (مقدمه اي بر روايت در ادبيات و سينما/اميد نيك فرجام/مينوي خرد/ص 23)
البته چنانكه مي دانيم و در متن پيش رو نيز پياپي، به طور تلويحي يا به صراحت آن اشاره شد، تبيين دريدا و ساير نظريه پردازان پسا ساختارگرا روشن مي كند كه در زبان ملفوظ نيز امكان دستيابي به مدلول متعالي وجود ندارد؛ چنان كه دريدا از آن به «بازي آزاد دالها» تعبير مي كند. (مباني نشانه شناسي/دانيل چندلر/مهدي پارسا/ انتشارات سوره مهر/ص 122)
 

منبع: نشريه فيلم نگار شماره 105