نویسنده:ناصر فکوهى*
چکیده
در این مقاله رویکرد خاص رولان بارت در کتاب امپراتورى نشانهها، از دیدگاهى انسانشناختى به بحث گذاشته مىشود. هر چند بارت را نمىتوان به هیچرو یک انسانشناس دانست، اما آثار او در زمینهى نشانهشناسى تأثیر عمیق و پایدارى بر این شاخهى علمى بر جاى گذاشته است. بخش بزرگى از این تأثیرگذارى از خلال ورود گفتمان و مباحث بارت در حوزهى ساختارگرایى، پساساختارگرایى و همچنین سهم او در مجموع اندیشمندان پسامدرن در فرانسه قابل توجیه است. »امپراتورى نشانهها« روایتى است از سفر رولان بارت به ژاپن که از خلال آن با رویکردى اتیک با این کشور و یا دقیقتر با تصویرى که بارت از این کشور مىسازد آشنا مىشویم. در این مقاله تلاش مىشود که با تحلیلى ساختارى، اندیشهى بارتى در متن مزبور به بحث گذاشته شود و در نهایت نشان داده شود که چگونه بارت از طریق مناسبات دوگانه و نشانهشناختى فرهنگ ژاپنى، آن را به کار مىگیرد تا فرهنگ خود را بهتر به تحلیل کشیده و سازوکارهاى درونىاش را نمایان سازد. در این میان باید تأکید کرد که نگاه به »امپراتورى نشانهها« به مثابهى یک اثر »سفرنامه«اى نوعى درک نادرست است که شاید ناشى از قالبى باشد که بارت برگزیده است، اما این قالب در کتاب به صورتى نظاممند به سود رویکردى تفسیرى نفى مىشود.کلیدواژه: انسانشناسى تفسیرى، انسانشناسى نمادین، بازتابندگى، پساساختارگرایى، ژاپن، معناشناسى، نشانهشناسى، زندگى روزمره
مقدمه و طرح مسئله
در مجموعهى آثار رولان بارت - نشانهشناس، منقد ادبى و نویسندهى تأثیرگذار فرانسوى معاصر - امپراتورى نشانهها )1384( جایگاهى خاص دارد، زیرا این اثر را مىتوان ظاهرا در سبکى ادبى و بسیار رایج قرار داد که در عین حال نمىتواند به دقت محتوا و شکل آن را باز نماید. این سبک، سفرنامه نویسى است. قرنها است که ماجراجویان، میسیونرها و جهانگردان غربى در این سبک قلمفرسایى کرده و بسیارى از سرزمینهاى دور و نزدیک جهان را به این ترتیب توصیف کردهاند. تبارشناسى این سبک ما را به هرودوت و کتاب تاریخ )1985( او مىرساند که یکى از مهمترین منابع تاریخ انسانشناسى نیز هست. توصیفى که هرودوت از ایرانیان و بسیارى از اقوام دیگر معاصر خود به دست داده است و آنها را مبتنى بر »مشاهدات« خویش اعلام مىکند، قدیمىترین و در برخى موارد تنها نمونه از گونهى توصیفها و اطلاعاتى هستند که ما دربارهى آنها در اختیار داریم )همان، 115 - 112(. هرچند ویرایشهاى انتقادى چنین اثرى نشان داده که کار وى با بسیارى از اشتباهات ناخودآگاهانه و حتى آگاهانه همراه بوده است، اما این امر از ارزش کار او که ما در انسانشناسى مىتوانیم به آن نام یک رویکرد اتیک یعنى »از برون« راه بدهیم، نمىکاهد )هریس 1968: 604 - 568(. این سبک در سراسر تاریخ اروپا و به ویژه در قرون پس از رنسانس زمانى که یک »شرق« غریبگرا )اگزوتیک( و رمانتیک و در همان حال یک شرق استبدادى و هیولاوار در حال شکل گرفتن بود، نیز ادامه یافت. در همین حال سبک سفرنامهنویسى را در حوزهى اسلامى و در میان جغرافىدانان و تاریخ نویسانى چون ابنخلدون، ابنبطوطه، ابنفضلان و غیره نیز داشتهایم و انسانشناسى، همه این متون را به نوعى جزو تاریخ خود مىشمارد )فکوهى 1382: 80 - 61(.با این حال کار بارت را شاید به هیچ عنوان نتوان یک سفرنامه دانست، زیرا این کار در عین آن که روایت یک سفر واقعى به ژاپن است، از همان ابتدا با تأکیدى که گاه بیش از اندازه مبالغهآمیز به نظر مىرسد خود را از این سبک متمایز کرده و حتى بر آن است که امپراتورى نشانهها نوعى نگاه معکوس، یعنى نگاه ژاپن به بارت و بر فرهنگ غربى اوست: نویسنده، هرگز و به هیچ معنایى از ژاپن تصویربردارى نکرده است و شاید قضیه حتى درست برعکس بوده باشد: ژاپن، او را زیر درخششهاى بىشمار نورهایش برده است )بارت 1384: 22(.
در این نگاه شاید به صورتى پیشرس، بارت از نوعى بازتابندگى (reflexivity بدون نام بردن از این واژه) سخن مىگوید )نک. ویتیکر 472 - 2000: 470؛ کلیفورد و مارکوس 1986(، رابطهاى که پژوهشگر و موضوع پژوهش را به یکدیگر پیوند داده است، همچنین موضوع را در پژوهشگر، و موقعیت فرهنگى و عاطفى پژوهشگر را در موضوع بازافکنى کرده و به یک تألیف مىرسد )نظیر آنچه در آثار انسان شناختى و خود زندگینامهاى میشل لیرس - مردمشناس و افریقاشناس معروف فرانسوى به خصوص در شبح افریقا )1934( مشاهده مىکنیم(؛ همان بازتابندگى که نظریهى آن را پیر بوردیو بهتر از هر کسى در نظریهى روش شناختى خود به تحلیل درآورده است )بوردیو 1968(.
در حقیقت بارت به توصیف سادهى مشاهدات خود نمىپردازد بلکه همانگونه که خود مىگوید شروع به تأسیس یک نظام یا یک سیستم مىکند، سیستمى از نشانهها که تنها وجه شباهتش با سفرنامههاى پیشین شاید در رویکرد اتیک آن باشد، اما کاملا با آنها متفاوت است. این سیستم را مىتوان بر اساس رویکردى ساختارى یعنى همان روش و نگاهى که بارت به شدت از آن متأثر است تحلیل کرد. در این نگاه بارت خود را در نوعى ساختارگرایى زبانشناختى و به شدت تحت تأثیر دو سوسور به ویژه نظریهى دال و مدلول او نشان مىدهد )کالر 1379: 17؛ دوسوسور 1968(.
در سالهاى ابتدایى دههى 1970 که این کتاب به انتشار رسید موجى از ساختارگرایى، فرانسه را فرا گرفته بود، و این مکتب به نوعى مد روشنفکرانه بدل شده بود: آلتوسر )1965( در حوزهى مارکسیسم جدید و تحت تأثیر گرامشیسم، لاکان )1966( در حوزهى روانکاوى فرویدى و بارت در حوزهى نشانهشناسى و معناشناسى، مثلثى به شدت برجسته را مىساختند که در برابر خود، ساختارگرایى انسان شناختى لوى استروس را مىدید. استروس که در نیمهى دههى 1950 کتاب معروف و تأثیرگذارش انسانشناسى ساختارى )1973( را منتشر کرده بود، او هرچند این مکتب را بر پایهى زبانشناسى ساختارى یاکوبسن )1963( و دوسوسور تبیین کرده بود، اما در پاسخ به پرسشى دربارهى این مد فکرى، تنها این افراد را واقعا ساختارگرا مىدانست: امیل بنونیست )1975( - ایرانشناس و لغتشناس معروف - و ژرژ دومزیل )1941( تاریخشناس برجسته و واضع نظریه ساختارهاى سهگانه جوامع هندواروپایى. با این وصف نمىتوان انکار کرد که نوعى از ساختارگرایى خصوصیت اساسى کتاب امپراتورى نشانه است.
دال و مدلولهاى بارتى
تحلیل امپراتورى نشانهها در نخستین لایهى خود و در قالب یک تحلیل محتوایى نشان مىدهد که بارت، هرچند رابطهى سوسورى دال و مدلول را کاملا پذیرفته است و دائما به آن به صورت غیر مستقیم ارجاع مىدهد، اما عمدتا به شکلها پرداخته است و بسیار کمتر به محتواها؛ بیش از دو سوم کتاب به اندیشههاى بارت دربارهى کالبد اختصاص دارد، کالبد در اینجا عمدتا در قالب کالبد انسانى یعنى در حرکات )رفتارهاى مؤدبانه، غذا خوردن، نمایش، بازى کردن( دیده شده است و بخشى دیگر نیز در قالب حرکات غیر انسانى به ویژه در ابزارها و فضاها متبلور مىشود این در حالى است که معنا در دو مفهوم اساسى شعر و زبان، بخش کوچکى از کتاب را به خود اختصاص داده است. شاید از این لحاظ بتوان گفت که امپراتورى نشانهها در پى به اثبات رساندن یک تز بسیار جسورانه است: اینکه شاید بتوان از نشانههایى سخن گفت که خالى از معنا باشند، از دالهایى بدون مدلول، از آنچه بارت بارها و بارها »تهى بودگى« از معنا مىنامد: نشانه ژاپنى نشانهاى خالى است. و این براى بارت که نظام غربى را نظامى نشانهسالارانه و نشانههاى غربى را نشانههایى آکنده از معانى سلطهگرانه مىداند و همچنین بر آن است که در غرب انسان نیز بمبارانى از نشانهها قرار گرفته و در هر لحظه چارهاى جز تبعیت از فشار این نشانهها ندارد، گویاى سیستم و نظامى است آزادىبخش. بارت این موضوع را به گونهاى بسیار روشن در معرفى کتاب تشریح مىکند:چرا ژاپن؟ زیرا ژاپن کشور نوشتار است: از میان تمام سرزمینهایى که من شناختهام، ژاپن تنها جایى بوده است که تأثیر نشانهها، بیشترین نزدیکى را با باورها و رؤیاهایم داشته است یا شاید بهتر باشد بگویم نشانهها در دورترین نقطه از همهى چیزهایى قرار داشتهاند که از آنها تنفر داشتهام و آزارم مىدادهاند، از همهى چیزهایى که مىخواستهام به مثابهى بخشى از نشانهسالارى غربى طردشان کنم. نشانهى ژاپنى قدرتمند است: به صورت تحسین برانگیزى نظام و ترتیب دارد و خود را به نمایش مىگذارد، بىآنکه هرگز به طبیعت بدل گردد و یا به عقلانیت. نشانهى ژاپنى تهى است: معنایش گریزان است، در عمق قالبهایش نه اثرى از خدا هست، نه از حقیقت و اخلاق، و این قالبها بىآنکه جبرانى در کار باشد سلطه دارند. نشانهى ژاپنى، بیش از هر چیزى کیفیتى عالى دارد. نجابتى در بروز خویشتن، افسونى شهوانى که بر همه چیز مىنشاندش و ما عموما آن را به بىمعنایى و ابتذال خویش مىرانیم. از اینرو جایگاه نشانه را در اینجا نباید در میان نهادها جست: اینجا نه صحبتى از هنر در میان است، نه از فلکلور، نه حتى از »تمدن« )ما ژاپن فئودال را در برابر ژاپن فناورانه نمىنشانیم(؛ در اینجا سخن ما تنها از شهر است، از مغازهها، از تئاتر، از ادب، از باغها، از خشونت، سخن ما تنها از چند حرکت و چند اداست، از چند غذا، از چند شعر، سخن ما از چشمان است و از قلمهایى که همهى اینها را به نوشتار درمىآورند بىآنکه آنها را نقاشى کنند. )بارت 1384: پشت جلد(.
بارت در این کتاب با به کارگیرى نوعى بازتابندگى در واقع در پى آن است که به بهانهى ژاپن، سیستم غربى را بشناسد و بشناساند )چیزى که ما را به رویکردى نزدیک به کار سیاسى مونتسکیو در نامههاى پارسى )1721( نزدیک مىکند(. در سراسر کتاب هر بار از پدیدهاى سخن گفته مىشود، نمونهى ژاپنى با نمونهى غربى مقایسه مىشود و این تا حدى با ادعاى نخست بارت مبنى بر آنکه در پى شناخت شرق و یا در پى قرار دادن شرق در برابر غرب نیست )همان، 20 - 19( در تضاد است. ژاپن در حقیقت به مثابهى بازآفرینى خیالین واقعیت موجودیت خود نویسنده و فرهنگ او به کار گرفته شده است. بدین ترتیب شاهد شکل گرفتن زوجهایى متقابل هستیم که با »اینجا« )غرب( در برابر »آنجا« )ژاپن( در انطباق با »واقعیت« در برابر »خیال« آغاز مىشود و در حوزههایى بسیار گوناگون تداوم مىیابد. این حوزهها همواره دالها و مدلولهایى را مطرح مىکنند و همواره در پى اثبات تز اولیه به گونهاى شاعرانه و نشانهشناختى هستند: ژاپن، نشانهاى تهى است و این تهى بودگى خود نوعى از حضور در جهان و زیستن است که در تضادى گاه آشتىناپذیر با حضور و زیستن در جهان غربى قرار دارد. براى آنکه این موضوع را بتوان به شیوهاى ساختارى تحلیل کرد، کتاب را به ترتیب آن موارد مشخصى که بارت مطرح کرده است تقسیم و در هر یک از آنها تلاش مىکنیم که زوجهاى ساختارى را نشان دهیم و تحلیل کنیم.
زبان
زبان در ژاپن که با نبود یا کمرنگى فاعل، با توخالى بودن قالبها، با موقعیتى درونى و از پایین با ذهنىگرایى و حرکت به سوى نوعى انفعال )ذن، چان، دهیانه(، بىجانى و ناخودآگاهى، بیدارى در خلاء و در عدم تمایل ناخواستن همراه است، در برابر و در تقابل با زبان غرب که با حضور بیش از اندازهى فاعل، فاعل توپر، فاعلى که از بالا و از برون اعمال قدرت مىکند و ما را به سوى عینىگرایى، حرکت به سوى فعالیت و جاندارى )حتى اشیاء و چیزهاى بىجان(، خودآگاهى در حرکت و در تمایل و خواستن مىکشاند، قرار مىگیرد. زبان ژاپن به مثابهى صوتى بىمعنا، لایهاى پوشش دهنده و حرکت به سوى نشانههایى که جایگزین معنا مىشوند و آنها را مىگریزانند، در برابر زبان غربى که بالعکس، صورت را بیش از پیش وادار به تبعیت از محتوا و معنا و همچنین ناگزیر به تفسیر مىکند، مطرح مىشود.زبان به مثابهى معنا جاى خود را به کالبدها مىدهد که همه چیز را دربرمىگیرند و از آن خود مىکنند. بدین ترتیب آنچه بارت آن را »بىزبانى« مىنامد جانشین زبان مىشود، که در حقیقت جایگزین شدن قالب به جاى معنا است زمانى که زبان کارکرد خود را از دست مىدهد و به چیزى »ناشناس« بدل مىشود:
تودهى پرهیاهوى زبانى ناشناس، همچون پوششى لذتبخش عمل مىکند و بیگانه را )البته اگر در سرزمین دشمن نباشد( در لایهاى صوتى مىپیچد. لایهاى که تمامى از خودبیگانگىهاى زبان مادرى، سرچشمههاى جغرافیایى و اجتماعى، اینکه با چه کسى سخن مىگوید، با چه درجهاى از فرهنگ و هوشمندى و با چه سلایقى، تصویر شخصیتى که از خلال این گفتار ساخته مىشود و ما را وامىدارد آن را باز شناسیم، همه و همه را از کار مىاندازد. نتیجه آن که، در کشور بیگانه: چه فراغتى! آنجا خود را از شر حماقتها و ابتذالها، خودخواهىها و شادخوارىها، ملیت و هنجارها رها مىیابیم. با این همه، هر اندازه بیشتر جابهجا مىشوم، زبان ناشناس که نفسها، جریانهاى حسى )عاطفى( و در یک کلام قالبهایش را درک مىکنم، گرداگرد من، سرگیجهاى سبکبار پدید مىآورد و مرا درون خلاء ساختگى خویش فرو مىبرد؛ خلائى تنها براى من: درون شکاف بزرگى جا خوش مىکنم و از تمام حسهاى آکنده، رهایى مىیابم )همان، 28(.
غذا
مفهوم غذا که بخش قابل ملاحظهاى از روایت کتاب را به خویش اختصاص داده است، نمادهاى زیادى را در خود حمل مىکند: غذا کالبدى است که خود کالبدى دیگر را مىسازد و در عین حال باز هم مىتواند با تهى بودگى یا پر بودگى خود ایجاد معنا کند. غذاى ژاپنى در رویکرد اتیک بارت پیش از هر چیز در قالبهایش )در تهى بودگىاش( شناخته مىشود یعنى در شکلهایش: سینى، کاسهها، جعبهها، زیرفنجانىها، چوبکها (واژه ی چوبک ها برای دو قطعه ی چوبی و گاه پلاستیکی به کار رفته است که در کشورهای آسیای شرقی برای خوردن غذا از آنها استفاده می کنند و نقش قاشق و چنگال و کارد را در نظام غذاخوری غربی )که سپس جهانی شده است( دارد.) در حالى که محتواى چندانى ندارد: »غذایى کم مقدار، اندکى زنجبیل خاکسترى، چند تکه گیاه نارنجى و قدرى سس قهوهاى رنگ...« )همان، 30(. غذا در حقیقت بیشتر با »نبود« آشپزى تعریف مىشود تا با »آشپزى«. غذایى که نه غذا، بلکه نوعى نوشتار )نوعى نقاشى( است. سینى غذا به پردهاى نقاشى و خوردن به فرآیند آفرینش نقاشى )نوشتار( تشبیه مىشود که بداههنوازى در آن، پیشبینى ناپذیر بودن، نظم ناپذیرى و مرکز باختگى )همان، 44 - 42(، سبکى، شفافیت، چندپارگى و نقسیم آن به اجزاء، مهمترین خصوصیاتش هستند. این امر باز ما را به سوى غذاى غربى هدایت مىکند که در تضاد با ژاپن پیش از هر چیز نه یک شکل بلکه یک محتوا است: پربودگى، حجیم بودن، نظم از پیش تعیین شدهى مکانى و زمانى )از آشپزخانه تا سفره( و پیشبینى شده و تکرارپذیرى، تمرکز داشتن، تراکم، سنگینى، یکپارچگى و کدربودگى خصوصیات اصلى این غذا هستند که خوردن را درست برخلاف حرکت بداهه نوازانهى ژاپنى به عملى ماشینى در خدمت بازتولیدى از پیش معلوم بدل مىکند.در این میان مقایسهاى ابزارى میان چوبکهاى ژاپنى و کارد و چنگال غربى، دو رویکرد فرهنگى کاملا متفاوت را نشان مىدهد: از یکسو، مسالمتجویى، نشانهگذارى بر غذا، انتقال غذا و نوازش )زایش( مادرانهاى که قلمموهاى نقاش و حرکتى نگارگرانه را به یاد مىآورد؛ و از سوى دیگر، تعارض و پرخاشگرى )بىرحمى( در صرف غذا، یورش و تحقیر )و تخریب( غذا که ابزارهاى شکارچیان و حرکت مجازاتگرانهى پدر )کشتن، اخته کردن( را تداعى مىکند و از خوردن، عملى خونین )اما با آشپزى بزک یافته را( مىسازد.
بازى
بازى در ژاپن، با تأکید بر یک بازى )پاشینکو( که در آن با جدیت، کار، انفعال، عدم دخالت فاعل در حادثه بازى و بداههنوازى سروکار داریم، در برابر همان بازى در غرب )فیلیپر یا بیلیارد الکتریکى( که در آن با بازیگوشى، تفریح، دخالت کنشگر در حادثه و اصرار او به تحمیل اراده خود همراه است. بدین ترتیب پاشینکو باز هم نوعى بداههنوازى است که بارت آن را »مکانیکى« مىنامد )همان، 53(. نمادگرایى پاشینکو و مقایسهى آن با دستگاه فیلیپر در غرب، به باور بارت بیش از هر چیز در جنبهى جنسى گرایانهى آن نمایان است: غربى که تمایلى آشکار به اروتیزه کردن )شهوانى کردن( همه چیز دارد: دستگاه غربى در خود نوعى نمادگرایى دخول جنسى را تقویت مىکند: مسئله آن است که با یک »ضربهى« مناسب، تصویر برهنه و نورانى روى تابلوى دستگاه، که بازیکن را تحریک کرده است و انتظار مىکشد، به تسخیر در آورد. اما در پاشینکو هیچ اثرى از سکس نیست )در ژاپن - یا در کشورى که من ژاپن مىنامم - امور جنسى فقط در خود سکس است و نه در هیچ کجاى دیگر؛ درست برعکس ایالات متحده که سکس همه جا هست جز در امور جنسى( )همان، 54(.شهر
شهر ژاپنى با مرکزى تهى، یا تمرکز در یک قدرت ناپیدا و دافع و در حقیقت با تمرکز در یک خلاء و نبود رابطه با قدرت، در برابر شهر غرب، با مرکزى آکنده و پر، با تمرکزى در نهادهاى قدرت و جذاب، حقیقت در مصرف و در رفت و آمد دائم به این مرکز، مقایسه مىشود. شهر ژاپنى بدون نشانى است، شهرى در یک بىنظمى آرام که هر بار در نشانههاى باز تفسیر شده و به گونهاى فى البداهه به نظم درمىآید. نشانىهاى این شهر به گونهاى گرافیک ابداع مىشوند بنابراین نشانى یک تجربهى دیدارى و بدیع است. در حالى که شهر غربى، شهرى نشانىدار و شهرى است که نظمى یکباره و همیشگى آن را تعین بخشیده است: نشانىها از بالا و از خلال تعمیم یافتن قدرت در این شهر از پیش تعیین شدهاند و بنابراین هر نشانى مهر تأیید قدرت را بر یک مکان زده است. به همین دلیل است که قلب و کلید راهگشاى این شهر غربى را طبیعتا باید در مکانى یافت که قدرت در آن انباشت و تجمیع یافته است یعنى در مرکز شهرى که کلیساها، شهردارىها، بناهاى تاریخى نشانههاى قدرت را مىسازند، در شهر ژاپنى بالعکس، کلید راهگشاى شهر در جایى کاملا عمومى، در قالبى است که دائما در حال پر و خالى شدن است، در جایى که از شدت روزمرگى مکانى پیش پا افتاده به حساب مىآید: در ایستگاه راه آهن: مکان ورود به شهر و مکان گریز از آن )همان، 68 - 55(.کالبد )ابزار(
درک از کالبد به مثابهى عنصرى تقدس یافته در خود، کارى است که در تفکر غربى بسیار مشکل مىنماید چگونه مىتوان پنداشت که »جعبهى [هدیه] خود هدیه [باشد]« )همان، 73( در حالى که در غرب جعبه تنها بهانهاى یا مرز و حریمى است که دعوت به شکسته شدن و زیر پا گذاشته شدن مىکند تا بتوان به محتواى درون آن - تقدس جاى گرفته در پشت پرده - دست یافت. در ژاپن جعبهها، قالبها، کالبدها، عناصر نشانهگذارى کننده هستند و نه عناصرى براى مرزبندى، به همین دلیل نشانهها داراى انعطاف هستند: درون و برون در یکدیگر آمیختهاند: کالبد تهى است و محتواى آن همان کالبد است. در برابر این درک خاص از کالبد ابزارى، در غرب، قالبها مرزبندى مىکنند و درون را از برون، محتوا و معنا را از کالبد جدا کرده و تقدس کالبد را )اگر تقدسى در کار باشد( به محتواى مقدس آن وابسته مىکنند.کالبد )بدن(
تلقى تضاد در رابطهى درون / برون، میان آنچه بارت فرهنگ ژاپن مىنامد و فرهنگ غرب، کاملا آشکار است: در ژاپن، برون است که اولویت مىیابد و به همین دلیل است که کالبد انسانى در ظریفترین حرکات و اداها چنین ارزش مىیابد، »ادب« نوعى کنترل کالبدى کاملا شدت یافته و متمرکز است که به فزونى گرفتن ارزش جمع به نسبت ارزش فرد منجر مىشود: کالبد فردى در احترام گذاشتن به کالبد دیگرى که نمادى از کالبد جمعى است، تعریف مىشود. در حالى که در غرب، درون است که تقدس مىیابد، زیرا مکان خداوند پنداشته مىشود، جایگاهى خدایى که خود را درون روح پنهان مىکند و جسم جز لایه و پوست و پردهاى بىارزش که آن ارزش عالى را مىپوشاند به حساب نمىآید. هم از اینرو »ادب« بىارزش مىشود و کاهش ارزش برون به نسبت درون سبب فزونى گرفتن ارزش »فرد« )نمادى از خداوند( در برابر ارزش جمع )نمادى از شیطان »دیگرى«( منجر مىشود:اگر بگوییم آنجا، ادب خود نوعى مذهب است، از حرف من برداشت مىشود که در ادب چیزى مقدس وجود دارد؛ به همین دلیل باید در اینجا به گونهاى موضوع را طرح کرد که بدانیم در آنجا مذهب چیزى جز ادب نیست یا بهتر بگوییم: که مذهب جاى خود را به ادب داده است. )همان، 101(
نمایش
یکى از بخشهاى مهم امپراتورى نشانهها به نمایش اختصاص دارد. در اینجا با بازنمود و بازنمایى به مثابهى باز تولیدى از جهان ذهنى انسانها سروکار داریم که به همین دلیل نیز مىتواند بسیارى از لایههاى درونى یک فرهنگ را نشان دهد. بارت در مقایسه دو سنت نمایشى »بونراکو« در ژاپن و »پولیشینل« در غرب که هر دو نمونههاى نمایش عروسکى هستند، مطالعهى تطبیقى خود را مىگشاید. بونراکو به صورت آشکارى هدایت مىشود و هیچگونه تلاشى براى پنهان کردن طبیعى و واقعى جلوه دادن آن نمىشود. عروسک، عروسکگردان و صدا، سه نوع نوشتار هستند که نمایش را بدل به قالبى ویژه مىکنند: عروسکى که دیگر عروسک نیست، عروسکگردانهایى که کاملا پیدا هستند و صدایى که خالى از معناست. بىجان بودن بونراکو و گریزى که در آن از دروغ جاندارى مشاهده مىشود به صورت یک رؤیا باز هم از سوى تماشاگران پذیرفته مىشود. بدین ترتیب تلاش براى آذینبندى و تزیین در جهت واقعى جلوه دادن نیز نمىشود. حتى بالعکس، تصنعى بودن خود را برجسته کرده و به نمایش مىگذارد: هنرپیشگان مرد نقش زنان را ایفا مىکنند بدون آن که تلاش کنند واقعا زن جلوه کنند. در نتیجه تئاتر ژاپن از سلطهى درون بر برون سرباز مىزند.در مقایسه با این سازوکارها، در نمایش غربى، در خیمه شببازى پولیشینل تا حد ممکن تلاش بر آن است که عروسک جاندار و زنده جلوه کند. تماشاگران عروسکگردان را نمىبینند: نخهاى هدایتگر، نامرئى یا کمرنگ هستند و صداى عروسک ظاهرا به خود او تعلق دارد. همه چیز در پى آن است که زندگى را بازسازى کند هرچند به شکلى کاریکاتور مانند، و رؤیاى جاندارى است که تماشاگر را تسخیر مىکند به همین دلیل نیز آذینبندى و تزیین به کار مىآیند تا همه چیز را طبیعى جلوه داده و نمایش را به ابزارى براى تقدس بخشیدن، درونى بکنند که تماشاگر بیرون از آن باقى مىماند. قرار گرفتن تماشاگران در تاریکى تالار به آنها موقعیت »چشم چرانهایى« را مىدهد که در حقیقت بسیار از نظریهى برشتى نمایش دور هستند. در حالى که باور ناپذیرى و فاصلهگیرى از نمایشى که واقعیت نیست و نمىخواهد خود را واقعى جلوه دهد، تماشاگر و نمایش بونراکو از این لحاظ کاملا در تضاد با نمایش غربى کلاسیک قرار دارد و به مفاهیم برشتى فاصلهگذارى نزدیک است:
بیهوده است که همچون برخى از اروپایىها از خود بپرسیم آیا تماشاگران مىتوانند حضور عروسکگردانها را فراموش کنند یا نه. بونراکو نه در پى پنهان ساختن چیزى است و نه در پى به نمایش گذاشتن پرطمطراق سازوکارهاى خود، و به این ترتیب جان گرفتن بازیگر را از هر گونه شبههى تقدس رها مىکند و پیوند متافیزیکى را که غرب نمىتواند از برقرار کردن آن سرباز زند از میان بر مىدارد، پیوندى که غرب میان جان و کالبد، میان علت و معلول، میان موتور و دستگاه، عامل و بازیگر، سرنوشت و انسان، آفریدگار و آفریده برقرار مىکند: اگر عروسکگردان پنهان نباشد، چرا و چگونه مىتوان از او یک آفریدگار ساخت؟ در بونراکو عروسک با هیچ رشتهاى نگه داشته نشده است. و اگر رشتهاى در کار نیست، تمثیلى در کار نیست و سرنوشتى نیز؛ عروسک دیگر اداى هیچ آفریدهاى را درنمىآورد، انسان دیگر عروسکى در دستان الوهیت نیست و درون دیگر بر برون فرمان نمىراند )همان، 94 - 93(.
هایکو )شعر(
در امپراتورى نشانهها بنا بر تعریف، کمتر از معنا و بیشتر از بىمعنایى و گریز از معنا سخن گفته مىشود. ولى آنجا که بارت به سراغ معنا مىرود باز هم مىتوان گفت شکل از محتوا پیشى مىگیرد زیرا شعر )هایکو( است که معنا را تعریف مىکند. در رویکرد خاص بارت، هایکو پیش از آن که یک شعر باشد، یک »ضد شعر« است: تهى بودگى در اینجا از خلال سادگى تا حد غایى آن، به چشم مىآید به گونهاى که آنچه در غرب »صنعت شعر« و »بلاغت« نامیده مىشود، در »آنجا« بىمعناست. در برابر این تهىبودگى، پربودگى شعر غربى گویاى ناتوانى هنر غرب به خروج و رهایى یافتن از معناست که در هایکو همچون در ذن اتفاق مىافتد و مىتواند به« تعلیق زبان» منجر شود:در هایکو... رها شدن از معنا از خلال گفتمانى کاملا قرائتپذیر انجام مىگیرد تضادى که در هنر غربى طرد مىشود، زیرا در آن اعتراض به معنا تنها در حالتى مىتواند انجام گیرد که گفتمان هنر درکناپذیر شود )همان، 121(.
هایکو نه تنها یک شعر در معناى پربودگى غربى آن نیست بلکه اصولا یک »ضد ایجاز« است:
هایکو اندیشهاى غنى نیست که آن را به شکلى کوتاه شده، تقلیل داده باشند، هایکو حادثهاى کوتاه است که با یک ضربه شکل مناسب خود را مىیابد )همان، 121(.
نتیجهگیرى
شاید بتوان ادعا کرد که بارت در امپراتورى نشانهها دست به ارائهى نوعى روششناختى عملى اتیک و بازتابنده از یک تجربهى واقعى در برخورد با تمدنى بسیار متفاوت مىزند که ما را نسبت به تمدن و فرهنگ خود به نوعى آگاهى عمیق مىرساند. به همین دلیل شاید بتوان گفت که این متن ابدا متنى مناسب براى کسانى که مایلند به مثابهى گردشگر به ژاپن بروند نیست، اما براى پژوهشگرانى که بخواهند با شیوهاى که کلیفورد گیرتز )1973( - انسانشناس معاصر امریکایى - آن را »توصیف انبوه« (thick description) مىنامد و منظورش از آن نوعى توصیف میکروسکوپى از فرهنگ دیگرى است، بر فرهنگى به جز فرهنگ خود و حتى بر فرهنگ خود مطالعه کنند مثالى برجسته و الگویى قابل تقدیر به شمار مىآید.نتیجهاى که بارت در این روایت بسیار خاص خود از برخورد و همجوارىاش با فرهنگ ژاپن مىگیرد مىتوان بیش از هر چیز در یک کلام و یک واژه خلاصه کرد و آن واژهى »نوشتار« است. براى بارت ژاپن یعنى نوشتار، یک مجموعهى کامل از نشانههاى نوشتارى، همه چیز به نوشتار ختم مىشود و همه چیز از نوشتار ریشه گرفته است، همهى چیزها در ذاتىترین معناهایشان چیزهایى جز ابزار نوشتار )قلممو، مداد، چوبکهاى غذاخورى، حرکات کالبدى، اندامها و صورت...( و یا سطح و آنچه نوشتار بر آن شکل مىگیرد )کاغذ، چهره، سینى غذا، کالبد و صحنههاى رفتارى...( نیستند. حرکت صرفا به سوى تولید شکل، بدون دغدغه نسبت به معنایى که درون آن وجود دارد انجام مىگیرد: »چهره تنها چیزى براى نوشتن است...« )بارت 1384: 132(. حتى زمانى که بارت به پدیدهاى چون خشونت نیز مىرسد آن را نوعى نوشتار کالبدى مىبیند که باید به مثابهى شکلى بىمحتوا درکش کرد. در نهایت شاید بتوان دو تصویر آغازین و پایانى امپراتورى نشانهها را بهترین نتیجهگیرى از آن دانست: در این دو تصویر، چهرهاى کاملا یکسان دیده مىشود، چهرهاى یکدست و خنثى و نفوذناپذیر و حتى شاید بتوان گفت بىتفاوت، و تنها چیزى که شکل نخست را از شکل نهایى جدا مىکند. سایهاى از یک لبخند در تصویر آخر است: امپراتورى نشانهها به این ترتیب به پایان مىرسد و در سراسر آن بارت بر این نکته تأکید دارد که تفاوتى اندک در شکل، مىتواند با عظمتى بىپایان در معنا برابرى کند و این تز جسورانه و بسیار قابل تأمل را به میان مىکشد )که چالشى مستقیم با ساختارگرایى دوسوسورى و استروسى نیز هست( که آیا نمىتوان شکل را ارزشى بىنهایت بالاتر از معنا دانست؟
پی‌نوشت‌ها:
* عضو هیئت علمى دانشگاه تهران
منابعبارت، رولان، )1384(، امپراتوری نشانه ها، ترجمه ی ناصر فکوهی، تهران، نشر نی.
فکوهی، ناصر، )1382(، تاریخ اندیشه و نظریه های انسان شناختی، تهران، نشر نی.
کالر، ج.، )1379(، فردینان دوسوسور، ترجمه ی کورش صفوی، تهران، نشر هرمس.
Althusser, L., )1965(, Lire le Capital, Paris, Maspero.
Benveniste, E., )1975( )1969(, Le Vocabulaire des institutions indo-europeeennes, 2 vols., Paris, Minuit.
Bourdieu, P. et Passeron, J. C. )1968(, Le Metier du sociologue, Paris, Mouton, Bordas.
Clifford, J., & G.E. Marcus )eds( , )1986(, writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography, Berkeley, University of California Press.
Dumezil, G., )1941(, Jupiter, Mars, Quirinus, essai sur la conception indo-europeenne de la societe et sur l'origine de l'homme.
Geertz, c., )1973(. Interpretation of Culture, Selected Essays, New York, Basic Books.
Harris, M., )1968(, The Rise of Anthropological Theory, London, Routledge and Kegan Paul.
Herodote, )1985(, L 'Enquete, Paris, Gallimard.
Jakobson, R., )1963(, Essai de Linguistigue generale, Paris, Minuit.
Lacan, J., )1966(, Ecrits , Paris, Seuil.
Leiris, M., )1934(, L' A frique fantome , Paris, Gallimard.
Levy-Strauss, C., )1973(, Anthropologie structurale, I et II, Paris, Plon.
Montesquieu, )1721(, Letters Persanse.
Saussure, F. de, )1968( )1916(, Cours de linguistique general, Paris, Lausanne, ed.
whitakeer, MP., )2000(, "Reflexivity," in, A. Barnard & J. Spencer, Encyvlopedia of Social and Cultural Anthropology, London and NewYork, Routledge
مقالات هم اندیشی های بارت و دریدا، انتشارات فرهنگستان هنر - 1386
/ج
