نویسنده: سمیرا نوروز ناصری
از این پس مجموعه نوشته هایی را پی خواهیم گرفت که بر آنها عنوان بانک سوژه گذاشته ایم. این مجموعه نوشته ها کمکمان می کند که بدانیم چگونه می توان از هر چیزی برای نوشتن یک فیلمنامه اقتباس کرد، یا به تعبیری دیگر، چگونه می توانیم از همه چیزهایی که در اطرافمان وجود دارند، به عنوان منبعی برای نگارش فیلمنامه استفاده کنیم. این منابع می توانند خبری از صفحه حوادث روزنامه باشند، یا یک تابلوی نقاشی در یک نمایشگاه. شاید دیوار نوشته ای یا حتی بروشوری تبلیغاتی که هنگام قدم زدن در پیاده رویی به دستمان می دهند. یادمان باشد که فیلمنامه نویس نباید از کنار هیچ چیز به راحتی بگذرد، حتی صورت حساب هزینه های یک مجتمع مسکونی که مدیر ساختمان، آن را به بورد طبقه همکف نصب کرده.
وقتی درباره ماجرای فیلمنامه ازتان سؤالی می شود. ایده اولیه طرح مورد پرسش قرار می گیرد. این ایده در همان لحظه مکاشفه به ذهن شما خطور کرده اما این به معنی منتظر نشستن و به آسمان چشم دوختن نیست. قرار نیست هیچ ایده خارق العاده و شگفت انگیزی بر شما نازل شود. ایده ها هر قدر ساده و روشن و یا هر اندازه پیچیده و مبهم باشند، همگی برگرفته از تجربیات زندگی انسان ها بر کره خاکی هستند و این حتی شمال فیلمنامه های فانتزی و علمی - تخیلی نیز می شود. ما به طور معمول آن چه را در جهان خارج و یا در دنیای درونی خود و یا نزدیکانمان می گذرد، برگرفته، در ذهنمان پالایش کرده و به ماجرای تازه ای تبدیل می کنیم. این که این ماجرا تا چه حد دور از ذهن و عجیب باشد، بستگی به کارکردهای ذهنی ما دارد. این نحوه نگاه کردن ما به جهان است که ایده ها را می سازد. به این ترتیب برای یافته ایده فیلمنامه تان کافی است که بر دنیا و انسان های اطرافتان دقیق شوید. یک جا نشستن و دست روی دست گذاشتن راه گشای مشکل نویسندگان نیست. آن چه یک نویسنده به آن نیاز دارد، چشمانی تیزبین، گوش هایی شنوا و گیرنده هایی با قدرت است که کوچک ترین فرکانس ها و امواج را دریافت می کنند. در ضمن به خاطر داشته باشید. که نمی توان به حافظه اطمینان کرد، پس بهتر است مخزنی از ایده های کوچک و بزرگ تهیه کرده و تمام آن چه را برایتان جذاب بوده و به نظرتان می تواند دستمایه اثر شما باشد در جایی بنویسید و نگه داری کنید. این کار انبوهی از مواد و مصالح گوناگون برای کار شما فراهم می آورد. موادی که شامل گفت و گوهای پراکنده راننده تاکسی با یک مسافر و یا حادثه سقوط هواپیمایی که از روزنامه بریده اید است. جست و جو در دنیای اطراف، افق دید نویسنده را گسترش می دهد و او را با وجوه بیشتری از آدم ها که ماده اصلی کار او هستند، روبه رو می کند. گاهی ترکیب خصوصیات مختلف چند آدم متفاوت شما را به خلق شخصیت تازه ای می رساند که دارای ابعاد مختلف و چندین سطح بوده و به داستان شما عمق می بخشد. این یکی از کاربردی ترین راه های خلق شخصیت است.
گشت و گذار در دنیای اطراف و تماشای آن می تواند الهام بخش ایده هایی نو باشد. این ایده ها می توانند برگرفته از مسائل روزمره (به همین سادگی)، مشکلات و معضلات روز جامعه (شهر زیبا)، تجربیات درونی و روان شناختی (کپی برابر اصل) و یا حتی تجربه نوشتن یک فیلمنامه (کاغذ بی خط) باشد.
لازم نیست در میان حوادث بزرگ دنیا به دنبال ایده تان بگردید. این که ایده شما بسیار عجیب و تازه باشد کافی نیست. بلکه نحوه پرداخت موضوع و دیدگاهتان نسبت به آن است که هسته اولیه داستان را به فیلمنامه ای قدرتمند و با ساختارهای دقیق تبدیل می کند.
در اینجا نیز قصد ما معرفی عناصر وساختارهای اصلی فیلمنامه و نحوه استفاده از آنها در تبدیل ایده های اولیه به ماجراهای دراماتیک و بسط بیشترشان است. به همین منظور ابتدا تعاریفی از عناصر اصلی فیلمنامه به دست می دهیم. سپس از خبرهای درج شده در روزنامه ها، تصاویر و هر ماجرای دیگری برای تمرین و پرداخت ایده هایمان استفاده کرده و از خلال آن به توضیح مسائل و مشکلات تبدیل ایده به خلاصه طراحی برای نوشتن فیلمنامه می پردازیم.
برای این کار بهتر است از همان ابتدا طرح شروع کنیم. نقطه ورود به داستان. این که این نقطه کجاست به انتخاب نویسنده بستگی دارد. هر داستانی شروعی جداگانه می طلبد. نمی توان مقدمه یک فیلمنامه رمانتیک را با مقدمه اثری جنایی یکی دانست. اما این مقدمه هر چه هست، باید موقعیت دراماتیک، شخصیت ها و مسئله یا مسائلی را که سر راهشان قرار دارد روشن و ورود ما به دنیای اثر را هر چه ساده تر و جذاب تر کند.
طبق تعاریف کلاسیک مقدمه حدود 10 دقیقه اول فیلم را شامل می شود. فرصتی کوتاه که سرنوشت سازترین قسمت طرح شماست. اگر در این قسمت خواننده را با خود همراه کنید. موفق خواهید بود. در غیر این صورت توجه او را از دست داده و حواسش را از داستانتان منحرف کرده اید. بنابراین به مقدمه به چشم بخش خسته کننده ای که باید با شتاب از آن گذشت نگاه نکنید. مقدمه همچون ستون های بنای شماست. اگر ستون هایتان را درست بنا کنید، سازه ای محکم و متناسب خواهید داشت. در غیر این صورت ساختمانتان فرو خواهد ریخت. بیلی وایلدر در جایی گفته: «اگر اشکالی در پرده سوم وجود دارد، مشکل اصلی لابد در پرده اول است.»
برای این که پرداخت درستی از شخصیت ها و موقعیت در مقدمه چینی اثر فراهم آوردید، باید طرح جامعی از طرحتان در نظر داشته باشید. زیرا آن چه قرار است در ادامه طرح برداشت کنید، چیزهایی است که در ابتدای آن کاشته اید. اگر از آینده طرحتان خبر نداشته باشید، نمی توانید ریشه های موقعیت های بعدی را در مقدمه محکم کنید. از جمله اطلاعاتی که به آن نیاز دارید، دانسته هایی در مورد شخصیت هایتان است. اولین برخورد مخاطب با شخصیت شما مواجهه مهمی است. تنها با شناخت کامل شخصیتتان می توانید او را به درستی معرفی کنید. در ادامه به معرفی شخصیت در مقدمه و قرارگیری اش در موقعیت دراماتیک می پردازیم و تمریناتی در همین رابطه انجام می دهیم تا کارکرد مباحث نظری تان را بهتر درک کنیم.
اسکات فیتز جرالد در جایی گفته ماجرا همان شخصیت است. این به آن معنی است که بدون شخصیت ماجرایی هم وجود نخواهد داشت. زیرا آن چه دنیای داستانی را می سازد، قرار گرفتن آدم ها در موقعیت های مختلف و واکنش نشان دادن به اتفاقات اطرافشان است. بارها شنیده ایم که کسی پیرنگ فلان فیلمنامه را شخصیت محور و طرح فیلمنامه دیگری را داستان محور می خواند. این اصطلاحات از دهه 60 و با گسترش سینمای هنری اروپا که در آن به دنیای درونی شخیصیت ها و مسائل روان شناختی شان توجه بسیاری می شد، سر زبان ها افتاده اند، اما واقعیت آن است که هیچ پیرنگی نمی تواند خالی از شخصیت باشد و یا نقش شخصیت در آن به حداقل کاهش یافته باشد. این کنش ها و واکنش های شخصیت است که داستان را پیش می برد و بستر اتفاقات تازه را فراهم می کند. شخصیت ها ماده خام طرح داستانی هستند. هر چه شناخت شما از آنها بیشتر باشد در پیشبرد داستانتان راحت تر عمل خواهید کرد، زیرا پس از مدتی این آنها هستند که به جای شما تصمیم می گیرند و نحوه عملشان را انتخاب می کنند. برای رسیدن به چنین منظوری باید در پرداخت شخصیت هایتان با دقت عمل کنید.
ماده طرح شما موجود سر هم شده ای است که ویژگی هایی را به آن نسبت داده اید. قرار گرفتن این خصوصیات در کنار هم منجر به خلق شخصیتی زنده و ملموس نخواهد شد. آن چه شخصیت شما را به موجودی با گوشت و پوست و خون تبدیل می کند، داشتن ویژگی های چندوجهی و گاه متضادی است که منجر به قرار گرفتن لایه های مختلف شخصیتی بر روی هم شده و گزینه های بیشتری را برای انتخاب کردن و حل مشکلات پیش رو فراهم می آورد. برای خلق چنین شخصیتی باید وجوه شخصیتی مختلف اعم از وجه حرفه ای وجه شخصی و وجه خصوصی را برایش در نظر بگیرید. البته این سه وجه تعاریف متداول ابعاد شخصیت هستند و ما در قسمت های بعدی از این سه فراتر می رویم و بیشتر وارد مسائل روان شناختی و درونی شخصیت می شویم.
وجه حرفه ای شخصیت مربوط به زندگی اجتماعی او، شغل و جایگاهش در میان آدمهایی می شود که به گونه ای در ارتباط با مسائل کاری و شغلی اش با آنها در ارتباط است. انسان موجودی اجتماعی است. نمی توان او را از محیط و انسان های پیرامونش جدا کرد. انسان ها در طی ارتباطات روزمره شان بر یکدیگر تأثیر می گذارند و از هم تأثیر می گیرند. این امر در مورد شخصیت شما نیز صادق است.نحوه برقراری ارتباط او در محیط اجتماعی و با سایر آدم ها نشان دهنده دیده گاه و بینش اوست. طرح سؤال هایی در این مورد می تواند راه گشای نویسنده باشد: منبع درآمد شخصیت چیست؟ مهندس ساختمان است؟ در شرکت مخابرات کار می کند و یا معلم است ؟ اگر معلم است چه چیزی درس می دهد؟ آیا در کارش موفق است و ارتباط خوبی با دانش آموزان دارد؟ رابطه او با معلم های دگیر و همکارانش چگونه است؟ چنین سؤالاتی مربوط به حیطه زندگی حرفه ای شخصیت می شوند. برای مثال جک لمون در فیلم آپارتمان، ساخته بیلی وایلدر را در نظر بگیرید. او کارمند معمولی شرکت بیمه است. با همکارانش رابطه خوبی دارد، اما چندان به آنها نزدیک نمی شود. در طول داستان ما متوجه می شویم که این کارمند ساده و محجوب آپارتمانش را در اختیار چند تن از همکارانش گذاشته تا مدتی را در آن خوشگذرانی کنند. همین امر او را در مثلثی عشقی جای داده و حیطه های مختلف زندگی اش را به هم می آمیزد. وجه اجتماعی شخصیت هر چند حقیقت او نیست، اما نشانگر پذیرش نقشی از سوی اوست که چهره تازه ای از او را به انسان های دیگر می شناساند.
وجه دیگر شخصیت وجه خصوصی اوست که مربوط به زندگی عاطفی و روابطی می شود که در این چهارچوب برقرار کرده و یا در طول طرح برقرار می کند. زندگی شخصی آدم ها دیدگاه آنها در مورد مسائلی را نشان می دهد که میان اکثر انسان ها مشترک هستند. بنابراین می توان گفت بیشتر کسانی که به تماشای یک فیلم می روند، تجربیاتی در ظاهر متفاوت اما در اصل یکسان با یکدیگر با شخصیت ها دارند. بنابراین پرداخت درست این وجه می تواند مخاطب را با فیلم درگیر کند و به همذات پنداری با شخصیت ها برساند. کمتر می توان شخصیتی را در نظر گرفت که یک سره از این روابط و تأثیرات ذهنی شان فارغ باشد. اگر هم شخصیت ما در فیلم دچار رابطه ای عاطفی نشود- اگر انسانی بزرگسال باشد- مطمئنا پیشتر تجربیاتی در این زمینه داشته است. نوع این تجارت و موفقیت آمیز بودن یا نبودنشان می تواند بینش شخصیت درباره آدم ها را شکل دهد و معرف دیدگاه او نسبت به آنها باشد، وجوه مختلف زندگی او را تحت تأثیر قرار می دهد. کسی که در وضعیت تأهل دست به خیانت می زند، از حیطه قراردادهای اجتماعی خارج شده و به انسان متفاوتی در میان افراد جامعه تبدیل می شود. گاهی این وجه با وجوه دیگر زندگی شخصیت گره خورده و یا به صورت موازی با آن پیش می رود. در فیلم هفت ساخته دیوید فینچر وجه حرفه ای و وجه شخصی زندگی شخصیت به صورت موازی با یکدیگر پیش می روند و در نقطه اوج فیلم با هم تلاقی پیدا می کنند؛ تلاقی ای که زندگی شخصیت را برای همیشه تغییر می دهد. در فیلم ترس اولیه ساخته گرگوری هالبت دو وکیل که زمانی با یکدیگر همکار بوده و روابط عاطفی داشته اند، طی جریان پرونده قتل یک کشیش در مقابل هم قرار می گیرند. در این میان رابطه شخصی آنها که از مدتی پیش با مشکلاتی رو به رو شده رو به وخامت می گذارد، تا این که پرونده با شکست یکی و پیروزی دیگری بسته می شود و آنها را از مشکلات کاریشان فارغ می کند.
و اما آخرین وجه زندگی شخصیت وجه خصوصی اوست که مربوط به اوقات تنهایی اش می شود. بیشتر آدم ها در تنهایی شان دست به کارهایی می زنند که در اجتماع کمتر جرئت انجام دادنشان را دارند. این وجه می تواند برملاکننده زندگی درونی شخصیت و افکار و عقایدی باشد که به سادگی نمی تواند بروزشان دهد. در فیلم حرفه ای ساخته لوک بسون، لئون قاتلی است که وابستگی عمیقی به گلدان گلش دارد و به صورت منظم به آن آب می دهد. نسبت دادن این عمل به قاتلی حرفه ای می تواند نشان دهنده بعدی پنهان از شخصیت او باشد. بعدها و در طول فیلم دل رحم بودن لئون و این که از کشتن کودکان و زنان خودداری می کند، با این موضوع ارتباط پیدا کرده و درک شخصیتی او را ساده تر می کند. گاهی علاقه شخصیت به انجام عمل خاصی در خفا و با محدوده زندگی خصوصی اش زمینه پذیرش عمل سرنوشت سازی از او را برای مخاطب فراهم می آورد.
تا اینجا به معرفی جنبه های گوناگون زندگی شخصیت پرداختیم. نحوه نشان دادن این خصوصیات در طول فیلمنامه نوع ارتباط مخاطب با شخصیت و در نتیجه با فیلمنامه را رقم می زند. ووگلر می گوید شخصیت ها انسان نیستند. ساختارهایی هستند که به مردم واقعی شباهت دارند.انسان ترکیبی است از عناصر مختلف فیزیکی و روانی. معرفی این عناصر در مدت زمان کوتاه یک فیلم کار ساده ای نیست. معمولا برای شناخت انسان ها به وقت بیشتری نیاز است، اما همان طور که پیشتر گفتیم، شخصیت ها انسان نیستند. آنها محدوده تنگی دارند. هنر نویسنده این است که در همین محدوده تنگ و با توجه به مدت زمانی که در اختیار دارد، موجودی چند وجهی و ملموس بیافریند و برای این کار باید مردم واقعی را شناخته و ویژگی های آنها را در مورد شخصیت هایش به کار برد.
معرفی شخصیت شامل دادن اطلاعاتی مستقیم و بی واسطه به مخاطب نیست، بلکه روندی پیچیده تر را شامل می شود که همراهی تماشاگر با شخصیت را ممکن و به تدریج و در طول اثر نکاتی را در مورد شخصیت داستانی برملا می کند. این که اطلاعاتمان را یک باره و در مقدمه طرح آشکار کنیم و مخاطب را در مواجهه با انبوهی از دانسته های خود قرار دهیم، علاوه بر این که او را دچار سردرگمی می کند، جذابیت های شخصیت و داستان را نیز برایش از بین می برد و او را نسبت به اثر بی میل می کند. باید توجه داشت که شخصیت ها در کنش ها و اعمالشان نمود پیدا می کنند. شخصیت عبارت است از کاری که انجام می دهد حتی در زندگی واقعی نیز انسان ها کمتر به آن چیزی که خود گفته و ادعا می کنند عمل می کنند. بلکه نحوه عمل آنها در موقعیت های مختلف است که شخصیت حقیقی شان را آشکار می کند. البته این موضوع به معنای نادیده گرفتن نقش گفت وگو در معرفی شخصیت نیست، بلکه تا آنجایی که می توان باید از دادن اطلاعات مستقیم و از طریق دیالوگ ها پرهیز کرد. شخصیت نباید یک باره خودش را لو دهد و رازهایش را آشکار کند. این کار جذابیت او را از بین می برد. تصویر می تواند بیانگر خصوصیات شخصیت ها باشد. نشان دادن شخصیت در مکانی مشخص به خودی خود اطلاعاتی را به بیننده منتقل می کند. در ابتدای فیلمنامه تلما و لوییز نوشته کالی کوری یکی از شخصیت ها را در آشپزخانه خانه اش و در کافه ای و در حال انجام همین کار می بینیم. این معرفی ساده نه تنها وجهی از زندگی شخصیت ها را برای ما آشکار می کند، بلکه تفاوت های بین آن دو را نیز نشان می دهد. سم اسمایلی می گوید یک طرح نمایشی، شخصیت های متضاد را از خلال اعمالشان به ما معرفی می کند. به طور مثال در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین، اصغر فرهادی شخصیت هایش را با استفاده از اعمال ساده روزمره شان به مخاطب معرفی می کند. صحنه پمپ بنزین را در نظر بگیرید. نادر از ترمه، دخترش خواسته بنزین بزند و با نگاهی دقیق او را در نظر دارد و هنگامی که ترمه بدون باقی مانده پول برمی گردد، با سرسختی او را مجبور به گرفتن آن می کند. ترمه پول را می گیرد و سوار اتومبیل می شود این صحنه کوتاه چند نکته مهم را برایمان روشن می کند؛ ابتدا ویژگی شخصیتی نادر یعنی سر سخت بودن در گرفتن حقش و سپس تلاش در تربیت ترمه به شیوه ای مشخص را نشان می دهد. خصوصیاتی که در طول فیلمنامه مورد استفاده قرار می گیرند و مسیر طرح را تغییر می دهند. جزئیات زندگی روزمره ما نشان دهنده رفتارها و عاداتی هستند که طی سال ها و با قرار گرفتن در محیط های مختلف و شیوه های متفاوت تربیتی کسب کرده ایم. این نکته در مورد شخصیت های نمایش هم صدق می کند. آنها در خلاء رشد نیافته اند، بلکه دارای گذشته ای هستند که تعیین کننده گفتار و کردار آن ها در زمان حال است. نویسنده باید از زیر وبم زندگی شخصیت هایش اطلاع داشته باشد و نحوه عمل آنها را با توجه به خصوصیاتشان پیش بینی کند.
حال برای محک زدن آموخته هایمان در زمینه شخصیت و معرفی او به انجام تمریناتی می پردازیم و بحث درباره انگیزه های شخصیت را به مطلب بعد موکول می کنیم.
به این خبرکوتاه توجه کنید: مردی میانسال در کره جنوبی 12 سال پس از قتل همسرش دستگیر شد به گزارش پایگاه اطلاع رسانی پلیس به نقل از روزنامه چایناپست این مرد 12 سال پیش همسرش را به قتل رساند و سپس جسد او را در یک جعبه مقوایی در منزلش مخفی کرد. زمانی که دختر 20 ساله این مرد مشغول خانه تکانی بود، با جسد یک زن درون جعبه ای مقوایی روبه رو شد و پلیس را در جریان قرار داد. قاتل اعتراف کرد که 12 سال یپش بر سر تعویض خانه با همسرش دچار اختلاف شده و او را با ضربت چاقو به قتل رسانده.
بیایید در ابتدا شخصیت اصلی طرحمان را انتخاب کرده و نامی برایش برگزینیم... این گزینش گام مهمی در جهت بسط بیشتر ایده است، زیرا هر شخصیت با خصوصیات و نقشی که در طرح داستانی دارد، لحن ویژه ای به آن می بخشد و نگاه ما به داستان را جهت می دهد. در اینجا دو انتخاب پیش رو داریم؛ یکی قاتل - می توانیم او را امیر بنامیم - و دیگری دخترش - نام ستاره را برایش انتخاب می کنیم- که یک باره با رازی مخوف روبه رو می شود. حال پدر را به عنوان شخصیت اصلی انتخاب می کنیم. درست است که او اختلاف بر سر تعویض خانه را انگیزه اصلی قتل همسرش می داند، اما چنین دلیلی نمی تواند بستری مناسب برای روایتی دراماتیک فراهم آورد. بنابراین باید انگیزه دیگری برای این قتل در نظر بگیریم. در اینجا وارد حیطه زندگی شخصی او می شویم. جایی که رابطه او و همسرش را می توان در آن تعریف کرد. می توانیم از سؤالاتی شروع کنیم که از گذشته شخصیت شروع شده، آرام آرام ما را به سمت زمان حال سوق می دهند. امیر چگونه با همسرش آشنا شده؟ پاسخ فرضی تان را آماده کنید. امیر و همسرش دانشجویان رشته پزشکی بوده اند. هنگام کالبدشکافی جسدی ناگهان امیر دچار حالت تهوع می شود و با شتاب از کلاس بیرون می زند. درهمان جا با مینا برخورد می کند. او هم کلاسی خجالتی اش است که معمولا گوشه ای از کلاس نشسته و جزوه هایی منظم و مرتب می نویسد. چه چیزی انگیزه آن دو برای فراتر رفتن از این برخورد کوتاه و پیشبرد رابطه شان می شود؟ مینا که از دانشجویان ممتاز دانشگاه است، دارویی برای بهبود حال امیر تهیه می کند. این اولین برخورد عمدی آنها را شکل می دهد. به همین سادگی می توان گذشته ای برای شخصیت ها در نظر گرفت.گذشته ای که قدم به قدم ما را به زمان حال نزدیک می کند و در ضمن ریشه های آن چه را در آینده اتفاق می افتد در خود دارد. لازم نیست شخصیت هایمان انسان هایی ممتاز و زندگی شان سراسر پوشیده از اتفاقات هیجان انگیز باشد. کافی است آنها را هر چه بیشتر به انسان های معمولی نزدیک کنیم. همه ما ویژگی های منحصر به فردی داریم که ما را از دیگران متمایز می کند. شناخت این ویژگی ها در شخصیت و تشخیص تضادهای درونی اش مصالح کافی برای پرداخت او را فراهم می آورد.
در ادامه سؤال هایمان به زندگی مشترک امیر و مینا می رسیم. آیا آن دو زندگی خوبی داشتند ؟ اگر اختلافی داشتند، این اختلاف از چه زمانی شروع شد؟ شاید موضوع بر سر بچه شان بوده.شاید هم تصادفی مسیر زندگی شان را تغییر داده. می توان متصور شد که مینا در حادثه ای دچار نقصان عضو شده و هر روز از امیر دور و دورتر می شود. این موضوع یکی از ماجراهای فیلمنامه عشق سگی را به یاد می آورد. در آنجا مانکن زیبایی که خواستاران فراوانی داشته در حادثه رانندگی یکی پایش را از دست می دهد. بعد از آن نه تنها معشوقش را به تدریج از دست می دهد، بلکه خودش نیز پا در مسیر تباهی می گذارد. گاهی در مسیر پیشبرد داستان متوجه شباهتی با آثار دیگر می شوید. این موضوع به شما کمک می کند که راه های متفاوتی را برای بیان موضوعی مشابه در نظر بگیرید.
می توان امیر را فردی چند شخصیتی در نظر گرفت. کسی و که در بازه های زمانی کوتاهی تبدیل به آدمی دیگر شده دست به اعمال ناهنجاری می زند و بعد از آن نیز هیچ چیز از اتفاقی را که افتاده به خاطر نمی آورد. در این صورت او از قاتل بودن خود اطلاعی ندارد. او پس از آن که به حال عادی اش بازگشته، با جسد همسرش روبه رو می شود و از آنجا که وابستگی زیادی به او داشته، جسد را خانه اش نگه می دارد، این شیوه ما را به درامی روان کاوانه نزدیک می کند. آن چه در این نوع درام اهمیت فراوان دارد، کشف لحظه به لحظه شخصیت از خلال گفتار و رفتارش است.
هر چه در جهت حرکت به زمان حال جلو می رویم، زندگی کنونی شخصیت برایمان روشن تر می شود. امیر کجا سکونت دارد؟ امیر در آپارتمانی چهار طبقه در منطقه امیرآباد تهران زندگی می کند. او به تنهایی زندگی می کند یا کسی را کنار خود دارد؟ امیر تنها زندگی می کند. تنها دخترش هفته ای یک بار برای انجام بعضی کارهای خانه به دیدنش می رود. چرا امیر کسی را برای این کار استخدام نمی کند؟ این سؤال می تواند راه به نشانه ای برد که وجود رازی در خانه را محتمل می کند. در ضمن می تواند موضوع اولین برخوردهای میان ستاره و امیر در طرح باشد.
تعیین راه و روش زندگی شخصیت بستگی به تعیین نوع زندگی او در سه حیطه حرفه ای، شخصی و خصوصی دارد. پس از پرداخت شخصیت نوبت به قرار دادن او در بستر داستانی می رسد. قرار است داستان ما از کجا شروع شود؟ از صحنه قتل و یا از سال ها بعد، وقتی امیر به تنهایی در آپارتمان کوچکی زندگی می کند. شروع طرح از آنها شکل دهنده انتظارات مخاطب از فیلم است. اهمیت بسیاری دارد. بیایید شروع طرح را 12 سال پس از قتل همسر امیر در نظر بگیریم. اگر نقطه شروع داستان را صحنه قتل یا پیش از آن قرار دهیم، عنصر غافل گیری را از طرح گرفته به جایش تعلیق به وجود می آوریم. به نظر می رسد آن چه به این ایده جذابیت می بخشد، غافل گیری است که در اثر مواجهه با جسد پیش می آید. بنابراین بیایید نقطه دیگری را برای شروع انتخاب کنیم. امیر یک زندگی کاملاً معمولی دارد. سرگرمی او جمع آوری آلبوم های پول است. او از سال ها پیش به این کار مشغول بوده. نسبت دادن علایق ساده و کوچک و عادت های جزئی به شخصیت او را ملموس تر می کند، تضادی که موقعیت ساده و پیش افتاده امیر با وضعیت متشنج پس از کشف جسد ایجاد می کند، داستان را جذاب تر و موقعیت ها را قابل باور می کند. شاید شروع طرح ما روز دیدار امیر و ستاره است. از این طریق امکانات بیشتری برای معرفی شخصیت ها و رابطه آنها با یکدیگر خواهیم داشت. در ضمن این انتخاب حال و هوای درامی روان کاوانه را به وجود می آورد که پیش رفتن در حالات روانی شخصیت را ممکن می کند. آن چه به این ایده جذابیت بخشیده انگیزه قاتل از پنهان کردن جسد همسرش برای مدت 12 سال، آن هم در جعبه ای مقوایی است. به همین دلیل کشف این انگیزه می تواند به کنش اصلی داستان تبدیل شود که موضوع مقاله بعدی ما را شامل می شود. در ابتدا همه چیز به خوبی پیش می رود تا این که ستاره به طور اتفاقی با جسدی در خانه پدرش روبه رو می شود. این که این واقعه چه پیامدهایی در پیش دارد، خارج از بحث این مطلب است و به موضوع بسط روایت مربوط می شود، اما پیش بینی واکنش های ستاره بستگی به نوع شخصیت او دارد. می توانیم شیوه هایی را که برای پرداخت شخصیت امیر به کار گرفیتم در مورد ستاره نیز اجرا کنیم. او چند سال دارد؟ محصل است یا کار می کند؟ مجرد است یا متأهل؟ پاسخ به این سؤالات اولین گام در جهت خلق شخصیت است. هر گاه احساس کردید تصویر کلی از شخصیت در سر دارید، می توانید گام بعدی را بردارید و به درونیات او راه ببرید. البته این دو مسیر به موازات هم پیش می روند و در اغلب نقاط دچار تلاقی هایی می شوند. در نظر گرفتن ظاهری متناسب با درونیات شخصیت درک او را راحت تر می کند. در زندگی واقعی نیز ظاهر انسان ها نشان دهنده بسیاری از تمایلات و گرایش های آنهاست.
در نگاه اول این خبر نمی تواند خبر جذاب و درگیر کننده ای باشد، اما با کمی دقت می توان امکانات زیادی را برای خلق شخصیت در آن پیش بینی کرد. این که زنی پس از شش سال زندگی مشترک و داشتن فرزندی تنها به بهانه پیراهنی خانه اش را ترک می کند موضوع ساده و پیش پا افتاده ای نیست. این زن می تواند دلایل بسیاری برای عملش داشته باشد. دلایلی که در نگاه اول دیده نمی شوند، اما گذری در زندگی مشترک او آنها را فاحش می کند. حال شیوه های مطرح شده را برای بسط این شخصیت - اگر او را به عنوان شخصیت اصلی انتخاب کرده اید - به کار برید. ابتدا نامی برایش برگزینید. سپس سه جنبه اصلی شخصیتش را طراحی کنید. گذشته ای برایش در نظر بگیرید. و سعی کنید درونیاتش را برای خودشان روشن کنید.
منبع: مجله فیلم نگار شماره 104
وقتی درباره ماجرای فیلمنامه ازتان سؤالی می شود. ایده اولیه طرح مورد پرسش قرار می گیرد. این ایده در همان لحظه مکاشفه به ذهن شما خطور کرده اما این به معنی منتظر نشستن و به آسمان چشم دوختن نیست. قرار نیست هیچ ایده خارق العاده و شگفت انگیزی بر شما نازل شود. ایده ها هر قدر ساده و روشن و یا هر اندازه پیچیده و مبهم باشند، همگی برگرفته از تجربیات زندگی انسان ها بر کره خاکی هستند و این حتی شمال فیلمنامه های فانتزی و علمی - تخیلی نیز می شود. ما به طور معمول آن چه را در جهان خارج و یا در دنیای درونی خود و یا نزدیکانمان می گذرد، برگرفته، در ذهنمان پالایش کرده و به ماجرای تازه ای تبدیل می کنیم. این که این ماجرا تا چه حد دور از ذهن و عجیب باشد، بستگی به کارکردهای ذهنی ما دارد. این نحوه نگاه کردن ما به جهان است که ایده ها را می سازد. به این ترتیب برای یافته ایده فیلمنامه تان کافی است که بر دنیا و انسان های اطرافتان دقیق شوید. یک جا نشستن و دست روی دست گذاشتن راه گشای مشکل نویسندگان نیست. آن چه یک نویسنده به آن نیاز دارد، چشمانی تیزبین، گوش هایی شنوا و گیرنده هایی با قدرت است که کوچک ترین فرکانس ها و امواج را دریافت می کنند. در ضمن به خاطر داشته باشید. که نمی توان به حافظه اطمینان کرد، پس بهتر است مخزنی از ایده های کوچک و بزرگ تهیه کرده و تمام آن چه را برایتان جذاب بوده و به نظرتان می تواند دستمایه اثر شما باشد در جایی بنویسید و نگه داری کنید. این کار انبوهی از مواد و مصالح گوناگون برای کار شما فراهم می آورد. موادی که شامل گفت و گوهای پراکنده راننده تاکسی با یک مسافر و یا حادثه سقوط هواپیمایی که از روزنامه بریده اید است. جست و جو در دنیای اطراف، افق دید نویسنده را گسترش می دهد و او را با وجوه بیشتری از آدم ها که ماده اصلی کار او هستند، روبه رو می کند. گاهی ترکیب خصوصیات مختلف چند آدم متفاوت شما را به خلق شخصیت تازه ای می رساند که دارای ابعاد مختلف و چندین سطح بوده و به داستان شما عمق می بخشد. این یکی از کاربردی ترین راه های خلق شخصیت است.
گشت و گذار در دنیای اطراف و تماشای آن می تواند الهام بخش ایده هایی نو باشد. این ایده ها می توانند برگرفته از مسائل روزمره (به همین سادگی)، مشکلات و معضلات روز جامعه (شهر زیبا)، تجربیات درونی و روان شناختی (کپی برابر اصل) و یا حتی تجربه نوشتن یک فیلمنامه (کاغذ بی خط) باشد.
لازم نیست در میان حوادث بزرگ دنیا به دنبال ایده تان بگردید. این که ایده شما بسیار عجیب و تازه باشد کافی نیست. بلکه نحوه پرداخت موضوع و دیدگاهتان نسبت به آن است که هسته اولیه داستان را به فیلمنامه ای قدرتمند و با ساختارهای دقیق تبدیل می کند.
در اینجا نیز قصد ما معرفی عناصر وساختارهای اصلی فیلمنامه و نحوه استفاده از آنها در تبدیل ایده های اولیه به ماجراهای دراماتیک و بسط بیشترشان است. به همین منظور ابتدا تعاریفی از عناصر اصلی فیلمنامه به دست می دهیم. سپس از خبرهای درج شده در روزنامه ها، تصاویر و هر ماجرای دیگری برای تمرین و پرداخت ایده هایمان استفاده کرده و از خلال آن به توضیح مسائل و مشکلات تبدیل ایده به خلاصه طراحی برای نوشتن فیلمنامه می پردازیم.
برای این کار بهتر است از همان ابتدا طرح شروع کنیم. نقطه ورود به داستان. این که این نقطه کجاست به انتخاب نویسنده بستگی دارد. هر داستانی شروعی جداگانه می طلبد. نمی توان مقدمه یک فیلمنامه رمانتیک را با مقدمه اثری جنایی یکی دانست. اما این مقدمه هر چه هست، باید موقعیت دراماتیک، شخصیت ها و مسئله یا مسائلی را که سر راهشان قرار دارد روشن و ورود ما به دنیای اثر را هر چه ساده تر و جذاب تر کند.
طبق تعاریف کلاسیک مقدمه حدود 10 دقیقه اول فیلم را شامل می شود. فرصتی کوتاه که سرنوشت سازترین قسمت طرح شماست. اگر در این قسمت خواننده را با خود همراه کنید. موفق خواهید بود. در غیر این صورت توجه او را از دست داده و حواسش را از داستانتان منحرف کرده اید. بنابراین به مقدمه به چشم بخش خسته کننده ای که باید با شتاب از آن گذشت نگاه نکنید. مقدمه همچون ستون های بنای شماست. اگر ستون هایتان را درست بنا کنید، سازه ای محکم و متناسب خواهید داشت. در غیر این صورت ساختمانتان فرو خواهد ریخت. بیلی وایلدر در جایی گفته: «اگر اشکالی در پرده سوم وجود دارد، مشکل اصلی لابد در پرده اول است.»
برای این که پرداخت درستی از شخصیت ها و موقعیت در مقدمه چینی اثر فراهم آوردید، باید طرح جامعی از طرحتان در نظر داشته باشید. زیرا آن چه قرار است در ادامه طرح برداشت کنید، چیزهایی است که در ابتدای آن کاشته اید. اگر از آینده طرحتان خبر نداشته باشید، نمی توانید ریشه های موقعیت های بعدی را در مقدمه محکم کنید. از جمله اطلاعاتی که به آن نیاز دارید، دانسته هایی در مورد شخصیت هایتان است. اولین برخورد مخاطب با شخصیت شما مواجهه مهمی است. تنها با شناخت کامل شخصیتتان می توانید او را به درستی معرفی کنید. در ادامه به معرفی شخصیت در مقدمه و قرارگیری اش در موقعیت دراماتیک می پردازیم و تمریناتی در همین رابطه انجام می دهیم تا کارکرد مباحث نظری تان را بهتر درک کنیم.
اسکات فیتز جرالد در جایی گفته ماجرا همان شخصیت است. این به آن معنی است که بدون شخصیت ماجرایی هم وجود نخواهد داشت. زیرا آن چه دنیای داستانی را می سازد، قرار گرفتن آدم ها در موقعیت های مختلف و واکنش نشان دادن به اتفاقات اطرافشان است. بارها شنیده ایم که کسی پیرنگ فلان فیلمنامه را شخصیت محور و طرح فیلمنامه دیگری را داستان محور می خواند. این اصطلاحات از دهه 60 و با گسترش سینمای هنری اروپا که در آن به دنیای درونی شخیصیت ها و مسائل روان شناختی شان توجه بسیاری می شد، سر زبان ها افتاده اند، اما واقعیت آن است که هیچ پیرنگی نمی تواند خالی از شخصیت باشد و یا نقش شخصیت در آن به حداقل کاهش یافته باشد. این کنش ها و واکنش های شخصیت است که داستان را پیش می برد و بستر اتفاقات تازه را فراهم می کند. شخصیت ها ماده خام طرح داستانی هستند. هر چه شناخت شما از آنها بیشتر باشد در پیشبرد داستانتان راحت تر عمل خواهید کرد، زیرا پس از مدتی این آنها هستند که به جای شما تصمیم می گیرند و نحوه عملشان را انتخاب می کنند. برای رسیدن به چنین منظوری باید در پرداخت شخصیت هایتان با دقت عمل کنید.
ماده طرح شما موجود سر هم شده ای است که ویژگی هایی را به آن نسبت داده اید. قرار گرفتن این خصوصیات در کنار هم منجر به خلق شخصیتی زنده و ملموس نخواهد شد. آن چه شخصیت شما را به موجودی با گوشت و پوست و خون تبدیل می کند، داشتن ویژگی های چندوجهی و گاه متضادی است که منجر به قرار گرفتن لایه های مختلف شخصیتی بر روی هم شده و گزینه های بیشتری را برای انتخاب کردن و حل مشکلات پیش رو فراهم می آورد. برای خلق چنین شخصیتی باید وجوه شخصیتی مختلف اعم از وجه حرفه ای وجه شخصی و وجه خصوصی را برایش در نظر بگیرید. البته این سه وجه تعاریف متداول ابعاد شخصیت هستند و ما در قسمت های بعدی از این سه فراتر می رویم و بیشتر وارد مسائل روان شناختی و درونی شخصیت می شویم.
وجه حرفه ای شخصیت مربوط به زندگی اجتماعی او، شغل و جایگاهش در میان آدمهایی می شود که به گونه ای در ارتباط با مسائل کاری و شغلی اش با آنها در ارتباط است. انسان موجودی اجتماعی است. نمی توان او را از محیط و انسان های پیرامونش جدا کرد. انسان ها در طی ارتباطات روزمره شان بر یکدیگر تأثیر می گذارند و از هم تأثیر می گیرند. این امر در مورد شخصیت شما نیز صادق است.نحوه برقراری ارتباط او در محیط اجتماعی و با سایر آدم ها نشان دهنده دیده گاه و بینش اوست. طرح سؤال هایی در این مورد می تواند راه گشای نویسنده باشد: منبع درآمد شخصیت چیست؟ مهندس ساختمان است؟ در شرکت مخابرات کار می کند و یا معلم است ؟ اگر معلم است چه چیزی درس می دهد؟ آیا در کارش موفق است و ارتباط خوبی با دانش آموزان دارد؟ رابطه او با معلم های دگیر و همکارانش چگونه است؟ چنین سؤالاتی مربوط به حیطه زندگی حرفه ای شخصیت می شوند. برای مثال جک لمون در فیلم آپارتمان، ساخته بیلی وایلدر را در نظر بگیرید. او کارمند معمولی شرکت بیمه است. با همکارانش رابطه خوبی دارد، اما چندان به آنها نزدیک نمی شود. در طول داستان ما متوجه می شویم که این کارمند ساده و محجوب آپارتمانش را در اختیار چند تن از همکارانش گذاشته تا مدتی را در آن خوشگذرانی کنند. همین امر او را در مثلثی عشقی جای داده و حیطه های مختلف زندگی اش را به هم می آمیزد. وجه اجتماعی شخصیت هر چند حقیقت او نیست، اما نشانگر پذیرش نقشی از سوی اوست که چهره تازه ای از او را به انسان های دیگر می شناساند.
وجه دیگر شخصیت وجه خصوصی اوست که مربوط به زندگی عاطفی و روابطی می شود که در این چهارچوب برقرار کرده و یا در طول طرح برقرار می کند. زندگی شخصی آدم ها دیدگاه آنها در مورد مسائلی را نشان می دهد که میان اکثر انسان ها مشترک هستند. بنابراین می توان گفت بیشتر کسانی که به تماشای یک فیلم می روند، تجربیاتی در ظاهر متفاوت اما در اصل یکسان با یکدیگر با شخصیت ها دارند. بنابراین پرداخت درست این وجه می تواند مخاطب را با فیلم درگیر کند و به همذات پنداری با شخصیت ها برساند. کمتر می توان شخصیتی را در نظر گرفت که یک سره از این روابط و تأثیرات ذهنی شان فارغ باشد. اگر هم شخصیت ما در فیلم دچار رابطه ای عاطفی نشود- اگر انسانی بزرگسال باشد- مطمئنا پیشتر تجربیاتی در این زمینه داشته است. نوع این تجارت و موفقیت آمیز بودن یا نبودنشان می تواند بینش شخصیت درباره آدم ها را شکل دهد و معرف دیدگاه او نسبت به آنها باشد، وجوه مختلف زندگی او را تحت تأثیر قرار می دهد. کسی که در وضعیت تأهل دست به خیانت می زند، از حیطه قراردادهای اجتماعی خارج شده و به انسان متفاوتی در میان افراد جامعه تبدیل می شود. گاهی این وجه با وجوه دیگر زندگی شخصیت گره خورده و یا به صورت موازی با آن پیش می رود. در فیلم هفت ساخته دیوید فینچر وجه حرفه ای و وجه شخصی زندگی شخصیت به صورت موازی با یکدیگر پیش می روند و در نقطه اوج فیلم با هم تلاقی پیدا می کنند؛ تلاقی ای که زندگی شخصیت را برای همیشه تغییر می دهد. در فیلم ترس اولیه ساخته گرگوری هالبت دو وکیل که زمانی با یکدیگر همکار بوده و روابط عاطفی داشته اند، طی جریان پرونده قتل یک کشیش در مقابل هم قرار می گیرند. در این میان رابطه شخصی آنها که از مدتی پیش با مشکلاتی رو به رو شده رو به وخامت می گذارد، تا این که پرونده با شکست یکی و پیروزی دیگری بسته می شود و آنها را از مشکلات کاریشان فارغ می کند.
و اما آخرین وجه زندگی شخصیت وجه خصوصی اوست که مربوط به اوقات تنهایی اش می شود. بیشتر آدم ها در تنهایی شان دست به کارهایی می زنند که در اجتماع کمتر جرئت انجام دادنشان را دارند. این وجه می تواند برملاکننده زندگی درونی شخصیت و افکار و عقایدی باشد که به سادگی نمی تواند بروزشان دهد. در فیلم حرفه ای ساخته لوک بسون، لئون قاتلی است که وابستگی عمیقی به گلدان گلش دارد و به صورت منظم به آن آب می دهد. نسبت دادن این عمل به قاتلی حرفه ای می تواند نشان دهنده بعدی پنهان از شخصیت او باشد. بعدها و در طول فیلم دل رحم بودن لئون و این که از کشتن کودکان و زنان خودداری می کند، با این موضوع ارتباط پیدا کرده و درک شخصیتی او را ساده تر می کند. گاهی علاقه شخصیت به انجام عمل خاصی در خفا و با محدوده زندگی خصوصی اش زمینه پذیرش عمل سرنوشت سازی از او را برای مخاطب فراهم می آورد.
تا اینجا به معرفی جنبه های گوناگون زندگی شخصیت پرداختیم. نحوه نشان دادن این خصوصیات در طول فیلمنامه نوع ارتباط مخاطب با شخصیت و در نتیجه با فیلمنامه را رقم می زند. ووگلر می گوید شخصیت ها انسان نیستند. ساختارهایی هستند که به مردم واقعی شباهت دارند.انسان ترکیبی است از عناصر مختلف فیزیکی و روانی. معرفی این عناصر در مدت زمان کوتاه یک فیلم کار ساده ای نیست. معمولا برای شناخت انسان ها به وقت بیشتری نیاز است، اما همان طور که پیشتر گفتیم، شخصیت ها انسان نیستند. آنها محدوده تنگی دارند. هنر نویسنده این است که در همین محدوده تنگ و با توجه به مدت زمانی که در اختیار دارد، موجودی چند وجهی و ملموس بیافریند و برای این کار باید مردم واقعی را شناخته و ویژگی های آنها را در مورد شخصیت هایش به کار برد.
معرفی شخصیت شامل دادن اطلاعاتی مستقیم و بی واسطه به مخاطب نیست، بلکه روندی پیچیده تر را شامل می شود که همراهی تماشاگر با شخصیت را ممکن و به تدریج و در طول اثر نکاتی را در مورد شخصیت داستانی برملا می کند. این که اطلاعاتمان را یک باره و در مقدمه طرح آشکار کنیم و مخاطب را در مواجهه با انبوهی از دانسته های خود قرار دهیم، علاوه بر این که او را دچار سردرگمی می کند، جذابیت های شخصیت و داستان را نیز برایش از بین می برد و او را نسبت به اثر بی میل می کند. باید توجه داشت که شخصیت ها در کنش ها و اعمالشان نمود پیدا می کنند. شخصیت عبارت است از کاری که انجام می دهد حتی در زندگی واقعی نیز انسان ها کمتر به آن چیزی که خود گفته و ادعا می کنند عمل می کنند. بلکه نحوه عمل آنها در موقعیت های مختلف است که شخصیت حقیقی شان را آشکار می کند. البته این موضوع به معنای نادیده گرفتن نقش گفت وگو در معرفی شخصیت نیست، بلکه تا آنجایی که می توان باید از دادن اطلاعات مستقیم و از طریق دیالوگ ها پرهیز کرد. شخصیت نباید یک باره خودش را لو دهد و رازهایش را آشکار کند. این کار جذابیت او را از بین می برد. تصویر می تواند بیانگر خصوصیات شخصیت ها باشد. نشان دادن شخصیت در مکانی مشخص به خودی خود اطلاعاتی را به بیننده منتقل می کند. در ابتدای فیلمنامه تلما و لوییز نوشته کالی کوری یکی از شخصیت ها را در آشپزخانه خانه اش و در کافه ای و در حال انجام همین کار می بینیم. این معرفی ساده نه تنها وجهی از زندگی شخصیت ها را برای ما آشکار می کند، بلکه تفاوت های بین آن دو را نیز نشان می دهد. سم اسمایلی می گوید یک طرح نمایشی، شخصیت های متضاد را از خلال اعمالشان به ما معرفی می کند. به طور مثال در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین، اصغر فرهادی شخصیت هایش را با استفاده از اعمال ساده روزمره شان به مخاطب معرفی می کند. صحنه پمپ بنزین را در نظر بگیرید. نادر از ترمه، دخترش خواسته بنزین بزند و با نگاهی دقیق او را در نظر دارد و هنگامی که ترمه بدون باقی مانده پول برمی گردد، با سرسختی او را مجبور به گرفتن آن می کند. ترمه پول را می گیرد و سوار اتومبیل می شود این صحنه کوتاه چند نکته مهم را برایمان روشن می کند؛ ابتدا ویژگی شخصیتی نادر یعنی سر سخت بودن در گرفتن حقش و سپس تلاش در تربیت ترمه به شیوه ای مشخص را نشان می دهد. خصوصیاتی که در طول فیلمنامه مورد استفاده قرار می گیرند و مسیر طرح را تغییر می دهند. جزئیات زندگی روزمره ما نشان دهنده رفتارها و عاداتی هستند که طی سال ها و با قرار گرفتن در محیط های مختلف و شیوه های متفاوت تربیتی کسب کرده ایم. این نکته در مورد شخصیت های نمایش هم صدق می کند. آنها در خلاء رشد نیافته اند، بلکه دارای گذشته ای هستند که تعیین کننده گفتار و کردار آن ها در زمان حال است. نویسنده باید از زیر وبم زندگی شخصیت هایش اطلاع داشته باشد و نحوه عمل آنها را با توجه به خصوصیاتشان پیش بینی کند.
حال برای محک زدن آموخته هایمان در زمینه شخصیت و معرفی او به انجام تمریناتی می پردازیم و بحث درباره انگیزه های شخصیت را به مطلب بعد موکول می کنیم.
به این خبرکوتاه توجه کنید: مردی میانسال در کره جنوبی 12 سال پس از قتل همسرش دستگیر شد به گزارش پایگاه اطلاع رسانی پلیس به نقل از روزنامه چایناپست این مرد 12 سال پیش همسرش را به قتل رساند و سپس جسد او را در یک جعبه مقوایی در منزلش مخفی کرد. زمانی که دختر 20 ساله این مرد مشغول خانه تکانی بود، با جسد یک زن درون جعبه ای مقوایی روبه رو شد و پلیس را در جریان قرار داد. قاتل اعتراف کرد که 12 سال یپش بر سر تعویض خانه با همسرش دچار اختلاف شده و او را با ضربت چاقو به قتل رسانده.
بیایید در ابتدا شخصیت اصلی طرحمان را انتخاب کرده و نامی برایش برگزینیم... این گزینش گام مهمی در جهت بسط بیشتر ایده است، زیرا هر شخصیت با خصوصیات و نقشی که در طرح داستانی دارد، لحن ویژه ای به آن می بخشد و نگاه ما به داستان را جهت می دهد. در اینجا دو انتخاب پیش رو داریم؛ یکی قاتل - می توانیم او را امیر بنامیم - و دیگری دخترش - نام ستاره را برایش انتخاب می کنیم- که یک باره با رازی مخوف روبه رو می شود. حال پدر را به عنوان شخصیت اصلی انتخاب می کنیم. درست است که او اختلاف بر سر تعویض خانه را انگیزه اصلی قتل همسرش می داند، اما چنین دلیلی نمی تواند بستری مناسب برای روایتی دراماتیک فراهم آورد. بنابراین باید انگیزه دیگری برای این قتل در نظر بگیریم. در اینجا وارد حیطه زندگی شخصی او می شویم. جایی که رابطه او و همسرش را می توان در آن تعریف کرد. می توانیم از سؤالاتی شروع کنیم که از گذشته شخصیت شروع شده، آرام آرام ما را به سمت زمان حال سوق می دهند. امیر چگونه با همسرش آشنا شده؟ پاسخ فرضی تان را آماده کنید. امیر و همسرش دانشجویان رشته پزشکی بوده اند. هنگام کالبدشکافی جسدی ناگهان امیر دچار حالت تهوع می شود و با شتاب از کلاس بیرون می زند. درهمان جا با مینا برخورد می کند. او هم کلاسی خجالتی اش است که معمولا گوشه ای از کلاس نشسته و جزوه هایی منظم و مرتب می نویسد. چه چیزی انگیزه آن دو برای فراتر رفتن از این برخورد کوتاه و پیشبرد رابطه شان می شود؟ مینا که از دانشجویان ممتاز دانشگاه است، دارویی برای بهبود حال امیر تهیه می کند. این اولین برخورد عمدی آنها را شکل می دهد. به همین سادگی می توان گذشته ای برای شخصیت ها در نظر گرفت.گذشته ای که قدم به قدم ما را به زمان حال نزدیک می کند و در ضمن ریشه های آن چه را در آینده اتفاق می افتد در خود دارد. لازم نیست شخصیت هایمان انسان هایی ممتاز و زندگی شان سراسر پوشیده از اتفاقات هیجان انگیز باشد. کافی است آنها را هر چه بیشتر به انسان های معمولی نزدیک کنیم. همه ما ویژگی های منحصر به فردی داریم که ما را از دیگران متمایز می کند. شناخت این ویژگی ها در شخصیت و تشخیص تضادهای درونی اش مصالح کافی برای پرداخت او را فراهم می آورد.
در ادامه سؤال هایمان به زندگی مشترک امیر و مینا می رسیم. آیا آن دو زندگی خوبی داشتند ؟ اگر اختلافی داشتند، این اختلاف از چه زمانی شروع شد؟ شاید موضوع بر سر بچه شان بوده.شاید هم تصادفی مسیر زندگی شان را تغییر داده. می توان متصور شد که مینا در حادثه ای دچار نقصان عضو شده و هر روز از امیر دور و دورتر می شود. این موضوع یکی از ماجراهای فیلمنامه عشق سگی را به یاد می آورد. در آنجا مانکن زیبایی که خواستاران فراوانی داشته در حادثه رانندگی یکی پایش را از دست می دهد. بعد از آن نه تنها معشوقش را به تدریج از دست می دهد، بلکه خودش نیز پا در مسیر تباهی می گذارد. گاهی در مسیر پیشبرد داستان متوجه شباهتی با آثار دیگر می شوید. این موضوع به شما کمک می کند که راه های متفاوتی را برای بیان موضوعی مشابه در نظر بگیرید.
می توان امیر را فردی چند شخصیتی در نظر گرفت. کسی و که در بازه های زمانی کوتاهی تبدیل به آدمی دیگر شده دست به اعمال ناهنجاری می زند و بعد از آن نیز هیچ چیز از اتفاقی را که افتاده به خاطر نمی آورد. در این صورت او از قاتل بودن خود اطلاعی ندارد. او پس از آن که به حال عادی اش بازگشته، با جسد همسرش روبه رو می شود و از آنجا که وابستگی زیادی به او داشته، جسد را خانه اش نگه می دارد، این شیوه ما را به درامی روان کاوانه نزدیک می کند. آن چه در این نوع درام اهمیت فراوان دارد، کشف لحظه به لحظه شخصیت از خلال گفتار و رفتارش است.
هر چه در جهت حرکت به زمان حال جلو می رویم، زندگی کنونی شخصیت برایمان روشن تر می شود. امیر کجا سکونت دارد؟ امیر در آپارتمانی چهار طبقه در منطقه امیرآباد تهران زندگی می کند. او به تنهایی زندگی می کند یا کسی را کنار خود دارد؟ امیر تنها زندگی می کند. تنها دخترش هفته ای یک بار برای انجام بعضی کارهای خانه به دیدنش می رود. چرا امیر کسی را برای این کار استخدام نمی کند؟ این سؤال می تواند راه به نشانه ای برد که وجود رازی در خانه را محتمل می کند. در ضمن می تواند موضوع اولین برخوردهای میان ستاره و امیر در طرح باشد.
تعیین راه و روش زندگی شخصیت بستگی به تعیین نوع زندگی او در سه حیطه حرفه ای، شخصی و خصوصی دارد. پس از پرداخت شخصیت نوبت به قرار دادن او در بستر داستانی می رسد. قرار است داستان ما از کجا شروع شود؟ از صحنه قتل و یا از سال ها بعد، وقتی امیر به تنهایی در آپارتمان کوچکی زندگی می کند. شروع طرح از آنها شکل دهنده انتظارات مخاطب از فیلم است. اهمیت بسیاری دارد. بیایید شروع طرح را 12 سال پس از قتل همسر امیر در نظر بگیریم. اگر نقطه شروع داستان را صحنه قتل یا پیش از آن قرار دهیم، عنصر غافل گیری را از طرح گرفته به جایش تعلیق به وجود می آوریم. به نظر می رسد آن چه به این ایده جذابیت می بخشد، غافل گیری است که در اثر مواجهه با جسد پیش می آید. بنابراین بیایید نقطه دیگری را برای شروع انتخاب کنیم. امیر یک زندگی کاملاً معمولی دارد. سرگرمی او جمع آوری آلبوم های پول است. او از سال ها پیش به این کار مشغول بوده. نسبت دادن علایق ساده و کوچک و عادت های جزئی به شخصیت او را ملموس تر می کند، تضادی که موقعیت ساده و پیش افتاده امیر با وضعیت متشنج پس از کشف جسد ایجاد می کند، داستان را جذاب تر و موقعیت ها را قابل باور می کند. شاید شروع طرح ما روز دیدار امیر و ستاره است. از این طریق امکانات بیشتری برای معرفی شخصیت ها و رابطه آنها با یکدیگر خواهیم داشت. در ضمن این انتخاب حال و هوای درامی روان کاوانه را به وجود می آورد که پیش رفتن در حالات روانی شخصیت را ممکن می کند. آن چه به این ایده جذابیت بخشیده انگیزه قاتل از پنهان کردن جسد همسرش برای مدت 12 سال، آن هم در جعبه ای مقوایی است. به همین دلیل کشف این انگیزه می تواند به کنش اصلی داستان تبدیل شود که موضوع مقاله بعدی ما را شامل می شود. در ابتدا همه چیز به خوبی پیش می رود تا این که ستاره به طور اتفاقی با جسدی در خانه پدرش روبه رو می شود. این که این واقعه چه پیامدهایی در پیش دارد، خارج از بحث این مطلب است و به موضوع بسط روایت مربوط می شود، اما پیش بینی واکنش های ستاره بستگی به نوع شخصیت او دارد. می توانیم شیوه هایی را که برای پرداخت شخصیت امیر به کار گرفیتم در مورد ستاره نیز اجرا کنیم. او چند سال دارد؟ محصل است یا کار می کند؟ مجرد است یا متأهل؟ پاسخ به این سؤالات اولین گام در جهت خلق شخصیت است. هر گاه احساس کردید تصویر کلی از شخصیت در سر دارید، می توانید گام بعدی را بردارید و به درونیات او راه ببرید. البته این دو مسیر به موازات هم پیش می روند و در اغلب نقاط دچار تلاقی هایی می شوند. در نظر گرفتن ظاهری متناسب با درونیات شخصیت درک او را راحت تر می کند. در زندگی واقعی نیز ظاهر انسان ها نشان دهنده بسیاری از تمایلات و گرایش های آنهاست.
تمرین
این خبر را مطالعه کنید: دردسرهای پیراهن چهارصد هزار تومانی: اختلاف زن و مرد جوان بر سر یپراهن چهارصد هزار تومانی آنها را به دادگاه کشاند. مرد توضیح داده: همسرم برای آن که پیراهنی را که می خواست برایش نخریدم، مرا ترک کرده و به خانه مادرش رفته است. ما حدود شش سال است که با هم زندگی می کنیم و یک پسر چهار ساله داریم، ولی همسرم اصلا توجهی به او ندارد و پیراهن را بهانه کرده است.در نگاه اول این خبر نمی تواند خبر جذاب و درگیر کننده ای باشد، اما با کمی دقت می توان امکانات زیادی را برای خلق شخصیت در آن پیش بینی کرد. این که زنی پس از شش سال زندگی مشترک و داشتن فرزندی تنها به بهانه پیراهنی خانه اش را ترک می کند موضوع ساده و پیش پا افتاده ای نیست. این زن می تواند دلایل بسیاری برای عملش داشته باشد. دلایلی که در نگاه اول دیده نمی شوند، اما گذری در زندگی مشترک او آنها را فاحش می کند. حال شیوه های مطرح شده را برای بسط این شخصیت - اگر او را به عنوان شخصیت اصلی انتخاب کرده اید - به کار برید. ابتدا نامی برایش برگزینید. سپس سه جنبه اصلی شخصیتش را طراحی کنید. گذشته ای برایش در نظر بگیرید. و سعی کنید درونیاتش را برای خودشان روشن کنید.
منبع: مجله فیلم نگار شماره 104
.jpg "چشم زخم و طلسم")
