نویسنده: زیگفرید ملشینگر
مترجم: سعید فرهودی
مترجم: سعید فرهودی
تئاتر سیاسی یونان بردگی را پدیده ای تغییر ناپذیر نمی داد. تا آن جا که اسناد و مدارک نشان می دهد تئاتر مزبور گرچه مسئله ی بردگی را تم اصلی یک قطعه ی نمایشی قرار نداده ولی ریشه ای ترین علل آن را به آنهایی که از برخورد با این واقعیت گریزان بودند، نشان داده است. در این جا به جنگ افروزان و چپاولگران هشدار داده می شود که امکان غارت و چپاول خود آنها هم وجود دارد. دزدان دریایی برای تهاجم به کشتیهای بازگشته از جنگ در کمین بودند، کشتیهایی با سرنشینان ذی قیمت. آنهایی هم که راه خشکی را انتخاب می کردند، خوب می دانستند که هر لحظه امکان هجوم دزدان و قتل و غارت وجود دارد؛ بازارهای گوناگون بردگان در همه جا موجود و یکی از بزرگ ترین آنها در جزیره دلوس (2) قرار داشت که مرکز این به اصطلاح «تجارت» محسوب می گردید. این مرکز محل اصلی تبادل کالا بین شرق و غرب بوده و روزانه گاه تا هزار انسان در آن خرید و فروش می شد، بی هیچ رودربایستی بازار برده فروشی آتن هم در آگورا مستقر بود ولی بعدها دولت اعلام کرد، خرید و فروش بردگان باید (به طور رسمی) در بازار شهر صورت گیرد. چون این کالا هم مشمول مالیات می شد. مطلب جالب توجه این که قانونی برای ممنوعیت شکار برده وجود داشت، ولی این ممنوعیت مختص محدوده ی تحت سلطه ی پولیس بود. هر کس در خارج از این محدوده برده ای به هر طریق، به دست می آورد، می توانست آن را در دلوس و یا آگورای آتن به فروش برساند. فروشندگان این گونه بردگان باید ثابت می کردند که کالای آنان قانونی (خریداری شده) بوده و از طریق دزدی و غارت به دست نیامده است.
این گونه روابط ننگین البته غیرقابل بخشش است و نباید آنها را نادیده انگاشت. کارمال مارکس (3) و ماکس وبر(4) در این مورد حق دارند که بگویند: «برده داری درحقیقت حاملِ اقتصادِ فرهنگ باستان می باشد.» و یا به کلامی دیگر: «فرهنگ باستان، فرهنگ برده داری است.» این مسئله، بردگی را به عنوان پدیده ای تغییرناپذیر در افکار عمومی آن زمان به اثبات می رساند. ارسط معتقد بود که: «برده دستمزدش را به صورت مخارج زندگی از برده دار دریافت می دارد.» و در ادامه ی آن می گوید: «برده قطعه ای است جاندار از ملک شخصی.»
و اما بر روی صحنه تئاتر دیونی سوس، یک برده می توانست این را اعلام نماید که: «تنها عیب برده بودن، همان نام اوست وگرنه از جهات دیگر فرقی میان برده و آزاد نیست.» (اوریپید، در درام ایون). در این جملات مفهوم تغییر ناپذیری نهفته نیست و این از آن نظر قابل توجه است که تئاتر سیاسی یونان نه تنها تئاتری انتقادی بوده بلکه جهت گیری ویژه ای هم داشته است. در زمینه ی سیاسی، مسئله ی انتقاد از حکومت مطرح است؛ و این معنا در قانون اساسی آتن تضمین می شد: آزادی بیان به عنوان حق مسلم شناخته شده بود و این حق با آزادی سیاسی هماهنگی داشت. قانون مزبور مخالفت با حکومت را مجاز می شمرد و مباحثه میان حاکمیت و مخالفان در حقیقت اساس و پایه ی دمکراسی را تشکیل می داد. حال ببینیم در این میان تئاتر چگونه عمل کرده و به حیات خود ادامه می داد.
پاسخ به این سؤال ساده است، هیچ کدام از تراژدی نویسان را نمی توان به یکی از آن دو حزب وابسته دانست. هر که اشیل را در شمار کنزرواتیوها به حساب آورد، واقعیات را نادیده گرفته، زیرا که او در ایرانیان با انتقاد خود علیه سیاست حکومت کنزرواتیوها قد علم می کند و هر کسی هم که مدعی شود اوریپید طرفدار دمکراتها بوده، توان ثبوتش را نخواهد داشت، چون وی در سن 77 سالگی در دوران حاکمیت دمکراتها، تبعید گردید.
واقعیات، مسئله را دقیق تر هم بیان می دارد حتی یک قطعه ی نمایشی هم وجود ندارد که به نحوی سیاست حکومت یا مخالفین آن را تأیید کرده باشد. حال ممکن است این شبهه پیش آید که مسائل روز در تئاتر مطرح نمی شده است، ولی این نظریه وقتی مورد قبول است که بگوییم: بیان انتقادی تئاتر ویژگیهای خود را داشته و با انتقاد روزمره ی سیاسی متفاوت بوده است. انتقاد می بایستی روالی را طی می کرد که علت ریشه ای بردگی در آن جاری می شد. مسئله ی مزبور هنگامی روشن می شود که مشاهده کنیم بین حاکمیت و مخالفان آن (حزب مخالف) هیچ گونه اختلاف نظری در مورد تغییر ناپذیری بردگی وجود ندارد -مثلاً درباره به بردگی کشیدن اسرای جنگی - واقعیت این است که در سیاست احزاب نوعی روحیه هماهنگ وجود دارد. حال باید دید، چه کسی و یا چه عواملی در برخورد رویاروی با این روحیه قرار می گیرند. در دمکراسی یونان، تئاتر و فلسفه این رویارویی را برعهده دارند. همان طور که یاد شد مهم ترین انتقادها از بردگی، حدود پنج قرن قبل از میلاد، در تئاتر و فلسفه به وسیله ی روشنگران صورت گرفت. سقراط به حکم یک دادگاه (دمکرات؟) به مرگ محکوم شد، زیرا جوانان را تحریک می کردکه از دولت انتقاد فلسفی نمایند. دمکراسی دست به این جنایت یازید تا انتقاد فلسفی را در نطفه خفه کند. آیا علت اصلی تبعید اشیل و اوریپید هم چنین چیزی نبوده است؟ سرپیچی از تأیید سیاست دولت؟
در ارتباط با این مسائل به یک نکته ی تاریخی توجه کنیم! در یکی از جنگها، سیاستمداران با اعمال نظر، از اجرای یک نمایش کمدی جلوگیری کردند. می دانیم که کمدی بیش از همه با سیاست روز درگیر بود و کمدی مزبور هم لبه ی تیز انتقادی داشت. واقعه ی مذکور در جنگهای ساموس (5) یعنی اوایل کار آریستوفان، رخ داد. تماشاگران تئاتر تن به این سانسورنداده و آریستوفان بیست ساله با این نمایش خود شورشی برپا کرد. اعضای گروه همسرایان نمایش فوق، بردگان دولتی بودند. رهبر دمکراتها از کارگردان نامبرده شکایت می کند اما نه تنها آریستوفان محکوم نمی شود بلکه در نمایش بعدیش (متن آن موجود است) آن رهبر حزبی را (کلئون) (6) با تأکید به مبارزه می طلبد. یک سال پس از آن هم در کمدی دیگری جواب دندان شکنی با خنده و استهزا، به وی می دهد. جالب توجه است که این قطعه های آریستوفان مقام اول را احراز نموده و به دریافت جایزه هم نایل می آیند. این همه نشان دهنده ی آن است که مردم آتن حاضر نبودند به هیچ وجه دهان یکی از شهروندان را بسته ببینند و یا اجازه دهند که فردی مانع حرف زدن دیگری گردد. این آزادی بیان به معنی بی بند و باری و لجام گسیختگی نبود بلکه انتقاد آزاد از سیاستهای دولت وظیفه ی خطیر تئاتر به شمار می رفت. به قول برشت: این یک انتقاد فلسفی به سیاست و رفتار اجتماعی بود که با بیان تئاتر انجام می گرفت.
مطالعه ی تاریخ تئاتر سیاسی یونان باید نشان دهد که آیا این شیوه ی انتقاد صحیح بوده یا خیر. سرآغاز این نوع انتقاد، اولین قطعه ی اشیل یا قدیمی ترین تراژدی یونان یعنی ایرانیان می باشد. تراژدی مذکور در رویارویی با سیاست توسعه طلبانه ی آتن نگاشته شده بود. از شیوه ی نگارش این قطعه پیداست که تراژدی نویس کوشیده است بیهودگی و زیانباری جنگ را به توده های تماشاگر که اکثرشان با اندیشه ی او موافق بوده اند، بقبولاند. در اولین صحنه، (7) (مادر خشایارشا و نایب السلطنه در غیاب شاه) در برابر جمعی از نمایندگان کنگره ایستاده است. مجمع نمایندگان همان گروه همسرایان است که از مردان پیر تشکیل شده، درست در همین لحظه دیالوگی آغاز می شود که آتنیها را به شدت به هیجان می آورد. ملکه سؤال می کند: «شما از آتن، آتنی که برایش می جنگید چه می دانید؟ چه کسی رهبر شماست و ارتش شما را که رهبری می کند؟» رهبر گروه همسرایان در پاسخ می گوید: «شما برده و رعیت هیچ کس نیستید!» ملکه با تعجب می پرسد: «پس چگونه می توانید در جنگ شرکت کرده و برزمید؟» رهبر گروه همسرایان: «همان گونه که ارتش ایران را شکست داده اید.» (مقصود جنگ ماراتن است). هنوز کلمات از طنین نیفتاده که پیکی با یک خبر وحشتناک از راه می رسد: «خشایارشاه شکست خورد! ناوگان آنها در سالامیس نابود گردید و ارتش آنها در حال فرار است!»
پیام این پیک بعدها تا زمانی که یونانیان در لوای دولتهای شهری بزرگ و کوچک با هم زندگی می کردند، شهرت و معروفیت بسیار داشت. توصیف نبرد سالامیس که از زبان سرباز دشمن به گوش می رسد، چونان سرود مقدسی به جنگاوران کم توان نیرو می بخشد، تا ابرقدرت زمان را از پای درآورند. همه ی آنهایی که این نمایش را می دیدند به نحوی در جنگ مزبور حضور داشته اند، بخشی در جبهه یا بر کشتیها و بخشی هم آنهایی که شهر را ترک کرده و با چشم خود دیده بودند که شهر در کام آتش فرو رفته است. تمام تماشاچیان می دانستند که خود تراژدی نویس هم در آن جا بوده و به عنوان افسر در جنگ ماراتن شرکت داشته است. برای مورخین در مورد جنگ مزبور این تنها گزارشی است که از زبان یک شاهد عینی شنیده می شود. حال چگونه گزارشی، توده های تماشاچی 472 سال قبل از میلاد را شیفته خود می سازد، این خود مسئله ای است. این احتمال هم وجود دارد که تماشاچیان در پایان نمایش به پایکوبی و شادی پرداخته باشند، بدون این که بدانند پس از آن چه پیش خواهد آمد.
اشیل، استاد مسلّم این گونه نمایشها، قبل از گزارش مزبور تذکری را یادآور می شود: ملکه از خواب و رؤیایی که دو زن را در آن دیده، تعریف می کند. یکی از آنها لباس ایرانی و دیگری لباس یونانی بر تن داشته. هنگامی که آن دو سر ناسازگاری نشان می دهند پسرش خشایارشا، هر دو را به ارابه می بندد. و بعد یکی از آنان خود را به صورت عجیبی بزرگ کرده و خشایارشا را از روی ارابه به زیر می افکند.
محتوای سیاسی این رویا، آن جا آشکار می شود که ملکه این زنان را خواهر یکدیگر می نامد، «همخون و هم اصل»، خواهرانی که سرنوشتشان این بوده که یکی در ایران و دیگری در یونان ساکن شوند. همین جا می خوانیم که چگونه خشایارشا توانست به خود اجازه داده و آن دو را به زیر یوغ درآورد. و حالا در صحنه ی باشکوه دیگری روح داریوش برای شکایت ظهور می کند، پادشاهی که همه می دانستند قدرت بزرگ دولتش را با عقل و درایت به دست آورده (وی پس از شکست ماراتن به جنگ با یونانیان پایان داد.) روح داریوش از غرور پسرش زبان به شکایت می گشاید: چرا پسرم برای تسخیر سرزمینهای بیگانه لکشر کشید؟ روح یک پیشگویی قدیمی را نقل قول می کند: کسانی که به خود اجازه دهند از هلسپونت (8) بگذرند، نابود خواهند شد. مهم ترین جمله ی پر محتوای سیاسی روح داریوش چنین است: قبل از این که به سرزمینی لشکرکشی شود، باید این احتمال را داد که روزی سرزمین مزبور می تواند از متحدین تجاوزگر به شمار آید.
آتنیها به خوبی می دانستند که با ناوگان و ارتششان کاری جز این انجام نداده اند. پس از جنگ سالامیس آنها به بهانه ی نابودی کامل ایرانیان، به حمله و هجوم روی آوردند ولی در اجرای نقشه هرگز موفقیتی کسب نکردند. یونانیان با همین بهانه تا بیزانس و مصر هم لکشر کشیدند و در سواحل دریای اژه هم پایگاههایی به دست آوردند. اینان دولتهایی را که به طرفداری از ایران برخاسته بودند، به شدت مجازات می کردند. این جنگها که بیست و پنج سال طول کشید درواقع نتیجه اش با انگیزه های قبلی تطبیق نمی کرد، زیرا در طول این مدت غنایم بسیاری به کشور سرازیر شده بود. پولیس و ملت آتن از غنایم به چنگ آمده، سود فراوان می بردند. این ثروتها شامل کالاهای گوناگونی بود از جمله بردگان. در حالی که قیام بردگان، زمین لرزه و درگیریهای داخلی مانع شرکت دولت اسپارت در این جنگ قدرت می گردید، آتن توانست سلطه ی خود را بر تمام یونان بگستراند، البته تا جایی که در توان و قدرت ناوگان آن بود.
حاکمیتهای کوچک تحت سلطه، به توصیه ی دولت آتن، پیمان و اتحادیه ای با یکدیگر منعقد کردند. ولی این پیمان درحقیقت فریبی بیش نبود و آنها مجبور بودند همه ساله به خزانه ی دولت مرکزی باج و خراج بپردازند. بعدها که این خزانه از جزیره ی دلوس (مرکز تجارت برده) به آتن منتقل شد، روشن گردید که همین خزانه، پایه های اصلی قدرتی را تشکیل می داد که برای دوام حاکمیت خویش از هیچ گونه خشونتی روی گردان نبود. ایجاد ترور و وحشت برای ادامه و استحکام حکومت، روشی است قدیمی و آتن هم از این شیوه غافل نبود. آنچه تانکها به سال 1968 در پراگ انجام دادند، پیاده کردن همین متد قدیمی بود. دو سال پیش از اجرای ایرانیان (470 ق م)، جزیره ناکسوس (9) که از متحدان آتن بود و ناوگانش هم در جنگ علیه ایران نیز شرکت داشت، به وسیله ی دولت آتن از پای درآمد. اهالی ناکسوس حاضر به پرداخت باج و خراج نبودند و در همین راه نیز آزادی و زندگیشان را از دست دادند. توکیدیدس (10) در این مورد می نویسد: «این نخستین همپیمان دولت آتن بود که بدین شیوه ی غیرقانونی به بردگی کشیده می شد.» شمار این گونه عملکردهای غیرانسانی در «دمکراسی دوران طلایی پولیس» افزون تر از آن است که برخی از آن یاد کرده اند؛ حتی حکومت پریکلس هم بهتر از این نبوده است. روشن است که تمامی این تدابیر ننگین فقط برای پیشبرد یک هدف بود: حفظ امنیت بازرگانی و تسلط دریایی آتن.
به هر تقدیر تئاتر سیاسی با ایرانیان در مقابل این سیاست ظالمانه قد برافراشت. (هشت سال پس از نبرد سالامیس و هنگامی که آشکار می گردید چه سرنوشتی در انتظار ملت یونان است.) این تراژدی پایان وحشتناکی داشت: خشایارشا، بدون این که چیزی از آن قدرت بزرگ را با خود به میهن بیاورد، باز می گردد؛ سراپا ملامت و سرزنش به کاخ گام می نهد و راه می پیماید. این تنها غم و اندوه خشایارشا نبود که بر صحنه می نشست. بلکه نوعی خرد و انسانیت بود که در فضای صحنه جاری می گردید. (هشدار به کسانی که اگر به خود نیایند، بر آنها نیز چنین خواهد رفت). در این لحظه ی تاریخی هر متفکری می توانست پیش بینی کند که تسلط آتن بر تمامی یونان (یونان به عنوان محور تخدیر کننده ی قدرت) رقیب بزرگ یعنی اسپارت را به رویارویی خواهد کشاند. بگذریم که این هشدار هم مانند سایر هشدارها بی اثر ماند، و متأسفانه تئاتر سیاسی در تمام دوران تاریخ، به ندرت تأثیر مستقیم داشته است. اما همین تاریخ یادآور می شود که همیشه این هشداردهندگان حقانیت داشته اند. بنگریم چگونه، در پایان همان قرن آتن آزادی خود را از کف داد و قدرتی اشغالگر بر آکروپلیس مستولی گشت.
چرا اشیل برای قطعه ی دوم که متن آن را ما (با پایانی مبهم) در دست داریم، تم برادرکشی به خاطر پولیس را انتخاب کرده است؟ در تراژدی هفت تن بر ضد تب(11) (467ق م) جنگ پسران اودیپ (12) را با یکدیگر مشاهده می کنیم. در این درام، پدر در بستر مرگ وصیت می کند که پسرانش هر کدام یک سال و به نوبت حکومت کنند، ولی در پایان اولین سال اتئوکلس (13) (یکی از برادران) تاج و تخت را به برادرش پولی نئیکس (14) تحویل نمی دهد. پولی نئیکس در آرگوس (15) شاهزادگان و گروه هایی را دور خود جمع کرده و به جنگ می پردازد. مردها کشته می شوند. زنان و کودکان به اسارت و بردگی در می آیند و تمام اینها هم فقط برای آن که دو برادر نخواسته اند قدرت را بین خود تقسیم کنند. البته این را باید تمثیلی دانست که در نمایش به کار گرفته شده بود و هدف آن را کسانی می فهمیدند که با درگیریهایی از این دست سرو کار داشتند. جنگ برادرکشی در تب کنایه ای بود از مبارزات احزاب در آتن.
مخالفان سیاسی آتن با کینه ای وحشیانه به یکدیگر حمله ور می شدند. اولین قربانی این جنایات میلتیادس (16) فاتح ماراتن بود. رهبر حزب محافظه کار آتن در آن زمان پس از شکست در جنگ، به پرداخت غرامتی سنگین محکوم گردید که پسرش کیمون عهده دار پرداخت آن شد تا پدر بیمار خود را از فلاکت بیشتر برهاند، اما پدر که مجروح به آتن بازگشته بود پس از مدت کوتاهی درگذشت. رهبر دمکراتهای آتن هم به نام تمیستوکلس (17) (رقیب حزبی میلتیادس) به همین سرنوشت دچار گردید. این فاتح سالامیس که پس از پیروزی برایش جشنهایی برپا شده بود، ده سال بعد محکوم و تبعید شد. وی تصمیم گرفت که دوران تبعید خود را در دربار اردشیر اول (اردشیر دراز دست) پادشاه ایران سپری کند. زمانی که هفت تن بر ضد تب برای نخستین بار به نمایش در می آمد، حزب محافظه کار قدرت را در دست داشت. پسر میلیتادس (کیمون) که مسئول جنایات پولیس در ناکسوس شناخته شده بود، با کودتایی (باید اورستی بزرگ ترین اثر اشیل را در این رابطه دانست) ساقط گردیده و راهی تبعید شد. هواداران حزب کیمون، افیالتس (18) (رهبر دیگر دمکراتها) را به قتل رسانیدند. خود پریکلس هم پس از سالها رهبری دمکراتها، یک سال قبل از مرگ، از کار بر کنار و به دادگاه احضار گردید و چند ماه بعد از وی اعاده ی حیثیت شد و کمی بعد از آن هم به مرض طاعون درگذشت.
این تاریخ حقیقی «دوران طلایی» است که در اوراق آن پایان تراژدی برادرکشی را در تب مشاهده می کنیم و در همین رابطه می توان به معنی دوران به اصطلاح طلایی یونان نیز پی برد. در این تراژدی، اتئوکلس (مدافع پولیس) که آتن را در خطر دیده تصمیم می گیرد که برادر را به جنگ تن به تن خوانده، او را بکشد و خود نیز به دست او کشته شود. آن طور که در گزارش پیک آمده، کسی که آن دو را به این کار وامی دارد، شیطان یا روح بدیهاست که پس از انجام این عمل، آرام می گیرد. خواهران مراسم تدفین را به جای آورده و نعش برادران را از میدان جنگ به پولیس می آورند. باید گفت، در این لحظه دشمنان رفته اند و صلح و صفا برقرار است. (در ضمیمه ای که بعدها به نمایش افزوده شده و بدون شک بعد از آنتیگون سوفوکل صورت گرفته، یک جارچی ممنوعیت دفن پولی نئیکس را اعلام می دارد.) آنچه اشیل در این جا به نمایش می گذارد این است که اگر آتن زندگی راحتی می طلبد، باید روح پلید جنگ آرام گیرد. این تحلیل قابل قبول تر از آن چیزی است که هیمه (19) در سال 1970 به روی صحنه آورد (این قطعه ی اضافی به ندرت به نمایش درآمده است.) در اجرای فوق که به شیوه ای افسانه ای و باستانی به تماشا گذارده شد، جنگهای تب به عنوان نمونه ای از مبارزات سیستمهای مادرسالاری و پدرسالاری ارائه گردید. در آن جا اتئوکلس که از هواداران مادرسالاری بود، با تنفر از خود، به سوی مرگ کشیده می شد. اشیل این افسانه را با کنایه های مدرن خود به روی صحنه آورده بود، در صورتی که این گونه رخدادها در آن زمان با شیوه ی پرهیاهو و جنجالی افسانه های باستانی به نمایش در می آمد. و این بار هم او را مانند همیشه یک روشنگر حقیقی می بینیم.
سومین اثری که از اشیل در دست داریم و آن را مدیون کشف قطعه ای پاپیروس (20) می باشیم، ملتمسان حمایت نام دارد. تا مدتها قبل این گمان وجود داشت که تراژدی مزبور قسمتی از تیلوژی افسانه ای دانائیدها (21) است. کشف قطعه ای پاپیروس، تاریخ و زمان هفت تن بر ضد تب و اورستی (463 ق.م.) را تعیین می کند. این قطعه دیگر به نمایش در نمی آید ولی بی تأثیر نخواهد بود که به دو دلیل و همچنین به خاطر اهمیت سیاسی، اشاره ای مختصر به آن بکنیم.
ملتمسان حمایت که اوریپید هم بعدها در مدآ (22) بدان اشاره ای دارد، پیچیده ترین مسئله، یعنی موقعیت زن را در آتن بیان می دارد. تئاتر سیاسی به وسیله ملتمسان حمایت و به خاطر ظلم و جور فراوانی که در حق زنان اعمال می گردید، علیه مردان آتن قیام می کند. اشیل در این تراژدی، گروهی از دخترانی را نشان می داد که به همراه پدر از مصر به یونان فرار کرده بودند، تا از تجاوز به عنف (ازدواج اجباری) در امان بمانند. سلطان آرگوس، دختران را گریان و ملتمس در محراب خدایان شهر می بیند. دومین مسئله ی سیاسی، حق پناهندگی است که یکی از پایه های تمدن بوده است. اوریپید نیز چهل سال بعد قطعه ای با همین عنوان نوشته ولی تراژدی او هم امروزه دیگر قابل اجرا نمی باشد. در رخدادهای هر دو تراژدی، شباهتهای جالب توجهی دیده می شود. در نوشته اوریپید، پادشاه بیان می دارد، کنگره ی ملی تصمیم خواهد گرفت که آیا دولت می تواند از آنها حمایت کند یا نه - در هر دو قطعه هم با به کاربردن اسلحه بر روی تعقیب کنندگان، از آنان حمایت می شود. در اثر اوریپید، آتن به عنوان قدرتی که حامی حق پناهندگی و حافظ سنتهای یونان است، اعلام حمایت می کند. جالب توجه است که حرکت مادرانی که در آتن به عنوان ملتمسان حمایت ظاهر می شوند، درحقیقت تقاضایی است جهت میانجیگری آتن در برابر تب، زیرا تب پس از جنگ «هفت تن» تصمیم گرفته بود که نعش مهاجمین را به خاک نسپارد. این سنت سبعانه که مردگان دشمن را به پرندگان و وحوش می سپردند، در آن زمان دوباره از سنت طرف دول جنگ طلب احیا می گردید. آنها می خواستند بدین وسیله دشمنان خود را بیش از پیش تحقیر نمایند. اوریپید هم مانند اشیل، حقوق سیاسی و حمایت از ارزش انسانی را به دولت گوشزد می کرد، انتقادی که تئاتر سیاسی یونان به آن می بالد. از آنجایی که می بایست برای هر تراژدی یک عامل نوین و جالب توجه در نظر گرفته می شد، پدیده ی نوینی ظهور کرد.
اورستی در سال 458 قبل از میلاد برای اولین بار به روی صحنه آمد که نکات اساسی آن را در رابطه با تئاتر سیاسی در مقدمه ی همین کتاب بیان کردیم. شهامت در ایراد این انتقاد بدین جهت چشمگیر است که اشیل را درست در همان سال مجبور کردند - و یا او خود را مجبور دید - که وطنش را ترک گوید. در مورد ارتباط این دو واقعه با هم، اختلاف نظر وجود دارد، آتنا (23) الهه ی نگهبان آتن، در سومین قطعه ی تریلوژی، آرئوپاژ را به عنوان محافظ ابدی کشور بر می گزیند و این همان قدرتی است که با کودتا از آن گرفته شده بود. در قسمتی از تریلوژی اورستی، آتنا خطابه ی مشهوری دارد که آن را باید از دو دیدگاه مورد تحلیل قرار دهیم. قدرت تئاتر در محدوده ی پولیس بسیار زیاد و هرگز تا این حد گسترش نیافته بود. همزمان با آن، قدرت سیاسی رهبری نیز اوج گرفته بود. رهبری سیاسی خود را در مقابل هیچ نیرویی پاسخگو نمی دانست مگر کنگره ی ملی که پشتوانه ی افکار عمومی را داشت. توضیح این دو موضوع به جهاتی ضروری به نظر می رسد.
از زمان کیمون (پس از چندین جنگ با ایران) آباد کردن خرابیها و بعد از آن، ساختن بناهای بزرگ آغاز گردیده بود. پولیس تصمیم داشت که قدرت رزمی و ثروت ملی خود را به جهانیان بنمایاند. به ویژه آکروپلیس باید از شکوه و جلال افسانه ای برخوردار می شد. در نوسازیهای یاد شده، تجدید بنای تئاتر دیونی سوس هم پیش بینی شده بود. از شواهدی می توان به نتایجی دست یافت که چرا این تجدید بنا لازم و ضروری تشخیص داده شده است. بین سه قطعه ی نمایشی اولیه ی اشیل، و اورستی بدعتهایی مشاهده می گردد. برای اولین بار بر روی صحنه، دکورخانه ای را ساختند که قصری را در آرگوس نشان می داد. برای نخستین بار امکان ظهور بر صحنه از میانه ی سن به وجود آمد، در حالی که بازیگران قبلاً فقط از دو سو به صحنه وارد می شدند. در آن زمان این گونه خانه ها را فقط می توانستند با چوب بسازند (اسکنه (24) و سن سنگی بعدها اختراع گردید.) البته می باید سن نمایش، یعنی اکسترا (25) و اسکنه به طرف شمال نقل مکان داده می شد، زیرا که در پشت ارکسترای قدیم چند متر گودی و فرورفتگی وجود داشت. این بدان معنی است که جایگاه تماشاچیان از یک فرو رفتگی نسبتاً عمیق آغاز شده و به طرف بالا امتداد می یافت. از نظر معماری چنان محاسبه شده بود که این محل گنجایش هفده هزار نفر تماشاگر را داشته باشد. برای ورود به جایگاه از میانه ی آن، باید معیارهای هنری و معماری پیچیده آن زمان را در نظر بگیریم، زیرا زمان، زمان فیدیاس (26) و پولیگنوت (27) بوده است. زاویه ی دید مرکزی، خود پدیده ی بغرنجی بود که تقسیمات و تغییرات هندسی منظمی را الزامی می ساخت و تصادفی نیست که در این زمان تعداد بازیگران به سه نفر و تعداد رقصندگان به پانزده نفر افزایش می یابد. با این که نوسازی مزبور هزینه ی سنگینی را دربرداشته، اهالی شهر مایل بوده اند که این کار انجام پذیرد. باید توجه داشت که تمرینات هم دائماً پیچیده تر شده و دقت بیشتری می گرفت.
سومین قسمت اورستی، اویمیندها(28) می باشد و این همان تراژدی است که در آن آتنا، آرئوپاژ را خلق می کند. در این نمایش به جای یک صحنه،سه صحنه مجزا از هم وجود داشت که تراژدی همزمان در هر سه صحنه به اجرا در می آمد و مخارج هنگفتی را هم در بر می گرفت.
صحنه یا صحنه ها در حقیقت تصویری از جهان بود که به نمایش در می آمد: خدایان، شیاطین، قهرمانان گروه همسرایان و مردم. مراسمی که قبل از ورود کمدینها و بازیگران شاد(29)، در زیر نور مشعلها اجرا می شد، جلوه و شکوه دل انگیزی داشت که پیش از آن هرگز دیده نشده بود. پس از این اجرا اشیل برنده ی جایزه ی ممتاز گردید.
هرچه هست نمی توان این نمایش را یک اپرا به حساب آورد. سیاستمداران، وزرا و نظامیانی که در ردیف اول می نشستند، ناخواسته تماشاگر مسائلی بودند که بیشتر به خودشان مربوط بود. اصولاً انتظار نمی رفت که افسانه ای این چنین بر روی صحنه تئاتر آتن به اجرا درآید که در آن جنایتکاری چون اورست (30)، کسی که مادرش را کشته، حال در دلفی توبه کرده و مورد عفو نیز قرار گیرد. ذکاوت و خلاقیت اشیل در آن بود که نشان می داد، خدایانی که به این جنایتکار در اجرای اعمالش کمک کرده بودند، نمی بایست قادر باشند که این جنایت را پاک گردانند در این مورد اشیل، پولیس را مسئول می شناخت، همان پولیسی که در آن دمکراسی واقعیت عینی یافته بود. آتن در سیمای آتنا قدرتی را تبلور بخشیده بود و این قدرت هم، نهادی را پی ریزی کرده بود که تمدن بشری را یک گام به پیش راند. آرئوپاژ به عنوان سمبل دولت قانونی، سنت خونخواهی را از میان برداشت. بر اساس این سنت هر کسی حق داشت که انتقام خون بسته یا بستگانش را از قاتل بستاند و او را به قتل برساند. سولون به نقش این نهاد و کاربرد آن دقیقاً اندیشیده بود و می خواست که آن بر قوه قضاییه و اجراییه دمکراسی تسلط داشته باشد. سولون می گوید: «این نهاد به عنوان حافظ کشور، مردم را از پایمال کردن قانون باز می دارد. کشور نباید بدون حکومت باشد و نه آن که با استبداد اداره شود، تا مردم بتوانند زندگی کنند. سعی کنید افراد ترسو را از شهر بیرون نرانید! زیرا آنان که اصلاً نمی ترسند از مردگانند و شاید هم حق با آنها باشد.» کسی نمی توانست در آن زمان روشن تر از این با قدرتمندان سخن بگوید، البته سخنانی که آنها هم مایل به شنیدن باشند.
اشیل پس از چهارسال شکیبایی توانسته بود چنین انتقادی را به صحنه بیاورد و در طول این مدت سیاست توسعه طبانه ی قدرتمندان جدید بی محابا گسترش می یافت. آتش جنگ یکی پس از دیگری شعله ور می شد و لشکرکشیها همه به خاطر غارت و چپاول دیگران انجام می گرفت. در نقطه ای از آتن ستونی کشف شده (از سال 459 یا 458ق.م.) که بر روی آن چنین نوشته شده است: « اینها اسامی افرادی است که در جنگهای قبرس، مصر، فنیقیه، پلوپونس، اگنیا و مگارا کشته شده اند.» در جنگ مصر که فرماندهی آن با خود بریکلس بود یونانیها صدها کشته، زخمی و اسیر به جای گذاردند. بعدها به بهانه ی اینکه جزیره ی دلوس از طرف مصریها در خطر است، خزانه ی اتحادیه و پیمان معروف را به آتن منتقل کردند (چند سال بعد سوفوکل عهده دار خزانه داری این پیمان گردید.) برای اگنیا خراج هنگفتی در نظر گرفته شد و همزمان با تسخیر مگارا، اولین جنگ پلوپونس آغاز گردید. این جنگ به سال 459 قبل از میلاد، یک سال پیش از اجرای اورستی شروع شده و سیزده سال دوام یافت.
در ارزیابی و تحلیل این که چرا آتن این جنگها را آغاز کرد و در آنها قربانیان فراوان داد، باید گفت: این قربانیان قدرت پولیس را استحکام بخشیده و سود سرشاری برای آتن ارزانی می داشت. سود مزبور فقط شامل غنایم جنگی (مادی و انسانی) نبود، بلکه شامل بهره ای بود که از طریق مالیات و تجارت نیز به دست می آمد. متحدین آتن به خزانه ی اتحادیه باج و خراج می پرداختند و خزانه هم در اختیار آتن قرار داشت. مخارج و هزینه های سرسام آور لشکرکشیهای غارتگرانه از این خزانه برداشت می شد. نهادی که روزی «اتحادیه» نام داشت، اتحاد میان دولتهای مستقل تحت رهبری آتن، به سیستمی تبدیل شد که قدرت بدان معنی که توافق شده بود در آن اعمال نمی گردید و انحصارطلبیهای دایمی با اشکال گونه گون در آن جریان داشت. پولیس که به آزادترین دولت روی زمین شهرت یافته بود، نمی توانست علناً ظلم و ستم را اعمال کند، به همین جهت سلطه گری را به وسیله ی کارگزاران دولتی خود تحمیل می کرد. کارگزاران دولتی آتن با عناوین مختلف و به پشتیبانی فرماندهی نظامی و حضور تهدید کننده ی ناوگانی که نام آن لرزه بر اندامها می افکند، نقش کلانتر و مأمور را بازی می کردند. این جنگها رفته رفته تمامی یونان را دربر گرفت. تا آن جا که اسپارت با دشواریهای داخلی سرگرم بود، درگیری و برخوردی به وجود نیامد. پرستیژ رهبری سیاسی در حکومت پریکلس در سالهای آغاز جنگ پلوپونس، استحکام یافت. اکثر مردم اعتقاد داشتند که این جنگها همچنان ادامه خواهند یافت و برای آنها درگیری با اسپارت ادامه توسعه طلبی حاکمیت بود که بدان خو کرده بودند. زمانی هم که جنگ مزبور پس از سیزده سال به یک قرارداد صلح سی ساله انجامید و در عمل بیش از چهار سال دوام نیافت، پیش بینیها به حقیقت پیوست. از نظر متفکرین شرایطی که چنین سیاستی را ایجاب می کرد در دل آتن نهفته بود.
صلح با اسپارت به این خاطر برقرار گردید که فرماندهی ارتش اسپارت، آتیکا را تهدید کرده بود: اگر این صلح انجام نشود، دولت اسپارت سعی خواهد کرد که با رشوه جنگ را متوقف سازد. توکیدیدس، مورخ یونانی، سودجویی و قدرت طلبی فردی را علت اصلی این جنگها می داند. سیاست ابزاری بود برای رسیدن به همان سودجویی و قدرت که تحت پوشش آن حقیقت در غباری از تزویر و ریا و نیرنگ محو می شد.
این بازی، سیاست بالتمامی بود و نمود آن، تم اصلی تئاتر سیاسی گردید. پس از جنگ جهانی دوم، کارل راینهارد (31) در مورد آنتیگون چنین نوشت: «ما به تجربه دریافته ایم که چه قدرتی در پشت این گونه نامهای مسخره پنهان است و برای قبولاندن آن به مردم چه دستگاههای عظیم و مخارج هنگفتی به کار گرفته می شود.» هر حاکمیتی به افکار عمومی جامعه اش وابسته است. در دمکراسی فقط کسانی قادرند اکثریت جامعه را با خود داشته باشند که بتوانند آنها را خوب به بازی بگیرند. و تا زمانی می توانند بر اریکه ی قدرت تکیه بزنند که اکثریت فریب بازی آنها را بخورند. پریکلس در این بازی استادی کم نظیر بود. شهرت و معروفیت پریکلس از این روست که هرچه قدرتش افزون تر می شد، به همان اندازه از آن بهره می گرفت تا بتواند اکثریت را در یک زندگی متعادل با خود همراه سازد. پریکلس معتقد بود که: ملت خود را پادشاه می داند. وی هر ساله خود را کاندیدای رهبری می کرد و سی سال پی در پی در انتخابات شرکت کرده و برگزیده شد. پلوتارک (32) درباره وی می نویسد: «او از تمام پادشاهان مستبد، قدرتمندتر بوده است.» باید افزود که قدرت پریکلس تنها بر زور استوار نبود، بلکه بر شخصیت و منش او نیز تکیه داشت که در حفظ منافع خویش بر افکار عمومی تأثیری اقناعی می گذاشت. دلایل او همیشه با حقیقت قرین نبود و اغلب خود را مجبور می دید که حقایق را از مردم پنهان دارد. او به خوبی می دانست که اکثریت پولیس آمادگی شرکت در این بازی را دارند، با این شرط که منافع آنها هم در نظر گرفته شود. پریکلس با آن که هرگز به فکر تعدیل ثروت اغنیا نبود، اعتقاد داشت که تهیدستان نیز باید سهمی هرچند کوچک داشته باشند و مردم به علت همین دلخوشی با زندگی کنار می آمدند. پس از مرگ او بر مردم روشن شد که سیاست وی پولیس «دمکراتیک» را به جایی کشانده بود که دیگر راهی جز جنگ و نابودی نداشت. توکیدیدس در این مورد می نویسد: «به ظاهر ملت حکومت می کرد ولی در اصل پریکلس حاکمیت را در دست داشت.» نویسنده عظمت او را می ستاید اما عقیده دارد که در این دولت ظاهراً دمکراتیک، مشکلات فراوانی وجود داشت.
اشیل هم در اورستی، به این اشکالات اشاره می کند: «اکثریت دیگر نمی ترسید و دیگر نهادی نبود که از آن بترسد.» این شیوه (انتخابات) را سولون پی ریزی کرده بود، تا نه تنها حکومتی در حکومت ایجاد گردد، بلکه به استدلال دمکراتها: 1- دمکراسی تکامل یابد. 2- آرئوپاژ (هیئت نگهبان) از حقوق اساسی دمکراسی در مقابل حاکمیت دفاع نماید.
اگر آرئوپاژ قبل از کودتا از قدرت سوء استفاده کرده و آگاهانه به رشوه گیری متهم شده باشد، باز هم نمی بایست افشا و تضعیف می شد، چون با این عمل فساد در اجتماع گسترده تر می گردید. بنابراین پولیس می باید به حفظ ظاهر می پرداخت اما با این کار،زیرپا گذاردن آزادی برای هر فرد ترسو، نیز آسان تر می شد.
این بزرگ ترین لحظه در تاریخ تئاتر سیاسی یونان بود، لحظه ای که در آن بزرگ مرد تئاتر برای ابرمرد پولیس قطعه ای اجرا می کرد. به این ترتیب تئاتر عهده دار نقشی می شد که بدین وسیله زبونی پولیس را به نمایش در می آورد. با آن که پریکلس زمانی در ارتباط با رهبری گروه همسرایان، رابطه صمیمانه ای با اشیل داشت، نتوانست انتقاد اشیل را تحمل کند. اما پرواضح است که این مسئله را علنی هم نمی توانست ابراز نماید. شواهدی در دست است که نشان می دهد روشهایی وجود داشته تا بتوان فرد یا افراد ناراحت را به تبعید خود خواسته فرستاد. از این جاست که به بُعد انتقادی اثر اشیل پی می بریم. با همه ی این محدودیتها ظاهراً برای تئاتر آزادیهایی در نظر گرفته شده بود که کمتر مورد تهاجم قرار می گرفت و آن آزادی بیان و حق انتقاد بود. گرچه پس از اورستی، تئاتر سعی نمی کرد که در انتقاد از اصول قانون اساسی لب بگشاید، ولی درام نویسان تا زمان تسلیم (اواخر همان قرن) از انتقادهای گونه گون خودداری نمی کردند. آنها در فرصتهای مناسب بازی سیاست و سیاست بازان را به نمایش در می آوردند و برای افکار عمومی حقیقت را فاش می ساختند. در این مورد، اوریپید، آریستوفان و همچنین سوفوکل که خود را وارثین اشیل تبعیدی می دانستند، هر یک به نوعی در کار خود پیشتاز بوده اند. اشیل دوست پریکلس بود ولی ابایی هم نداشت که به ملت بگوید و به آنها نشان دهد که اگر پریکلس نترسد، به چه کارهایی دست خواهد زد. در این جا می توان به وحشت پریکلس از انتقاد پی برد.
این نیز در مورد اشیل گفتنی است، برخی دست اندرکاران، پرومته (33) را در میان هفت قطعه ای که از اشیل باقی مانده، مورد تردید قرار می دهند. اما هر کس به ارزش و عظمت والای این اثر پی ببرد، از خود می پرسد چه کسی جز اشیل می تواند آن را خلق کرده باشد؟ احتمالاً اشیل پرومته را در دوران تبعید نگاشته است. در این نمایشنامه افسانه ی خدایان بررسی می شود یونانیان برای خدایانشان تاریخی قایل بودند: روزگاری زئوس قدرت مطلق را تصاحب کرده و همانند مستبدی در پولیس، بر جهان حکومت می راند. آنگاه که قصد نابودی بشریت را داشت، آن که جرئت رویارویی به خود داد، پرومته ی همیشه جاوید بود. پرومته به انسان آتش و امید بخشید و در مقابل خدایان زورگو، قد برافراشت و به همین دلیل باید تنبیه می گردید. مجازاتش هم این بود که در انتهای گیتی بر صخره ای مصلوب گردد تا یکی از عقابهای زئوس جگرش را ذره ذره بخورد، چون برای پرومته مرگی وجود نداشت. این اولین و تنها قسمت از یک تریلوژی است که باقی مانده و ما نمی دانیم که پایان این تئاتر مذهبی چگونه بوده است. احتمالاً با یک هماهنگی (34) شبیه به اورستی خاتمه می یافته است. (این کلمه ی یونانی در اصل سازش اضداد نیست، بلکه به معنی نظامی است که قادر به جمع اضداد باشد. هراکلیت (35) آن را «وحدت یک دوگانگی» تعریف کرده است.) این درام مربوط به رزم انسانها در مبارزه با خدایان یونان بوده است که همین مسئله سبب شهرت و معروفیت قهرمان آن می گردد، شهرتی که کارل مارکس از آن به عنوان مهم ترین و مقدس ترین شهرتها در تقویم فلسفی نام برده است. بدون در نظر گرفتن این حرکت، این قیام، تصویر بزرگ ترین تراژدی نویس تئاتر سیاسی یونان کامل نخواهد بود.
هرگز و در هیچ زمانی نویسنده و کارگردانی همچون اشیل، تا این حد مقاوم و شورشی، دیده نشده است. او در اورستی چون یک قاضی مسلط بر تدابیر سیاسی، خودی می نماید. قدرت تئاتر سیاسی در آن زمان تا آن جا رسید که توانست آزادیهایی را به دست آورد،ولی قدرتمندان حاکم تن به این آزادیها ندادند. این که اشیل بالاخره مجبور شد به مهاجرت (تبعید) برود، خود دلیلی است بر اعمال تدابیری علیه او. ما به درستی نمی دانیم که چه نوع فشارهایی بر اشیل تحمیل می گردید ولی شواهد نشان می دهد که در این زمان به تئاتر توصیه شده، حد و مرز خود را بشناسد.
این گونه روابط ننگین البته غیرقابل بخشش است و نباید آنها را نادیده انگاشت. کارمال مارکس (3) و ماکس وبر(4) در این مورد حق دارند که بگویند: «برده داری درحقیقت حاملِ اقتصادِ فرهنگ باستان می باشد.» و یا به کلامی دیگر: «فرهنگ باستان، فرهنگ برده داری است.» این مسئله، بردگی را به عنوان پدیده ای تغییرناپذیر در افکار عمومی آن زمان به اثبات می رساند. ارسط معتقد بود که: «برده دستمزدش را به صورت مخارج زندگی از برده دار دریافت می دارد.» و در ادامه ی آن می گوید: «برده قطعه ای است جاندار از ملک شخصی.»
و اما بر روی صحنه تئاتر دیونی سوس، یک برده می توانست این را اعلام نماید که: «تنها عیب برده بودن، همان نام اوست وگرنه از جهات دیگر فرقی میان برده و آزاد نیست.» (اوریپید، در درام ایون). در این جملات مفهوم تغییر ناپذیری نهفته نیست و این از آن نظر قابل توجه است که تئاتر سیاسی یونان نه تنها تئاتری انتقادی بوده بلکه جهت گیری ویژه ای هم داشته است. در زمینه ی سیاسی، مسئله ی انتقاد از حکومت مطرح است؛ و این معنا در قانون اساسی آتن تضمین می شد: آزادی بیان به عنوان حق مسلم شناخته شده بود و این حق با آزادی سیاسی هماهنگی داشت. قانون مزبور مخالفت با حکومت را مجاز می شمرد و مباحثه میان حاکمیت و مخالفان در حقیقت اساس و پایه ی دمکراسی را تشکیل می داد. حال ببینیم در این میان تئاتر چگونه عمل کرده و به حیات خود ادامه می داد.
پاسخ به این سؤال ساده است، هیچ کدام از تراژدی نویسان را نمی توان به یکی از آن دو حزب وابسته دانست. هر که اشیل را در شمار کنزرواتیوها به حساب آورد، واقعیات را نادیده گرفته، زیرا که او در ایرانیان با انتقاد خود علیه سیاست حکومت کنزرواتیوها قد علم می کند و هر کسی هم که مدعی شود اوریپید طرفدار دمکراتها بوده، توان ثبوتش را نخواهد داشت، چون وی در سن 77 سالگی در دوران حاکمیت دمکراتها، تبعید گردید.
واقعیات، مسئله را دقیق تر هم بیان می دارد حتی یک قطعه ی نمایشی هم وجود ندارد که به نحوی سیاست حکومت یا مخالفین آن را تأیید کرده باشد. حال ممکن است این شبهه پیش آید که مسائل روز در تئاتر مطرح نمی شده است، ولی این نظریه وقتی مورد قبول است که بگوییم: بیان انتقادی تئاتر ویژگیهای خود را داشته و با انتقاد روزمره ی سیاسی متفاوت بوده است. انتقاد می بایستی روالی را طی می کرد که علت ریشه ای بردگی در آن جاری می شد. مسئله ی مزبور هنگامی روشن می شود که مشاهده کنیم بین حاکمیت و مخالفان آن (حزب مخالف) هیچ گونه اختلاف نظری در مورد تغییر ناپذیری بردگی وجود ندارد -مثلاً درباره به بردگی کشیدن اسرای جنگی - واقعیت این است که در سیاست احزاب نوعی روحیه هماهنگ وجود دارد. حال باید دید، چه کسی و یا چه عواملی در برخورد رویاروی با این روحیه قرار می گیرند. در دمکراسی یونان، تئاتر و فلسفه این رویارویی را برعهده دارند. همان طور که یاد شد مهم ترین انتقادها از بردگی، حدود پنج قرن قبل از میلاد، در تئاتر و فلسفه به وسیله ی روشنگران صورت گرفت. سقراط به حکم یک دادگاه (دمکرات؟) به مرگ محکوم شد، زیرا جوانان را تحریک می کردکه از دولت انتقاد فلسفی نمایند. دمکراسی دست به این جنایت یازید تا انتقاد فلسفی را در نطفه خفه کند. آیا علت اصلی تبعید اشیل و اوریپید هم چنین چیزی نبوده است؟ سرپیچی از تأیید سیاست دولت؟
در ارتباط با این مسائل به یک نکته ی تاریخی توجه کنیم! در یکی از جنگها، سیاستمداران با اعمال نظر، از اجرای یک نمایش کمدی جلوگیری کردند. می دانیم که کمدی بیش از همه با سیاست روز درگیر بود و کمدی مزبور هم لبه ی تیز انتقادی داشت. واقعه ی مذکور در جنگهای ساموس (5) یعنی اوایل کار آریستوفان، رخ داد. تماشاگران تئاتر تن به این سانسورنداده و آریستوفان بیست ساله با این نمایش خود شورشی برپا کرد. اعضای گروه همسرایان نمایش فوق، بردگان دولتی بودند. رهبر دمکراتها از کارگردان نامبرده شکایت می کند اما نه تنها آریستوفان محکوم نمی شود بلکه در نمایش بعدیش (متن آن موجود است) آن رهبر حزبی را (کلئون) (6) با تأکید به مبارزه می طلبد. یک سال پس از آن هم در کمدی دیگری جواب دندان شکنی با خنده و استهزا، به وی می دهد. جالب توجه است که این قطعه های آریستوفان مقام اول را احراز نموده و به دریافت جایزه هم نایل می آیند. این همه نشان دهنده ی آن است که مردم آتن حاضر نبودند به هیچ وجه دهان یکی از شهروندان را بسته ببینند و یا اجازه دهند که فردی مانع حرف زدن دیگری گردد. این آزادی بیان به معنی بی بند و باری و لجام گسیختگی نبود بلکه انتقاد آزاد از سیاستهای دولت وظیفه ی خطیر تئاتر به شمار می رفت. به قول برشت: این یک انتقاد فلسفی به سیاست و رفتار اجتماعی بود که با بیان تئاتر انجام می گرفت.
مطالعه ی تاریخ تئاتر سیاسی یونان باید نشان دهد که آیا این شیوه ی انتقاد صحیح بوده یا خیر. سرآغاز این نوع انتقاد، اولین قطعه ی اشیل یا قدیمی ترین تراژدی یونان یعنی ایرانیان می باشد. تراژدی مذکور در رویارویی با سیاست توسعه طلبانه ی آتن نگاشته شده بود. از شیوه ی نگارش این قطعه پیداست که تراژدی نویس کوشیده است بیهودگی و زیانباری جنگ را به توده های تماشاگر که اکثرشان با اندیشه ی او موافق بوده اند، بقبولاند. در اولین صحنه، (7) (مادر خشایارشا و نایب السلطنه در غیاب شاه) در برابر جمعی از نمایندگان کنگره ایستاده است. مجمع نمایندگان همان گروه همسرایان است که از مردان پیر تشکیل شده، درست در همین لحظه دیالوگی آغاز می شود که آتنیها را به شدت به هیجان می آورد. ملکه سؤال می کند: «شما از آتن، آتنی که برایش می جنگید چه می دانید؟ چه کسی رهبر شماست و ارتش شما را که رهبری می کند؟» رهبر گروه همسرایان در پاسخ می گوید: «شما برده و رعیت هیچ کس نیستید!» ملکه با تعجب می پرسد: «پس چگونه می توانید در جنگ شرکت کرده و برزمید؟» رهبر گروه همسرایان: «همان گونه که ارتش ایران را شکست داده اید.» (مقصود جنگ ماراتن است). هنوز کلمات از طنین نیفتاده که پیکی با یک خبر وحشتناک از راه می رسد: «خشایارشاه شکست خورد! ناوگان آنها در سالامیس نابود گردید و ارتش آنها در حال فرار است!»
پیام این پیک بعدها تا زمانی که یونانیان در لوای دولتهای شهری بزرگ و کوچک با هم زندگی می کردند، شهرت و معروفیت بسیار داشت. توصیف نبرد سالامیس که از زبان سرباز دشمن به گوش می رسد، چونان سرود مقدسی به جنگاوران کم توان نیرو می بخشد، تا ابرقدرت زمان را از پای درآورند. همه ی آنهایی که این نمایش را می دیدند به نحوی در جنگ مزبور حضور داشته اند، بخشی در جبهه یا بر کشتیها و بخشی هم آنهایی که شهر را ترک کرده و با چشم خود دیده بودند که شهر در کام آتش فرو رفته است. تمام تماشاچیان می دانستند که خود تراژدی نویس هم در آن جا بوده و به عنوان افسر در جنگ ماراتن شرکت داشته است. برای مورخین در مورد جنگ مزبور این تنها گزارشی است که از زبان یک شاهد عینی شنیده می شود. حال چگونه گزارشی، توده های تماشاچی 472 سال قبل از میلاد را شیفته خود می سازد، این خود مسئله ای است. این احتمال هم وجود دارد که تماشاچیان در پایان نمایش به پایکوبی و شادی پرداخته باشند، بدون این که بدانند پس از آن چه پیش خواهد آمد.
اشیل، استاد مسلّم این گونه نمایشها، قبل از گزارش مزبور تذکری را یادآور می شود: ملکه از خواب و رؤیایی که دو زن را در آن دیده، تعریف می کند. یکی از آنها لباس ایرانی و دیگری لباس یونانی بر تن داشته. هنگامی که آن دو سر ناسازگاری نشان می دهند پسرش خشایارشا، هر دو را به ارابه می بندد. و بعد یکی از آنان خود را به صورت عجیبی بزرگ کرده و خشایارشا را از روی ارابه به زیر می افکند.
محتوای سیاسی این رویا، آن جا آشکار می شود که ملکه این زنان را خواهر یکدیگر می نامد، «همخون و هم اصل»، خواهرانی که سرنوشتشان این بوده که یکی در ایران و دیگری در یونان ساکن شوند. همین جا می خوانیم که چگونه خشایارشا توانست به خود اجازه داده و آن دو را به زیر یوغ درآورد. و حالا در صحنه ی باشکوه دیگری روح داریوش برای شکایت ظهور می کند، پادشاهی که همه می دانستند قدرت بزرگ دولتش را با عقل و درایت به دست آورده (وی پس از شکست ماراتن به جنگ با یونانیان پایان داد.) روح داریوش از غرور پسرش زبان به شکایت می گشاید: چرا پسرم برای تسخیر سرزمینهای بیگانه لکشر کشید؟ روح یک پیشگویی قدیمی را نقل قول می کند: کسانی که به خود اجازه دهند از هلسپونت (8) بگذرند، نابود خواهند شد. مهم ترین جمله ی پر محتوای سیاسی روح داریوش چنین است: قبل از این که به سرزمینی لشکرکشی شود، باید این احتمال را داد که روزی سرزمین مزبور می تواند از متحدین تجاوزگر به شمار آید.
آتنیها به خوبی می دانستند که با ناوگان و ارتششان کاری جز این انجام نداده اند. پس از جنگ سالامیس آنها به بهانه ی نابودی کامل ایرانیان، به حمله و هجوم روی آوردند ولی در اجرای نقشه هرگز موفقیتی کسب نکردند. یونانیان با همین بهانه تا بیزانس و مصر هم لکشر کشیدند و در سواحل دریای اژه هم پایگاههایی به دست آوردند. اینان دولتهایی را که به طرفداری از ایران برخاسته بودند، به شدت مجازات می کردند. این جنگها که بیست و پنج سال طول کشید درواقع نتیجه اش با انگیزه های قبلی تطبیق نمی کرد، زیرا در طول این مدت غنایم بسیاری به کشور سرازیر شده بود. پولیس و ملت آتن از غنایم به چنگ آمده، سود فراوان می بردند. این ثروتها شامل کالاهای گوناگونی بود از جمله بردگان. در حالی که قیام بردگان، زمین لرزه و درگیریهای داخلی مانع شرکت دولت اسپارت در این جنگ قدرت می گردید، آتن توانست سلطه ی خود را بر تمام یونان بگستراند، البته تا جایی که در توان و قدرت ناوگان آن بود.
حاکمیتهای کوچک تحت سلطه، به توصیه ی دولت آتن، پیمان و اتحادیه ای با یکدیگر منعقد کردند. ولی این پیمان درحقیقت فریبی بیش نبود و آنها مجبور بودند همه ساله به خزانه ی دولت مرکزی باج و خراج بپردازند. بعدها که این خزانه از جزیره ی دلوس (مرکز تجارت برده) به آتن منتقل شد، روشن گردید که همین خزانه، پایه های اصلی قدرتی را تشکیل می داد که برای دوام حاکمیت خویش از هیچ گونه خشونتی روی گردان نبود. ایجاد ترور و وحشت برای ادامه و استحکام حکومت، روشی است قدیمی و آتن هم از این شیوه غافل نبود. آنچه تانکها به سال 1968 در پراگ انجام دادند، پیاده کردن همین متد قدیمی بود. دو سال پیش از اجرای ایرانیان (470 ق م)، جزیره ناکسوس (9) که از متحدان آتن بود و ناوگانش هم در جنگ علیه ایران نیز شرکت داشت، به وسیله ی دولت آتن از پای درآمد. اهالی ناکسوس حاضر به پرداخت باج و خراج نبودند و در همین راه نیز آزادی و زندگیشان را از دست دادند. توکیدیدس (10) در این مورد می نویسد: «این نخستین همپیمان دولت آتن بود که بدین شیوه ی غیرقانونی به بردگی کشیده می شد.» شمار این گونه عملکردهای غیرانسانی در «دمکراسی دوران طلایی پولیس» افزون تر از آن است که برخی از آن یاد کرده اند؛ حتی حکومت پریکلس هم بهتر از این نبوده است. روشن است که تمامی این تدابیر ننگین فقط برای پیشبرد یک هدف بود: حفظ امنیت بازرگانی و تسلط دریایی آتن.
به هر تقدیر تئاتر سیاسی با ایرانیان در مقابل این سیاست ظالمانه قد برافراشت. (هشت سال پس از نبرد سالامیس و هنگامی که آشکار می گردید چه سرنوشتی در انتظار ملت یونان است.) این تراژدی پایان وحشتناکی داشت: خشایارشا، بدون این که چیزی از آن قدرت بزرگ را با خود به میهن بیاورد، باز می گردد؛ سراپا ملامت و سرزنش به کاخ گام می نهد و راه می پیماید. این تنها غم و اندوه خشایارشا نبود که بر صحنه می نشست. بلکه نوعی خرد و انسانیت بود که در فضای صحنه جاری می گردید. (هشدار به کسانی که اگر به خود نیایند، بر آنها نیز چنین خواهد رفت). در این لحظه ی تاریخی هر متفکری می توانست پیش بینی کند که تسلط آتن بر تمامی یونان (یونان به عنوان محور تخدیر کننده ی قدرت) رقیب بزرگ یعنی اسپارت را به رویارویی خواهد کشاند. بگذریم که این هشدار هم مانند سایر هشدارها بی اثر ماند، و متأسفانه تئاتر سیاسی در تمام دوران تاریخ، به ندرت تأثیر مستقیم داشته است. اما همین تاریخ یادآور می شود که همیشه این هشداردهندگان حقانیت داشته اند. بنگریم چگونه، در پایان همان قرن آتن آزادی خود را از کف داد و قدرتی اشغالگر بر آکروپلیس مستولی گشت.
چرا اشیل برای قطعه ی دوم که متن آن را ما (با پایانی مبهم) در دست داریم، تم برادرکشی به خاطر پولیس را انتخاب کرده است؟ در تراژدی هفت تن بر ضد تب(11) (467ق م) جنگ پسران اودیپ (12) را با یکدیگر مشاهده می کنیم. در این درام، پدر در بستر مرگ وصیت می کند که پسرانش هر کدام یک سال و به نوبت حکومت کنند، ولی در پایان اولین سال اتئوکلس (13) (یکی از برادران) تاج و تخت را به برادرش پولی نئیکس (14) تحویل نمی دهد. پولی نئیکس در آرگوس (15) شاهزادگان و گروه هایی را دور خود جمع کرده و به جنگ می پردازد. مردها کشته می شوند. زنان و کودکان به اسارت و بردگی در می آیند و تمام اینها هم فقط برای آن که دو برادر نخواسته اند قدرت را بین خود تقسیم کنند. البته این را باید تمثیلی دانست که در نمایش به کار گرفته شده بود و هدف آن را کسانی می فهمیدند که با درگیریهایی از این دست سرو کار داشتند. جنگ برادرکشی در تب کنایه ای بود از مبارزات احزاب در آتن.
مخالفان سیاسی آتن با کینه ای وحشیانه به یکدیگر حمله ور می شدند. اولین قربانی این جنایات میلتیادس (16) فاتح ماراتن بود. رهبر حزب محافظه کار آتن در آن زمان پس از شکست در جنگ، به پرداخت غرامتی سنگین محکوم گردید که پسرش کیمون عهده دار پرداخت آن شد تا پدر بیمار خود را از فلاکت بیشتر برهاند، اما پدر که مجروح به آتن بازگشته بود پس از مدت کوتاهی درگذشت. رهبر دمکراتهای آتن هم به نام تمیستوکلس (17) (رقیب حزبی میلتیادس) به همین سرنوشت دچار گردید. این فاتح سالامیس که پس از پیروزی برایش جشنهایی برپا شده بود، ده سال بعد محکوم و تبعید شد. وی تصمیم گرفت که دوران تبعید خود را در دربار اردشیر اول (اردشیر دراز دست) پادشاه ایران سپری کند. زمانی که هفت تن بر ضد تب برای نخستین بار به نمایش در می آمد، حزب محافظه کار قدرت را در دست داشت. پسر میلیتادس (کیمون) که مسئول جنایات پولیس در ناکسوس شناخته شده بود، با کودتایی (باید اورستی بزرگ ترین اثر اشیل را در این رابطه دانست) ساقط گردیده و راهی تبعید شد. هواداران حزب کیمون، افیالتس (18) (رهبر دیگر دمکراتها) را به قتل رسانیدند. خود پریکلس هم پس از سالها رهبری دمکراتها، یک سال قبل از مرگ، از کار بر کنار و به دادگاه احضار گردید و چند ماه بعد از وی اعاده ی حیثیت شد و کمی بعد از آن هم به مرض طاعون درگذشت.
این تاریخ حقیقی «دوران طلایی» است که در اوراق آن پایان تراژدی برادرکشی را در تب مشاهده می کنیم و در همین رابطه می توان به معنی دوران به اصطلاح طلایی یونان نیز پی برد. در این تراژدی، اتئوکلس (مدافع پولیس) که آتن را در خطر دیده تصمیم می گیرد که برادر را به جنگ تن به تن خوانده، او را بکشد و خود نیز به دست او کشته شود. آن طور که در گزارش پیک آمده، کسی که آن دو را به این کار وامی دارد، شیطان یا روح بدیهاست که پس از انجام این عمل، آرام می گیرد. خواهران مراسم تدفین را به جای آورده و نعش برادران را از میدان جنگ به پولیس می آورند. باید گفت، در این لحظه دشمنان رفته اند و صلح و صفا برقرار است. (در ضمیمه ای که بعدها به نمایش افزوده شده و بدون شک بعد از آنتیگون سوفوکل صورت گرفته، یک جارچی ممنوعیت دفن پولی نئیکس را اعلام می دارد.) آنچه اشیل در این جا به نمایش می گذارد این است که اگر آتن زندگی راحتی می طلبد، باید روح پلید جنگ آرام گیرد. این تحلیل قابل قبول تر از آن چیزی است که هیمه (19) در سال 1970 به روی صحنه آورد (این قطعه ی اضافی به ندرت به نمایش درآمده است.) در اجرای فوق که به شیوه ای افسانه ای و باستانی به تماشا گذارده شد، جنگهای تب به عنوان نمونه ای از مبارزات سیستمهای مادرسالاری و پدرسالاری ارائه گردید. در آن جا اتئوکلس که از هواداران مادرسالاری بود، با تنفر از خود، به سوی مرگ کشیده می شد. اشیل این افسانه را با کنایه های مدرن خود به روی صحنه آورده بود، در صورتی که این گونه رخدادها در آن زمان با شیوه ی پرهیاهو و جنجالی افسانه های باستانی به نمایش در می آمد. و این بار هم او را مانند همیشه یک روشنگر حقیقی می بینیم.
سومین اثری که از اشیل در دست داریم و آن را مدیون کشف قطعه ای پاپیروس (20) می باشیم، ملتمسان حمایت نام دارد. تا مدتها قبل این گمان وجود داشت که تراژدی مزبور قسمتی از تیلوژی افسانه ای دانائیدها (21) است. کشف قطعه ای پاپیروس، تاریخ و زمان هفت تن بر ضد تب و اورستی (463 ق.م.) را تعیین می کند. این قطعه دیگر به نمایش در نمی آید ولی بی تأثیر نخواهد بود که به دو دلیل و همچنین به خاطر اهمیت سیاسی، اشاره ای مختصر به آن بکنیم.
ملتمسان حمایت که اوریپید هم بعدها در مدآ (22) بدان اشاره ای دارد، پیچیده ترین مسئله، یعنی موقعیت زن را در آتن بیان می دارد. تئاتر سیاسی به وسیله ملتمسان حمایت و به خاطر ظلم و جور فراوانی که در حق زنان اعمال می گردید، علیه مردان آتن قیام می کند. اشیل در این تراژدی، گروهی از دخترانی را نشان می داد که به همراه پدر از مصر به یونان فرار کرده بودند، تا از تجاوز به عنف (ازدواج اجباری) در امان بمانند. سلطان آرگوس، دختران را گریان و ملتمس در محراب خدایان شهر می بیند. دومین مسئله ی سیاسی، حق پناهندگی است که یکی از پایه های تمدن بوده است. اوریپید نیز چهل سال بعد قطعه ای با همین عنوان نوشته ولی تراژدی او هم امروزه دیگر قابل اجرا نمی باشد. در رخدادهای هر دو تراژدی، شباهتهای جالب توجهی دیده می شود. در نوشته اوریپید، پادشاه بیان می دارد، کنگره ی ملی تصمیم خواهد گرفت که آیا دولت می تواند از آنها حمایت کند یا نه - در هر دو قطعه هم با به کاربردن اسلحه بر روی تعقیب کنندگان، از آنان حمایت می شود. در اثر اوریپید، آتن به عنوان قدرتی که حامی حق پناهندگی و حافظ سنتهای یونان است، اعلام حمایت می کند. جالب توجه است که حرکت مادرانی که در آتن به عنوان ملتمسان حمایت ظاهر می شوند، درحقیقت تقاضایی است جهت میانجیگری آتن در برابر تب، زیرا تب پس از جنگ «هفت تن» تصمیم گرفته بود که نعش مهاجمین را به خاک نسپارد. این سنت سبعانه که مردگان دشمن را به پرندگان و وحوش می سپردند، در آن زمان دوباره از سنت طرف دول جنگ طلب احیا می گردید. آنها می خواستند بدین وسیله دشمنان خود را بیش از پیش تحقیر نمایند. اوریپید هم مانند اشیل، حقوق سیاسی و حمایت از ارزش انسانی را به دولت گوشزد می کرد، انتقادی که تئاتر سیاسی یونان به آن می بالد. از آنجایی که می بایست برای هر تراژدی یک عامل نوین و جالب توجه در نظر گرفته می شد، پدیده ی نوینی ظهور کرد.
اورستی در سال 458 قبل از میلاد برای اولین بار به روی صحنه آمد که نکات اساسی آن را در رابطه با تئاتر سیاسی در مقدمه ی همین کتاب بیان کردیم. شهامت در ایراد این انتقاد بدین جهت چشمگیر است که اشیل را درست در همان سال مجبور کردند - و یا او خود را مجبور دید - که وطنش را ترک گوید. در مورد ارتباط این دو واقعه با هم، اختلاف نظر وجود دارد، آتنا (23) الهه ی نگهبان آتن، در سومین قطعه ی تریلوژی، آرئوپاژ را به عنوان محافظ ابدی کشور بر می گزیند و این همان قدرتی است که با کودتا از آن گرفته شده بود. در قسمتی از تریلوژی اورستی، آتنا خطابه ی مشهوری دارد که آن را باید از دو دیدگاه مورد تحلیل قرار دهیم. قدرت تئاتر در محدوده ی پولیس بسیار زیاد و هرگز تا این حد گسترش نیافته بود. همزمان با آن، قدرت سیاسی رهبری نیز اوج گرفته بود. رهبری سیاسی خود را در مقابل هیچ نیرویی پاسخگو نمی دانست مگر کنگره ی ملی که پشتوانه ی افکار عمومی را داشت. توضیح این دو موضوع به جهاتی ضروری به نظر می رسد.
از زمان کیمون (پس از چندین جنگ با ایران) آباد کردن خرابیها و بعد از آن، ساختن بناهای بزرگ آغاز گردیده بود. پولیس تصمیم داشت که قدرت رزمی و ثروت ملی خود را به جهانیان بنمایاند. به ویژه آکروپلیس باید از شکوه و جلال افسانه ای برخوردار می شد. در نوسازیهای یاد شده، تجدید بنای تئاتر دیونی سوس هم پیش بینی شده بود. از شواهدی می توان به نتایجی دست یافت که چرا این تجدید بنا لازم و ضروری تشخیص داده شده است. بین سه قطعه ی نمایشی اولیه ی اشیل، و اورستی بدعتهایی مشاهده می گردد. برای اولین بار بر روی صحنه، دکورخانه ای را ساختند که قصری را در آرگوس نشان می داد. برای نخستین بار امکان ظهور بر صحنه از میانه ی سن به وجود آمد، در حالی که بازیگران قبلاً فقط از دو سو به صحنه وارد می شدند. در آن زمان این گونه خانه ها را فقط می توانستند با چوب بسازند (اسکنه (24) و سن سنگی بعدها اختراع گردید.) البته می باید سن نمایش، یعنی اکسترا (25) و اسکنه به طرف شمال نقل مکان داده می شد، زیرا که در پشت ارکسترای قدیم چند متر گودی و فرورفتگی وجود داشت. این بدان معنی است که جایگاه تماشاچیان از یک فرو رفتگی نسبتاً عمیق آغاز شده و به طرف بالا امتداد می یافت. از نظر معماری چنان محاسبه شده بود که این محل گنجایش هفده هزار نفر تماشاگر را داشته باشد. برای ورود به جایگاه از میانه ی آن، باید معیارهای هنری و معماری پیچیده آن زمان را در نظر بگیریم، زیرا زمان، زمان فیدیاس (26) و پولیگنوت (27) بوده است. زاویه ی دید مرکزی، خود پدیده ی بغرنجی بود که تقسیمات و تغییرات هندسی منظمی را الزامی می ساخت و تصادفی نیست که در این زمان تعداد بازیگران به سه نفر و تعداد رقصندگان به پانزده نفر افزایش می یابد. با این که نوسازی مزبور هزینه ی سنگینی را دربرداشته، اهالی شهر مایل بوده اند که این کار انجام پذیرد. باید توجه داشت که تمرینات هم دائماً پیچیده تر شده و دقت بیشتری می گرفت.
سومین قسمت اورستی، اویمیندها(28) می باشد و این همان تراژدی است که در آن آتنا، آرئوپاژ را خلق می کند. در این نمایش به جای یک صحنه،سه صحنه مجزا از هم وجود داشت که تراژدی همزمان در هر سه صحنه به اجرا در می آمد و مخارج هنگفتی را هم در بر می گرفت.
صحنه یا صحنه ها در حقیقت تصویری از جهان بود که به نمایش در می آمد: خدایان، شیاطین، قهرمانان گروه همسرایان و مردم. مراسمی که قبل از ورود کمدینها و بازیگران شاد(29)، در زیر نور مشعلها اجرا می شد، جلوه و شکوه دل انگیزی داشت که پیش از آن هرگز دیده نشده بود. پس از این اجرا اشیل برنده ی جایزه ی ممتاز گردید.
هرچه هست نمی توان این نمایش را یک اپرا به حساب آورد. سیاستمداران، وزرا و نظامیانی که در ردیف اول می نشستند، ناخواسته تماشاگر مسائلی بودند که بیشتر به خودشان مربوط بود. اصولاً انتظار نمی رفت که افسانه ای این چنین بر روی صحنه تئاتر آتن به اجرا درآید که در آن جنایتکاری چون اورست (30)، کسی که مادرش را کشته، حال در دلفی توبه کرده و مورد عفو نیز قرار گیرد. ذکاوت و خلاقیت اشیل در آن بود که نشان می داد، خدایانی که به این جنایتکار در اجرای اعمالش کمک کرده بودند، نمی بایست قادر باشند که این جنایت را پاک گردانند در این مورد اشیل، پولیس را مسئول می شناخت، همان پولیسی که در آن دمکراسی واقعیت عینی یافته بود. آتن در سیمای آتنا قدرتی را تبلور بخشیده بود و این قدرت هم، نهادی را پی ریزی کرده بود که تمدن بشری را یک گام به پیش راند. آرئوپاژ به عنوان سمبل دولت قانونی، سنت خونخواهی را از میان برداشت. بر اساس این سنت هر کسی حق داشت که انتقام خون بسته یا بستگانش را از قاتل بستاند و او را به قتل برساند. سولون به نقش این نهاد و کاربرد آن دقیقاً اندیشیده بود و می خواست که آن بر قوه قضاییه و اجراییه دمکراسی تسلط داشته باشد. سولون می گوید: «این نهاد به عنوان حافظ کشور، مردم را از پایمال کردن قانون باز می دارد. کشور نباید بدون حکومت باشد و نه آن که با استبداد اداره شود، تا مردم بتوانند زندگی کنند. سعی کنید افراد ترسو را از شهر بیرون نرانید! زیرا آنان که اصلاً نمی ترسند از مردگانند و شاید هم حق با آنها باشد.» کسی نمی توانست در آن زمان روشن تر از این با قدرتمندان سخن بگوید، البته سخنانی که آنها هم مایل به شنیدن باشند.
اشیل پس از چهارسال شکیبایی توانسته بود چنین انتقادی را به صحنه بیاورد و در طول این مدت سیاست توسعه طبانه ی قدرتمندان جدید بی محابا گسترش می یافت. آتش جنگ یکی پس از دیگری شعله ور می شد و لشکرکشیها همه به خاطر غارت و چپاول دیگران انجام می گرفت. در نقطه ای از آتن ستونی کشف شده (از سال 459 یا 458ق.م.) که بر روی آن چنین نوشته شده است: « اینها اسامی افرادی است که در جنگهای قبرس، مصر، فنیقیه، پلوپونس، اگنیا و مگارا کشته شده اند.» در جنگ مصر که فرماندهی آن با خود بریکلس بود یونانیها صدها کشته، زخمی و اسیر به جای گذاردند. بعدها به بهانه ی اینکه جزیره ی دلوس از طرف مصریها در خطر است، خزانه ی اتحادیه و پیمان معروف را به آتن منتقل کردند (چند سال بعد سوفوکل عهده دار خزانه داری این پیمان گردید.) برای اگنیا خراج هنگفتی در نظر گرفته شد و همزمان با تسخیر مگارا، اولین جنگ پلوپونس آغاز گردید. این جنگ به سال 459 قبل از میلاد، یک سال پیش از اجرای اورستی شروع شده و سیزده سال دوام یافت.
در ارزیابی و تحلیل این که چرا آتن این جنگها را آغاز کرد و در آنها قربانیان فراوان داد، باید گفت: این قربانیان قدرت پولیس را استحکام بخشیده و سود سرشاری برای آتن ارزانی می داشت. سود مزبور فقط شامل غنایم جنگی (مادی و انسانی) نبود، بلکه شامل بهره ای بود که از طریق مالیات و تجارت نیز به دست می آمد. متحدین آتن به خزانه ی اتحادیه باج و خراج می پرداختند و خزانه هم در اختیار آتن قرار داشت. مخارج و هزینه های سرسام آور لشکرکشیهای غارتگرانه از این خزانه برداشت می شد. نهادی که روزی «اتحادیه» نام داشت، اتحاد میان دولتهای مستقل تحت رهبری آتن، به سیستمی تبدیل شد که قدرت بدان معنی که توافق شده بود در آن اعمال نمی گردید و انحصارطلبیهای دایمی با اشکال گونه گون در آن جریان داشت. پولیس که به آزادترین دولت روی زمین شهرت یافته بود، نمی توانست علناً ظلم و ستم را اعمال کند، به همین جهت سلطه گری را به وسیله ی کارگزاران دولتی خود تحمیل می کرد. کارگزاران دولتی آتن با عناوین مختلف و به پشتیبانی فرماندهی نظامی و حضور تهدید کننده ی ناوگانی که نام آن لرزه بر اندامها می افکند، نقش کلانتر و مأمور را بازی می کردند. این جنگها رفته رفته تمامی یونان را دربر گرفت. تا آن جا که اسپارت با دشواریهای داخلی سرگرم بود، درگیری و برخوردی به وجود نیامد. پرستیژ رهبری سیاسی در حکومت پریکلس در سالهای آغاز جنگ پلوپونس، استحکام یافت. اکثر مردم اعتقاد داشتند که این جنگها همچنان ادامه خواهند یافت و برای آنها درگیری با اسپارت ادامه توسعه طلبی حاکمیت بود که بدان خو کرده بودند. زمانی هم که جنگ مزبور پس از سیزده سال به یک قرارداد صلح سی ساله انجامید و در عمل بیش از چهار سال دوام نیافت، پیش بینیها به حقیقت پیوست. از نظر متفکرین شرایطی که چنین سیاستی را ایجاب می کرد در دل آتن نهفته بود.
صلح با اسپارت به این خاطر برقرار گردید که فرماندهی ارتش اسپارت، آتیکا را تهدید کرده بود: اگر این صلح انجام نشود، دولت اسپارت سعی خواهد کرد که با رشوه جنگ را متوقف سازد. توکیدیدس، مورخ یونانی، سودجویی و قدرت طلبی فردی را علت اصلی این جنگها می داند. سیاست ابزاری بود برای رسیدن به همان سودجویی و قدرت که تحت پوشش آن حقیقت در غباری از تزویر و ریا و نیرنگ محو می شد.
این بازی، سیاست بالتمامی بود و نمود آن، تم اصلی تئاتر سیاسی گردید. پس از جنگ جهانی دوم، کارل راینهارد (31) در مورد آنتیگون چنین نوشت: «ما به تجربه دریافته ایم که چه قدرتی در پشت این گونه نامهای مسخره پنهان است و برای قبولاندن آن به مردم چه دستگاههای عظیم و مخارج هنگفتی به کار گرفته می شود.» هر حاکمیتی به افکار عمومی جامعه اش وابسته است. در دمکراسی فقط کسانی قادرند اکثریت جامعه را با خود داشته باشند که بتوانند آنها را خوب به بازی بگیرند. و تا زمانی می توانند بر اریکه ی قدرت تکیه بزنند که اکثریت فریب بازی آنها را بخورند. پریکلس در این بازی استادی کم نظیر بود. شهرت و معروفیت پریکلس از این روست که هرچه قدرتش افزون تر می شد، به همان اندازه از آن بهره می گرفت تا بتواند اکثریت را در یک زندگی متعادل با خود همراه سازد. پریکلس معتقد بود که: ملت خود را پادشاه می داند. وی هر ساله خود را کاندیدای رهبری می کرد و سی سال پی در پی در انتخابات شرکت کرده و برگزیده شد. پلوتارک (32) درباره وی می نویسد: «او از تمام پادشاهان مستبد، قدرتمندتر بوده است.» باید افزود که قدرت پریکلس تنها بر زور استوار نبود، بلکه بر شخصیت و منش او نیز تکیه داشت که در حفظ منافع خویش بر افکار عمومی تأثیری اقناعی می گذاشت. دلایل او همیشه با حقیقت قرین نبود و اغلب خود را مجبور می دید که حقایق را از مردم پنهان دارد. او به خوبی می دانست که اکثریت پولیس آمادگی شرکت در این بازی را دارند، با این شرط که منافع آنها هم در نظر گرفته شود. پریکلس با آن که هرگز به فکر تعدیل ثروت اغنیا نبود، اعتقاد داشت که تهیدستان نیز باید سهمی هرچند کوچک داشته باشند و مردم به علت همین دلخوشی با زندگی کنار می آمدند. پس از مرگ او بر مردم روشن شد که سیاست وی پولیس «دمکراتیک» را به جایی کشانده بود که دیگر راهی جز جنگ و نابودی نداشت. توکیدیدس در این مورد می نویسد: «به ظاهر ملت حکومت می کرد ولی در اصل پریکلس حاکمیت را در دست داشت.» نویسنده عظمت او را می ستاید اما عقیده دارد که در این دولت ظاهراً دمکراتیک، مشکلات فراوانی وجود داشت.
اشیل هم در اورستی، به این اشکالات اشاره می کند: «اکثریت دیگر نمی ترسید و دیگر نهادی نبود که از آن بترسد.» این شیوه (انتخابات) را سولون پی ریزی کرده بود، تا نه تنها حکومتی در حکومت ایجاد گردد، بلکه به استدلال دمکراتها: 1- دمکراسی تکامل یابد. 2- آرئوپاژ (هیئت نگهبان) از حقوق اساسی دمکراسی در مقابل حاکمیت دفاع نماید.
اگر آرئوپاژ قبل از کودتا از قدرت سوء استفاده کرده و آگاهانه به رشوه گیری متهم شده باشد، باز هم نمی بایست افشا و تضعیف می شد، چون با این عمل فساد در اجتماع گسترده تر می گردید. بنابراین پولیس می باید به حفظ ظاهر می پرداخت اما با این کار،زیرپا گذاردن آزادی برای هر فرد ترسو، نیز آسان تر می شد.
این بزرگ ترین لحظه در تاریخ تئاتر سیاسی یونان بود، لحظه ای که در آن بزرگ مرد تئاتر برای ابرمرد پولیس قطعه ای اجرا می کرد. به این ترتیب تئاتر عهده دار نقشی می شد که بدین وسیله زبونی پولیس را به نمایش در می آورد. با آن که پریکلس زمانی در ارتباط با رهبری گروه همسرایان، رابطه صمیمانه ای با اشیل داشت، نتوانست انتقاد اشیل را تحمل کند. اما پرواضح است که این مسئله را علنی هم نمی توانست ابراز نماید. شواهدی در دست است که نشان می دهد روشهایی وجود داشته تا بتوان فرد یا افراد ناراحت را به تبعید خود خواسته فرستاد. از این جاست که به بُعد انتقادی اثر اشیل پی می بریم. با همه ی این محدودیتها ظاهراً برای تئاتر آزادیهایی در نظر گرفته شده بود که کمتر مورد تهاجم قرار می گرفت و آن آزادی بیان و حق انتقاد بود. گرچه پس از اورستی، تئاتر سعی نمی کرد که در انتقاد از اصول قانون اساسی لب بگشاید، ولی درام نویسان تا زمان تسلیم (اواخر همان قرن) از انتقادهای گونه گون خودداری نمی کردند. آنها در فرصتهای مناسب بازی سیاست و سیاست بازان را به نمایش در می آوردند و برای افکار عمومی حقیقت را فاش می ساختند. در این مورد، اوریپید، آریستوفان و همچنین سوفوکل که خود را وارثین اشیل تبعیدی می دانستند، هر یک به نوعی در کار خود پیشتاز بوده اند. اشیل دوست پریکلس بود ولی ابایی هم نداشت که به ملت بگوید و به آنها نشان دهد که اگر پریکلس نترسد، به چه کارهایی دست خواهد زد. در این جا می توان به وحشت پریکلس از انتقاد پی برد.
این نیز در مورد اشیل گفتنی است، برخی دست اندرکاران، پرومته (33) را در میان هفت قطعه ای که از اشیل باقی مانده، مورد تردید قرار می دهند. اما هر کس به ارزش و عظمت والای این اثر پی ببرد، از خود می پرسد چه کسی جز اشیل می تواند آن را خلق کرده باشد؟ احتمالاً اشیل پرومته را در دوران تبعید نگاشته است. در این نمایشنامه افسانه ی خدایان بررسی می شود یونانیان برای خدایانشان تاریخی قایل بودند: روزگاری زئوس قدرت مطلق را تصاحب کرده و همانند مستبدی در پولیس، بر جهان حکومت می راند. آنگاه که قصد نابودی بشریت را داشت، آن که جرئت رویارویی به خود داد، پرومته ی همیشه جاوید بود. پرومته به انسان آتش و امید بخشید و در مقابل خدایان زورگو، قد برافراشت و به همین دلیل باید تنبیه می گردید. مجازاتش هم این بود که در انتهای گیتی بر صخره ای مصلوب گردد تا یکی از عقابهای زئوس جگرش را ذره ذره بخورد، چون برای پرومته مرگی وجود نداشت. این اولین و تنها قسمت از یک تریلوژی است که باقی مانده و ما نمی دانیم که پایان این تئاتر مذهبی چگونه بوده است. احتمالاً با یک هماهنگی (34) شبیه به اورستی خاتمه می یافته است. (این کلمه ی یونانی در اصل سازش اضداد نیست، بلکه به معنی نظامی است که قادر به جمع اضداد باشد. هراکلیت (35) آن را «وحدت یک دوگانگی» تعریف کرده است.) این درام مربوط به رزم انسانها در مبارزه با خدایان یونان بوده است که همین مسئله سبب شهرت و معروفیت قهرمان آن می گردد، شهرتی که کارل مارکس از آن به عنوان مهم ترین و مقدس ترین شهرتها در تقویم فلسفی نام برده است. بدون در نظر گرفتن این حرکت، این قیام، تصویر بزرگ ترین تراژدی نویس تئاتر سیاسی یونان کامل نخواهد بود.
هرگز و در هیچ زمانی نویسنده و کارگردانی همچون اشیل، تا این حد مقاوم و شورشی، دیده نشده است. او در اورستی چون یک قاضی مسلط بر تدابیر سیاسی، خودی می نماید. قدرت تئاتر سیاسی در آن زمان تا آن جا رسید که توانست آزادیهایی را به دست آورد،ولی قدرتمندان حاکم تن به این آزادیها ندادند. این که اشیل بالاخره مجبور شد به مهاجرت (تبعید) برود، خود دلیلی است بر اعمال تدابیری علیه او. ما به درستی نمی دانیم که چه نوع فشارهایی بر اشیل تحمیل می گردید ولی شواهد نشان می دهد که در این زمان به تئاتر توصیه شده، حد و مرز خود را بشناسد.
پی نوشت ها :
1- Aschylus(به یونانی Ais-chylos)، شاعر و تراژدی نویس بزرگ یونان که در سال 525 قبل از میلاد در Eleusis(شهر باستانی یونان که امروزه Levsina نام دارد) متولد شد و به سال 456 پیش از میلاد هم در Gela(یکی از شهرهای ایتالیا در جنوب سیسیل) وفات یافت. او از دو تراژدی نویس دیگر یونان، سوفوکل و اوریپید، مسن تر بود. اشیل پایه گذار تراژدی آتیک می باشد (دیالوگ دراماتیک). وی به افسانه ها ارزش و محتوای اخلاقی و سنتی فراوان داد (سرودهای همسرایان). از نود درام او هفت درام باقی مانده است که عبارتند از: ملتمسان حمایت، ایرانیان، پرومته، هفت تن بر ضد تب و تریلوژی اورستی (آگاممنون، تشییع کنندگان و الهه های انتقام).
2- Delos
3- Karl Marx
4- Max Weber
5- Samos
6- Kleon
7- Atossa
8- Hellespont، در یونان قدیم به داردانل - که تنگه ای است میان آسیا و اروپا - گفته می شد.
9- Naxos
10- Thukydides، تاریخ جنگهای پلوپونس را در هشت جلد تألیف کرد. نطقهای او به ویژه خطابه اش بر سر جنازه ی پریکلس از شهرت فراوانی برخوردار است. (460-400 ق م)
11- Theben، نام یکی از شهرهای باستانی یونان (در زبان یونانی این گونه نوشته می شود: Thebai) که در چهار قرن قبل از میلاد شهرت فراوانی داشته است.
12-Oedipus (به یونانی Oidipus)، در اصل به معنی «پاگنده». گویا این شخص در جنگ با پدرش زخمی برداشته و پایش تغییر شکل داده است. نام پادشاه تب در افسانه های قدیم یونان نیز آمده است.
13- Eteokles
14-Polyneikes
15-Argos، پایتخت مشهور پلوپونس در یونان باستان.
16- Miltiades، سردار آتنی که در سال 514 قبل از میلاد به همراه داریوش و لشکریان او بر ضد اسکیتها جنگید. وی در سال 490 ق م، رهبری جنگ ماراتن را به عهده گرفته و آتن را نجات داد.
17- Themistokles، سردار و دولتمرد آتنی که از 524 تا 459 ق م، می زیست. او توانست آتن را به بزرگ ترین قدرت دریایی و تجاری مبدل سازد.
18- Ephialtes، دولتمرد دمکرات آتنی که در زمان کیمون زندگی می کرد و به دست دشمنان سیاسی خود به قتل رسید.
19- Heyme
20- Papyrus، مهم ترین وسیله و ابزار نوشتن در دورانهای باستانی که از بوته یا درخت مخصوصی به دست می آمد. از قرن دهم میلادی پرگامنت جای آن را گرفت و بعد از آن هم کاغذ به وجود آمد.
21- Danaiden، افسانه ای درباره ی پنجاه دختر پادشاه یونان، Danaos، که بر خلاف میلشان به ازدواج پسر اجیپتوس Aigyptos در می آیند و همه ی آنها شوهران خود را به قتل می رسانند. مجازات این زنان در آن دنیا این بود که بشکه ی مشبکی را پر از آب کنند. این مسئله در زبان یونانی به صورت ضرب المثل درآمده است.
22- ، Medea (به یونانی: Medeia) نام دختری است در یکی از افسانه های قدیم یونان. او دختر پادشاهی بوده است که به ناخدای کشتی آرگو در به دست آوردن پوست طلایی (قوچ) کمک کرده و به عنوان همسر آن ناخدا به یونان می رود ولی شوهرش او را طرد می کند. مدآ هم برای گرفتن انتقام تمام کودکان او را به قتل رسانیده و با ارابه ی اژدها می گریزد.
23- Athena
24- Skene، اتاق رختکن (در تئاتر قدیم یونان) که از چوب ساخته می شد. این اتاق در انتهای سن قرار داشت و بازیگران در جلو آن ظاهر می شدند.
25- Orchestra، محیط دایره واری که گروه همسرایان در محوطه ی آن عمل می کرد.
26- Phidias، مجسمه ساز مشهور آتنی( 430 - 500 ق م)، دوست صمیمی پریکلس، استاد مسلم معماری کلاسیک و یکی از آفرینندگان پارتنون.
27- Polygnot (Polygnotos)، نقاش نابغه ی یونانی که در اوایل دوران کلاسیک ظهور می کند. او از سال 475 تا 450 قبل از میلاد فعالیت چشمگیری داشته است.
28- Eumeniden (به لاتین Furien)، نام مستعاری است برای Erinnyen، فرشتگان و الهه های انتقام. در افسانه های یونانی شیاطین مؤنثی هستند که در یک دست تازیانه و در دست دیگر مشعل دارند و موی سرشان هم شبیه مار می باشد. تعدادشان غالباً سه نفر ذکر شده که عبارتند از: Megaira, Alekto , Tisiphone.
29- Satyr، به چهره های مضحک و خنده آوری گفته می شود که در افسانه های باستانی یونان آمده. اینان معمولاً ماسک قوچ داشته و به دنبال دیونی سوس حرکت می کرده اند.
30- Orest
31- Karl Reinhardt
32- Plutarch (Plutarchos)، نویسنده ی شهیر یونانی (46 - 125م)
33- Prometheus
34- harmonia
35- Heraklit (Heraklitos)، فیلسوف مشهور یونانی که به غلط او را حکیم گریان یا بدبین نامیده اند. او از 540 تا 480 قبل از میلاد می زیسته است. هراکلیت آتش را اساس فلسفه خود قرار داد و اعتقاد داشت که همه چیز در حال حرکت می باشد.
