نویسنده : مهرداد احمدیان ، محقق هنر و سرپرست گروه پژوهشى نقد هنر فرهنگستان هنر
فرمالیسم به مثابهى یک سرى از ایدههاى ژانرى )Generic( دربارهى تجربه کردن و تفسیر هنر، استمرار و ثبات بى بدیلى را در راستاى تئورى سازیهاى قرن بیستم نشان داده و به تنهایى، یا بیشتر در اشتراک با سایر راهبردهاى تئوریک، تأثیرى مداوم و پر دامنه را از اواخر قرن نوزدهم میلادى بر جاى گذاشته است.
ژروم استولنیتز، محقق برجستهى زیبایىشناسى، در تحلیل گزارههاى منطقى تئورى مذکور، چنین نتیجهگیرى مىکند: »فرمالیسم طریقى پر طمطراق مىگشاید براى گفتن این جمله: من این اثر را دوست دارم«.Stolnitz , Jerome ,) Aesthetics and Philosophy of Art Criticism )A Critical Introduction( , Houghton , Mifflin,Boston:1960 , p. 147.).
کلمنت گرین برگ، مىپذیرد که نهایتا نقداش بر اساس ذائقه پایهریزى شده است. جاذبهى مستمر فرمالیسم به مثابهى ابزارى که دلایل دفاع از داوریهاى ارزشى ما را فراهم مىسازد خود نیز در واقع اشکالات عمیقى را که ساز و کار نقادانه، در این عصر نسبیت گرایى و تکثرگرایى با آن روبهرو مىشود، بر ملا مىسازد؛ اشکالاتى که مخاطب به دلیل ناتوانى در ساختن پشتوانهاى اقناع کننده در فراتر رفتن از داورى ارزشى با آن مواجه مىشود.
اگر چه با وجود منتقدان متقدم فرمالیست چون کلایو بل، راجر فراى کلمنت گرین برگ )در اواسط قرن بیستم(، زمینهاى قوى در دفاع از مدرنیسم و پیروزى نهایى آن، ایجاد شد، آنان خود را در مصادف با چالش هژمونى نظریهى محاکات در هنر غرب و جایگزین کردن آن با »نظریهاى خود بنیاد که به زندگى، اهداف و ارزشهاى آن بستگى نداشته باشد در دفاع از استقلال هنر، روبهرو یافتند«. (Ibid.,p.136.).
گرین برگ، منتقد مطرح مدرن، در اوج مقبولیت تئورى فرمالیسم چنین مىگوید: مىتوان گفت مدرنیسم در هنر... ایستایى یا سقوط آن با فرمالیسم همراه بوده است. نه اینکه، فرمالیسم هیچگاه در خدمت توجیه کردن آثار بد یا فاقد ارزش هنرى نبوده است. اما چنین به نظر مىرسد که تا به حال هر حملهاى به جنبههاى فرمالیستى نقاشى و مجسمه سازى مدرن، حملهاى به مدرنیسم تلقى شده است؛ چرا که چنین حملاتى همواره متوجه استانداردهاى برتر هنرى بوده است. (Greenberg, Clement , The Necessity of Formalism , New Literary History , vol. III,No 1: quoted from Aesthetic0 Contemporary , Buffalom Prometheus Books,1978).
هارولد آوز بورن، محقق زیبایىشناسى، در توصیف کوتاه و شفافى از تئورى فرمالیسم در سال 1968 سرنخهایى را براى چگونگى دستیابى به استانداردهاى برتر در درون نظریهى فرمالیسم به دست مىدهد: "(Osborne,Harold , Aesthetics and Art Theory , London: Longmans:1968 , p. 200.).
مؤلفهها و خصوصیات فرمالى وجود دارد که شرایط ضرورى و کافى را براى اینکه یک شىء طبیعى یا مجموعهاى از اشیاء، مورد مداقه و تعمقى زیباشناسانه قرار گیرند یا اینکه یک اثر مصنوع انسانى بتواند اثرى هنرى قلمداد گردد، فراهم مىسازد.
آوز بورن توضیح مىدهد که مدافعان فرمالیسم )اگر چه به دیگر نظریهها در مورد ارزش هنر نیز توجه دارند( عقیده دارند که خوب یا بد بودن آثار هنرى بایستى نهایتا به واسطهى خود آثار سنجیده شود؛ یعنى در ساحتى زیباشناسانه، تنها به واسطهى خصوصیات فرمال که شاکلهى آثار را تشکیل مىدهند. او مىنویسد: (Ibid., p.200.).
آثار هنرى تنها زمانى مىتوانند به عنوان آثارى خوب و ارزشمند در نظر گرفته شوند، یعنى مورد یک نوع تحسین صرف زیبایى شناسانه قرار گیرند که بتوانند در معرض یک مداقه و تمرکز غیر خود خواهانه یا غیر شخصى قرار گیرند؛یعنى منفک از هر ملاحظهى کارکردى و غایتمندى. این بدین معنى است که شخص بگوید هنر، اوتولیک است؛... یعنى اینکه غایت و شیئیت خود را در ذات خود دارد. همان طور که آوزبورن مىگوید، موضوعیت و محتوا به فرایند ارزشگذارى و ارزیابى ارتباطى ندارد. در بسیارى مواقع چینش دم دستى رنگها مىتواند از لحاظ ارزش هنرى بالاتر از اثرى که با محاسبهى بسیار ساخته شده یا داراى یک موضوع مهم یا روایت جذاب است، قرار گیرد، فقط به این دلیل که خصوصیات فرمال درستى دارد. فرمالیستها همواره به »موضوع« به عنوان یک پرده یا مانع که به طرح درونى لطمه وارد مىسازد، نگاه مىکنند.
مخاطب، زمانى مىتواند دریابد که کدام عنصر فرمال موجب برانگیخته شدن تجربهاى زیباشناسانه شده است که این تجربه، یعنى این نوع دریافت زیبایى شناسانه را تجربه کرده باشد. بنابراین، پرسشى که براى فرمالیسم با اهمیت جلوه مىکند این است که چه کسى مىتواند به این نوع تجربه دست یابد و چه کسى نمىتواند؟
در مقام پاسخ، آوزبورن با تأثیر از اندیشههاى متقدمانى چون بل، فراى و گرین برگ دو ایدهى متمایز را کنار هم قرار مىدهد؛ ایدهى وجود سطحى فرمال از محتوا یا وجود داشتن نظمى خاص در هنر و اینکه آثار تجسمى از عناصر ساختارى ویژهاى تشکیل یافته و این عناصر ویژهى ساختارى یاذاتى، بر اساس تجربه کردن قواعد خاص فرمال، دریافت مىشود، زیربناى آموزش بیشتر حوزههاى تجسمى به حساب مىآید.
در واقع تصور اینکه آثار هنرى به دور از قواعد فرمال، صرفا محیطهایى ساخته شده یا اشیایى مصنوع و فاقد نوعى خاص از عناصر و ویژگیهاى ساختارى مىباشند، بسیار دشوار به نظر مىرسد.
این درست جایى است که زمانى بعد، نویسندهاى به نام رودلف آرنهایم )که نوشتههایش متعلق به دورهى پسامدرن است( شواهدى براى تبیین اولویت روان شناسانهى برخى عناصر ساختارى و نوعى خاص از ترکیب یا چینش فراهم مىآورد که فرمالیستهاى متقدم از نامگذارى آن اجتناب مىورزیدند و صرفا ترجیح مىدادند ارزش هنرى یک شىء را به واسطهى مفهومى چون »فرم معنادار« بیان دارند؛ آن چنان که کلایو بل بیان مىداشت.
در پاراگرافى از کتاب زیبایىشناسى و فلسفهى نقد هنر )با مقدمهاى نقادانه اثر ژروم استولنیتز که به سال 1968 نگاشته شده است( در خصوص این پرسش که »فرم معنادار چه مىتواند باشد؟« چنین آمده است:
نهایتا آنچه از بل دربارهى حس استتیک فهمیده مىشود، این است که این حس توسط فرم معنادار برانگیخته مىگردد. در اینجا به نظر مىرسد در تعریف اساسى تئورى با یک دور و تسلسل و یایک سیکل منطقى روبهرو هستیم؛ یعنى اینکه تئورى فرم معنادار توسط ارجاع به حس استتیک و آن نیز باارجاع به فرم معنادار توضیح داده مىشود. بدتر این است که دایرهى فوق بسیار کوچک مىباشد؛ یعنى هر دو مفهوم فرم معنادار و حس استتیک تحیل ناشده و بدون ارائهى معیارهایى تجربى )empirical( در روند توصیف، رها مىشوند. (Stolnitz,Jerme , Aesthetics and philosophy of Art Criticism, - A Critical Introduction- , Houghton, Mifflin, Boston:1960 , p. 146.).
در واقع، بر خلاف توافق ضمنى دراز مدتى که در بسیارى از متون دربارهى زبان یا گرامر بصرى شکل گرفته است، جزئیات تشریحى مربوط به روابط فرمال، جاى خالى خود را به رخ مىکشند.
براى مثال بر اساس کتاب راهنماى سواد بصرى دونیس، مبتدیان تصویرپردازى مىتوانند توجه خود را روى تقابل بین قطبهاى بصرى چون »تعادل / عدم تعادل، قرینگى / ناقرینگى، یکپارچگى / از هم گسیختگى، عمق / سطح، تسلسل اجزا / بىنظمى اجزا...« (Donis,A. Dondis,A Primer of Visual Literacy , Cambridge Mass: M IT Press,1973.) متمرکز سازند.
نکته مورد بحث این است که بیشتر منتقدان فرمالیست مىپندارند ایدهى متناقض نما )paradoxical( ى فرم معنادار چیزى فراتر از قواعد صرف و نحو در گرامر زبانى است و به همین دلیل از داشتن یک اصطلاح شناسى )Terminology( مشخص و قابل تعمیم، پرهیز کردهاند.
اگرچه تئورى فرم معنادار، غیر باز نمایانه است و کارى با بازنمایى واقعیت ندارد، نقاشى بخشى از واقعیت را بازگو مىکند؛ مانند حالات درونى هرمند که خود یک واقعیت است. زیرنویس=Stolnitz , Jerome, Aesthetics and Philosophy of Art Criticism , )A Critical Introduction( , Houghton , Mifflin , Boston: 1960 , p.146.@.
در اینجا مىتوان به اثرى از بارنت نیومن با عنوان »صداى آتش« در گالرى ملى کانادا، و نکتهاى که منتقد کانادایى، برایدون اسمیت در مورد آن در بروشورى بهسال 1990 نگاشته است، اشاره کرد:
بارنت نیومن جزئى از سنت طولانى هنر در قرن بیستم است که از رنگ، خط، فرم و ساختار نه براى نهایتى بازنمایانه بلکه براى بیان عواطف و اندیشهها به طرزى بىواسطه، استفاده مىکند.
»صداى آتش« تجریدى از شىء خاصى نیست؛ به چیزى خارج از خود ارجاع ندارد، بلکه شیئیت یافتن اندیشه است؛ تجسد و جسمیت یافتن ملموس اندیشههاى نیومن است دربارهى خودش، دربارهى هستى خودش که به واسطهى رنگ بر روى بوم، بروز یافته است. (Smith , Brydon , Voice of Fire,Barnett Newman )1905-1970( , Pamphlet issued by the National Gallery of Canada: March 1990.).
اسمیت مىخواهد بگوید در حالى که اثر نیومن عکسالعملهاى متفاوت احساسى و اندیشگى را در ذهن هر مخاطب شکل مىدهد، تجربهى شکل یافته به نوعى مىتواند به احساسات و اندیشههاى نیومن در هنگام خلق اثر مرتبط گردد.
در نظر منتقدان فرمالیست، مداقه یا فراخوانش زیباشناسانه، آن طور که آوزبورن مىگوید یا حس زیباشناسانه آن طور که بل گفته است، دستیابى مستقیم به معنا را ممکن مىسازد؛ معنایى که خاص است و در عین حال جهان شمول. متقدمان آوزبورن، چون فراى، بل وگرین برگ در میدان جاذبه چنین حسى قرار داشتهاند. براى داشتن چنین تجربهاى از نقاشى، لازم نیست چیزى را از زندگى و دانش خود - از ایدهها و اهداف و امیال آن - با خود به همراه داشته باشیم، بلکه حسى از فرم و رنگ و دانشى از فضاى سه بعدى کافى است. (Bell,Clive , quoted in Aesthetics and Philosophy of Art Criticism.).
آوزبورن به وضوح مشکلى را در این نوع فراخوانش اثر هنرى یا ستایش از آن حس مىکند و به این دلیل فصلى کامل رابه کاویدن مفهوم فوق اختصاص مىدهد. (Osborne , Harold , The Art of Appreciation, London: Oxford University press.1970.).
میدان فراخوانشى که آوزبورن در حضور یک اثر اصیل هنرى ترسیم مىکند، «یک میدان متفکرانه و منفک از هر چیز است». نوعى از وضعیت که مىتوان آن را با وضعیت ذن مقایسه کرد؛ یک نوع تعلیق از دنیاى فانى، تحت جاذبه و تأثیر اثر، در میدان دید چشمان ورزیدهى فراخوانندهى اثر )مخاطب).
منبع:مقالات اولین و دومین هم اندیشی نقد هنر، انتشارات فرهنگستان هنر - 1385
ژروم استولنیتز، محقق برجستهى زیبایىشناسى، در تحلیل گزارههاى منطقى تئورى مذکور، چنین نتیجهگیرى مىکند: »فرمالیسم طریقى پر طمطراق مىگشاید براى گفتن این جمله: من این اثر را دوست دارم«.Stolnitz , Jerome ,) Aesthetics and Philosophy of Art Criticism )A Critical Introduction( , Houghton , Mifflin,Boston:1960 , p. 147.).
کلمنت گرین برگ، مىپذیرد که نهایتا نقداش بر اساس ذائقه پایهریزى شده است. جاذبهى مستمر فرمالیسم به مثابهى ابزارى که دلایل دفاع از داوریهاى ارزشى ما را فراهم مىسازد خود نیز در واقع اشکالات عمیقى را که ساز و کار نقادانه، در این عصر نسبیت گرایى و تکثرگرایى با آن روبهرو مىشود، بر ملا مىسازد؛ اشکالاتى که مخاطب به دلیل ناتوانى در ساختن پشتوانهاى اقناع کننده در فراتر رفتن از داورى ارزشى با آن مواجه مىشود.
اگر چه با وجود منتقدان متقدم فرمالیست چون کلایو بل، راجر فراى کلمنت گرین برگ )در اواسط قرن بیستم(، زمینهاى قوى در دفاع از مدرنیسم و پیروزى نهایى آن، ایجاد شد، آنان خود را در مصادف با چالش هژمونى نظریهى محاکات در هنر غرب و جایگزین کردن آن با »نظریهاى خود بنیاد که به زندگى، اهداف و ارزشهاى آن بستگى نداشته باشد در دفاع از استقلال هنر، روبهرو یافتند«. (Ibid.,p.136.).
گرین برگ، منتقد مطرح مدرن، در اوج مقبولیت تئورى فرمالیسم چنین مىگوید: مىتوان گفت مدرنیسم در هنر... ایستایى یا سقوط آن با فرمالیسم همراه بوده است. نه اینکه، فرمالیسم هیچگاه در خدمت توجیه کردن آثار بد یا فاقد ارزش هنرى نبوده است. اما چنین به نظر مىرسد که تا به حال هر حملهاى به جنبههاى فرمالیستى نقاشى و مجسمه سازى مدرن، حملهاى به مدرنیسم تلقى شده است؛ چرا که چنین حملاتى همواره متوجه استانداردهاى برتر هنرى بوده است. (Greenberg, Clement , The Necessity of Formalism , New Literary History , vol. III,No 1: quoted from Aesthetic0 Contemporary , Buffalom Prometheus Books,1978).
هارولد آوز بورن، محقق زیبایىشناسى، در توصیف کوتاه و شفافى از تئورى فرمالیسم در سال 1968 سرنخهایى را براى چگونگى دستیابى به استانداردهاى برتر در درون نظریهى فرمالیسم به دست مىدهد: "(Osborne,Harold , Aesthetics and Art Theory , London: Longmans:1968 , p. 200.).
مؤلفهها و خصوصیات فرمالى وجود دارد که شرایط ضرورى و کافى را براى اینکه یک شىء طبیعى یا مجموعهاى از اشیاء، مورد مداقه و تعمقى زیباشناسانه قرار گیرند یا اینکه یک اثر مصنوع انسانى بتواند اثرى هنرى قلمداد گردد، فراهم مىسازد.
آوز بورن توضیح مىدهد که مدافعان فرمالیسم )اگر چه به دیگر نظریهها در مورد ارزش هنر نیز توجه دارند( عقیده دارند که خوب یا بد بودن آثار هنرى بایستى نهایتا به واسطهى خود آثار سنجیده شود؛ یعنى در ساحتى زیباشناسانه، تنها به واسطهى خصوصیات فرمال که شاکلهى آثار را تشکیل مىدهند. او مىنویسد: (Ibid., p.200.).
آثار هنرى تنها زمانى مىتوانند به عنوان آثارى خوب و ارزشمند در نظر گرفته شوند، یعنى مورد یک نوع تحسین صرف زیبایى شناسانه قرار گیرند که بتوانند در معرض یک مداقه و تمرکز غیر خود خواهانه یا غیر شخصى قرار گیرند؛یعنى منفک از هر ملاحظهى کارکردى و غایتمندى. این بدین معنى است که شخص بگوید هنر، اوتولیک است؛... یعنى اینکه غایت و شیئیت خود را در ذات خود دارد. همان طور که آوزبورن مىگوید، موضوعیت و محتوا به فرایند ارزشگذارى و ارزیابى ارتباطى ندارد. در بسیارى مواقع چینش دم دستى رنگها مىتواند از لحاظ ارزش هنرى بالاتر از اثرى که با محاسبهى بسیار ساخته شده یا داراى یک موضوع مهم یا روایت جذاب است، قرار گیرد، فقط به این دلیل که خصوصیات فرمال درستى دارد. فرمالیستها همواره به »موضوع« به عنوان یک پرده یا مانع که به طرح درونى لطمه وارد مىسازد، نگاه مىکنند.
مخاطب، زمانى مىتواند دریابد که کدام عنصر فرمال موجب برانگیخته شدن تجربهاى زیباشناسانه شده است که این تجربه، یعنى این نوع دریافت زیبایى شناسانه را تجربه کرده باشد. بنابراین، پرسشى که براى فرمالیسم با اهمیت جلوه مىکند این است که چه کسى مىتواند به این نوع تجربه دست یابد و چه کسى نمىتواند؟
در مقام پاسخ، آوزبورن با تأثیر از اندیشههاى متقدمانى چون بل، فراى و گرین برگ دو ایدهى متمایز را کنار هم قرار مىدهد؛ ایدهى وجود سطحى فرمال از محتوا یا وجود داشتن نظمى خاص در هنر و اینکه آثار تجسمى از عناصر ساختارى ویژهاى تشکیل یافته و این عناصر ویژهى ساختارى یاذاتى، بر اساس تجربه کردن قواعد خاص فرمال، دریافت مىشود، زیربناى آموزش بیشتر حوزههاى تجسمى به حساب مىآید.
در واقع تصور اینکه آثار هنرى به دور از قواعد فرمال، صرفا محیطهایى ساخته شده یا اشیایى مصنوع و فاقد نوعى خاص از عناصر و ویژگیهاى ساختارى مىباشند، بسیار دشوار به نظر مىرسد.
این درست جایى است که زمانى بعد، نویسندهاى به نام رودلف آرنهایم )که نوشتههایش متعلق به دورهى پسامدرن است( شواهدى براى تبیین اولویت روان شناسانهى برخى عناصر ساختارى و نوعى خاص از ترکیب یا چینش فراهم مىآورد که فرمالیستهاى متقدم از نامگذارى آن اجتناب مىورزیدند و صرفا ترجیح مىدادند ارزش هنرى یک شىء را به واسطهى مفهومى چون »فرم معنادار« بیان دارند؛ آن چنان که کلایو بل بیان مىداشت.
در پاراگرافى از کتاب زیبایىشناسى و فلسفهى نقد هنر )با مقدمهاى نقادانه اثر ژروم استولنیتز که به سال 1968 نگاشته شده است( در خصوص این پرسش که »فرم معنادار چه مىتواند باشد؟« چنین آمده است:
نهایتا آنچه از بل دربارهى حس استتیک فهمیده مىشود، این است که این حس توسط فرم معنادار برانگیخته مىگردد. در اینجا به نظر مىرسد در تعریف اساسى تئورى با یک دور و تسلسل و یایک سیکل منطقى روبهرو هستیم؛ یعنى اینکه تئورى فرم معنادار توسط ارجاع به حس استتیک و آن نیز باارجاع به فرم معنادار توضیح داده مىشود. بدتر این است که دایرهى فوق بسیار کوچک مىباشد؛ یعنى هر دو مفهوم فرم معنادار و حس استتیک تحیل ناشده و بدون ارائهى معیارهایى تجربى )empirical( در روند توصیف، رها مىشوند. (Stolnitz,Jerme , Aesthetics and philosophy of Art Criticism, - A Critical Introduction- , Houghton, Mifflin, Boston:1960 , p. 146.).
در واقع، بر خلاف توافق ضمنى دراز مدتى که در بسیارى از متون دربارهى زبان یا گرامر بصرى شکل گرفته است، جزئیات تشریحى مربوط به روابط فرمال، جاى خالى خود را به رخ مىکشند.
براى مثال بر اساس کتاب راهنماى سواد بصرى دونیس، مبتدیان تصویرپردازى مىتوانند توجه خود را روى تقابل بین قطبهاى بصرى چون »تعادل / عدم تعادل، قرینگى / ناقرینگى، یکپارچگى / از هم گسیختگى، عمق / سطح، تسلسل اجزا / بىنظمى اجزا...« (Donis,A. Dondis,A Primer of Visual Literacy , Cambridge Mass: M IT Press,1973.) متمرکز سازند.
نکته مورد بحث این است که بیشتر منتقدان فرمالیست مىپندارند ایدهى متناقض نما )paradoxical( ى فرم معنادار چیزى فراتر از قواعد صرف و نحو در گرامر زبانى است و به همین دلیل از داشتن یک اصطلاح شناسى )Terminology( مشخص و قابل تعمیم، پرهیز کردهاند.
اگرچه تئورى فرم معنادار، غیر باز نمایانه است و کارى با بازنمایى واقعیت ندارد، نقاشى بخشى از واقعیت را بازگو مىکند؛ مانند حالات درونى هرمند که خود یک واقعیت است. زیرنویس=Stolnitz , Jerome, Aesthetics and Philosophy of Art Criticism , )A Critical Introduction( , Houghton , Mifflin , Boston: 1960 , p.146.@.
در اینجا مىتوان به اثرى از بارنت نیومن با عنوان »صداى آتش« در گالرى ملى کانادا، و نکتهاى که منتقد کانادایى، برایدون اسمیت در مورد آن در بروشورى بهسال 1990 نگاشته است، اشاره کرد:
بارنت نیومن جزئى از سنت طولانى هنر در قرن بیستم است که از رنگ، خط، فرم و ساختار نه براى نهایتى بازنمایانه بلکه براى بیان عواطف و اندیشهها به طرزى بىواسطه، استفاده مىکند.
»صداى آتش« تجریدى از شىء خاصى نیست؛ به چیزى خارج از خود ارجاع ندارد، بلکه شیئیت یافتن اندیشه است؛ تجسد و جسمیت یافتن ملموس اندیشههاى نیومن است دربارهى خودش، دربارهى هستى خودش که به واسطهى رنگ بر روى بوم، بروز یافته است. (Smith , Brydon , Voice of Fire,Barnett Newman )1905-1970( , Pamphlet issued by the National Gallery of Canada: March 1990.).
اسمیت مىخواهد بگوید در حالى که اثر نیومن عکسالعملهاى متفاوت احساسى و اندیشگى را در ذهن هر مخاطب شکل مىدهد، تجربهى شکل یافته به نوعى مىتواند به احساسات و اندیشههاى نیومن در هنگام خلق اثر مرتبط گردد.
در نظر منتقدان فرمالیست، مداقه یا فراخوانش زیباشناسانه، آن طور که آوزبورن مىگوید یا حس زیباشناسانه آن طور که بل گفته است، دستیابى مستقیم به معنا را ممکن مىسازد؛ معنایى که خاص است و در عین حال جهان شمول. متقدمان آوزبورن، چون فراى، بل وگرین برگ در میدان جاذبه چنین حسى قرار داشتهاند. براى داشتن چنین تجربهاى از نقاشى، لازم نیست چیزى را از زندگى و دانش خود - از ایدهها و اهداف و امیال آن - با خود به همراه داشته باشیم، بلکه حسى از فرم و رنگ و دانشى از فضاى سه بعدى کافى است. (Bell,Clive , quoted in Aesthetics and Philosophy of Art Criticism.).
آوزبورن به وضوح مشکلى را در این نوع فراخوانش اثر هنرى یا ستایش از آن حس مىکند و به این دلیل فصلى کامل رابه کاویدن مفهوم فوق اختصاص مىدهد. (Osborne , Harold , The Art of Appreciation, London: Oxford University press.1970.).
میدان فراخوانشى که آوزبورن در حضور یک اثر اصیل هنرى ترسیم مىکند، «یک میدان متفکرانه و منفک از هر چیز است». نوعى از وضعیت که مىتوان آن را با وضعیت ذن مقایسه کرد؛ یک نوع تعلیق از دنیاى فانى، تحت جاذبه و تأثیر اثر، در میدان دید چشمان ورزیدهى فراخوانندهى اثر )مخاطب).
منبع:مقالات اولین و دومین هم اندیشی نقد هنر، انتشارات فرهنگستان هنر - 1385
/ج
