نویسنده : ساسان فاطمى ، محقق و پژوهشگر
(متن سخنرانى)
مقدمتا باید خدمتتان عرض کنم که من به هیچوجه منتقد موسیقى نیستم. خدمت دوستان عرض کردم که کار من به هیچوجه نقد موسیقى نیست و در جاهاى دیگر هم از من خواسته شده که نقد موسیقى کنم ولى من بضاعت آن را نداشتم، چون اصولا کار من پژوهش است و پژوهش موسیقى و عمدتا هم موسیقیهاى غیر غربى و اینجا هم با توجه به توضیحات و سخنان دکتر احمدیان، در آن مثلث توصیف، تفسیر و ارزیابى، شاید کار من همان توصیف باشد و حتى به مرحلهى تفسیر هم نمىرسد.
به هر حال تصمیم گرفته شد که من در اینجا راجع به فرم در موسیقى ایرانى صحبت بکنم، به نظرم مىآید که این وصلهى ناجورى باشد براى این همایش که من مفصلا بنشینم و در رابطه با فرم و مسائل تکنیکى موسیقى صحبت کنم و اینکه مثلا فرم چه هست و غیره. فکر کردم شاید بد نباشد که حداقل اگر نمىتوانم به صورت نظاممند دربارهى نقد موسیقى صحبت کنم، یک سرى پرسشهایى مطرح کنم که شاید در این زمینه پرسشهاى جالب و مهمى باشند، و یک بخشى از صحبتهایم را به فرم اختصاص مىدهم و سعى مىکنم که آن را به مقدمهاى که در رابطه با نقد است ربط بدهم و در مؤخره دربارهى فرم صحبت مىکنم؛
به خصوص فرم در موسیقى ایرانى. به هر حال توصیهى من این است که سخنانم در اینجا به منزلهى پرانتزى در مجموعه سخنرانیهاى هم اندیشى در نظر گرفته شود.تعاریفى که در مورد نقد موسیقى شده یا به اصطلاح نکتههایى که مطرح شده بیشتر مبین این است که این نقد هم مثل همهى نقدهاى دیگر در ایران بد شناخته شده است؛ چون در این تعاریف عمدتا جنبهى مثبت قضیه را در نظر داشتهاند؛ یعنى نقد موسیقى را نوعى ارتباط برقرار کردن بین یک اثر موسیقیایى و مخاطب یا شنونده در نظر گرفته و به شناخت سبک و ویژگیهاى اثر توجه داشتهاند نه به عیبجویى از خالق اثر که متأسفانه در نقدهایى که امروزه در ایران رایج است، شاید توجه به نکتهى اخیر بیشتر باشد.
به هر حال گفته شده که هدف نقد موسیقى بیدار کردن و تعمیق علاقه و توجه شنونده به یک قطعهى موسیقى است یا زنده نگهداشتن علاقهى عمومى به موسیقى. یا به عبارت دیگر نقد موسیقى مىتواند توجه شنونده را به پارهاى از عناصر اثر موسیقایى جلب کند و بدین وسیله تا حدى تفکر تحلیلى شنونده را برانگیزد، تا دسترسى به واقعیت موسیقایى را در وى تسهیل کند. در حقیقت وظیفه و کارى که نقد موسیقى براى خودش در نظر گرفته است، دادن آگاهى به مخاطب و شنونده و مسلح کردن شنونده براى برخورد با موسیقى به صورت تحلیلى وآگاهانه است، به طورى که باعث شود آن شخص، مخاطب یا شنونده قادر باشد خودش موسیقى خوب را از موسیقى بد - اگر چنین تعبیرى را بپذیریم وساده کردن قضیه تا این حد مقبول ما باشد - تشخیص دهد و به چنان آگاهىاى برسد که بتواند این تمییز را انجام دهد و در عین حال علاقهى شنونده به موسیقى را برانگیزد یا آن را حفظ کند. در نتیجه نوعى گفتگو ایجاد مىکند که دوستداران موسیقى بتوانند احساسات، برداشتها و تأثیراتى را که از موسیقى گرفتهاند با هم مقایسه کنند و در وهلهى دوم بتواند شنونده را راهنمایى و آثار خوب را به آنها معرفى و توصیه کند؛ البته باز نه به این معنى که مثلا یک خط مشخصى بکشد که این آثار بد است گوش ندهید و یا آن آثار خوب است گوش بدهید، بلکه به این معنى که چون منتقد موسیقى دسترسى بیشترى به انواع موسیقى دارد، طبیعتا دانش بیشترى هم در آن زمینه در مقایسه با شنونده دارد و مىتواند آثار شناخته نشده را به جامعه و علاقهمندان موسیقى بشناساند و توصیه کند که این آثار را گوش دهند.
ما در تاریخ موسیقى غرب، به خصوص در قرن بیستم یا در قرن نوزدهم، به نقشى که نقد در این زمینه ایفا مىکند برمىخوریم. بعضا در ابتداى قرن نوزدهم، مىبینیم انجمنهایى به وجود آمد که »یوهان سباستین باخ« موسیقیدانى را که پنجاه یا پنجاه و اندى سال از مرگش مىگذشت و به فراموشى سپرده شده بود، به همهى دوستداران موسیقى دوباره شناساند. یا در اواخر دههى 60 قرن بیستم ما شاهد هستیم که برخى موسیقیهاى قدیمى، از جمله و به خصوص چهار فصل ویوالدى که فکر مىکنم همه با آن آشنا هستند، دوباره به وسیلهى موسیقى شناسها احیا و اجرا مىشود و از فراموشى درمىآید. مدتها بود که دیگر کسى این اثر را اجرا نمىکرد و نمىشناخت، اما این موسیقى دوباره به یک موسیقى محبوب همهى موسیقى دوستان تبدیل شد.
به این ترتیب، به نظر مىرسد - همانطور که گفتم - نقد اساسا به جنبههاى مثبت قضیه توجه دارد. شاید دلیل ایرادى که در ایران همه - البته شاید خاستگاه و منشأ این ایراد موسیقیدانهایى باشند که مورد نقد قرار مىگیرند - به نقد و منتقدان مىگیرند این است که به نظر مىرسد )همهى ما با این نوع منتقدان آشنا هستیم( آنان از اینکه چیزى را تأیید یا رد کنند لذتى پنهانى مىبرند. وقتى که اثر موسیقیدان برجستهاى تأیید مىشود، یعنى مهر تأیید روى آن مىزنند، به طورى است که گویى با تأیید منتقداست که این اثر موسیقى ارزش واقعى خودش را به دست مىآورد، نه با خلاقیت موسیقیدان.
نگاهى که به منتقد مىشود نگاه تند و تیزى است که سابقهاى بسیار طولانى دارد.فکر مىکنم معمولا در تمام عرصهها منتقد زیاد محبوب نیست. محبوب خالق اثر نیست. یادم مىآید جملهاى از »رومن رولان« در حق منتقد خواندم که خیلى غیر مشفقانه است. او مىگوید منتقد کوتولهاى است که روى سر یا دوش مرد بزرگ مىایستد، براى اینکه نشان بدهد خیلى بزرگ است.البته از این حرف خیلى نباید مطمئن بود. ولى بعضى منتقدان ممکن است مشمول چنین حکم غیر مشفقانهاى باشند.
نکتهى دیگر این است که گفته مىشود در نقد، به خصوص در نقد موسیقى - چون که موسیقى خیلى ذهنىتر است و بیشتر با احساسات سر و کار دارد - باید از احساسات پرهیز شود و منتقد باید در نگاه به موسیقى نگاهى کاملا خنثى داشته باشد. با این حال گفته مىشود که احساس و ادراک - منظور از ادراک همان شناخت مسائل فنى و تحلیل اثر با تکیه بر معیارهاى صرفا فنى است، ادراک ساختار درونى اثر وساختار موسیقایى - چنان در هم تنیدهاند که هر گونه اظهار نظرى که صرفا بر احساس یا ادراک مبتنى باشد، مخاطب، شنونده یا خوانندهى نقد را از جوهر اصلى موسیقى دور مىکند. بنابراین آن احساس و تأثیر روانىاى که ما از موسیقى مىگیریم، شاید یک چیز خیلى کلى گرا یا هلیستیک باشد، اما ادراک چیزى است که از تجزیه و تحلیل ساختار اثر و شناخت عناصیرى که آن را تشکیل مىدهند و ساز و کارى که این عناصر را با هم تلفیق و ترکیب کرده ناشى مىشود.
اینجا لازم است به گفتهى بعضى از نشانه شناسهاى موسیقى اشاره کنم، مبنى بر اینکه معناى موسیقى در آن چیزى که خارج از موسیقى است و موسیقى به آن ارجاع مىدهد نیست؛ یعنى اینکه مثلا یک قطعه موسیقى براى توصیف یک جریان سیال یا یک رودخانه ساخته شده، اما معناى موسیقى این چیزى نیست که بر آن سوار شده، معناى اصلى موسیقى این پدیدهى خارجى، این رودخانه و جریان سیال آن نیست، بلکه مجموعه عناصر درونى موسیقى است؛ آن به اصطلاح شیوههاى جملهبندى، آن گفتمان موسیقایى و آن خطابهى موسیقایى است که با آن تنشها و آرامشهایش، افت و خیزهایش و کششها و جذابیتهایى که ایجاد مىکند باعث لذت زیبا شناختى از موسیقى مىشود. خود همین تعامل عناصر با همدیگر نوعى لذت ایجاد مىکند که روى ما تأثیر مىگذارد و آن احساس ناشى از خود آن ساختار درونى موسیقى است.
اما سؤالى که اینجا مطرح مىشود، این است که آیا به راحتى مىشود گفت که رعایت قوانین موسیقایى، به کارگیرى تکنیکهاى قوى، ترفندهاى پیچیده، مثلا تعادل عالى بین صداها یا جملهبندیهاى بدون نقص یا رنگ آمیزیهاى درخشان در یک اثر یا - اگر با یک اثر هارمونیک مثل موسیقى غربى سر و کار داریم - وصل مناسب آکوردها، استفادهى بجا از آکوردهایى که در بعضى مواقع باید با احتیاط از آنها استفاده شود و موسیقیدان درست آنجایى که باید از آنها استفاده کرده، خودبهخود آن تأثیر روانى مطلوب را مىگذارند؟
آیا با اطمینان مىتوانیم بگوییم تأثیر این موسیقى که از لحاظ تکنیکى بسیار پیچیده است )در همان زبان موسیقایى خودش( بیشتر است از یک موسیقى که سادهتر است و از تکنیکهاى سادهترى استفاده کرده است؟ و در نهایت وقتى که یک موسیقى را از نظر ساختارى تجزیه و تحلیل مىکنیم، عناصرش را از هم تفکیک مىکنیم، آن را زیر ذرهبین مىبریم، خوب توضیح مىدهیم که چطور ساخته شده است و آن را با موسیقیهاى دیگر مقایسه مىکنیم وغیره، آیا در نهایت نخواهیم گفت و حکم نخواهیم داد که این - مثلا فرض کنیم که - ساختار با این شکل زیباتر از آن شکل است؟ بدون اینکه هیچ دلیلى براى آن بیاوریم. چه چیزى معلوم مىکند که بعضى ساختارها یا بعضى تعاملها بین عناصر ساختارى یک قطعهى موسیقى از عناصر ساختارى موسیقى دیگر زیباتر هستند. اینها چیزهایى است که خود منتقدان هم زیر سؤال بردهاند.
تجربهى شخصى خود من هم چنین سؤالى برایم ایجاد کرده است. بعضى از قطعات موسیقى که بسیار مورد توجه منتقدان، منتقدان موسیقى غربى و موسیقى شناسان غربى است )من در مورد رپراتور موسیقى غربى صحبت مىکنم( هیچوقت حقیقتا روى شخص من تأثیر عمیقى نگذاشتهاند. مثلا مثالش را عرض مىکنم شاید در این جمع کسى با آن آشنا باشد، مثلا رکوئیم آلمانى برامس یک قطعه موسیقى مذهبى است و فوقالعاده از طرف موسیقى شناسان تقدیر شده است. من به طور شخصى عرض مىکنم که تأثیرى در من نگذاشته است یا مثلا هنر فوگ باخ که خیلى پیچیده، فنى وحتى ریاضى گونه است، بر خلاف دیگر آثار وى که کمتر ریاضى گونه و پیچیده و تکنیکى هستند، روى شنونده عموما تأثیر حسى خیلى قوىاى نمىگذارد.
مسئلهى دیگرى که اینجا مطرح مىکنم این است که امروزه در ایران رایج است که بگویند چرا نقد خوب وجود ندارد؟ البته این هم باز یک شیوى طرح کردن مسئله است. من نمىدانم واقعا نقد خوب وجود دارد یا نه؟ گاهگاهى بعضى نقدها و تحلیلهاى خوب مىبینم و بعضى اوقات هم نقد خوب وجود ندارد و مىبینید که نقد خوب نیست. ولى یکى از شیوههاى مطرح کردن سؤال درایران که شیوهاى انحرافى است و باعث انحراف فکر مخاطب مىشود، این است که در سؤالاتمان جنبهى منفى قضیه را مفروض مىدانیم.
وقتى مىگوییم چرا در حوزهى موسیقایى ایران نقد خوب نداریم، یعنى اینکه نقد خوب نداریم فرض است و مفرض است که نداریم. این گونه سؤالات خیلى زیاد به خصوص در مورد موسیقى مطرح مىگردد. مثلا سؤال مىشود که چرا موسیقى ایرانى عقب مانده است؟ یعنى اینکه اگر مخاطب تصور کند و این سؤال برایش تا حالا وجود داشته باشد که شاید موسیقى ایرانى عقب مانده نباشد با این سؤال به او حکم مىشود که باید قبول کنى موسیقى ایرانى عقب مانده است، بعد باید جواب چرایش را بدهى. اینجا هم در مورد نقد همین طور است. فکر مىکنم شاید مهمترین سؤال این باشد که آیا نقد موسیقى خوب داریم یا نه؟ یا از خودمان بپرسیم که نقد موسیقى دقیقا از نظر کیفى در چه وضعیتى قرار دارد؟ یا نقد موسیقى ما به طور کلى خوب است یا نه؟
همان طور که خدمتتان عرض کردم، در این جلسه من فقط سؤالها را مطرح مىکنم و واقعا جواب دقیقى براى هیچ کدام از اینها ندارم. ولى به هر حال تا چه حد مىتوان در تمام دنیا مطمئن بود که نقد خوب داریم یا نه؟ وقتى که نقدهاى موسیقى غربى را بررسى مىکنیم و تجدید نظرهایى را که بارها و بارها منتقدان در دورههاى مختلف نقد موسیقى یا موسیقى شناسى یا تحول تاریخى موسیقى کردهاند یا اشتباهاتى را که بعضى از منتقدان به منتقدان دیگر نسبت مىدهند مىبینیم نباید شک کرد که آیا در خود غرب هم نقد خوب وجود داشته است؟
اخیرا من مطلبى از یک موسیقى شناس فرانسوى به نام فرناندز که احیانا اسپانیایىالاصل است و نظریات خیلى انقلابى براى نفى تمام نقدهایى که تا به حال به خصوص در مورد چهرههاى خیلى برجستهى موسیقى غرب وجود داشته است مطرح مىکند خواندم. وى کتابى را عنوان کرده و از آن اسم برده به نام تاریخ موسیقى غرب که نویسندهى آن مسى دور )سال 1983( است و در این کتاب آمارى از صفحاتى که به هر کدام از آهنگسازان موسیقى غرب اختصاص داده شده، به دست داده است. به بتهوون 19 صفحه اختصاص داده شده که بیشتر از همه است، باخ 5 / 15 صفحه، موزارت 12 صفحه، برلیوز 10 صفحه، واگنر 9 صفحه، ریمسکى کورساکف نیم صفحه، سنسانس نیم صفحه و پاگانینى صفر، و هیچ صحبتى از او نیست.
منتقدان همه مىدانند که باخ هیچ نوگرایىاى در هیچ زمینهاى نکرده است و سنتى بوده تا حدى که در دوران خودش حتى موسیقى او تا حدودى از مد افتاده هم بوده، چون برگشته به آن پشتوانهى قرن شانزدهمى، و ویوالدى از او بسیار نوآورتر بوده در صورتى که در لیست مذکور فقط شش صفحه به او اختصاص داده شده است. اگر ملاک اقبال عمومى است که به »ریمسکى کورساکف« در عصر خودش بیشتر توجه شده تا نسبت به باخ. باخ را 50 سال بعد در همان انجمنهاى باخ شناسى که خدمتتان عرض کردم شناختند.
بنابراین به چیزى که فرناندز مطرح مىکند که خیلى هم نمىتوان اطمینان کرد؛ چون کسى است که به فورالیز بتهوون که به هر حال خیلى موسیقى فوقالعادهاى هم نیست سه ستاره داده که در ارزیابى خودش یعنى عالى. در حالى که خود بتهوون هم این اثر را جزء یاگاتلهاى خودش دستهبندى مىکند و باگاتلها در رپرتوار هر موسیقدانى جزء موسیقیهاى باارزش کمتر هستند. حالا فرناندز توجه ما را به این قضیه جلب مىکند که در طى تاریخ موسیقى غرب هم، انتقادها و نقدهایى که از موسیقى مىشده مىتوانسته نقدهاى خوبى نباشد؛ چنان که بعضى اظهارنظرهاى سلیقهاى و مبتنى یا متکى بر مکتبهاى خاص موسیقایى در نقدهاى موسیقى شناسان وجود داشته، از جمله اینکه در قرن نوزدهم سنتگراها معمولا ویرتوئوزیته یا چیرهدستى در نوازندگى را زیاد نمىپسندیدند. به همین دلیل به »پاگانینى« و امثالهم زیاد توجه نمىکردند. در قرن بیستم هم آنهایى که موسیقى آوانگارد و اصطلاحا آتونال مىساختند نسبت به کسانى که همچنان با موسیقى تونال سر و کار داشتند بیشتر مورد توجه قرار مىگرفتند.
در اینجا مىرسیم به یکى دیگر از ملاکهاى مهم در موسیقى که من باز آن را به صورت سؤال مطرح مىکنم، باز هم مىگویم که، شاید به خاطر همین مسئلهاى که الان عنوان کردم نقض شود. یعنى اینکه فکر کنیم که منتقد موسیقى، به خصوص امروزه در قرن بیست و یکم، که ما همه موسیقیها را در کنار هم مىتوانیم داشته باشیم بدون اینکه فکر کنیم تاریخ مصرف آنها گذشته، موظف است بر اساس علاقه و شناختى که از یک مکتب خاص دارد، در مورد موسیقیها قضاوت کند، براى مثال وقتى یک نفر در موسیقى ایرانى بعد از مکتبهاى جدید و بعد از دورهى حفظ و اشاعهى موسیقى که نمایندههاى بزرگى در ایران دارد، مثل لطفى و علیزاده و غیره، به این نوع موسیقى علاقه ندارد و موسیقیهاى مورد علاقهاش موسیقیهاى دههى سى و چهل است و آنها را ترجیح مىدهد، تا چه حد حق دارد که بیاید و موسیقیهاى نوع جدید را نقد کند؟ و اگر نقد بکند تا چه حد لازم است پیشداوریهاى خودش را در مورد با این سبک کنار بگذارد؟
باز هم مىگویم که البته این مختص ایران نیست و در خود غرب هم که نقد موسیقى به هر حال خیلى زودتر از جاهاى دیگر شکل گرفته، وجود داشته است و همان طور که اشاره کردم آنهایى که خیلى سنتگرا بودند، اغلب منتقدان قرن نوزدهمى با ویرتوئوزیته و عملیات آکروباتیک روى ساز مخالفت مىکردند؛ کارهایى که مىخواهد به صورت نمایشى چیره دستى موسیقیدان را نشان بدهد.
در نهایت یک موضوع دیگر را مطرح مىکنم و خیلى سریع به مسئلهى فرم مىپردازم. چون یکى از عللى که مسئلهى فرم در موسیقى ایرانى را در نظر گرفتم، در حقیقت این بود که مىخواستم چیزى را در رابطه با فرم موسیقى ایرانى بگویم و آن اینکه موسیقى ایرانى فرم ندارد. موسیقى نوعى پیکره تراشى در اصوات است. یا حالا آن اصطلاح تارکوفسکى که پیکره تراشى در زمان را براى سینما به کار برد به موسیقى نسبت مىدهم و زمان را مىکنم اصوات؛ یعنى یک پیکره سازى با اصوات؛ به مادهى صوتى شکل دادن. چهار تا پنج نت بیشتر نداریم، فرضا به اینها یک پیچ و تابى مىدهیم و این چهار یا پنج تا را به شکلهاى مختلف و هر بار با ترکیب تازهاى به کار مىبریم. کمکم مىرسیم به یک شکل موسیقایى که مثلا فرض کنید در این پیکره، سرى دارد، دست و پایى دارد، بدنهاى دارد، یا مثلا مقایسه کنید موسیقى را با خطابه؛ باید در نوشتهمان به نرمى از مطلبى به مطلب دیگرى بلغزیم، نباید حاشیه برویم، باید موضوع آن یکپارچه باشد، نباید موضوع را بیش از حد کش دهیم، موضوع نباید بیش از حد مختصر باشد؛ چیزهایى که مىتوان گفت در موسیقى هم صادق است و یک موسیقیدان باید اینها را رعایت کند.
بنابراین شاید بتوانیم بدون اینکه سبک، دوره، زبان، ملیت، قومیت، مکتب و کیفیتهاى ملى و قومى موسیقى را در نظر بگیریم، در مورد همهى موسیقیها با این معیار و ملاکها قضاوت کنیم. بدین ترتیب یکى از ملاکهاى بسیار مهم فرم است. شاید این گفتهى دوستان که نقد موسیقى یا نقد موسیقى خوب در ایران نداریم، علتش این باشد که فرم موسیقایى خاص و مشخصى در ایران وجود ندارد. از نظر فرم، ما ملاک و معیار مشخص و واحدى نداریم که بتوانیم به آن تکیه کنیم و بگوییم که بر اساس این فرم، قوانین و مقررات یا گرامر موسیقایى که وجود داشته، موفق یا ناموفق بوده است. من فکر مىکنم که در موسیقى غربى یک سونات که فرم ساده و مشخصترى دارد آسانتر از یک پوئم سمفونیک که فرم آزادى دارد، قابل نقد باشد.
بنابراین شاید یکى از علل نارسایى و خوب نبودن نقدهایى که امروزه از موسیقى مىشود این باشد که نقطه اتکایى وجود ندارد. ما در قدیم فرمهاى متعددى داشتیم؛ در رسالات قدیمى و موسیقى کهن ما این فرمها کاملا مشخص و روشن است. مثل شعر که مثلا غزل و قصیده و مثنوى و... داشتیم در موسیقى هم انواع و اقسامى داشتیم - کاملا وارد مسائل فرم نمىشوم چون وقت هم نداریم - ولى تمام موسیقیدانهاى دوران تیمورى و قبل از آن دیدگاهى کاملا ساختارى و پربار در مورد موسیقى ایرانى داشتند و این دیدگاه امروزه در کشورهاى دیگرى از حوزهى ترکى، عربى، در تاجیکستان و ازبکستان هم که ما متعلق به این حوزه هستیم در مورد موسیقى رایج است. ولى فرمها در موسیقى ایرانى کاملا فراموش شده است. در کشور ما هر موسیقیدان هر طور که احساس مىکند و به هر فرمى که دلش مىخواهد موسیقى خودش را مىسازد. یک مثال کلى در مورد تصنیف ایرانیها بزنم؛ امروزه هیچ فرم مشخصى براى تصنیف ایرانى وجود ندارد و هر موسیقدانى به هر شکلى که مىخواهد به آن فرم داده، این پیکره تراشى و پیکره سازى با اصوات را انجام مىدهد و هیچ ملاکى وجود ندارد که بر اساس آن منتقد بگوید که این تصنیف تصنیف خوبى نیست یا این تصنیف، اصلا تصنیف نیست، چون تصنیف بر اساس موازین ساخته نشده است. وقتى که همه چیز مىتواند آوازى و موزون و آهنگسازى شده باشد تصنیف به حساب آید، من نمىدانم چطور مىشود تصنیفهاى مختلف را نقد کرد و آنها را از نظر بیان موسیقایى، زبان یا سبک موسیقایى که آهنگساز براى آنها در نظر گرفته با یکدیگر مقایسه کرد.
منبع:مقالات اولین و دومین هم اندیشی نقد هنر، انتشارات فرهنگستان هنر - 1385
مقدمتا باید خدمتتان عرض کنم که من به هیچوجه منتقد موسیقى نیستم. خدمت دوستان عرض کردم که کار من به هیچوجه نقد موسیقى نیست و در جاهاى دیگر هم از من خواسته شده که نقد موسیقى کنم ولى من بضاعت آن را نداشتم، چون اصولا کار من پژوهش است و پژوهش موسیقى و عمدتا هم موسیقیهاى غیر غربى و اینجا هم با توجه به توضیحات و سخنان دکتر احمدیان، در آن مثلث توصیف، تفسیر و ارزیابى، شاید کار من همان توصیف باشد و حتى به مرحلهى تفسیر هم نمىرسد.
به هر حال تصمیم گرفته شد که من در اینجا راجع به فرم در موسیقى ایرانى صحبت بکنم، به نظرم مىآید که این وصلهى ناجورى باشد براى این همایش که من مفصلا بنشینم و در رابطه با فرم و مسائل تکنیکى موسیقى صحبت کنم و اینکه مثلا فرم چه هست و غیره. فکر کردم شاید بد نباشد که حداقل اگر نمىتوانم به صورت نظاممند دربارهى نقد موسیقى صحبت کنم، یک سرى پرسشهایى مطرح کنم که شاید در این زمینه پرسشهاى جالب و مهمى باشند، و یک بخشى از صحبتهایم را به فرم اختصاص مىدهم و سعى مىکنم که آن را به مقدمهاى که در رابطه با نقد است ربط بدهم و در مؤخره دربارهى فرم صحبت مىکنم؛
به خصوص فرم در موسیقى ایرانى. به هر حال توصیهى من این است که سخنانم در اینجا به منزلهى پرانتزى در مجموعه سخنرانیهاى هم اندیشى در نظر گرفته شود.تعاریفى که در مورد نقد موسیقى شده یا به اصطلاح نکتههایى که مطرح شده بیشتر مبین این است که این نقد هم مثل همهى نقدهاى دیگر در ایران بد شناخته شده است؛ چون در این تعاریف عمدتا جنبهى مثبت قضیه را در نظر داشتهاند؛ یعنى نقد موسیقى را نوعى ارتباط برقرار کردن بین یک اثر موسیقیایى و مخاطب یا شنونده در نظر گرفته و به شناخت سبک و ویژگیهاى اثر توجه داشتهاند نه به عیبجویى از خالق اثر که متأسفانه در نقدهایى که امروزه در ایران رایج است، شاید توجه به نکتهى اخیر بیشتر باشد.
به هر حال گفته شده که هدف نقد موسیقى بیدار کردن و تعمیق علاقه و توجه شنونده به یک قطعهى موسیقى است یا زنده نگهداشتن علاقهى عمومى به موسیقى. یا به عبارت دیگر نقد موسیقى مىتواند توجه شنونده را به پارهاى از عناصر اثر موسیقایى جلب کند و بدین وسیله تا حدى تفکر تحلیلى شنونده را برانگیزد، تا دسترسى به واقعیت موسیقایى را در وى تسهیل کند. در حقیقت وظیفه و کارى که نقد موسیقى براى خودش در نظر گرفته است، دادن آگاهى به مخاطب و شنونده و مسلح کردن شنونده براى برخورد با موسیقى به صورت تحلیلى وآگاهانه است، به طورى که باعث شود آن شخص، مخاطب یا شنونده قادر باشد خودش موسیقى خوب را از موسیقى بد - اگر چنین تعبیرى را بپذیریم وساده کردن قضیه تا این حد مقبول ما باشد - تشخیص دهد و به چنان آگاهىاى برسد که بتواند این تمییز را انجام دهد و در عین حال علاقهى شنونده به موسیقى را برانگیزد یا آن را حفظ کند. در نتیجه نوعى گفتگو ایجاد مىکند که دوستداران موسیقى بتوانند احساسات، برداشتها و تأثیراتى را که از موسیقى گرفتهاند با هم مقایسه کنند و در وهلهى دوم بتواند شنونده را راهنمایى و آثار خوب را به آنها معرفى و توصیه کند؛ البته باز نه به این معنى که مثلا یک خط مشخصى بکشد که این آثار بد است گوش ندهید و یا آن آثار خوب است گوش بدهید، بلکه به این معنى که چون منتقد موسیقى دسترسى بیشترى به انواع موسیقى دارد، طبیعتا دانش بیشترى هم در آن زمینه در مقایسه با شنونده دارد و مىتواند آثار شناخته نشده را به جامعه و علاقهمندان موسیقى بشناساند و توصیه کند که این آثار را گوش دهند.
ما در تاریخ موسیقى غرب، به خصوص در قرن بیستم یا در قرن نوزدهم، به نقشى که نقد در این زمینه ایفا مىکند برمىخوریم. بعضا در ابتداى قرن نوزدهم، مىبینیم انجمنهایى به وجود آمد که »یوهان سباستین باخ« موسیقیدانى را که پنجاه یا پنجاه و اندى سال از مرگش مىگذشت و به فراموشى سپرده شده بود، به همهى دوستداران موسیقى دوباره شناساند. یا در اواخر دههى 60 قرن بیستم ما شاهد هستیم که برخى موسیقیهاى قدیمى، از جمله و به خصوص چهار فصل ویوالدى که فکر مىکنم همه با آن آشنا هستند، دوباره به وسیلهى موسیقى شناسها احیا و اجرا مىشود و از فراموشى درمىآید. مدتها بود که دیگر کسى این اثر را اجرا نمىکرد و نمىشناخت، اما این موسیقى دوباره به یک موسیقى محبوب همهى موسیقى دوستان تبدیل شد.
به این ترتیب، به نظر مىرسد - همانطور که گفتم - نقد اساسا به جنبههاى مثبت قضیه توجه دارد. شاید دلیل ایرادى که در ایران همه - البته شاید خاستگاه و منشأ این ایراد موسیقیدانهایى باشند که مورد نقد قرار مىگیرند - به نقد و منتقدان مىگیرند این است که به نظر مىرسد )همهى ما با این نوع منتقدان آشنا هستیم( آنان از اینکه چیزى را تأیید یا رد کنند لذتى پنهانى مىبرند. وقتى که اثر موسیقیدان برجستهاى تأیید مىشود، یعنى مهر تأیید روى آن مىزنند، به طورى است که گویى با تأیید منتقداست که این اثر موسیقى ارزش واقعى خودش را به دست مىآورد، نه با خلاقیت موسیقیدان.
نگاهى که به منتقد مىشود نگاه تند و تیزى است که سابقهاى بسیار طولانى دارد.فکر مىکنم معمولا در تمام عرصهها منتقد زیاد محبوب نیست. محبوب خالق اثر نیست. یادم مىآید جملهاى از »رومن رولان« در حق منتقد خواندم که خیلى غیر مشفقانه است. او مىگوید منتقد کوتولهاى است که روى سر یا دوش مرد بزرگ مىایستد، براى اینکه نشان بدهد خیلى بزرگ است.البته از این حرف خیلى نباید مطمئن بود. ولى بعضى منتقدان ممکن است مشمول چنین حکم غیر مشفقانهاى باشند.
نکتهى دیگر این است که گفته مىشود در نقد، به خصوص در نقد موسیقى - چون که موسیقى خیلى ذهنىتر است و بیشتر با احساسات سر و کار دارد - باید از احساسات پرهیز شود و منتقد باید در نگاه به موسیقى نگاهى کاملا خنثى داشته باشد. با این حال گفته مىشود که احساس و ادراک - منظور از ادراک همان شناخت مسائل فنى و تحلیل اثر با تکیه بر معیارهاى صرفا فنى است، ادراک ساختار درونى اثر وساختار موسیقایى - چنان در هم تنیدهاند که هر گونه اظهار نظرى که صرفا بر احساس یا ادراک مبتنى باشد، مخاطب، شنونده یا خوانندهى نقد را از جوهر اصلى موسیقى دور مىکند. بنابراین آن احساس و تأثیر روانىاى که ما از موسیقى مىگیریم، شاید یک چیز خیلى کلى گرا یا هلیستیک باشد، اما ادراک چیزى است که از تجزیه و تحلیل ساختار اثر و شناخت عناصیرى که آن را تشکیل مىدهند و ساز و کارى که این عناصر را با هم تلفیق و ترکیب کرده ناشى مىشود.
اینجا لازم است به گفتهى بعضى از نشانه شناسهاى موسیقى اشاره کنم، مبنى بر اینکه معناى موسیقى در آن چیزى که خارج از موسیقى است و موسیقى به آن ارجاع مىدهد نیست؛ یعنى اینکه مثلا یک قطعه موسیقى براى توصیف یک جریان سیال یا یک رودخانه ساخته شده، اما معناى موسیقى این چیزى نیست که بر آن سوار شده، معناى اصلى موسیقى این پدیدهى خارجى، این رودخانه و جریان سیال آن نیست، بلکه مجموعه عناصر درونى موسیقى است؛ آن به اصطلاح شیوههاى جملهبندى، آن گفتمان موسیقایى و آن خطابهى موسیقایى است که با آن تنشها و آرامشهایش، افت و خیزهایش و کششها و جذابیتهایى که ایجاد مىکند باعث لذت زیبا شناختى از موسیقى مىشود. خود همین تعامل عناصر با همدیگر نوعى لذت ایجاد مىکند که روى ما تأثیر مىگذارد و آن احساس ناشى از خود آن ساختار درونى موسیقى است.
اما سؤالى که اینجا مطرح مىشود، این است که آیا به راحتى مىشود گفت که رعایت قوانین موسیقایى، به کارگیرى تکنیکهاى قوى، ترفندهاى پیچیده، مثلا تعادل عالى بین صداها یا جملهبندیهاى بدون نقص یا رنگ آمیزیهاى درخشان در یک اثر یا - اگر با یک اثر هارمونیک مثل موسیقى غربى سر و کار داریم - وصل مناسب آکوردها، استفادهى بجا از آکوردهایى که در بعضى مواقع باید با احتیاط از آنها استفاده شود و موسیقیدان درست آنجایى که باید از آنها استفاده کرده، خودبهخود آن تأثیر روانى مطلوب را مىگذارند؟
آیا با اطمینان مىتوانیم بگوییم تأثیر این موسیقى که از لحاظ تکنیکى بسیار پیچیده است )در همان زبان موسیقایى خودش( بیشتر است از یک موسیقى که سادهتر است و از تکنیکهاى سادهترى استفاده کرده است؟ و در نهایت وقتى که یک موسیقى را از نظر ساختارى تجزیه و تحلیل مىکنیم، عناصرش را از هم تفکیک مىکنیم، آن را زیر ذرهبین مىبریم، خوب توضیح مىدهیم که چطور ساخته شده است و آن را با موسیقیهاى دیگر مقایسه مىکنیم وغیره، آیا در نهایت نخواهیم گفت و حکم نخواهیم داد که این - مثلا فرض کنیم که - ساختار با این شکل زیباتر از آن شکل است؟ بدون اینکه هیچ دلیلى براى آن بیاوریم. چه چیزى معلوم مىکند که بعضى ساختارها یا بعضى تعاملها بین عناصر ساختارى یک قطعهى موسیقى از عناصر ساختارى موسیقى دیگر زیباتر هستند. اینها چیزهایى است که خود منتقدان هم زیر سؤال بردهاند.
تجربهى شخصى خود من هم چنین سؤالى برایم ایجاد کرده است. بعضى از قطعات موسیقى که بسیار مورد توجه منتقدان، منتقدان موسیقى غربى و موسیقى شناسان غربى است )من در مورد رپراتور موسیقى غربى صحبت مىکنم( هیچوقت حقیقتا روى شخص من تأثیر عمیقى نگذاشتهاند. مثلا مثالش را عرض مىکنم شاید در این جمع کسى با آن آشنا باشد، مثلا رکوئیم آلمانى برامس یک قطعه موسیقى مذهبى است و فوقالعاده از طرف موسیقى شناسان تقدیر شده است. من به طور شخصى عرض مىکنم که تأثیرى در من نگذاشته است یا مثلا هنر فوگ باخ که خیلى پیچیده، فنى وحتى ریاضى گونه است، بر خلاف دیگر آثار وى که کمتر ریاضى گونه و پیچیده و تکنیکى هستند، روى شنونده عموما تأثیر حسى خیلى قوىاى نمىگذارد.
مسئلهى دیگرى که اینجا مطرح مىکنم این است که امروزه در ایران رایج است که بگویند چرا نقد خوب وجود ندارد؟ البته این هم باز یک شیوى طرح کردن مسئله است. من نمىدانم واقعا نقد خوب وجود دارد یا نه؟ گاهگاهى بعضى نقدها و تحلیلهاى خوب مىبینم و بعضى اوقات هم نقد خوب وجود ندارد و مىبینید که نقد خوب نیست. ولى یکى از شیوههاى مطرح کردن سؤال درایران که شیوهاى انحرافى است و باعث انحراف فکر مخاطب مىشود، این است که در سؤالاتمان جنبهى منفى قضیه را مفروض مىدانیم.
وقتى مىگوییم چرا در حوزهى موسیقایى ایران نقد خوب نداریم، یعنى اینکه نقد خوب نداریم فرض است و مفرض است که نداریم. این گونه سؤالات خیلى زیاد به خصوص در مورد موسیقى مطرح مىگردد. مثلا سؤال مىشود که چرا موسیقى ایرانى عقب مانده است؟ یعنى اینکه اگر مخاطب تصور کند و این سؤال برایش تا حالا وجود داشته باشد که شاید موسیقى ایرانى عقب مانده نباشد با این سؤال به او حکم مىشود که باید قبول کنى موسیقى ایرانى عقب مانده است، بعد باید جواب چرایش را بدهى. اینجا هم در مورد نقد همین طور است. فکر مىکنم شاید مهمترین سؤال این باشد که آیا نقد موسیقى خوب داریم یا نه؟ یا از خودمان بپرسیم که نقد موسیقى دقیقا از نظر کیفى در چه وضعیتى قرار دارد؟ یا نقد موسیقى ما به طور کلى خوب است یا نه؟
همان طور که خدمتتان عرض کردم، در این جلسه من فقط سؤالها را مطرح مىکنم و واقعا جواب دقیقى براى هیچ کدام از اینها ندارم. ولى به هر حال تا چه حد مىتوان در تمام دنیا مطمئن بود که نقد خوب داریم یا نه؟ وقتى که نقدهاى موسیقى غربى را بررسى مىکنیم و تجدید نظرهایى را که بارها و بارها منتقدان در دورههاى مختلف نقد موسیقى یا موسیقى شناسى یا تحول تاریخى موسیقى کردهاند یا اشتباهاتى را که بعضى از منتقدان به منتقدان دیگر نسبت مىدهند مىبینیم نباید شک کرد که آیا در خود غرب هم نقد خوب وجود داشته است؟
اخیرا من مطلبى از یک موسیقى شناس فرانسوى به نام فرناندز که احیانا اسپانیایىالاصل است و نظریات خیلى انقلابى براى نفى تمام نقدهایى که تا به حال به خصوص در مورد چهرههاى خیلى برجستهى موسیقى غرب وجود داشته است مطرح مىکند خواندم. وى کتابى را عنوان کرده و از آن اسم برده به نام تاریخ موسیقى غرب که نویسندهى آن مسى دور )سال 1983( است و در این کتاب آمارى از صفحاتى که به هر کدام از آهنگسازان موسیقى غرب اختصاص داده شده، به دست داده است. به بتهوون 19 صفحه اختصاص داده شده که بیشتر از همه است، باخ 5 / 15 صفحه، موزارت 12 صفحه، برلیوز 10 صفحه، واگنر 9 صفحه، ریمسکى کورساکف نیم صفحه، سنسانس نیم صفحه و پاگانینى صفر، و هیچ صحبتى از او نیست.
منتقدان همه مىدانند که باخ هیچ نوگرایىاى در هیچ زمینهاى نکرده است و سنتى بوده تا حدى که در دوران خودش حتى موسیقى او تا حدودى از مد افتاده هم بوده، چون برگشته به آن پشتوانهى قرن شانزدهمى، و ویوالدى از او بسیار نوآورتر بوده در صورتى که در لیست مذکور فقط شش صفحه به او اختصاص داده شده است. اگر ملاک اقبال عمومى است که به »ریمسکى کورساکف« در عصر خودش بیشتر توجه شده تا نسبت به باخ. باخ را 50 سال بعد در همان انجمنهاى باخ شناسى که خدمتتان عرض کردم شناختند.
بنابراین به چیزى که فرناندز مطرح مىکند که خیلى هم نمىتوان اطمینان کرد؛ چون کسى است که به فورالیز بتهوون که به هر حال خیلى موسیقى فوقالعادهاى هم نیست سه ستاره داده که در ارزیابى خودش یعنى عالى. در حالى که خود بتهوون هم این اثر را جزء یاگاتلهاى خودش دستهبندى مىکند و باگاتلها در رپرتوار هر موسیقدانى جزء موسیقیهاى باارزش کمتر هستند. حالا فرناندز توجه ما را به این قضیه جلب مىکند که در طى تاریخ موسیقى غرب هم، انتقادها و نقدهایى که از موسیقى مىشده مىتوانسته نقدهاى خوبى نباشد؛ چنان که بعضى اظهارنظرهاى سلیقهاى و مبتنى یا متکى بر مکتبهاى خاص موسیقایى در نقدهاى موسیقى شناسان وجود داشته، از جمله اینکه در قرن نوزدهم سنتگراها معمولا ویرتوئوزیته یا چیرهدستى در نوازندگى را زیاد نمىپسندیدند. به همین دلیل به »پاگانینى« و امثالهم زیاد توجه نمىکردند. در قرن بیستم هم آنهایى که موسیقى آوانگارد و اصطلاحا آتونال مىساختند نسبت به کسانى که همچنان با موسیقى تونال سر و کار داشتند بیشتر مورد توجه قرار مىگرفتند.
در اینجا مىرسیم به یکى دیگر از ملاکهاى مهم در موسیقى که من باز آن را به صورت سؤال مطرح مىکنم، باز هم مىگویم که، شاید به خاطر همین مسئلهاى که الان عنوان کردم نقض شود. یعنى اینکه فکر کنیم که منتقد موسیقى، به خصوص امروزه در قرن بیست و یکم، که ما همه موسیقیها را در کنار هم مىتوانیم داشته باشیم بدون اینکه فکر کنیم تاریخ مصرف آنها گذشته، موظف است بر اساس علاقه و شناختى که از یک مکتب خاص دارد، در مورد موسیقیها قضاوت کند، براى مثال وقتى یک نفر در موسیقى ایرانى بعد از مکتبهاى جدید و بعد از دورهى حفظ و اشاعهى موسیقى که نمایندههاى بزرگى در ایران دارد، مثل لطفى و علیزاده و غیره، به این نوع موسیقى علاقه ندارد و موسیقیهاى مورد علاقهاش موسیقیهاى دههى سى و چهل است و آنها را ترجیح مىدهد، تا چه حد حق دارد که بیاید و موسیقیهاى نوع جدید را نقد کند؟ و اگر نقد بکند تا چه حد لازم است پیشداوریهاى خودش را در مورد با این سبک کنار بگذارد؟
باز هم مىگویم که البته این مختص ایران نیست و در خود غرب هم که نقد موسیقى به هر حال خیلى زودتر از جاهاى دیگر شکل گرفته، وجود داشته است و همان طور که اشاره کردم آنهایى که خیلى سنتگرا بودند، اغلب منتقدان قرن نوزدهمى با ویرتوئوزیته و عملیات آکروباتیک روى ساز مخالفت مىکردند؛ کارهایى که مىخواهد به صورت نمایشى چیره دستى موسیقیدان را نشان بدهد.
در نهایت یک موضوع دیگر را مطرح مىکنم و خیلى سریع به مسئلهى فرم مىپردازم. چون یکى از عللى که مسئلهى فرم در موسیقى ایرانى را در نظر گرفتم، در حقیقت این بود که مىخواستم چیزى را در رابطه با فرم موسیقى ایرانى بگویم و آن اینکه موسیقى ایرانى فرم ندارد. موسیقى نوعى پیکره تراشى در اصوات است. یا حالا آن اصطلاح تارکوفسکى که پیکره تراشى در زمان را براى سینما به کار برد به موسیقى نسبت مىدهم و زمان را مىکنم اصوات؛ یعنى یک پیکره سازى با اصوات؛ به مادهى صوتى شکل دادن. چهار تا پنج نت بیشتر نداریم، فرضا به اینها یک پیچ و تابى مىدهیم و این چهار یا پنج تا را به شکلهاى مختلف و هر بار با ترکیب تازهاى به کار مىبریم. کمکم مىرسیم به یک شکل موسیقایى که مثلا فرض کنید در این پیکره، سرى دارد، دست و پایى دارد، بدنهاى دارد، یا مثلا مقایسه کنید موسیقى را با خطابه؛ باید در نوشتهمان به نرمى از مطلبى به مطلب دیگرى بلغزیم، نباید حاشیه برویم، باید موضوع آن یکپارچه باشد، نباید موضوع را بیش از حد کش دهیم، موضوع نباید بیش از حد مختصر باشد؛ چیزهایى که مىتوان گفت در موسیقى هم صادق است و یک موسیقیدان باید اینها را رعایت کند.
بنابراین شاید بتوانیم بدون اینکه سبک، دوره، زبان، ملیت، قومیت، مکتب و کیفیتهاى ملى و قومى موسیقى را در نظر بگیریم، در مورد همهى موسیقیها با این معیار و ملاکها قضاوت کنیم. بدین ترتیب یکى از ملاکهاى بسیار مهم فرم است. شاید این گفتهى دوستان که نقد موسیقى یا نقد موسیقى خوب در ایران نداریم، علتش این باشد که فرم موسیقایى خاص و مشخصى در ایران وجود ندارد. از نظر فرم، ما ملاک و معیار مشخص و واحدى نداریم که بتوانیم به آن تکیه کنیم و بگوییم که بر اساس این فرم، قوانین و مقررات یا گرامر موسیقایى که وجود داشته، موفق یا ناموفق بوده است. من فکر مىکنم که در موسیقى غربى یک سونات که فرم ساده و مشخصترى دارد آسانتر از یک پوئم سمفونیک که فرم آزادى دارد، قابل نقد باشد.
بنابراین شاید یکى از علل نارسایى و خوب نبودن نقدهایى که امروزه از موسیقى مىشود این باشد که نقطه اتکایى وجود ندارد. ما در قدیم فرمهاى متعددى داشتیم؛ در رسالات قدیمى و موسیقى کهن ما این فرمها کاملا مشخص و روشن است. مثل شعر که مثلا غزل و قصیده و مثنوى و... داشتیم در موسیقى هم انواع و اقسامى داشتیم - کاملا وارد مسائل فرم نمىشوم چون وقت هم نداریم - ولى تمام موسیقیدانهاى دوران تیمورى و قبل از آن دیدگاهى کاملا ساختارى و پربار در مورد موسیقى ایرانى داشتند و این دیدگاه امروزه در کشورهاى دیگرى از حوزهى ترکى، عربى، در تاجیکستان و ازبکستان هم که ما متعلق به این حوزه هستیم در مورد موسیقى رایج است. ولى فرمها در موسیقى ایرانى کاملا فراموش شده است. در کشور ما هر موسیقیدان هر طور که احساس مىکند و به هر فرمى که دلش مىخواهد موسیقى خودش را مىسازد. یک مثال کلى در مورد تصنیف ایرانیها بزنم؛ امروزه هیچ فرم مشخصى براى تصنیف ایرانى وجود ندارد و هر موسیقدانى به هر شکلى که مىخواهد به آن فرم داده، این پیکره تراشى و پیکره سازى با اصوات را انجام مىدهد و هیچ ملاکى وجود ندارد که بر اساس آن منتقد بگوید که این تصنیف تصنیف خوبى نیست یا این تصنیف، اصلا تصنیف نیست، چون تصنیف بر اساس موازین ساخته نشده است. وقتى که همه چیز مىتواند آوازى و موزون و آهنگسازى شده باشد تصنیف به حساب آید، من نمىدانم چطور مىشود تصنیفهاى مختلف را نقد کرد و آنها را از نظر بیان موسیقایى، زبان یا سبک موسیقایى که آهنگساز براى آنها در نظر گرفته با یکدیگر مقایسه کرد.
منبع:مقالات اولین و دومین هم اندیشی نقد هنر، انتشارات فرهنگستان هنر - 1385
/ج