نویسنده: دکتر اصغر فهیمی¬فر
تصویر یک زبان است
یکی از تعاریف زبان عبارتست از مجموعه ای از نشانه ها و رمزهایی که موجد ارتباط بین انسانهاست. با این تعریف، تصویر نیز یک زبان است زیرا مجموعه ای از نشانه های بصری است که موجب ارتباط می شود. زبان های اختراع شده توسط بشر بسیار زیاد است که می توان به دو دسته کلی زبانهای شنیداری(fonetic) و زبان بصری (visual) تقسیم کرد. عناصر اصلی زبان بصری، شکل(form )و رنگ(colour) است و عنصر اصلی زبان های فونتیک و صوتی صداست.«تصویر» یک زبان است که نه از طریق گوش بلکه از طریق چشم قابل ادراک است.«زبان تصویری» مانند هزاران زبان دیگر بشری روندی تکاملی طی کرده و در نهایت به خط(به مثابه مجموعه ای از نشانه های بصری انتزاعی) منجر شده است. این پیشرفت مقارن و به موازات توانایی انسان در نمادسازی بوده است. به عنوان مثال در ابتدا تصویر پرنده ای خاص نشانه همان پرنده خاص بوده است؛ بعدها یک پرنده نشانه کلیت پرندگان محسوب می شده است. سپس یک پر و بعد یک نشانه کاملاًً انتزاعی و بعد تعدادی از حروف الفبا نشانه پرنده گردید. پس در بسیاری از مواقع یک نماد تصویری، صورت ساده شده شکلی واقعی بوده است که تعقل انسان سبب گردیده تا از صورت واقعی به صورت انتزاعی تغییر کند. اینک تصویر ثابت(نقاشی، عکس...) یا تصویر متحرک (سینمایی و تلویزیونی ) مملو از نشانه ها و نمادهاست. که ما از طریق ادراک این نشانه ها به مفهوم تصویر پی می بریم. رنگ، اندازه و جهت، کادر، عمق تصویر، بافت، فضای مثبت و منفی و غیره در حکم نشانه ها یا رمزهایی در تصویر هستند که درک دقیق تصویر بسته به درک این نمادها و رمزهاست. البته این رمزها برای تمامی جوامع، دارای کارکرد و معنی واحدی نمی باشند. پس می توانیم بگوییم تصویر نیز مانند یک جمله نوشتاری، جمله ای بصری است که الفبای آن عناصر بصری و دستور زبان آن(گرامر) روابط بین این عناصر است. پس برای اینکه به کنه یک جمله بصری یا تصویری پی ببریم باید دارای سواد بصری باشیم، یعنی عناصر روابط بصری را بشناسیم.
جامعیت زبان بصری و وضوح زبان کلامی
جامعیت زبان بصری شاید بیش از سایر زبان ها باشد. به عنوان مثال تصویر آب برای همه افرادی که به زبان های متفاوت تکلم می کنند افاده از مفهومی خاص می کند، در حالی که دیدن کلمه «آب» و شنیدن آن فقط برای فارسی زبان ها مفهوم است. «داندیس» معتقد است زبان تصویر با وجود جامعیت، وضوح زبان کلامی را ندارد. به عنوان مثال به محض نشان دادن آب ممکن است مخاطبین بسته به پس زمینه فرهنگی متفاوت، ادراک متفاوتی از آن داشته باشند. گرچه این گفته درست است اما در همه موارد صادق نیست. به عنوان مثال بسیاری از جملات مکتوب یا شنیداری مانند قطعه ای شعر چه بسا دارای ابهام بیشتری از یک تصویر باشد. بسیاری از تصاویر مفهوم را واضح تر از جملات منتقل می کنند. اما از آنجا که زبان کلامی عمدتاًً دارای ساختاری منطقی عقلانی است بنابراین روش یادگیری و فهم آن مشخص تر است. اما ساختار زبان بصری به این دلیل که عمدتاً ذوقی است و بر زمینه ای از خصایص روحی، روانی و فرهنگی افراد و جوامع ادراک می شود از این رو به مراتب بغرنج تر است و هر کسی ممکن است براساس ذوقیات خود درک ویژه ای از تصویر پیدا کند. با توجه به این ویژگی است که داندیس وضوح زبان بصری را کمتر از زبان شنیداری می داند، همان طور که گفته شد گرچه اساس این سخن درست است اما در کلیه موارد صادق نیست.ما وقتی بتوانیم بخوانیم و بنویسیم، یعنی اینکه با سواد شده ایم حال آنکه این حکم در مورد زبان تصویر مصداق ندارد. سواد بصری چون فاقد ضوابط و گرامر دقیق و تدوین شده که مورد تأیید همگان باشد نیست فرد باسواد از فرد بی سواد بدرستی قابل تشخیص نیست(1). ضمن آنکه کمیت و کیفیت سواد بصری در مورد افراد دارای فرهنگ های مختلف نیز یکسان نمی باشد. منظور از کمیت سواد بصری، میزان آگاهی مخاطب از عناصر و روابط بصری و ساز و کارهای شکل دهنده به تصویر است و مراد از کیفیت، تأویل و تفسیر از این عناصر و روابط بصری بر پایه فرهنگ، بینش، ذوقیات و روحیات مخاطب است از این رو چه بسا بسیاری از ضوابط و معیارهای بصری در فرهنگ های متفاوت، تعریف دیگری پیدا می کند. در نتیجه اگر افرادی با شنیدن جمله ای، یک مفهومی مشترک را درک کنند. چه بسا همان افراد با دیدن تصویری عمدتاً برداشت های مختلفی را ارائه کنند.
اهمیت تصویر
تصویر از دو بخش کلی رنگ و شکل تشکیل شده است(2). اگر انسان چشم نداشته باشد تصور و درکی از رنگ و البته از اشکال دو بعدی یا هنری نیز نمی تواند داشته باشد. اما تجربه ای از حجم می تواند داشته باشد. امروزه انسان در زمینه اطلاع رسانی بیش از هر چیز به تصویر علاقه دارد. مثلاًً چنانچه گزارش رادیویی فوتبال با گزارش تلویزیونی فوتبال قیاس شود این میزان علاقه آشکار می شود. اینک هزاران شبکه تلویزیونی و استودیوهای فیلم سازی در حال ساخت تصویر و ارتقا و تکامل زبان آن هستند بنابراین برای ادراک جهان و تعامل با فرهنگ ها لاجرم باید قواعد حاکم بر تصویر را فرا گرفت(3).از آنجا که ادراک زبان تصویر امری درونی است و عمدتاً ناشی از توانایی های ذهن در تفسیر داده های بصری است، از این رو تمامی انسان ها صرف نظر از تفاوت در زبان گفتاری می توانند تحت شرایطی تقریباً به درک و فهم مشترک از زبان تصویر برسند و با زبان تصویر با هم تعامل کنند. به عنوان مثال مخاطبین سینما صرف نظر از هر فرهنگ و ملیتی به علت تماس گسترده با سینما تقریباً به عمده رمزگان و دستگاه نشانه شناسی آن آشنا شده به گونه ای که می توانند یک فیلم را ادراک کنند. از این روی در دنیای امروز با تأکید هرچه بیشتر بر قابلیت های زبان تصویر، زمینه گسترش فرهنگ خود را تقویت کرده ایم.
تفاوت عکس و نقاشی با تصویر سینمایی
هنگامی که ما به یک تصویر ثابت از یک فیلم می نگریم هرگز آن تصویر را بی ارتباط با تصویر یا تصاویر پیشین نمی نگریم و ناخودآگاه از خود می پرسیم تصویر بعدی این تصویر روبروی ما چیست. این مسأله بیانگر عنصر تداوم است که در تصویر سینمایی وجود دارد. در حالی که یک عکس یا نقاشی تصویری خود بسنده است و ادراک آن منوط به هیچ تصویر دیگری نیست. پس تصویر سینمایی بر زمینه ای از زمان دراماتیک و فضای نمایشی دیده می شود. به تعبیری ناخودآگاه ادراک می کنیم که این تصویر بخش از زمان نمایشی یک فیلم(مجموعه تصاویر) و بخشی از یک فضاست. به عنوان مثال اگر در تصویر ثابت شده یک فیلم نگاه پرسوناژ به خارج از کادر دوخته شده باشد ناخودآگاه منتظر هستیم تصویر نقطه دید (P.O.V)او را ببینیم.(4) تفاوت کادر در نقاشی یا عکس با کادر سینما این است که در نقاشی یا عکاسی می توانیم کادر را متناسب با ترکیب بندی هماهنگ سازیم. کادر عمودی، افقی و حتی دایره، بیضی و... از امکانات نقاشی و یا عکاسی است که در سینما وجود ندارد. در فیلم این ترکیب بندی است که با کادر هماهنگ می شود.البته برخی از فیلمسازان خاصه گریفیث در فیلم «تعصب» کوشیده اند تا بر این مسأله فائق آیند. او با استفاده از پوشش های سیاه رنگ (ماسکه کردن تصویر) کوشید تا کادر افقی تصویر را مبدل به کادرهایی مانند بیضی، گرد، عمودی و غیره کند. گرچه ماسکه کردن تصویر پس از گریفیث رواج چندانی نیافت اما فیلمسازان کوشیدند با گذاشتن اشیایی در صحنه عملاًً به کادرهای دلخواه خود برسند.
دانایی تصویر و توانایی خلق آن
هر فردی که درک بصری نیرومندی داشته باشد لزوماًً هنرمند خوبی نخواهد شد مانند کسی که بر دستور زبان مسلط است اما شاعر خوبی نیست. تفاوت سینماگران با منتقدین سینمایی در این مهم نهفته است.(5)قواعد بصری محدود و ثابت نیست
هیچگاه نمی توان مدعی شناخت تمام و کمال روابط زیبایی شناسانه در یک تصویر و ضوابط و الگوهای حاکم بر تصویر شد؛ زیرا پیدایی این ضوابط و قوانین ریشه در تجربیات هنری و بصری هنرمندان و اندیشمندانی دارد که با تجربه و تحقیق به آنها دست یافته اند. بنابراین همچنانکه تجربیات ادامه دارد کشف کیفیت های تازه بصری نیز ادامه خواهد داشت.قواعد زیباشناسی در تصویر مطلق نیست
الگوها و کیفیات زیبایی شناختی تصاویر سینمایی و غیر سینمایی که از سوی هنرمندان و محققین ارائه شده استانداردهای مطلق و لایتغیر نیست و چه بسا متناسب با شرایط ویژه زمانی و مکانی که هر اثری را احاطه کرده ممکن است تا حدی تغییر کند. رابرت، ب، ماسبرگر می گوید این قواعد مطلق نیست و بسته به موقعیت اثر و فضای هنری می توان از این الگوهای تصویر سازی متابعت کرد یا نادیده گرفت. شکل نهایی اثر بصری، فیلم یا سایر آثار نشان خواهد داد که آیا بهترین گزینش های ممکن اختیار شده است یا خیر. این جمله را در هنر به خاطر بسپاریم که همواره خلاقیت حقیقی بر ضوابط سنتی و بارها تجربه شده از ارجحیت دارد در واقع خلق ضوابط بصری و کلاً هنری نتیجه خلاقیت های هنرمندان قبلی بوده است.در اینجا قصد نداریم که مباحث مربوط به تأویل متن را پیش بکشیم؛ اما در همین حد بسنده می کنیم که هر اثر هنری محصول بینش فرهنگی و احساس زیبایی شناختی و به تعبیری شهود هنرمندانه است که در ظرف زمانی و اجتماعی خاصی آفریده می شود. لذا از آنجائیکه آثار هنری به شدت وابسته به زیرساختهای فرهنگی، اجتماعی و فلسفی هستند، بسیاری از ضوابط و اصول هنر تصویری در ارتباط با زمینه(Context) و منابع فرهنگی و فلسفی خود قابل درک و ارزشگذاری است. این اصول در آمیزش با فرهنگ هنرمندان و مخاطبان آن است که تاحد زیادی مفهوم می شود. بنابراین نمی توان هنرمند را مجبور کرد که کاملاً خود را در حیطه قراردادها محدود کند. همانطور که هنرمند می باید از قواعد بصری آگاه باشد می باید تا حدی مجال ابتکار و خلاقیت نیز داشته باشد.
یک تصویر به دو صورت می تواند حاوی معنا باشد، یکی از راه معنای خاصی که در سمبلها یا رمزهاست و دیگر از طریق تجربیات یکسان و مشترک تماشاگر از محیط اطراف که باعث تداعی معانی از طریق دیدن یک تصویر یا یک خبر بصری می شود.(6) تفاوت درک متفاوت بصری در میان مخاطبین از دو عامل یاد شده سرچشمه می گیرد. به عنوان مثال در همه دنیا چراغ قرمز سرچهار راه به معنای دستور به توقف است که یک سمبل قراردادی جهانی است، اما دریا یا کویر بر اساس نوع تجربه متفاوت افراد با جغرافیای متفاوت دارای تأثیرات یکسانی نیست.
همانطور که گفته شد میزان لذت مخاطب از تصویر در فیلم، عکاسی و نقاشی به اندازه بسیار زیادی مبتنی بر میزان درک او از عناصر بصری و روابط تصویری است که به آن سواد بصری می گوییم (Visual Literacy) توفیق یک اثر سینمایی یا یک عکس یا یک تابلو نقاشی تنها در این نیست که هنرمند توانسته باشد اثری زیبا و خوب خلق کند، بلکه این تماشاگر هم هست که چنانچه نتواند درک درستی از کار هنرمند و رمزگان بصری او داشته باشد آن اثر چه بسا ابتر خواهد بود.
درک تصویر و زمینه فرهنگی(Cultural Context)
نمادهای بصری تا حد زیادی متأثر از شرایط جغرافیایی و فرهنگی شکل می گیرند و هویت آنها ریشه در تجارب شخصی هنرمند و فیلمساز یا تجارب جمعی جامعه ای دارد که فیلمساز عضو آن است همانطور که ساخت تصویر بر زمینه ای فرهنگی(Cultural context) که فیلمساز در آن محاط است شکل می گیرد، درک تصویر نیز در زمینه ای فرهنگی که تماشاگر در آن قرار دارد به وجود می آید.گفته شده است روزی یک فیلمی 5 دقیقه ای مستند با پیام بهداشت محیط برای تعدادی از آفریقائیان به نمایش درمیآید، سپس از تعدادی از آنها می پرسند چه دیدند؟ آنها می گویند که یک مرغ دیده اند... سازندگان فیلم مدعی شدند ما اصلاً نمی دانستیم که مرغی هم ممکن است در این فیلم بوده باشد؛ بنابراین با دقت کامل، تمام نماهای فیلم را در جستجوی مرغ کادر به کادر بازبینی کردیم تا اینکه در یکی از نماها متوجه عبور یک ثانیه ای یک مرغ از وسط کادر شدیم... حرکتی که ضمن فیلمبرداری بطور کاملاً تصادفی اتفاق افتاده بود... به هر حال بینندگان فیلم نتوانسته بودند از ورای تمامی حرکات فیلم به دریافت معنی خاصی برسند. آنها کادر به عنوان یک کلیت را نگاه نکرده بودند بلکه ظاهراً تنها به گوشه کادر تصویر که مرغ در آنجا بوده اعتنا کرده اند نه به تمامی فضای کادر.
کانت در کتاب «سنجش خرد ناب» یا «نقد عقل محض» می گوید انسان در حقیقت آن چیزی را در امور می یابد که خود در آن ها می بیند. صحنه قتل زیر دوش حمام در فیلم «روانی»(Psycho) هیچکاک نمونه خوبی در این موضوع است. این صحنه که تأثیر فوق العاده ای بر مخاطبان اروپایی خود داشته است بر زیر ساخت های فرهنگی و اجتماعی اروپایی طراحی شده است. از دلایل تأثیر عمیق این سکانس از فیلم بر مخاطبان اروپایی ای این است که اصولاً قتل در حمام در جامعه اروپایی مسبوق به سوابق تاریخی و اجتماعی متعددی است، مانند قتل «مارا» انقلابی فرانسه در وان حمام که داوید نقاش نئوکلاسیک فرانسه از آن واقعه شاهکاری خلق کرده است. در ضمن موضوع قتل در حمام پیش از هیچکاک نیز به تناوب در سینما مورد استفاده واقع شده بود. لذا چون تماشاگران اروپایی و غربی مسبوق به این سابقه تاریخی و اجتماعی هستند این تصویر متفاوت از سایر مخاطبان بر آنها اثر می گذارد. جیمز موناکو در کتاب چگونگی درک فیلم می نویسد «دوش گرفتن در فرهنگ غربی، عملی است که در خود عناصر تنهایی و خلوت، تمایلات جنسی، تطهیر، آرامش و...را داراست و هیچکاک نمی توانست محلی بهتر از آن برای نشان دادن وجود عناصر تجاوز و تمایلات جنسی در این حرکت پیدا کند.(7)(8)
همانطور که مشاهده می شد تئوری بصری فیلم و تصویر تنها در بعد تولید فیلم منحصر نمی گردد و به تماشاگران نیز تسری می یابد؛ همانطور که درک درست بصری فیلم در ساخت یک اثر خوب شرط است؛ ادراک درست بصری تماشاگر در درک قابلیت های بصری فیلم نیز شرط است. توفیق کامل یک فیلم از طرفی منوط به قوت تصویری فیلم و از طرف دیگر ادراک دست تماشاگر از قابلیت ها و تدابیر تصویری اتخاذ شده از سوی کارگردان است. چه بسا تماشاگر از طریق برخی داوریهای ذهنی خود به تعبیر و تفسیر پرداخته و معنی واقعی اثر را دستخوش تغیر قرار می دهد آن را ضعیف یا قوی و یا منحرف می کند. بنابراین حیطه تصویر شناسی تنها شامل فرآیند ساخت نمی شود بلکه پس از اتمام و عرضه اثر، امتداد یافته تماشاگر عادی یا تخصصی (منتقدین ) را نیز درگیر می کند.
ارتقاء آگاهی بصری تماشاگر
یکی از عوامل ادراک درست تماشاگر از تصویر سینمایی و غیر سینمایی آگاهی نسبی او از زمان تصویر و ضوابط فنی و هنر است. به موازات تکامل زبان تصویری سینما، آگاهی تماشاگر نیز از این زبان افزایش یافته است. چه بسا فیلمهایی که امروزه برای عمده مخاطبین به سهولت قابل درک است برای تماشاگران اولیه سینما کاملاً نامفهوم جلوه می کرده است. بنابراین همانطور که ملاحظه می شود چنانچه مخاطب نسبت به سینما و قراردادهای آن آشنایی نداشته باشند نخواهد توانست درک درستی از ظرفیت های زیبایی شناختی اثر داشته باشد.انتقال تجربیات ناشی از تماس حواس
حواس که در طبیعت به صورت یک مجموعه کلی عمل می کنند تا ما را قادر به ادراک جهان کند در هنگام مواجهه با تصویر متحرک به دو حس بینایی و شنوایی تقلیل داده می شوند.(9) تجربیات ناشی از حواس چشایی، بویایی و لامسه که در ادراک جهان طبیعی به کمک دو حس بینایی و شنوایی می آید در فیلم وجود ندارد لذا دو حس بینایی و شنوایی ضمن اجرای وظایف خود جایگزین سه حس دیگر نیز می شوند. لذا تصویر باید به گونه ای از قابلیت های خود در انتقال مفهوم سود ببرد تا خلأ ناشی از سایر حواس را جبران کند. به عبارتی دیگر تصویر باید به قدری دقیق ساخته شود که مثلاً بوی سوختن غذا و یا مزه ترش یک لیمو را از طریق دیدن و یا لمس یک بافت مرمرین را باز از طریق دیدن به بیننده تا حد امکان منتقل کند. آنچه یک تصویر انجام می دهد تنها انتقال مفهوم به تماشاگر نیست بلکه تجربه ای است که در تصویر در حال انجام است می باشد.تصویری اندیشیدن شامل کل مراحل تولید فیلم می شود.
همانطور که گفته شد نیاز به بصری اندیشیدن و تکیه بر ادراک بصری تمام فرآیند فیلمسازی را دربر می گیرد که مشتمل بر پیش تولید(Pre Production) تولید(Production) و پس از تولید (Post Production)است؛ بدین معنی که از زمان نگارش فیلمنامه، انتخاب محل(Location)، انتخاب بازیگر، تست گریم، انتخاب شکل و رنگ لباس، تا فیلمبرداری و مرحله تدوین و صداگذاری عوامل تهیه فیلم باید با تکیه بر دانش و تجربیات بصری عمل کنند.پی نوشت ها :
1- داندیس، دونیس، ای، مبادی سواد بصری، سروش 1383
2- در اینجا معنی فرم و شکل یکسان گرفته شده گرچه در تعریف دقیق تفاوت هایی با هم دارند.
3- داندیس، دونیس، مبادی سواد بصری، ترجمه مسعود سپهر، تهران، سروش. 1383.
4- جانتی، لوئیس.
5- داندیس.
6- همان. ص 48.
7- موناکو جیمز، چگونگی درک فیلم ترجمه حمید احمدی لاری، فارابی، 1371.
8-see one Hundred Masterpieaces Of Art Marina Valzey/Peerage Books London/1979
9-استیونسن دبری. هنرسینما، ترجمه پرویز دوایی ص37، تهران، امیرکبیر، چاپ دوم، 1377.
.jpg "چشم زخم و طلسم")
