موسیقی در شرق کهن

فرهنگ قدیم آسیا

قدیمی ترین اسناد به دست آمده، که نشان از فرهنگی متعالی دارد، متعلق به آسیای قدیم است. اما چگونه شکل گرفت و به تکامل رسید؟ روابط این فرهنگ، چندان روشن نیست.
بررسی و جست و جوی محققان غرب، برای یافتن ریشه های فرهنگی، به جمع آوری اسناد و الگوهای کشورهای باستان منجر شد و در این راه، حتی از خبرهای تصادفی، نامه ها و اتفاقات درون دربار گذشتگان هم بهره می برند. اما به دلیل فرّار بودن موسیقی، که قبلاً به آن پرداختیم، از اسناد اولیه مربوط به موسیقی چیز زیادی به دست نیامده است، حتی نمونه سازهایی که به دست ما رسیده، چندان گویا و راهگشا نیستند. چون کاربرد و جایگاه آن در مراسم مشخص نیست. به این دلیل باید اعتراف کرد که صوت و پدیده های مربوط به آن، در طول هزاران سال، خاموش مانده است.
زمانی که اَشکال موسیقی ثبت شدند، ریشه یابی آن آسان تر شد و کار محققان بیش از پیش به واقعیت نزدیک شد. ابتدا اروپائیان متوجه یونان شدند، چون در یونان، فلسفه رشد وسیعی داشت و موسیقی، جزئی از فلسفه یونان به شمار می آمد و به همین علت شکل منسجم تری به خود گرفته بود. حدود هزار سال بعد، چینی ها و سپس هندوستان و پس از آن مردم آسیای نزدیک (خاورمیانه) متوجه موسیقی شدند و تازه صدها سال بعد موسیقی به اروپا رسید. حدود هزار سال است که اروپائیان با موسیقی زندگی می کنند و از همان ابتدا، سعی در ثبت آن داشتند که با اختراع نت به این موفقیت دست یافتند. در اروپای قرون وسطی قادر به تفکیک ملودی ها از یکدیگر نبودند و با همان موسیقی وارداتی از شرق، موسیقی خود را شکل می دادند و آنچه را که نمی دانستند با حدس و گمان پیش می بردند.
تصاویر مستند و کنده کاری ها، دیرینه ترین شواهد مستند به دست آمده از تاریخ است. کشف چنگ، همراه با خطوطی که علائم شناخت بود به سه هزار سال قبل از میلاد باز می گردد و نیز، قطعه ای مهر گونه مربوط به 2700 سال پیش به دست آمده که نمایانگر یک ارکستر کوچک (کاپله) (1) است. روی این مُهر، چند قطعه بر هم زدنی (کوبه ای) و میله های کوبه ای نقش بسته است که منعکس کننده تصورات روحانی سومری است و با یابوی در حال حرکت نشان داده شده است.
چند صد سال بعد، سازلایر (نوعی چنگ) کشف شد. سازی که بعد از این نمونه به دست آمد، کمی بزرگ تر بود و در آن، برای نواختن، به جای چهار سیم از ده سیم استفاده شد و بسیار، شبیه به چنگ طراحی شده بود؛ ترکیب بدنه این ساز از اشکال حیوانی مایه گرفته بود و سر حیوان، در روی ساز، به طور مشخص خودنمایی می کرد. اما سه هزار سال قبل از میلاد، به خاطر بدنه بزرگ چنگ، سازنده ها به سراغ آن نرفتند و این ساز دیگر ساخته نشد. البته کشفیات به دست آمده، نمایانگر این است که طبل ها قدمت بیشتری از سازهای سیمی دارند ولی چون روی مهر کشف شده اثری از آن نیافتند، در صحت این مدعا تردید کردند.
در دوران های دور، استفاده های ابزاری به جای ساز، مفهوم فرهنگی بسیار مهمی را در برمی گرفت که موسیقی بیانگر آن بود. چنان که در ادبیات گذشته هم بر آن تأکید می شد و روایت شده که سومری ها به وسیله موسیقی مسائل مهم خود را مطرح می کردند و موسیقی حکم دستوری را داشت که از سوی دولت و جهت انجام فرمان ها و مراسم خاص مذهبی صادر می شد. البته موسیقی اجتماعی هم در کنار آن شکل گرفته بود که هنوز از جایگاه خاصی برخوردار نبود.
در اروپا نیز، در دوران قرون وسطی، موسیقی از طرف درباریان و مذهبیون و به دستور آنان طراحی و ساخته و اجرا می شد و موسیقی اجتماعی در انزوا بود. فرهنگ مذهبی آسیایی موجب شد که موسیقی و موزیسین ها، بیشتر از هر چیز در خدمت مذهب قرار بگیرند. چنانچه در سومر، موزیسین های در خدمت مذهب، موسیقی اجرا می کردند. در این گروه های موسیقی، زن ها هم به ندرت فعالیت داشته و حتی در آوازها، گله ها و شکایت هایشان را مطرح می ساختند اما در کل، کاپله مذهبی، توسط مردان انجام می گرفت. موسیقی این کاپله ها، غالباً آوازی بود. ساز در درجه دوم اهمیت قرار داشت و به عنوان یک عنصر همراهی کننده از آن استفاده می شد. برای مثال، چنگ ها، که بدنه بزرگ و اصوات زیر و خفه ای داشتند برای نواختن موسیقی در معابد سرپوشیده، به کار می رفتند و به نظر می رسد که نوازندگان آن هم از مهارت زیادی برخوردار بوده اند.
فرهنگ موسیقی بابل و آشور، در سومر ریشه داشت و همین فرهنگ، با تغییراتی به غرب وارد شد. هنگامی که چنگ به اروپا رسید، بدنه آن کوچک تر شده بود و با وسیله ای مانند مضراب، آن را می نواختند. ریتم های موسیقی، بسیار ساده بود و زمان کشیده ای داشت و آنچه برای موزیسین مهم بود، عینیت بخشیدن و اجرای درست بود. طبل ها هم نقش تقویت کننده ریتم ساخته شد و برای نخستین بار، عود با دسته ای بلند و کشیده، مورد استفاده قرار گرفت. با گذر زمان، تکنیک نواختن عود تغییر کرد و حتی پیچیده تر از تکنیک نواختن سازهایی چون چنگ و لایر شد. البته بعضی از محققان تاریخ پیدایش عود را قبل از میلاد ذکر کرده اند. تصاویر و نقش های به دست آمده در آشور و بابل سند محکمی برای اثبات استفاده مردمان گذشته از ابزار، به جای آلات موسیقی است که نشان می دهد ساخت اولین چنگ ها از کمان هایی الهام گرفته که در ابتدا وسیله شکار آدمیان بود. اما بعدها به وسیله آرشه نواخته می شده است.
تمامی تغییرات موسیقی و حتی متغیر شدن شیوه نواختن سازها، در گذشته وسیله ای برای بیان زندگی و بازتاب روح آن بود و متناسب با این جریان، ترکیب مجریان ساز و آواز، دائماً گسترده تر می شد. برای مثال، سنگی در قصر آشوربانی پال (2) یافت شد که حکامی روی آن، نقش یک کاپله بزرگ است و بازگشت شاه از جنگ و استقبال موزیسین ها را نشان می دهد. در این سنگ یازده نوازنده و پانزده خواننده دیده می شوند و موزیسین ها با نواختن دست، ساز خود را همراهی می کنند. در این نقش، نوازندگان، هفت چنگ قابل حمل با بدنه ای صاف را می نوازند.
نقش بعدی، نمایانگر این ساز است که به طور عمودی نگه داشته شده و به وسیله یک طبل و دو ابوا همراهی می شود. (ساز ابوای امروزی، در گذشته از دو لوله نی ساخته شده و به نی جفتی معروف بود و هم اکنون نیز در جنوب ایران متداول است). متأسفانه تصویر ساز نی جفتی در حکاکی ها به دقت قابل شناسایی نیست. در نوع مصری این ساز که نمونه هایی از آن به دست آمده و در موزه ها نگهداری می شود، بدنه لوله ها، جدا از یکدیگر هستند و از سوی دیگر، سازی به همین شکل به نام آئولو (3) در نزد یونانیان نیز متداول بوده است.
محققان در آثار کشف شده از منطقه بین النهرین به دنبال نت یا چیزی شبیه به آن بودند که به وسیله آن بتوانند نظر قاطعی را در مورد موسیقی بین النهرین ابراز کنند، البته دلیل توقع آنان، نقش حرکت های انگشتان نوازندگان چنگ یا لایر بود که نشان از مهارت آنان در نواختن داشت و محققان بر این باور بودند که با وجود چنین مهارتی باید علائمی برای ثبت موسیقی نیز وجود داشته باشد که متأسفانه این توقع، رؤیایی بیش نبود و به دلیل فقدان علائم، درک قابل استنادی از بین النهرین به دست نیامد و به دلیل به دست نیامدن شواهد مستند، جهان اصوات مجهول، همچنان در پرده ای از ابهام باقی ماند. این اتفاق، حتی در مورد سازهایی چون چنگ و لایر که امکان نوازندگی گسترده تری داشتند نیز صدق می کند. حقیقت این است که بعدها، فرهنگ های دیگر از امکانات این سازها بهره بیشتری برده اند. در هر حال هر جماعتی از وسایل صوتی ای بهره می برند که بیانگر ایده موزیکال آنها باشد.
تحقیقات نشان می دهد که مردم آسیا، موسیقی تک صدایی و تزیین شده ای به کار می بردند، چنانچه امروزه نیز، نشانه هایی از آن در اختیار ماست. ملودی های اولیه بر هم تأثیر می گذاشتند و نوازندگان هم به طور ترکیبی آن را اجرا می کردند. جست و جوها در کنار رود فرات که حدود هفت سال پیش از میلاد انجام شد، موجب پیدا شدن آثاری از فرهنگ های دیگر شد، اما به دلیل کمبود شواهد و قابل درک نبودن آثار، نتوانستند به آن استناد کنند. تنها توانستند سازهایی را که به دست آوردند به طور جداگانه مورد بررسی قرار دهند و در کشورهای پیشرفته هم جوار مانند مصر، نشانه های آن را دنبال کنند.

مصر:

با کشف آثار تاریخی مربوط به موسیقی در مصر، توجه بسیاری از محققان به این سرزمین جلب شد و مصر در منطقه بین النهرین، جایگاه ویژه ای به دست آورد. آلات موسیقی پیدا شده در مصر، مربوط به پیش از عصرهای مشخص تاریخ است؛ این آلات، از جهت دیگر و برای اثبات تاریخ هم مهم به نظر می آمدند، خصوصاً که در ادبیات نوشتاری هم شواهدی وجود دارد که آنان را تأیید می کند. بسیاری از این آلات از دل گورستان ها به دست آمده و بخشی از کتیبه های سنگی آن، حتی از نقش سنگی بین النهرین هم برجسته تر است. اکنون غیر از شهرهای جدید مصر که دستخوش مدرنیته شده اند، محل های امن و مطمئن بسیاری وجود دارند که هنوز می توان با اطمینان در آنجا به کار تحقیقاتی پرداخت.
از دوران حکومت های پادشاهی گذشته (حکومت های سلسله ای) (4)، آلاتی مانند برهم زدنی های مختلف، راسل ها و فلوت های بلند به دست آمده است. کشف این سازهای ابتدایی، از جمله ترمپت های ابتدایی که در مراسم مرگ و سوگواری نواخته می شد و در حکاکی ها به آن اشاره شده، راهی برای شناخت بیشتر محققان در زمینه تاریخ موسیقی گشود.
حتی اشاره به حرکات بدن (5) شده است که اجرای برخی از انواع آن حالت سحرگونه داشت و در هنگام اجرای آن صورت خود را می پوشاندند. سازهای سیمی که جزء آخرین کشفیات این منطقه بود، مربوط به حدود سه هزار سال پیش از میلاد و دوران پس از فرهنگ بدوی اولیه است.
این چنگ ها از جمله سازهایی با بدنه ساده و خمیده بود که از کمان های شکار، گرفته شده بودند؛ اما در دوران های بعد، بدنه ساز، طوری ساخته شد که قادر به تقویت صدا (رزونانس) بود و این ساز، کاربرد بیشتری به نسبت سازهای دیگر داشت برای مثال به عنوان ساز تنها و یا برای همراهی کردن آواز و رقص به کار می رفت. با پیشرفت سازها، موسیقی کارکرد گسترده تری یافت و غیر از نیایش و بزرگداشت، در جشن های غیر مذهبی هم از آن استفاده شد. در این جشن ها، زنان با دست زدن و یا کوبیدن میله ها به هم، ریتم را تقویت می کردند و رقص به نرمی و آرامی انجام می گرفت.
فلوت بلند یا همان نی که بسیار شبیه به فلوت امروزی بود و کلارینت جفتی (دونی چسبیده به هم) که امروزه هم مورد استفاده است، توسط مردان و سازهای سیمی، توسط زنان نواخته می شد.
نقش برجسته ای که از قبرستان ایدو (6) به دست آمده، نمایانگر اواخر حکومت سلسله ای (پادشاهی) است. روی این نقش برجسه، یک فلوت و پنج چنگ حک شده است که دست های نوازندگان را در حالات مختلفی نشان می دهد و می توان تصور کرد که در حال اجرای موسیقی ای هستند که دارای چند صدای مختلف می باشند.
شاید درست تر باشد که بگوییم، حالت این نقش ها، انسان را اغوا می کند. چون هرگز نمی توان با استناد صرف به یک حکاکی، حکم قطعی صادر کرد و ممکن است دچار خطا شویم. حتی کاوش های دیگر نشان داده است که برخی از خوانندگان، در حالت نشسته، دست های خود را روی گوش های خود می گذاشته اند. امروزه هم در خاور نزدیک، آوازهای مذهبی را به همین شیوه می خوانند. آن طور که معمول است، هنگامی که نوازندگان، خوانندگان را همراهی می کنند، علامات و اشاراتی به کار می برند که مربوط به ریتم و ملودی است اما این روش که در آن خواننده تنها گوش خود را می گیرد به چه معنی می تواند باشد؟ تنها می توان فکر کرد که یک رسم ملموس و بدون معناست!
در اواسط حکومت های پادشاهی (سلسله ای) موسیقی دوران اولیه بیشتر مورد توجه قرار گرفت و حدود سال 1710 قبل از میلاد، موسیقی، دربارها را به شدت تحت تأثیر قرار داد که شواهد آن نیز به دست آمده است. سازهای مورد استفاده: دونی جفتی که نمونه آن در بین النهرین کشف شده و ساز آئولوی یونانی که یونانیان در موسیقی خود به کار می بردند. این تأثیر، در موسیقی بودائیان هم به چشم می خورد به شکلی که با یک لایر و یک طبل دو پوسته یا دو طرفه رقص را همراهی می کردند و از سیستروم فلزی که امروزه هم در کلیسای کوپتیک (7) به کار می رود، همراه با راسل ها استفاده می کردند.
شکوفایی هنر موسیقی در مصر باستان، تأثیر فراوانی بر آینده مناطق دور دست داشت. در برخی مناطق، غالب خوانندگان و نوازندگان نابینا بودند و در هنر خود مهارت بسیاری کسب می کردند. چنگ غالباً برای نواختن روی کتف قرار می گرفت و قسمت بالای آن، به طور عمودی روی شانه نگه داشته می شد. ترمپت و طبل در موسیقی نظامی به خدمت گرفته شدند و در نتیجه طبل ها مورد توجه قرار گرفتند و شکل های جدیدتری از آنها ساخته شد. چنگ های متحرک و متداول قدیمی نیز به چنگ هایی ثابت و استوار بدل شدند. تقریباً بدنه تمام سازها به وسیله هنرهای دستی تزیین می شدند و تزیین سازها به عنوان یک تفریح روزمره به کار می رفت. یکی از مهم ترین تغییرات، استفاده از پوسته های سفت، برای ساختن چیزی مضراب مانند، در نواختن عودهای دسته بلند بود و بندهایی روی دسته بستند که هر کدام در فواصل مشخص، تولید کننده صوت خاصی به شمار می رفت. حتی برای فواصل کمتر از یک و نیم تن که امروزه، در خاور نزدیک استفاده می شود نیز، بندهایی بسته می شد. با گسترش یافتن تحقیقات، یک کلارینت جفتی که از چسباندن دو لوله نی به هم ساخته شده بود، کشف شد؛ با این ساز یک لوله صوتی، ملودی می نواخت و لوله دیگر، یک صدای ثابت به اسم «بردون» تولید می کرد. امروزه هم در برخی از کشورهای عربی از این ساز، استفاده می شود. باید پذیرفت که همان جریان اولیه موسیقی است که تا به امروز ادامه دارد و موسیقی امروز جهان را نیز متأثر از خود کرده است.
اکنون محققان می دانند که موسیقی دوران اولیه چگونه بوده است و با چه وسایلی نواخته می شد. طبل ها، سازهای ریتمیک، نی جفتی (ابوا)، هورن، لایر و عود از جمله سازهایی بودند که در کاوش های باستان شناسی کشف شدند و چنگ هم از آنچه که تاکنون گفتیم، پیشرفت بیشتری نداشت. همین نمونه در کشورهای بزرگ و باستانی دیگر نیز به دست آمده است. در گذشته، بسیاری از کشورهای هم جوار، به یکدیگر وابسته بودند و سازهایی که در سال های بعد از این تاریخ در برخی از کشورها دیده شد، به همان شکل سازهای بین النهرین و مصر، طراحی شده بودند. تاکنون باستان شناسان، با تمام توان خود نتوانسته اند چیزی بیش از این از گذشته موسیقی دریابند؛ چه بسا در مناطق دیگر، جریانات فرهنگی دیگری وجود داشت که تاکنون اثری از آن یافت نشده و هنوز اسناد آن در زیر خروارها خاک به سر می برند.
سرزمین قوم یهود، یکی دیگر از سرزمین های هزاران ساله ای است که به شناخت ما از موسیقی کمک می کند. ریشه های فرهنگی مذهبی این سرزمین به هزاران سال قبل از میلاد مسیح باز می گردد. احتمالاً به دلیل وجود تابوهای مذهبی، در این قوم با نقوش و کتیبه ها روبه رو نیستیم، ولی در کتاب مذهبی عهد قدیم به تعدادی از نام های سازها مانند کینور (8) و همچنین لایر با هشت سیم و در کنار این سازها به سنج و شوفار (9) اشاره شده است. این ساز، مانند ترمپت، خمیده بود و در گذشته از روی هورن خمیده ساخته شد و امروزه هم به همین شکل در کنیسای یهودیان به عنوان یک ساز فرهنگی و سنتی به کار برده می شود. همان طور که گفته شد، در این منطقه در زمینه ابزار آلات موسیقی چیزی به دست نیامد و فقط می توانیم به نقل قول اقوام یهود در این زمینه تکیه کنیم. از آن گذشته از متون زبان عربی خاور نزدیک هم می توان کمک گرفت که در این ارتباط نوعی از فلوت، طبل قاب دار، کوبی ها و شاید سیسروم را مورد بحث قرار داده است.
به طور کلی می توان گفت که موسیقی قدیم یهود، برای نیایش اهمیت زیادی داشت که پس از مهاجرت بزرگ این قوم، یعنی 586 قبل از میلاد، با عود، همراهی می شد.
بعد از کشور مصر، بهتر است به مناطق شرق و جنوب آسیا برویم و به فرهنگ موسیقی این مناطق بپردازیم؛ فرهنگی که بعد از صدها سال همچنان موسیقی سنتی خود را ادامه داد. برای مثال، چین و هندوستان که تقریباً دارای شکل واحدی در فرهنگ موسیقی هستند که با توجه به مسائل تاریخی در مبحث بعدی به آن خواهیم پرداخت. اکنون این سؤال پیش می آید که آیا واقعاً ارتباطی میان فرهنگ آسیا و شرق وجود دارد؟ طبیعی است که باید با مجموعه ای از اسناد و همچنین حدس و گمان، تلاش کنیم به واقعیت دست یابیم. ابزار موسیقی از مستندترین شواهد هستند، مثل ساز و زیتر که دارای بدنه خمیده ای است، ارگ دهنی، عودها، زیتر جامعه ای و ابوا که همه و همه از خاور نزدیک به دست آمده اند. از آن گذشته، چنگ نیز از مناطق شرقی به دست آمده که تصور می کنیم از جای دیگری به این مناطق رسیده باشد.
در کل، بسیاری از محققان به این نتیجه رسیدند که موسیقی را هم زمان با تئاتر در منطقه شرق و یونان به کار می بردند.

چین

ادبیات چین منشأ بسیار غنی دارد ولی اگر کشفیات و کتیبه ها را اساس قرار دهیم، در چین، برعکس آسیای قدیم، به نته قابل توجهی بر نخواهیم خورد. بیشتر اطلاعات، مستتر در افسانه هاست که بعدها ثبت و تئوریزه شده اند. آنچه در زمینه دریافت آن به قطعیت رسیده ایم، افسانه های شاهان است. شاهانی مانند فو-هی (10) که عنوان کاشف موسیقی را دارد و دیگری هوانگ - دی (11) به عنوان قادر زرد است که موسیقی دوازده لو (12)، (شامل یک تن اصلی و تن های فرعی دیگر) را خلق کرده است. واقعیت این است که وقایع تاریخی چین، آن قدر در مسائل موسیقی گره خورده که مطرح کردن آنها بدون هم، چندان درست به نظر نمی رسد. وقایع تاریخی، بهترین مفهومی است که در چین برای پیدایش هر تُن موسیقی به کار رفته است. برای مثال، مشخصه هایی با عنوان خطوط کانونی مذهبی مطرح شده است که در کتاب اشعار هم آمده است و محتوای آن از شش تا نُه سده گذشته را نشان می دهد. از آن گذشته کنفوسیوس و پیروان او توجه خاصی به موسیقی دوران اولیه و فرهنگ سازها داشتند. از جمله این سازها، زیتر، چنگ، فلوت، سنگ های صدا دهنده، زنگ، طبل و هارمونیکای دهنی است که در قصر به طور رسمی به کار گرفته می شد. چینی ها معتقد بودند که موسیقی باید با بیان هرچه بهتر مسائل درونی، گسترده تر و کامل تر شود و با هدایت غیر مستقیم دولت، در این کار، موفق هم شدند.
از الگوهای بی شماری که در اختیار بود و به موسیقی درونی (معنوی) اشاره داشت، مطلب خاصی به دست نیامد. اما وجود سیستم دوازده تنی به اثبات رسیده است که در آن بین اصوات زنانه و مردانه اختلاف قائل شده بودند. و بر اساس درجه پنجم های دورانی تنظیم شده بود. موسیقی پنج تنی که امروزه نیز بر آن تأکید می شود، (موسیقی پنتاتونیک) همچنان به همین شکل به کار می رود. کاربرد آن در شش سبک موسیقی است که هشت ساز مختلف و گاهی بیشتر، این سبک ها را دربر می گیرند. اما به کار بردن هم زمان اصوات در این سبک ها، خارج از مایه موزیکال آن است و احتمالاً برای برجسته نمایی زیبایی شناسانه از آن استفاده می شده است.
تمام این جریان ها در روند زمان، مستند شدند و به وسیله نویسندگان تدوین یافتند که متأسفانه برخی از آنها چندان شفاف نیستند. تعدادی از آنان می کوشیدند، نت نویسی و حتی متعادل کردن سیستم اصوات را هم وارد نوشته هایشان کنند. موسیقی عمومی و موسیقی درباری، هر کدام، مفهوم خود را داشتند و اینها جدا از موسیقی های وارداتی بود که از کشورهایی مانند هندوستان یا خاور نزدیک وارد چین می شدند. موسیقی چین در روزهای درخشان سلسله ای (906-618) به اوج خود رسید و از آن پس، تمام شکل های موسیقی که در دنباله آن آمدند و یا به شکل تغییر یافته آن (مثل تئاتر) بدل شدند. ارکستر، آثار بسیار زیادی از سبک های مختلف موسیقی را عرضه کرده است. از آن گذشته در بعضی از شهرها، مراکز تعلیم و تربیت موسیقی دانان تأسیس شد و فعالیت این مراکز، همچنان به طور پیگیرانه ای ادامه دارد. این جریان تا سرنگونی آخرین امپراتور در سال 1912 (که به عنوان یک سمبل برای عمیق شدن و تقویت سنت غنی چین شناخته می شد) ادامه داشت و حکومتگران جدید تلاش کردند که موسیقی چین را همچنان پایدار نگه دارند.

هندوستان

با توجه به اینکه منابع نوشتاری در مورد موسیقی قدیمی هند، زیاد نیست و بر اساس قدمت این سرزمین و فرهنگ متعالی آن و تأثیرهای مداوم این فرهنگ از کشورهای خارجی (که از این منطقه به عنوان منطقه گذر استفاده می کردند)، تعجب آور است که هندیان توانستند سبک خاصی از موسیقی مختص کشور خود را داشته باشند.
قدیمی ترین اطلاعات به دست آمده از فرهنگ موسیقی هند در ارتباط با نماز عشای ربانی است که به دو هزار سال پیش از میلاد بازمی گردد. اولین شکل موسیقی هند، با عنوان بهاراتاناتیازاسترا (13) در زمان بسیار زیادی پیش از تاریخ مطرح شد و در فاصله زمانی میان دو سده قبل و سه سده پس از میلاد مسیح به آن اشاره رفته است.
ما در تحقیقات خود در زمینه موسیقی هند به شکلی از آنکه آمیخته با رقص مذهبی یا غیر مذهبی است رسیدیم. این شکل از موسیقی در موسیقی امروز هند نیز نقش قابل توجهی دارد. حتی سال ها بعد در منابع هندی در مورد استفاده از آوازهای ملودی دار به نام ودی (14) و استفاده از دکلمه آمیخته با ملودی، سخن به میان آمده است. تغییرات در ساختار و داستان افسانه های هندی موجب پیش آمدن ابهام در مورد بسیاری از مسائل اصلی موسیقی شد و به دلیل کافی نبودن مدارک، این ابهام ها باقی ماند. قسمت های شمالی هندوستان در سده های 11 تا 13 به اسلام روی آوردند و دین آنان، با فرهنگ و هنرشان آمیخته شد. از این زمان به بعد، ملودی همراه با شناخت ریتم به تکامل رسید، تا به امروز که به نقطه درخشان و مستقلی رسیده است و با اینکه در طول تاریخ، با تغییراتی دست به گریبان شد، ولی تا به حال اعتبار خود را حفظ کرده است.
لازم به ذکر است که تمام جریانات فرهنگی غیر مستقیم، در طول تاریخ بر روی هم تأثیر قابل توجهی گذاشته اند که در هر ارتباطی چنین تأثیر و تأثری ناگزیر است. فرهنگ هر کدام از مناطق، دارای محتوای فرهنگی خود شده و به همین دلیل تمام مناطق سعی در حفظ فرهنگ خود داشتند ولی ارتباط و وابستگی معنوی آسیای قدیم، همراه با فرهنگ آن به اروپا کشیده شد. به عبارت دیگر، تئوری موسیقی یونانی با گذر از موسیقی عرب و کسب دانش از چین و هندوستان و... به اروپا رسید. در اروپا کوشش بر آن بود که به ترکیب مشخصی از عناصر مناطق دیگر که به آنان به ارث رسیده، برسند و از آنچه وارد فرهنگ آنها شده بود، مطلع شوند.

آفریقا

(موسیقی انسان هایی که با طبیعت زندگی می کردند)
آفریقا را نمی توان به عنوان یک قاره با فرهنگ یکپارچه در نظر گرفت، زیرا مردم مناطق مختلف آن از لحاظ فرهنگی و رفتاری دارای خصوصیات و شرایط واحد و مشابهی نیستند. شمال سرزمین آفریقا، دارای فرهنگ اسلامی و زبان عربی است و رنگ پوست آنان مانند سیاهان، تیره نیست. آنان به دلیل صحبت کردن به زبان عربی، بیشتر به فرهنگ عرب زبانان متمایل بودند. اما سیاهان مناطق دیگر آفریقا، تمایل به پذیرش فرهنگ های غریبه نداشتند و با فرهنگ خود می زیستند. با این وجود، نمونه سازهای به دست آمده از این مناطق، سازهایی مانند چنگ ها، لایر و سازهای دیگری است که ادامه سازهای فرهنگ موسیقی آسیایی هستند. البته مهاجران اندونزی، سازهای جدیدی مانند اکسیلوفون و زیتر را به ماداگاسکار و قسمت وسیعی از آفریقا وارد کردند و حتی در سودان هم مراکز موسیقی ای تشکیل دادند که موسیقی آن تا حدودی متأثر از فرهنگ موسیقی عرب بود. تفکیک موسیقی های وارداتی و موسیقی آفریقا به سادگی صورت می گیرد، زیرا وقتی دو سبک با هم ترکیب شوند، سنتزی ظاهر می شود که از هر دو بیان موزیکال، چیزی در بردارد. در آفریقا به ندرت موسیقی های وارداتی به موسیقی پایه تبدیل شده است. چون نیروی زندگی در موسیقی سیاهان بسیار گسترده و قوی است.
باید توجه داشت که سیاهان در زمینه موسیقی، بسیار مستعد و علاقه مند هستند و مشخص ترین نمونه آن در دوران ما، موسیقی جاز (15) است که بیش از هر موسیقی دیگری در جهان تأثیر گذار بود. موسیقی آفریقا به رغم تنوع و تفاوت آن در مناطق مختلف، کلیت یکپارچه ای را تشکیل داده که در عین حال کاملاً تفکیک پذیر هستند. مهم ترین مشخصه این موسیقی، جایگاه ریتم در آن است که برای سیاهان، دارای شرایط خاصی دارد. ریتم در نفس خود سازنده تحرک بدنی (رقص) است و تحرک آنان صرفاً بیانگر حالات روحی و روانی درونی است و بدون منظور خاصی انجام می گیرد. به عبارتی رقص سیاهان بدون هیچ پیش زمینه خودآگاه و اغلب به طور ناخودآگاه بروز می کند. عنصر نظم به گونه ای در این حرکت ها تنیده شده که از آن جدایی ناپذیر می نماید و به این ترتیب ریتم موسیقی، عنصری ضروری و از عناصر اولیه موسیقی سیاهان است. به طور کلی تغییری که در آواز سیاهان به وجود می آید به این شکل است که کُر و خواننده، به صورت جمعی صداها را با هم عوض می کنند. به این ترتیب که کُر یک ملودی را خوانده سپس خواننده جواب کر را می دهد. بار اول خواننده و کُر یک ملودی مساوی و در تکرار هر یک خط خود را می خوانند؛ خوانندگان تنها، تلاش می کنند موتیو را دست کم برای یک بار، تغییر دهند یا به طور کل موتیو جدیدی را بخوانند و خوانندگان جمعی (کُر)، یک فراز موسیقی را تکرار می کنند. حتی اگر خواننده تنها، قصد داشته باشد بداهه اجرا کند، باید اجرای او با موتیو مرتبط باشد که در این صورت، موتیو و فراز موسیقی به شکلی کوتاه و به عنوان عبارت (16) موسیقی، بیان می شود. حتی اگر عبارت موسیقی کوتاه باشد، نباید اجرای یکنواختی داشته باشد و به محض اینکه خواننده متوجه شد که موتیو، تکراری و دل آزار است؛ باید کمی در آن، تغییر ایجاد کند. از سوی دیگر، بیان موسیقی، طبیعتاً نیاز به تغییر دارد و این تغییرات به سازهای همراهی کننده نیز، منتقل می شوند. برای مثال، زمانی که بر روی ساز زیتر و یا چنگ، اصوات تکراری نواخته می شود و یا زمانی که بر سازهای کوبه ای، مکرراً کوبیده می شود، نوازندگان، برای ایجاد تنوع، تغییراتی را به وجود می آورند. اما در نهایت هر صدایی به تنهایی و بدون خطا، ریتم اصلی را رعایت می کند. دانستن این مطلب جالب است که این ترکیب، سازنده تصور اصوات مختلف در موسیقی سیاهان و بالاخص آواز آنان، تأثیر شگرف و عمیقی در شنونده بر جای می گذارد و به شکلی است که از همان ابتدای شنیدن ملودی، کاملاً قابل تشخیص است، آواز سیاهان، تشکیل یافته از بخش بزرگی از اصوات مادرزادی است که از ترکیب آنان، آواز خاصی پدید می آید و تأثیر غریبی بر روی مستمعان دارد که هرگز با کلام، قابل بیان نیست تنها هنگامی آن را به درستی درمی یابید که برای یک بار هم که شده این موسیقی را بشنوید. در کل می توان گفت که وجود نشانه هایی همچون: خشونت صریح، وجود یک احساس مشخص در صدا، و آوایی فشرده، از ویژگی های بارز موسیقی سیاهان است.
ما در این نوشته، نوع موسیقی، شیوه زندگی و ارتباط این دو را با مناطق مختلف جغرافیایی بررسی می کنیم. دولت های جدید ممالک مختلف آفریقایی، برای وارد کردن فرهنگ و تمدن اروپایی به سرزمین خود، بسیار کوشیدند. آنان تصور می کردند که تنها به این شیوه می توانند فرهنگ سنتی خود را در امان نگه دارند. باید متذکر شد که هر حرکت جدیدی برای فرهنگ سیاهان، حرکتی گذرا به شمار می رود و موسیقی سیاهان، بسیار عمیق تر از آن است که جریانات مدرن، قادر به تخریب آن و یا مخدوش کردن چهره آن باشد. در حقیقت، بهتر است که از موسیقی اروپایی برای تکامل بخشیدن به موسیقی بومی سیاهان استفاده شود، همان روندی که امروزه در تمام جهان شاهد هستیم و باید بسیار دقت کنیم که این تأثیر پذیری ها، ایده های بکر و عمیق موسیقی بومی آنان را از بین نبرد و تأثیر مخربی بر آن نداشته باشد. از این گذشته، فرهنگ وارداتی زمانی در دل فرهنگ اصلی می نشیند و با آن ترکیب می شود که با فرهنگ منطقه، خطوط مشترک داشته باشد. اگر موسیقی مناطق مختلف پویا باشند، در جا نمی زنند و می توان آنچه را در ذهن نقش می بندد با موسیقی بیان کرد و گسترش داد تا به آرمان جهانی انسان ها، یعنی دست یافتن به جهانی یکپارچه تر نزدیک تر شویم. از این گذشته، موسیقی گذشته، باید به دست مایه ای بدل شود که به پویایی موسیقی دامن بزند. مطرح کردن صرف موسیقی گذشته، بدون توجه به پویایی آن و بدون تلاش برای تغییر و تحول، می تواند به موسیقی آسیب وارد کند.
موسیقی آفریقا به معنی واقعی، موسیقی ای جمعی است که در آواز و نوازندگی و رقص، نمود می یابد. اگر سیاهان، حوصله و فرصت داشته باشند، در جشن ها، مراسم مذهبی و غیر مذهبی، تفریحات شبانه و... به دور هم می نشینند و موسیقی اجرا می کنند.
در موسیقی آفریقا، گروه هایی وجود دارند که به تنهایی کار می کنند و غالباً آماتور (غیر حرفه ای) هستند و در هنگام کار، یا پس از آن، با موسیقی به تفریح می پردازند. گاهی خوانندگانی دیده می شوند که تمام تحرک وجود خود را با یک ساز سیمی همراه می کنند و جماعت اطراف آنان، به همراهی آنان مشغول می شوند. در فرهنگ سیاهان، مراسم مذهبی که گستردگی زیادی دارد و نسل به نسل منتقل شده است تقریباً به همان شکل قدیمی نوازنده به ابزاری صوتی برای اجرای نیاتی برتر از اجرای موسیقی ساده، تبدیل می شود. (مانند دستگاهی که ابزار کار کارگر است)؛ به خصوص، طبل های درباری و مذهبی که به اجرای نوازنده، حالت ساحرانه ای می بخشد. با وجود اینکه دربار و مذهب، دخالت مستقیم در موسیقی داشتند ولی موسیقی مردمی و هنری، جدا از این دیدگاه پدید آمد و گسترش یافت. موسیقی آفریقا، با اشکال مختلف پیش رفت احتمالاً، پیچیده تر شد. این موسیقی توسط موزیسین های آماتور و حرفه ای به کار گرفته می شود تا انعکاسی از درونیات آنان باشد.

سازهای آفریقا

سازها به طور کلی، سازنده ریتم و پدید آورنده موقعیت ریتمیک هستند. در کنار راسل ها کوبی ها انواع طبل هم به کار برده می شود؛ طبل هایی که بر روی آن پوست کشیده شده و با دست یا با وسیله ای کوبه ای نواخته می شود. از آن گذشته، تیمپانی های اولیه، در اشکال مختلف، مانند طبل های شکاف دار بدون پوست، کاربرد موزیکال دارد. طبل شکاف دار از یک بدنه توخالی درخت درست می شود که همراه با تزییناتش به شکل یک فیگور جاندار درمی آید. جدا از این ها، وسایل دیگری وجود دارند که ابزار موسیقی نیستند ولی به اصوات وابسته اند و دارای مفهوم موسیقایی هستند. به عبارت دیگر، این وسایل بیانگر تصورات قدیم این آدم ها هستند؛ تصورات قدیمی چون مفهوم تاریکی و روشنایی و به وجود آورنده تفاوت اصوات هستند که شامل مجموعه های مختلف صدا است. این سر و صدا، به دو گروه تقسیم می شود که در گروه های کوبه ای متشکل شدند. صدای طبل های شکاف دار، به دیواره بدنه خود بستگی داشته و نوازندگان آنها افراد معمولی بودند. از این ساز، دو تُن مختلف تولید می شد که غالباً در فاصله سوم کوچک به صدا درمی آمد. این صوت خاص و هیجان انگیز، صوت مورد توجهی به شمار می رفت. در حقیقت این طبل، ابزار موسیقی نبود ولی خصوصیات موزیکال را داشت.
این ابزارها، در گذشته، وسیله ارتباط دهکده ها با یکدیگر بودند؛ به این شکل که یک جمله واجد ملودی طبیعی را به همان صورت اولیه، در اصوات وارد می کردند و ریتمی که موزیسین همراه آن می نواخت با لغات جمله هماهنگ می شد و در نهایت گفتار و ساز، ملودی واحد و هماهنگی را می ساختند. ذهنیت تاریکی - روشنایی که توسط سازهای کوبه ای به اجرا درمی آمد، آن قدر تکرار می شد که در طول زمان به عنوان یک بیان هنری، شکل مستقلی یافت.
اکنون این سؤال پیش می آید که ماهیت این موسیقی چگونه است؟ در این موسیقی، ذهنیت بیان کننده تاریکی - روشنایی و بالا و پایین بودن اصوات، دارای تن دقیقی نیست و حتی کیفیت ملودی را هم ندارد و از طبل هم ریتم خاصی شنیده نمی شود. با این وجود، همه چیز کاملاً درست و موزیکال است! چطور ممکن است از سه عنصر ملودی و تُن و ریتم، استفاده شود و کسی بتواند بگوید نتیجه کار موسیقی نیست؟! از آن گذشته رقص هم گاهی همراه موسیقی می شود که خود احساس جداگانه ای دارد. تصویر نت بالا نمایش آواز و سازهای همراهی کننده است که گاهی سازها از آواز جدا می شوند.
در آفریقا، سازهایی مثل فلوت، ترمپت و هورن، نماینده اصلی موسیقی منطقه هستند. در این منطقه از ابتدایی ترین شکل فلوت ها - سوت یک صدایی - تا پیشرفته ترین شکل آنها دیده می شود. اغلب این سازها از مواد طبیعی مانند چون، بامبو و یا استخوان ساخته شده اند. یکی از جالب ترین ساخته های آنان، ساخت فلوتی از جنس لوله آب است که به خاطر منعطف شدن اصوات، به طور مایل نگه داشته می شود و به عنوان ساز تنها و گاهی در گروه های کوچک مورد استفاده قرار می گیرد؛ اما اگر این ساز در یک ارکستر کوچک به کار رود، اصوات درستی از آن به گوش نمی رسد. ساز ترمپت، به دلیل محدودیت صوت هایش، کاربرد چندانی ندارد و صرفاً در کنار ساز «تام تام» و برای تأکید روی برخی از اصوات، در جشن های موزیکال از آن استفاده می شود. در ابتدا، این ساز از چوب، کدو و یا شاخ حیوانات و به طور ساده ساخته می شد ولی در دوره های بعد، آن را از عاج فیل ساختند و با برش های تزیینی، روی آن را مزین کردند و جلوه زیباتری به آن بخشیدند.
در جنوب آفریقا، دو ساز، با صدای ثابت و درجه بندی مشخص در کوک، گسترش یافته است که هر دو برای تکیه کردن بر روی ریتم به کار می روند: اکسیلوفون و ساز زبانه دار. اکسیلوفون از اندونزی وارد شده و ساز بسیار مناسبی برای بیان ایده های موسیقی سیاهان است و تا به امروز هم با حداکثر علاقه، مورد استفاده آنان قرار می گیرد. این ساز، در اشکال مختلف و متفاوتی ساخته می شود، بعضی از آنها، در بدنه ساز تقویت صوتی به کار رفته است و برخی از آنان، این تقویت صدا را ندارند. سیاهان از این ساز با عنوان «ماریمبا» نام می برند و غالباً به تنهایی از آن استفاده می کنند. البته نوعی از نواختن گروهی نیز که در آن، تعدادی نوازنده، اکسیلوفون های هم اندازه را هم زمان می نوازند، متداول شده است. بعضی از سازها، صدای درستی تولید نمی کنند و یک دست نیستند اما برخی دارای هفت درجه صوتی هستند و اساس آنان بر یک ردیف چوب، استوار است که روی پایه قرار دارند. این ساز، تن هایی تولید می کند که در کلیت، با تن ها دیگر، هماهنگ بوده و ساز دارای چند صدا می شود که در یک محدوده صوتی مطمئن به کار می روند. جالب توجه است که هرگز خط ملودی نسبت به ساز، اضافه و یا کم نیست. ملودی و ساز متناسب با هم و در روندی تکرار شونده قرار می گیرند.
سازهای زبانه ای با صدای درخشان خود نیز دارای همین شرایط هستند. این سازها با ماریمبا حالت خویشاوندی دارند، به طوری که در برخی مناطق آنها را با همین نام به کار می برند. مشخصه این ساز، سانزا است که دارای یک بدنه، برای تقویت اصوات بوده و درون آن زبانه هایی از فلز و یا چوب بامبوی محکم به کار رفته است. این ساز را در بغل نگه داشته و با دو انگشت شست زبانه را که صدای محدودی دارد به صدا در آورند. بم ترین صدای سانزا در وسط قرار می گیرد و بقیه اصوات به دو طرف تقسیم می شود.
اصوات ساز کوبه ای در ماریمبا، و کشیدن و رها کردن زبانه ها در سانزا با یکدیگر، تفاوت زیادی دارند و در ضمن، دارای شباهت هایی نیز هستند و کاربرد این دو ساز (سانزا - ماریمبا) شرایط خاصی در موسیقی سیاه ایجاد می کند. با گسترش موسیقی در آفریقا، سازهای سیمی هم به کار گرفته شدند، درجه بندی روی دسته عود درست بود ولی چون ریتم را محدود می کرد، از آن استقبال چندانی به عمل نیامد. در عوض سازهای زهی بسیار ساده ای که از کشورهای عربی وارد این منطقه شدند، طرفداران زیادی برای خود پیدا کردند و بسیاری از سازهای زخمه ای که از آسیای قدیم به ارث رسیده بود، با تغییراتی در آفریقا مورد استفاده قرار گرفت. از سویی، در شرق قاره آفریقا، استفاده از ساز لایر که از پوسته سخت بعضی از میوه جات خشک ساخته می شد، گسترش یافت.
به طور یقین، این ساز از آسیا وارد نشد، چون شبیه زیتر تغاری شکل بود. اما در مجموع، چنگ های مختلف و عودهای ابتدایی جزء سازهایی بودند که از آسیا به این منطقه وارد شدند.
تخیل سیاهان در موسیقی و ساز، محدودیت نمی شناسد. آنها با تغییر دادن فرم عود و چنگ (که در غرب سودان به کار می رفت) و حتی با تغییر دادن فرم سازهای دیگر، به تکامل موسیقی خود ادامه دادند و در ضمن سازهای زخمه ای، با چند صدای محدود و تکرار شونده مورد استفاده قرار گرفتند.
در آفریقا نه در موسیقی آوازی و نه در موسیقی سازی، سیستم معتبر صوتی وجود ندارد و نمی توان آن را با موسیقی هفت درجه صوتی امروز، مقایسه کرد. اما در شمال آفریقا که متأثر از خاور نزدیک است، ملودی های تزیین شده و مشخص دیده می شود. در بقیه مناطق، وسعت صوتی ملودی ها در ارتباط با سیلاب است و با لغات، رابطه تنگاتنگ دارد. همچنین، اصوات پنج تنی دوران گذشته خاور دور به دلیل وارداتی بودن در این سرزمین، مورد توجه قرار نگرفت؛ با این وجود بعضی از مناطق،آن را وارد موسیقی خود کردند.
تصویر نت در صفحه گذشته نمایش آواز و سازهای همراهی کننده است که گاهی سازها از آواز، جدا می شوند. سازهای سانزا، ماریمبا و سازهای زخمه ای، دو و یا گاهی سه صدا تولید می کنند و غالباً، یک صدای ثابت و دائمی، صدای اصلی را همراهی می کند، البته این صدای ثابت، به وسیله سازهای کوبه ای میسر نیست. ریتم می تواند با یک طبل و حتی گاهی با شش طبل، نواخته شود و در این صورت حالت چند صدایی (یا کنتراپوئن) داشته باشد. در این صورت، تعداد امکاناتی که به وجود می آید قابل محاسبه نیست. ممکن است، تمام اصوات در حالت مساوی متریک (17) حرکت کنند و فقط نمونه ریتم تغییر کند؛ یا آکسنت ریتم در مقابل هم یا روی هم قرار بگیرند. حتی ممکن است نمونه های متریک روی هم قرار بگیرند ولی زمان هایشان مساوی باشد و...
در میان گروه سازهای کوبه ای، ساز کاملاً مشخصی را به کار می برند: یک طبل باس بسیار ساده که از گروه جداست ولی با آن بی ارتباط نیست و ترکیب پیچیده ای را می سازد که در آن، اصوات روی هم قرار می گیرند و در ابتدا پذیرفتن آن دشوار است. اما زمانی که با این موسیقی آشنا شویم، درک خاصی از آن پیدا می کنیم. ریتم، در ارکسترهای کوچک آفریقایی، به حدی ماهرانه اجرا می شود که در هیچ جای جهان نمونه آن، یافت نمی شود، حتی در موسیقی جاز و موسیقی هندوستان! این موضوع، زمانی که طبل به تنهایی نواخته می شود، نمود بیشتری دارد. امروزه تمام گروه های کوچک و موزیکال از سیاهان اولیه مایه گرفته اند. در گذشته های دور، آنها حرکاتی که انجام می دادند، با موتیوهای کوتاه ملودی که با فلوت و هورن در یک صدا می نواختند، آواز را همراهی می کردند، موسیقی خود را به اجرا درمی آوردند و کل موسیقی را به طور تقلیدی تکرار می کردند. مایه های مشخص موسیقی ساده، عبارتند از: سحر و جادو، مراسم مذهبی، شکار جادویی و ادای نیایش.

پی نوشت ها :

1. در اروپا هر ارکستری به طور مشخص نام دارد مثل ارکستر سینفونی، ارکستر جاز و... کاپله به ارکستری مشخص و کوچکتر از سینفونی اطلاق می شود.
2. Assur baniplas: قبل از میلاد 633-669
3. Aulo
4. مثل سلسله هخامنشیان، افشاریان و...
5. امروزه آن را اصطلاحاً رقص می نامند.
6. Idu
7. Koptik
8. Kinnor
9. Schofar
10. Fu-hsi
11. Huang-Di
12. Iue
13. Bharatanatyasastra
14. Vedi
15. Jazz
16. Phrase
17. متریک، واحد اندازه گیر ی زمان موسیقی است.

منبع : زندباف، حسن، (1387)، تاریخ و فرهنگ موسیقی جهان، تهران: شرکت انتشارات سوره مهر، سازمان تبلیغات اسلامی، حوزه هنری، مرکز موسیقی، چاپ اول1388.