نویسندگان: ایوکوسه و استفن آبه
مترجم: افشین جهاندیده
مترجم: افشین جهاندیده
Industrie culturelle
(1) صنعت فرهنگ در یک کلمه (Kulturindustrie) به پیوند دو واقعیت ظاهراً متناقض اشاره دارد: قلمرو مادی تولید و قلمرو ذهن. شیوه ای برای بیان فرایند مدرنیزه شدنِ فرهنگ در قالب واگذاری کالاهای فرهنگی به منطقی کاملاً تجاری.
(2) نخستین عناصر نقد فرهنگ و تبدیل آن به صنعت فرهنگ نزد بنیامین و مارکوزه ظاهر شد. از دید بنیامین، امکان به خدمت گرفتن مستقیم امکانات فنی تکثیر برای تولید کالاهای فرهنگیِ بیش تر منجر می شود به پیشی گرفتن از نیازها و واکنش های توده ی مردم و نه به فراهم آوردن امکان دستیابی به اثری یگانه. بدین ترتیب، عصر نمایش توده ای که فاشیسم به طور گسترده ای از آن سود جست، آغاز شد و شرایط فنیِ برانگیختن احساسات جمعی از پیش فراهم آمد. فرهنگ در دوران امکانِ تکثیر مکانیزه اش، فقط توده را مخاطب قرار نمی دهد، بلکه از وسائل تولید توده(1) برخوردار است: « تکثیر انبوه(2) همخوان است با بازتولید توده ها» ( مجموعه آثار، جلد3، گالیمار، 2000،ص110) . از دید مارکوزه در این جا با اوج فرهنگ تأییدگر مواجه ایم که از ابتدای دوران بورژوایی با تأیید جهان مستقلِ ارزش ها آغاز شد و به دوران صنعتی شدن کالاهای فرهنگی و الحاق جمعی به ارزش های حاکم جهان مان ختم شد ( فرهنگ و جامعه ، ص315) : فرهنگ دیگر عالی نمی بخشد، بلکه با ترفند بی توجهی به هر شکلی از مقاومت در برابر واقعیت، سرکوب می کند- مارکوزه در اروس و تمدن از « تعالی زداییِ سرکوب گر» سخن می گوید. آدورنو وهورکهایمر پیش تر به این وارونگی ناشی از صنعتی شدن فرهنگ به منزله ی خنثاسازیِ سرکوب گرانه ی نیروی تعالی بخشی که هنوز در هنر وجود دارد، اشاره کرده بودند: « صنعت فرهنگ تعالی نمی بخشد، سرکوب می کند» ( دیالتیک روشنگری، ص148) . بنابراین، آنان صنعت فرهنگ را به یکی از نشانه های اصلی واژگونیِ عقل در استیلا بدل کردند. آنان از آن رو این اصطلاح را به اصطلاح « فرهنگ توده ای» ترجیح می دادند که صنعتی شدن با کلِ پدیده ی فرهنگ نسبت داشت و نوعی تقسیم اجتماعی محصولات فرهنگ و نوعی پایگاه بندی نیازها میان نیازهای نخبگان و نیازهای توده را دربرداشت. بقای فرهنگ والا در این معنا خودش نوعی محصول صنعت فرهنگ است و بدین ترتیب پدیده ای توده ای: در تمام سطوح اجتماعی، هر کس باید خود را « تا اعماقِ احساسات اش، به ابزاری سازگار با الگوی ارائه شده ی صنعت فرهنگ» بدل کند ( دیالتیک روشنگری، ص176) . این مؤلفان با یادآوری این ایده ی جالب بنیامین که « هیچ نشانه ی فرهنگی یی نیست که نشانه ی بربریت نباشد» ( مجموعه آثار، جلد 3، گالیمار، 2000، ص433) ، « بربریت زیباشناختی» (دیالتیک روشنگری، ص140) را مطرح می کنند که با آن نظام فرهنگ بدل می شود و به نظام کنترل اجتماعی، کنترل مرکزی ( تعیین نیازها) و کنترل فردی ( سازگار کردن خود با الگوی ارائه شده، سرکوب غرایز) . این واقعیتِ ساده ی سخن گفتن از « فرهنگ» بدین گونه ( به منزله ی زنجیرهای فرهنگی، انتشار فرهنگی، مسئولان فرهنگ و غیره) نتیجه ی تولید صنعتی کالاهای فرهنگی و تقسیم اجتماعی ناشی از آن است و این کاملاً « متضاد فرهنگ» است ( دیالتیک روشنگری، ص140) .
(3) گرچه بنیامین خیلی زود خطرات صنعتی شدن فرهنگ را دریافته بود، اما در عین حال به مبارزه ای علیه تکنیک های فاشیستی از خودبیگانه سازی توده ها امیدوار بود. این امیدواری با نسل دوم مکتب فرانکفورت محو شد، نسلی که می دید در جوامع لیبرال نیز همان منطق عمل می کند و این دیدگاه تراژیک را پذیرفت که فرهنگ در استیلایی که به تمام قلمروهای جامعه گسترش می یابد، مشارکت دارد. از دید مارکوزه در 1965، ادغام تمام و کمال فرهنگ در جامعه حتی در چارچوبی دموکراتیک، ویژگی تمامیت خواهی به نظم اجتماعی می دهد ( فرهنگ جامعه، ص314) . فرهنگ از ابزار مخالفت به ابزار کنترل بدل می شود و « به ثبت و طرح ریزی رنج های اعضای جامعه به جای حذف آن ها بسنده می کند» ( دیالتیک روشنگری، ص160) . مؤلفانِ دیالکتیک روشنگری به امکان مبارزه ای سیاسی در برابر این فرایند فکر نمی کنند، بلکه حفظ پنجره هایی به روی امر تراژیک را از طریق هنر در نظر دارند. آن جا که صنعت فرهنگ به سرکوب بسنده می کند، هنر هنوز می تواند تعالی بخشد و « کمال را وعده ای وفا نشده» نشان دهد ( نظریه ی زیبا شناسی، ص183، دیالتیک روشنگری، ص148) . فرهنگ هر چه باشد، به گونه ای تراژیک از تجربه ی زیسته و رنج های سوژه های واقعی جامعه جدا می ماند و حتی خود را به ابزار انحلال آن ها به منزله ی سوژه بدل می کند. ویژگی نظام مند این نقد نهایتاً به آن طنینی ارتجاعی می دهد، صرف نظر از این که معیارهای توضیحی آن را باید در تحول تاریخی شیوه های تولید جست و جو کرد، و نه در ضعف معمولی و معنوی انسانیت. با این حال، این دو مؤلف می دانند- و این نکته را پذیرفته اند- که نقد فرهنگ و در نتیجه نظریه ی خاص آنان تنها در صورتی امکان پذیر است که بتوان همچنان جایی را در جامعه برای فرهنگ انتقادی باقی گذاشت، چیزی که در مورد جوامع تمامیت خواه امکان پذیر نیست. اما این هابرماس است که به وظیفه ی بازسازی منابع انتقادیِ درون ماندگارِ فرهنگ های دموکراتیک مبادرت می ورزد. او با خوش بینی خاصی کار را از سر می گیرد و فرهنگ را در جوامع مدرن و پیشرفته ی ما، یک مؤلفه ی ساختاریِ زیست جهان می داند، مؤلفه ای زنده و خودگردان که پایه ی تعامل های ما است و می تواند علیه سلطه ی صنعت مقاومت کند، حتی اگر صنعت بی وقفه تا حدودی آن را مستعمره خود سازد و ضرورت های عام برخاسته از نظام تجاری را در آن وارد کند.
(1) صنعت فرهنگ در یک کلمه (Kulturindustrie) به پیوند دو واقعیت ظاهراً متناقض اشاره دارد: قلمرو مادی تولید و قلمرو ذهن. شیوه ای برای بیان فرایند مدرنیزه شدنِ فرهنگ در قالب واگذاری کالاهای فرهنگی به منطقی کاملاً تجاری.
(2) نخستین عناصر نقد فرهنگ و تبدیل آن به صنعت فرهنگ نزد بنیامین و مارکوزه ظاهر شد. از دید بنیامین، امکان به خدمت گرفتن مستقیم امکانات فنی تکثیر برای تولید کالاهای فرهنگیِ بیش تر منجر می شود به پیشی گرفتن از نیازها و واکنش های توده ی مردم و نه به فراهم آوردن امکان دستیابی به اثری یگانه. بدین ترتیب، عصر نمایش توده ای که فاشیسم به طور گسترده ای از آن سود جست، آغاز شد و شرایط فنیِ برانگیختن احساسات جمعی از پیش فراهم آمد. فرهنگ در دوران امکانِ تکثیر مکانیزه اش، فقط توده را مخاطب قرار نمی دهد، بلکه از وسائل تولید توده(1) برخوردار است: « تکثیر انبوه(2) همخوان است با بازتولید توده ها» ( مجموعه آثار، جلد3، گالیمار، 2000،ص110) . از دید مارکوزه در این جا با اوج فرهنگ تأییدگر مواجه ایم که از ابتدای دوران بورژوایی با تأیید جهان مستقلِ ارزش ها آغاز شد و به دوران صنعتی شدن کالاهای فرهنگی و الحاق جمعی به ارزش های حاکم جهان مان ختم شد ( فرهنگ و جامعه ، ص315) : فرهنگ دیگر عالی نمی بخشد، بلکه با ترفند بی توجهی به هر شکلی از مقاومت در برابر واقعیت، سرکوب می کند- مارکوزه در اروس و تمدن از « تعالی زداییِ سرکوب گر» سخن می گوید. آدورنو وهورکهایمر پیش تر به این وارونگی ناشی از صنعتی شدن فرهنگ به منزله ی خنثاسازیِ سرکوب گرانه ی نیروی تعالی بخشی که هنوز در هنر وجود دارد، اشاره کرده بودند: « صنعت فرهنگ تعالی نمی بخشد، سرکوب می کند» ( دیالتیک روشنگری، ص148) . بنابراین، آنان صنعت فرهنگ را به یکی از نشانه های اصلی واژگونیِ عقل در استیلا بدل کردند. آنان از آن رو این اصطلاح را به اصطلاح « فرهنگ توده ای» ترجیح می دادند که صنعتی شدن با کلِ پدیده ی فرهنگ نسبت داشت و نوعی تقسیم اجتماعی محصولات فرهنگ و نوعی پایگاه بندی نیازها میان نیازهای نخبگان و نیازهای توده را دربرداشت. بقای فرهنگ والا در این معنا خودش نوعی محصول صنعت فرهنگ است و بدین ترتیب پدیده ای توده ای: در تمام سطوح اجتماعی، هر کس باید خود را « تا اعماقِ احساسات اش، به ابزاری سازگار با الگوی ارائه شده ی صنعت فرهنگ» بدل کند ( دیالتیک روشنگری، ص176) . این مؤلفان با یادآوری این ایده ی جالب بنیامین که « هیچ نشانه ی فرهنگی یی نیست که نشانه ی بربریت نباشد» ( مجموعه آثار، جلد 3، گالیمار، 2000، ص433) ، « بربریت زیباشناختی» (دیالتیک روشنگری، ص140) را مطرح می کنند که با آن نظام فرهنگ بدل می شود و به نظام کنترل اجتماعی، کنترل مرکزی ( تعیین نیازها) و کنترل فردی ( سازگار کردن خود با الگوی ارائه شده، سرکوب غرایز) . این واقعیتِ ساده ی سخن گفتن از « فرهنگ» بدین گونه ( به منزله ی زنجیرهای فرهنگی، انتشار فرهنگی، مسئولان فرهنگ و غیره) نتیجه ی تولید صنعتی کالاهای فرهنگی و تقسیم اجتماعی ناشی از آن است و این کاملاً « متضاد فرهنگ» است ( دیالتیک روشنگری، ص140) .
(3) گرچه بنیامین خیلی زود خطرات صنعتی شدن فرهنگ را دریافته بود، اما در عین حال به مبارزه ای علیه تکنیک های فاشیستی از خودبیگانه سازی توده ها امیدوار بود. این امیدواری با نسل دوم مکتب فرانکفورت محو شد، نسلی که می دید در جوامع لیبرال نیز همان منطق عمل می کند و این دیدگاه تراژیک را پذیرفت که فرهنگ در استیلایی که به تمام قلمروهای جامعه گسترش می یابد، مشارکت دارد. از دید مارکوزه در 1965، ادغام تمام و کمال فرهنگ در جامعه حتی در چارچوبی دموکراتیک، ویژگی تمامیت خواهی به نظم اجتماعی می دهد ( فرهنگ جامعه، ص314) . فرهنگ از ابزار مخالفت به ابزار کنترل بدل می شود و « به ثبت و طرح ریزی رنج های اعضای جامعه به جای حذف آن ها بسنده می کند» ( دیالتیک روشنگری، ص160) . مؤلفانِ دیالکتیک روشنگری به امکان مبارزه ای سیاسی در برابر این فرایند فکر نمی کنند، بلکه حفظ پنجره هایی به روی امر تراژیک را از طریق هنر در نظر دارند. آن جا که صنعت فرهنگ به سرکوب بسنده می کند، هنر هنوز می تواند تعالی بخشد و « کمال را وعده ای وفا نشده» نشان دهد ( نظریه ی زیبا شناسی، ص183، دیالتیک روشنگری، ص148) . فرهنگ هر چه باشد، به گونه ای تراژیک از تجربه ی زیسته و رنج های سوژه های واقعی جامعه جدا می ماند و حتی خود را به ابزار انحلال آن ها به منزله ی سوژه بدل می کند. ویژگی نظام مند این نقد نهایتاً به آن طنینی ارتجاعی می دهد، صرف نظر از این که معیارهای توضیحی آن را باید در تحول تاریخی شیوه های تولید جست و جو کرد، و نه در ضعف معمولی و معنوی انسانیت. با این حال، این دو مؤلف می دانند- و این نکته را پذیرفته اند- که نقد فرهنگ و در نتیجه نظریه ی خاص آنان تنها در صورتی امکان پذیر است که بتوان همچنان جایی را در جامعه برای فرهنگ انتقادی باقی گذاشت، چیزی که در مورد جوامع تمامیت خواه امکان پذیر نیست. اما این هابرماس است که به وظیفه ی بازسازی منابع انتقادیِ درون ماندگارِ فرهنگ های دموکراتیک مبادرت می ورزد. او با خوش بینی خاصی کار را از سر می گیرد و فرهنگ را در جوامع مدرن و پیشرفته ی ما، یک مؤلفه ی ساختاریِ زیست جهان می داند، مؤلفه ای زنده و خودگردان که پایه ی تعامل های ما است و می تواند علیه سلطه ی صنعت مقاومت کند، حتی اگر صنعت بی وقفه تا حدودی آن را مستعمره خود سازد و ضرورت های عام برخاسته از نظام تجاری را در آن وارد کند.
پی نوشت ها :
1- masse.
2- en masse.
