نویسندگان: ایوکوسه و استفن آبه
مترجم: افشین جهاندیده
مترجم: افشین جهاندیده
Art
(1) برای نمایندگان مکتب فرانکفورت، هنر واقعیتی دوسویه است. واقعیت اجتماعی پارادوکسیکال، چون هرچند در تضاد با جامعه است، اما از واقعیت نبریده است، بلکه تلاش می کند با جا گرفتن در بطن جامعه، تناقض هایش را بهتر بیان کند. در این تلاش برای بیان کردن، هنر بی طرفی خود را نشان نمی دهد، بلکه برعکس، با نفی استیلای اجتماعی، دلبستگی مشروع خود را به سعادت آینده و وضعیت رهخایی یافته ی انسان نشان می دهد، البته با این خطر که ممکن است این دلبستگی جذب نظم اجتماعی حاکم شود و نمود هنری حد « گرته بداری تأییدگرانه» (1) ( نظریه ی زیبا شناسی، ص344) از زمان حال تنزل کند.
(2) از همان دهه ی سی به بعد، هنر با همین ویژگی دوسوسیه تحلیل شد. چارچوب هنجارگذارانه ی مکتب فرانکفورت برای نظریه ی هنر بر یک تضاد مبتنی است، تضاد میان « فرهنگ تأییدگرم(2) ( فرهنگ و جامعه، ص103) یا « مدافعه گر» (3) ( کسوف عقل، ص154)- واژه ای دقیق تر که به ویژه پس از جنگ به کار می رود- که اثار آن به بازتولید نمادین نظم موجود می پردازند، و فرهنگ سلبی و نقاد. از یک سو، هنری اصیل که علیه الحاق شدن به نظم تعمیم یافته ی هم ارزیِ تجاری مبارزه می کند و از سوی دیگر، هنری تأییدگر، هنری « کیچ» (4) ، که دقیقاً از مناسبات موجود تولید تقلید می کند و در تقسیم کار اجتماعی جایی را اشغال می کند که شایسته است برای رؤیا، زبایی، دل خوشی و روح در نظر گرفته شود تا از « تسلیم بیش از حد ساده در برابر امور روزمره» ( فرهنگ جامعه، ص133) اجتناب شود. این تضاد ترجمان نوعی امر نخبه گرایانه ی ماتقدم نیست، بلکه بیش تر ترجمان حرکت تاریخی مدرنیته ی زیبایی شناختی است که هنر را که در ابتدا، دارای قدرت بی اندازه ی نقد در جهان بورژوایی بود، در انحراف بیش از پیش از کارکرد رهایی بخش اش می بیند که به جای مخالفت با این جهان، در خدمت بازتولید آن است. این حرکت همراه است با تحول تکنیکی که تکثیر آثار در مقیاس کلان و پیدایش شکل هایی از هنر ( عکاسی، سینما) را که ذاتاً با قابلیت تکثیر تکنیکی درپیوندند، امکان پذیر می کند، و این بهایی است که به گفته ی بنیامین، هنر سنتی در ازای نشکستن هاله» ( مجموعه آثار، جلد 3 ،گالیمار، 2000، ص76) می پردازد. خشم آدورنو علیه [ موسیقی] جاز که از دید او، همدستِ نوعی آشتی کاذب با جامعه است و به همان اندازه ستایش او از موسیقی غیرتونال که در آن عدم پذیرش هرگونه آشتی با نظم اجتماعی و ناسازگاری هایش به گوش می رسد، هرچند با خوش بینی نسبی بنیامین در مورد پیدایش هنر توده ای مغایرت دارد، اما بر مبنای همان تضاد، قبل درک است. از دید او، در جوامع لیبرال و مدرن، جای بیان ناتأییدگر بیش از پیش گرفته شده است و این امر تقویت مستمر کارکرد نقادانه هنر را ضروری می کند.
آدورنو در دهه ی پنجاه و شصت، تلاش می کند تا از همین ضرورت، شرایط تأسیس یک نظریه ی زیبایی شناختی را استخراج کند. هنر این نقد را نه با افشاگری آشکار، بلکه با محاکات05) بیان می کند. افشای نمودها منظور نیست، بلکه منظور از این کار این است که این نمودها خودشان را عریان نشان دهند و خودشان را افشا کنند، آن هم با نمایان کردن این نمودها در فضایی مجزا که هرگونه کارآمدی را از آن ها بگیرد. از جمله تلاش های زیبایی شناسی ناتأییدگرِ هنری که امروز نیز هم ارز پناهگاه نقادانه ی امر منفی و امر ناهمسان است، عبارت اند از: آشکار کردن واقعیت تکه تکه بودگی در ظاهر وحدت، « وارد کردن بی نظمی در نظم» ، « اختیار(6) در عدم اختیار(7) » ( اخلاق صغیر، ص207) ، بیان کردن « سبیِ هماهنگی به کمک تجسم تناقض ها [...] در ساختار عمیق آن» ( منشور، ص27) . از آن جا که هنر این توانایی را دارد که آن چه را متفاوت است اگرنه آشتی، دست کم پیوند دهد تا ناهماهنگی هایش را بیان و تناقض هایش را آشکار کند، آن چیزی را تحقق می بخشد که اندیشه ی مفهومی دیگر نمی تواند به آن دست یابد: ادای حق مطلب درمورد امر یکّه، امر فردی و رنج هایی که جامعه مسکوت می گذارد. در این معنا، زیبایی شناسی آدورنو نوعی زیبایی شناسیِ وارونه ی هگلی است: اگر از دید هگل، هنر نمودی تکراری است که در مفهوم پشت سر گذاشته شده است، از دید آدورنو، هنر از مفهوم فراتر می رود، چون آن چیزی را بیان می کند که مفهوم از این پس ناتوان از اندیشیدن به آن است. نظریه ی زیبایی شناختی در عین تأکید بر ناتوانی اش در برابر عمومیت یافتن فرهنگ تأییدگر، به عبارتی هنر را از ناکامی اندیشه می رهاند.
(3) اما نمی توان چنین زیبایی شناسی سلبی یی را از بدبینی تاریخی خاص دوره ی دوممکتب فرانکفورت پس از جنگ جهانی دوم جدا کرد، حتی اگر بتوان رابطه ی نزدیکی را میان آن و نخستین تزهای دهه ی سی درباره ی هنر یافت. ما با عقلانیت زیبایی شناختی یی سرکار داریم که ضرورتاً به تمام شکل های عقلانیت اجتماعی و در نتیجه به خودش به منزله ی محصولی اجتماعی تعدی می کند. در پس این تعدی مضاعف، فرض بر این است که دیگر در جامعه جایی برای اندیشیدن انتقادی نیست، بلکه در بهترین حالت، جایی برای خودبیانگری تناقض ها و رنج های خود هست. هنر- هر هنری که ادعای ناتأییدگری دارد- از آن جا که پناهگاه امر ناهمسان است، پناهگاه ناامیدی و امر تراژِک نیز هست. هر نظریه ی انتقادی یی که بدبینی نظریِ آدورنو و هورکهایمر را نپذیرد، ضرورتاً از این زیبایی شناسی فاصله می گیرد. بنیامین در همان دهه ی سی، در عین آگاهی از خطرهای سوءاستفاده های تبلیغاتی فاشیسم در تمام شکل هایش از هنر توده ای، این هنر را امکان جدیدی برای دموکراتیزه کردن میل زیبایی شناختی و کاربرد انتقادی آن می دید. در دوره ی معاصرتر ما، هابرماس بیان رابطه ی اجتماعی جلوگیری شده و مختل را در این تعدی و این نیروی نفی گری هنر نشان می دهد. نباید این رابطه را در خود هنر و در سلبیت و انزوای بیان جست و جو کرد، بلکه باید آن را در شکل های اجتماعی آشتی دهنده و پایه ایِ ارتباط زبانی جست و جو کرد، شکل هایی که بی وقفه مورد تهدید انسداد و نقض آسیب شناختی اند و به علاوه، تحت فشار منطق ابزاری اند که بیگانه از آن هاست. اگر هنر هنوز هم می تواند همبستگی سرکوب شده و تفاهم اجتماعی جلوگیری شده را بیان کند، از آن رو است که به طور سبی به باز به دست آوردن این همبستگی و تفاهم فرا می خواند و نقش رهایی بخش هنر در همین جاست.
(1) برای نمایندگان مکتب فرانکفورت، هنر واقعیتی دوسویه است. واقعیت اجتماعی پارادوکسیکال، چون هرچند در تضاد با جامعه است، اما از واقعیت نبریده است، بلکه تلاش می کند با جا گرفتن در بطن جامعه، تناقض هایش را بهتر بیان کند. در این تلاش برای بیان کردن، هنر بی طرفی خود را نشان نمی دهد، بلکه برعکس، با نفی استیلای اجتماعی، دلبستگی مشروع خود را به سعادت آینده و وضعیت رهخایی یافته ی انسان نشان می دهد، البته با این خطر که ممکن است این دلبستگی جذب نظم اجتماعی حاکم شود و نمود هنری حد « گرته بداری تأییدگرانه» (1) ( نظریه ی زیبا شناسی، ص344) از زمان حال تنزل کند.
(2) از همان دهه ی سی به بعد، هنر با همین ویژگی دوسوسیه تحلیل شد. چارچوب هنجارگذارانه ی مکتب فرانکفورت برای نظریه ی هنر بر یک تضاد مبتنی است، تضاد میان « فرهنگ تأییدگرم(2) ( فرهنگ و جامعه، ص103) یا « مدافعه گر» (3) ( کسوف عقل، ص154)- واژه ای دقیق تر که به ویژه پس از جنگ به کار می رود- که اثار آن به بازتولید نمادین نظم موجود می پردازند، و فرهنگ سلبی و نقاد. از یک سو، هنری اصیل که علیه الحاق شدن به نظم تعمیم یافته ی هم ارزیِ تجاری مبارزه می کند و از سوی دیگر، هنری تأییدگر، هنری « کیچ» (4) ، که دقیقاً از مناسبات موجود تولید تقلید می کند و در تقسیم کار اجتماعی جایی را اشغال می کند که شایسته است برای رؤیا، زبایی، دل خوشی و روح در نظر گرفته شود تا از « تسلیم بیش از حد ساده در برابر امور روزمره» ( فرهنگ جامعه، ص133) اجتناب شود. این تضاد ترجمان نوعی امر نخبه گرایانه ی ماتقدم نیست، بلکه بیش تر ترجمان حرکت تاریخی مدرنیته ی زیبایی شناختی است که هنر را که در ابتدا، دارای قدرت بی اندازه ی نقد در جهان بورژوایی بود، در انحراف بیش از پیش از کارکرد رهایی بخش اش می بیند که به جای مخالفت با این جهان، در خدمت بازتولید آن است. این حرکت همراه است با تحول تکنیکی که تکثیر آثار در مقیاس کلان و پیدایش شکل هایی از هنر ( عکاسی، سینما) را که ذاتاً با قابلیت تکثیر تکنیکی درپیوندند، امکان پذیر می کند، و این بهایی است که به گفته ی بنیامین، هنر سنتی در ازای نشکستن هاله» ( مجموعه آثار، جلد 3 ،گالیمار، 2000، ص76) می پردازد. خشم آدورنو علیه [ موسیقی] جاز که از دید او، همدستِ نوعی آشتی کاذب با جامعه است و به همان اندازه ستایش او از موسیقی غیرتونال که در آن عدم پذیرش هرگونه آشتی با نظم اجتماعی و ناسازگاری هایش به گوش می رسد، هرچند با خوش بینی نسبی بنیامین در مورد پیدایش هنر توده ای مغایرت دارد، اما بر مبنای همان تضاد، قبل درک است. از دید او، در جوامع لیبرال و مدرن، جای بیان ناتأییدگر بیش از پیش گرفته شده است و این امر تقویت مستمر کارکرد نقادانه هنر را ضروری می کند.
آدورنو در دهه ی پنجاه و شصت، تلاش می کند تا از همین ضرورت، شرایط تأسیس یک نظریه ی زیبایی شناختی را استخراج کند. هنر این نقد را نه با افشاگری آشکار، بلکه با محاکات05) بیان می کند. افشای نمودها منظور نیست، بلکه منظور از این کار این است که این نمودها خودشان را عریان نشان دهند و خودشان را افشا کنند، آن هم با نمایان کردن این نمودها در فضایی مجزا که هرگونه کارآمدی را از آن ها بگیرد. از جمله تلاش های زیبایی شناسی ناتأییدگرِ هنری که امروز نیز هم ارز پناهگاه نقادانه ی امر منفی و امر ناهمسان است، عبارت اند از: آشکار کردن واقعیت تکه تکه بودگی در ظاهر وحدت، « وارد کردن بی نظمی در نظم» ، « اختیار(6) در عدم اختیار(7) » ( اخلاق صغیر، ص207) ، بیان کردن « سبیِ هماهنگی به کمک تجسم تناقض ها [...] در ساختار عمیق آن» ( منشور، ص27) . از آن جا که هنر این توانایی را دارد که آن چه را متفاوت است اگرنه آشتی، دست کم پیوند دهد تا ناهماهنگی هایش را بیان و تناقض هایش را آشکار کند، آن چیزی را تحقق می بخشد که اندیشه ی مفهومی دیگر نمی تواند به آن دست یابد: ادای حق مطلب درمورد امر یکّه، امر فردی و رنج هایی که جامعه مسکوت می گذارد. در این معنا، زیبایی شناسی آدورنو نوعی زیبایی شناسیِ وارونه ی هگلی است: اگر از دید هگل، هنر نمودی تکراری است که در مفهوم پشت سر گذاشته شده است، از دید آدورنو، هنر از مفهوم فراتر می رود، چون آن چیزی را بیان می کند که مفهوم از این پس ناتوان از اندیشیدن به آن است. نظریه ی زیبایی شناختی در عین تأکید بر ناتوانی اش در برابر عمومیت یافتن فرهنگ تأییدگر، به عبارتی هنر را از ناکامی اندیشه می رهاند.
(3) اما نمی توان چنین زیبایی شناسی سلبی یی را از بدبینی تاریخی خاص دوره ی دوممکتب فرانکفورت پس از جنگ جهانی دوم جدا کرد، حتی اگر بتوان رابطه ی نزدیکی را میان آن و نخستین تزهای دهه ی سی درباره ی هنر یافت. ما با عقلانیت زیبایی شناختی یی سرکار داریم که ضرورتاً به تمام شکل های عقلانیت اجتماعی و در نتیجه به خودش به منزله ی محصولی اجتماعی تعدی می کند. در پس این تعدی مضاعف، فرض بر این است که دیگر در جامعه جایی برای اندیشیدن انتقادی نیست، بلکه در بهترین حالت، جایی برای خودبیانگری تناقض ها و رنج های خود هست. هنر- هر هنری که ادعای ناتأییدگری دارد- از آن جا که پناهگاه امر ناهمسان است، پناهگاه ناامیدی و امر تراژِک نیز هست. هر نظریه ی انتقادی یی که بدبینی نظریِ آدورنو و هورکهایمر را نپذیرد، ضرورتاً از این زیبایی شناسی فاصله می گیرد. بنیامین در همان دهه ی سی، در عین آگاهی از خطرهای سوءاستفاده های تبلیغاتی فاشیسم در تمام شکل هایش از هنر توده ای، این هنر را امکان جدیدی برای دموکراتیزه کردن میل زیبایی شناختی و کاربرد انتقادی آن می دید. در دوره ی معاصرتر ما، هابرماس بیان رابطه ی اجتماعی جلوگیری شده و مختل را در این تعدی و این نیروی نفی گری هنر نشان می دهد. نباید این رابطه را در خود هنر و در سلبیت و انزوای بیان جست و جو کرد، بلکه باید آن را در شکل های اجتماعی آشتی دهنده و پایه ایِ ارتباط زبانی جست و جو کرد، شکل هایی که بی وقفه مورد تهدید انسداد و نقض آسیب شناختی اند و به علاوه، تحت فشار منطق ابزاری اند که بیگانه از آن هاست. اگر هنر هنوز هم می تواند همبستگی سرکوب شده و تفاهم اجتماعی جلوگیری شده را بیان کند، از آن رو است که به طور سبی به باز به دست آوردن این همبستگی و تفاهم فرا می خواند و نقش رهایی بخش هنر در همین جاست.
پی نوشت ها :
1- copie affirmative.
2- culture affirmative.
3- apologetique.
4- kitsch.
5- mimesis.
6- l arbitaire.
7- le non-arbitraire.
